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LA NASCITA DEL TEATRO NAZIONALE TEDESCO - Cronologia, La lingua

letteratura tedesca



LA NASCITA DEL TEATRO NAZIONALE TEDESCO



Cronologia


Aufklärung (1740-1780): - Empfindsamkeit (1740-1750)

Sturm und Drang (1771-1775 circa)



Opere di Lessing (1729-1781):


  • Der junge Gelehrte
  • Minna von Barnhelm
  • Emilia Galotti
  • Nathan der Weise



La situazione socio-politica della Germania tra '600 e '700


Tra '600 e '700 la Germania si presenta come un agglomerato di staterelli; a questa scissione territoriale corrisponde una situazione linguistica altrettanto variegata: non esiste infatti una lingua nazionale unitaria.


Stratificazione linguistica:


  • Hochsprache oder Schriftsprache: lingua letteraria, aulica
  • Alltagssprache oder Umgangssprache: lingua colloquiale
  • Dialekt oder Mundart: dialetto

Anche dal punto di vista religioso la Germania appare come un Paese nettamente scisso: convivono il culto cattolico (zona renana e Baviera) e quello protestante (Germania centro-orientale).

Si sente quindi l'esigenza di creare un'entità statale in cui si possa reperire l'identità tedesca. Due sono gli elementi che possono rendere possibile ciò: la lingua e il teatro.


La lingua


Latino, greco ed ebraico sono considerate lingue antiche e nobili. Nelle corti della Germania di fine '600 si parla francese e italiano, conosciute per frequentazione culturale (arte, musica, letteratura): sono lingue che godono di un alto prestigio sociale. Il tedesco, al contrario, è considerato una lingua rozza e non adatta alla divulgazione e produzione culturale. I docenti universitari tengono le lezioni in latino. Si arriva a un'inversione di tendenza con il gesto radicale di Christian Thomasius, che affigge in bacheca lezioni in lingua tedesca. il gesto di Thomasius fu non solo una clamorosa affermazione del tedesco, ma soprattutto una valutazione coscienziosa che l'unità linguistica può contribuire all'unità nazionale. Thomasius reputa il tedesco una lingua vigorosa, dotata di meccanismi di autofiliazione (si pensi al meccanismo della Wortbildung). Da questo momento in poi, la lotta tedesco/francese di intensifica e attraverserà tutto il XVIII secolo.


Il dibattito sul teatro nella Germania del '700


Fino al '700, la Germania non vanta un vero e proprio teatro nazionale. Il teatro non è una tradizione radicata nella cultura tedesca: le corti ospitano le compagnie francesi e tedesche, mentre sbanca tra le file del teatro popolare la rozza farsa di Hanswurst, una volgare parodia della raffinata e brillante commedia dell'arte italiana. Oltre agli sfarzosi saloni di corte, non esistono teatri in Germania: gli spettacoli sono per lo più improvvisati e hanno luogo in bettole, osterie o fienili. Le farse destinate al Pöbel, alla plebe, sono costruite su canovacci non originali, infarciti di grossolani frizzi e lazzi. Si tratta quindi di una situazione culturale stagnante, che subisce un punto di svolta con la riforma di Gottsched.

Johann Christoph Gottsched (1700-1766) è il fautore della Verlachkomödie (commedia della derisione), che vuole essere una reazione forte alla volgarità di Hanswurst.

La Verlachkomödie pone al centro dell'azione scenica la rappresentazione del vizio, che deve essere deriso poiché riprovevole. Lo spettatore borghese deve essere educato dal drammaturgo a rispettare e riconoscere i canoni della medietas, codice di comportamento del borghese settecentesco. Il riso viene considerato edificante poiché lo spettatore, portatore di virtù socialmente nobili, si sente superiore al comportamento eccessivo rappresentato.

Per quanto riguarda la tragedia, Gottsched propugna il rispetto categorico delle unità aristoteliche (spazio, tempo, azione) e della Ständeklausel, ossia della divisione delle classi sociali nei drammi. Solo i nobili possono essere rappresentati nella tragedia, poiché sono i soli capaci di provare grandi sentimenti. Nelle sue opere, Gottsched si ispira a Racine eCornéille, maestri del classisicmo francese.

Un contributo importante al teatro tedesco viene apportato da Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769). Egli è il sostenitore della comédie larmoyante (in tedesco Rührkomödie) di importazione francese, in cui vengono messi in scena sentimenti nobili, quali l'amore e l'amicizia, e si celebrano le virtù dei personaggi. questi elementi si colgono meglio in realtà intime e private, per questo i drammi hanno ambientazione prevalentemente domestica. La comédie larmoyante riscopre il côté privato della vita: si fa attenzione ai moti dell'anima, che devono tuttavia essere controbilanciati dal buon uso della ragione. Non c'è spazio per l'eccesso delle passioni: questo è un atteggiamento che risponde all'esigenza della medietas settecentesca. Con la comédie larmoyante entra sulla scena tedesca il binomio "sense and sensibility" in voga nella letteratura inglese. La comédie larmoyante vuole insegnare al borghese a saper riconoscere e valorizzare i propri sentimenti. A questo scopo, le pièces sono composte di parti serie e comiche, le une contrappeso alle altre.

Il vero innovatore del teatro tedesco è tuttavia Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Egli intende il teatro come luogo di divertimento unito alla pedagogia. Egli affida alla commedia il compito di sviluppare la capacità critica nello spettatore, che deve riuscire a cogliere affinità e differenze tra personaggi e situazioni. Per questo, Lessing critica la Verlachkomödie poiché il riso crea straniamento dalla scena e non empatia; è un genere che suscita la vanità nello spettatore. Critica anche la comédie larmoyante, poiché le lacrime ottundono la capacità di giudizio razionale. Non offre inoltre possibilità di confronto tra lato pubblico e privato della vita. I personaggi sono univoci, non cangianti.

Per quel che riguarda la tragedia, Lessing la intende come modo per educare l'uomo alla compassione verso il dolore altri (das Mitleid). Egli afferma che "der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch" (l'uomo più compassionevole è il migliore).


La nascita dell'Aufklärung


Alla fine del XVII secolo, in Germania si sviluppa il Pietismo, un importante movimento teologico-letterario. Si tratta di una dottrina eterodossa al Protestantesimo che sostiene l'esasperazione dei sentimenti attraverso cui si può entrare in contatto diretto con Dio. È da questa corrente teologica che nasceranno generi come l'epistolario e il diario. Dal Pietismo nasce l'Aufklärung, che si sviluppa tra gli anni '40 e '80 del '700. Le principali personalità intellettuali sono Klopstock (poeta che inaugura a stagione dell'Empfindsamkeit), Gottsched, Gellert e Lessing.

Il filosofo tedesco Immanuel Kant definisce l'Illuminismo nel suo saggio "Was ist Aufklärung?" come "das Herausfinden des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit". Per Unmündigkeit, Kant intende un'immaturità di tipo intellettuale, responsabilità, coscienza di sé. Il filosofo denuncia la doppia responsabilità dell'uomo: egli è voluto rimanere volontariamente in uno stato di immaturità interiore.

L'Empfindsamkeit è una sottostagione dell'Aufklärung che si sviluppa tra gli anni '40-'50. È un'espressione intraducibile, il cui significato si avvicina a "stagione della sensibilità". Emerge in questo periodo il dualismo ragione/sentimento, che sarà presente in molte opere del periodo, tra cui la Minna von Barnhelm di Lessing.


La borghesia


Nel '700, la borghesia è una classe stratificata: ne fanno parte artigiani, docenti universitari, maestri, impiegati, medici, commercianti. Si tratta di tutti coloro che lavorano e hanno un salario minimo garantito. Contadini, teatranti e scrittori appartengono a una categoria esterna alla borghesia.

All'epoca non c'era obbligo scolastico, per cui l'analfabetismo era molto diffuso. La cultura circolava solo a corte, ed era per lo più di importazione italiana e francese. Alcuni intellettuali, tra cui Gottsched, Gellert e Lessing avvertono la necessità di ampliare 424j97e il raggio di fruizione dei beni culturali: per questo, decidono di scrivere per la borghesia e si fanno promotori della diffusione della cultura in questa classe sociale. Affinché il loro obiettivo venga raggiunto devono scegliere argomenti che catturino l'attenzione e l'interesse dei borghesi: prendono quindi spunto dalla vita reale e scrivono su di essa. La relazione dialogica con il pubblico si instaura quindi mediante una letteratura creata "ad hoc". Le donne vengono poco considerate come lettrici, anche se alcuni romanzieri si schierano dalla loro parte. Essi sostengono che i romanzi sono "finestre sul mondo", e rendono così possibile alle donne una partecipazione indiretta alla realtà. Ci sono tuttavia anche gli oppositori del romanzo, accusandolo di raccontare il falso e di svilire la meraviglia del creato.


La letteratura tedesca dell'epoca


Il panorama culturale della Germania tra '600 e '700 è piuttosto arida.

Il teatro non era considerato un'arte nobile (eccetto quello rappresentato a corte, di importazione francese o italiana) e i teatranti venivano visti come persone poco serie. Non esistevano teatri, per cui gli spettacoli venivano rappresentati dove capitava, e nemmeno testi teatrali autentici: c'erano canovacci che non avevano nulla a che fare con la commedia dell'arte italiana. Hanswurst era un personaggio teatrale popolare che si esibiva in volgari frizzi e lazzi improvvisati. Recitava ubriaco ed interagiva con un pubblico suo pari.

All'inesistenza della produzione teatrale, si affianca quella del romanzo. L'unico tipo di letteratura esistente è la letteratura religiosa edificante che contiene precetti morali. Si tratta di letteratura dogmatica dallo stile del breviario, e svolge la funzione di guida per il lettore.

Questo vuoto letterario è determinato da cause storiche. Durante la guerra dei Trent'anni (1618-1648), che finisce con la pace di Westfalia, la Germania è il terreno su cui si svolgono gli scontri. Ciò causa la depauperazione del terreno e, di conseguenza, una grave crisi economica. È una guerra mondiale ante litteram: l'economia tedesca tocca i minimi storici e 1/3 della popolazione muore nel conflitto.


Il rinnovamento culturale dell'Aufklärung


I principi base:


MORALE. Si sente il bisogno di acculturare i tedeschi e di educarli eticamente.


RAPPORTO RAGIONE/SENTIMENTO. SCOPERTA DEL VALORE FONDANTE DELLA RAGIONE

Die Vernunft (ragione, buon senso)

Der Vestand (intelletto)

Scoperta e rivendicazione di Vernunft e Verstand. Nel '700, gli autori usano questi termini come sinonimi, che diventano cardini della cultura illuminista, insieme a das Gefühl (sentimento, percezione della sensibilità). Quest'ultimo è molto forte durante l'Empfindsamkeit.

ANTIDOGMATISMO nei confronti della Chiesa; lotta all'oscurantismo.


COSMOPOLITISMO

All'epoca, la Germania diventa molto cosmopolita. Questo si riflette anche sulla letteratura; si parla delle varie identità nazionali.


FILANTROPIA

Ha un risvolto concreto, poiché il regime di pace favorisce scambi e commercio. Contrasto con la filosofia di Hobbes: l'uomo è ben disposto verso i suoi simili quando deve salvaguardare i propri interessi. Vivere in armonia migliora le proprie condizioni esistenziali.

Il sovrano illuminato si considera padre della sua comunità politica: lo Stato è la riproduzione della famigliare, nucleo su cui esso si fonda.


GOTTHOLD EPHRAIM LESSING


La vita


Nasce nel 1729 a Kamenz. È figlio di un pastore protestante e fa parte di una famiglia numerosa: è il terso di dodici figli, di cui cinque muoiono precocemente. Frequenta la Lateinschule e, grazie a una borsa di studio, studia alla Fürstenschule St. Afra di Meissen, in Sassonia. Trascorre un periodo della sua vita a Lipsia, che era allora la città più elegante e culturalmente avanzata in Germania. Ospitava una grande fiera annuale e aveva molte scuole di lingue, danza e scherma. Lo stesso Lessing diventò lì un danzatore e un pattinatore sul ghiaccio provetto. Amava inoltre il gioco d'azzardo: per questo, molte delle sue opere sono incentrate sul tema del denaro e della fortuna.

Lessing ama leggere, scrivere  discutere; non mutua il carattere autolesionista del pietismo, corrente religiosa in voga nella Germania di allora. Ama la vita, che vive intensamente ma senza eccessi. Il suo motto è "Niemands Herr und Knecht" (il signore e il servo di nessuno). È uno spirito libero, contestatore, curioso e vitale. Non è uno studioso pedante e asfittico. A diciannove anni scrive la commedia Der junge Gelehrte (1741), in cui prende in giro la figura dell'erudito che non sa nulla della vita reale e si limita a studiare nella sua stanza isolata dal mondo. La pièce viene messa in scena dall'impresaria teatrale Caroline Neuber (meglio conosciuta come Neuberin). Quest'opera è importante per due motivi:

È un segno di insofferenza per la situazione culturale tedesca.

Presa in giro del dotto. È una figura obsoleta, tipica del '600. L'erudito è un uomo privilegiato poiché può ritagliarsi un campo del sapere e fare ricerca attorno a un determinato argomento. Dal momento in cui diventa una figura anacronistica, vive un rapporto asfittico con il suo studio, poiché non trova più una ragione per continuare. Con questa svolta culturale, l'erudito diventa uno specialista e non è più divulgatore del sapere.

Nella commedia di Lessing, l'erudito sa tutto su ciò che studia, ma non ha esperienza di vita e non sa come gestire i rapporti umani. Nemmeno la sua scienza può aiutarlo a risolvere questo problema. Lo stesso Lessing, nella sua esperienza personale, si rende conto che il solo studio non può aiutarlo nella vita; per questo sente il bisogno impellente di viaggiare e fare nuove esperienze. A questo disagio interiore corrisponde il bisogno di sostituire la figura dell'erudito con quella dello scrittore o del pubblicista. Subentra la figura dell'intellettuale che mette la sua capacità di pensare a disposizione del pubblico.

Lessing è critico letterario, quindi riesce a mantenersi col proprio lavoro. A un certo punto, questo lavoro non gli basta più e diventa bibliotecario a Wolfenbüttel. Si sposa, ma la moglie muore di parto insieme al figlio. Lessing rimane e muore solo.



Le opere


Lessing è considerato il rappresentante tipo dell'Aufklärung non solo per il suo spirito polemico, ma anche la lingua chiara e viva che caratterizza le sue opere. Dopo duesecoli, egli rivendica un linguaggio vivo, autentico e quotidiano mediante i suoi testi letterari; vuole che essi siano comprensibili e fruibili a tutti. Le sue opere si distinguono proprio per la chiarezza linguistica e la dialettica interna. Sono testi che rispondono all'imperativo graziano "prodesse et delectare".

Le commedie sono i primi testi conosciuti da Lessing: egli apprezza così tanto la naturalezza poiché sua controparte è Hanswurst e l'artificiale teatro barocco. Il suo scopo è trovare una lingua vera e un registro medio. La naturalezza consiste nel dare una forma senza che quest'operazione risulti artificiale.

Lessing parla di un "modo di esprimersi garbato e naturale" a proposito delle commedie che legge. Nel '700, il gusto corrisponde ai canoni dettati dalla borghesia.

  • Gusto formato dalla lettura, dalla pedagogia, dalla riflessione, dall'uso dei sentimenti (cultura del periodo);
  • Temperare i sentimenti, equilibrio tra gli estremi ("in medias stat virus")

"Medietas": codice del '700

Gusto: garbo = "Né rozzo né forzato"

Solo attraverso la naturalezza si arriva al pubblico e si muovono gli affetti del pubblico.


Con Lessing si esce da Hanswurst edalla Typenkomödie (farsa): Minna von Barnhelm segna l'inizio del rinnovamento della commedia, che si chiamerà Lustspiel.


Minna von Barnhelm (oder das Soldatenglück)


Questo testo fu scritto nel 1767, ma Lessing falsificò la data per farla coincidere con quella della pace di Hubertsburg (1763), che segno la fine della guerra dei sette anni. La commedia è infatti ambientata nell'immediato dopoguerra.

Onore, amore e denaro sono i temi dell'opera.


Il background storico dell'opera


Federico il Grande, re di Prussia, scatena la guerra dei sette anni, coinvolgendo anche la Sassonia, che si era dichiarata neutrale, inoltre costretta a pagare esosi tributi alla Prussica per rimpinguare le esangui casse statali. Federico il Grande induce l'inflazione creando poca moneta buona e ripagando i contribuenti con moneta cattiva. Lo stesso Lessing assiste a questa crudele speculazione monetaria.


La poetica della Minna von Barnhelm


Nella commedia, Lessing espone la sua concezione di questo genere teatrale. Egli prende le distanze sia dalla Verlachenkomödie di Gottsched che dalla comédie larmoyante di Gellert. Egli critica l'una per il senso di superiorità e straniamento suscitato dalla prima: attraverso la derisione, si crea nello spettatore un sentimento di vanità, che ottunde il giudizio critico. La commedia lacrimevole, allo stesso modo, coinvolge troppo il pubblico, impedendo così una lucida valutazione critica della messa in scena. Scopo della commedia è, secondo Lessing, l'educazione ad un atteggiamento critico nei confronti del ridicolo, di tutto ciò che stride e si allontana dalla realtà. Gli stessi personaggi, nella loro duplice natura, assolvono questa funzione, poiché portatori di pregi e difetti tipicamente umani. Lessing unisce al carattere edificante del teatro anche l'aspetto dilettevole: il riso acquista così una connotazione pedagogica, poiché l'ilarità è suscitata da una riflessione critica e consapevole del pubblico. Per questo, la commedia non si chiama più Komödie, besnì Lustspiel (opera divertente).




I personaggi


Quest'opera è un testo "in fieri", dinamico. C'è uno scambio continuo tra i personaggi, attraverso cui emergono anche sentimenti contrastanti. Infatti, Lessing introduce la regola del contrasto: le sue commedie sono una commistione di generi e innescano una dialettica interna tra momenti comici e altri seri, di riflessione.

Lessing crea quelli che vengono definiti "personaggi misti" (gemischte Charakter): egli crea il lato buono e cattivo di ogni figura, mettendo così in scena la variabilità dei sentimenti umani.


MAGGIORE VON TELLHEIM

Non si conosce il suo vero nome. È reduce della guerra dei sette anni, i cui ha combattuto dalla parte della Prussia. Rappresenta l'aspetto pubblico della vita, è simbolo del codice d'onore e dell'irreprensibilità verso il mondo esterno. È l'antitesi dell'individualità, icona dell'appartenenza ad una casta. Simboleggia il retaggio di un passato obsoleto e cavalleresco.


MINNA VON BARNHELM

È una nobildonna sassone. Il suo nome ricorda la parola "die Minne": nella tradizione cortese medievale, è l'omaggio che il trovatore offre alla sua donna. Minna rappresenta il côté privato dell'esistenza, l'individualità, il sentimento e il buon senso. Nonostante sia una nobile, il suo comportamento può essere ricondotto allo standard borghese: è una donna pragmatica e sicura di sé. Attraverso il personaggio di Minna, Lessing consacra il ceto borghese come quello emergente, egemone e positivo.


La storia d'amore tra Minna e Tellheim ha una connotazione simbolica: rappresenta una serie di dicotomie che permea l'intera opera. La coppia è metafora dei seguenti binomi: amore/onore, aspetto privato/pubblico, donna/uomo, rivalità Sassonia/Prussica, presente/anacronistico mondo cavalleresco.


SERVITORI

Sono Just e Franciska, rispettivamente alter ego di Telleheim e Minna. È un'opposizione tipica della commedia (nel teatro classico: coppia di nobili e coppia di servitori). Sono figure che mandano avanti il plot.


WERNER (der Wachmeister)

È sergente e amico del Maggiore von Telleheim; alla fine si sposa con Franciska.


OSTE (der Wirt)

Figura legata ai servi, che manda avanti il plot dall'esterno.


RICCAUT

Ricco avventuriero francese, nel cui nome è celata la sua indole al gioco d'azzardo e alla truffa per soldi (Riccaut de la Marlinière, Seigneur de Prêt-au-val, de la Branche de Prens d'or


Il tema dell'onore


È uno dei temi centrali dell'opera, sui cui Lessing impernia il conflitto passato/presente, sintomo dei cambiamenti radicali che la società del tempo stava subendo.

Per tutta la commedia, Tellheim è ossessionato dalla perdita dell'onore. Durante la guerra, il re l'aveva incaricato di riscuotere i tributi in Sassonia, cosa che egli ritiene ingiusta e inopportuna. Per questo, dà in prestito del denato a una città sassone. Ciò dimostra la generosità del Maggiore. Tuttavia, alla fine della guerra, il re non vuole riconoscere la cambiale (der Wechsel) che gli era stata rilasciata per il prestito, per cui Telleheim diventa nullatenente. Viene inoltre accusato di non essere patriottico a causa del prestito. Da ciò nasce la lamentela sull'onore, che è connessa alla perdita economica. A causa della sua concezione dell'onore* , Tellheim vive un conflitto epocale. Infatti, egli non può più vivere secondo il codice d'onore cavalleresco che è ormai decaduto, ma non ha più nemmeno la disponibilità economica, che gli conferisce una dignità e quindi l'onore. Questo suo stato di permanente paranoia lo rende incapace di ragionare sensatamente e di conciliare passato e presente.


*codice d'onore cavalleresco: concetto di origine medievale; codice comune secondo cui l'onore è stabilito dalla considerazione altrui.


Il tema del denaro


Nel '700, con l'affermazione del ceto egemone, compare un nuovo motore sociale: il denaro. Ogni individuo, grazie alla ragione e alle proprie capacità, ha la possibilità di riscattare il suo status e accumulare ricchezza (idea del self-made man). Il denaro diventa così sinonimo di possibilità di uguaglianza, in quanto da ora in avanti la ricchezza non sarà più appannaggio esclusivo dell'aristocrazia, bensì possibilità concreta di cambiamento. Si ha così la caduta di codici e convenzioni legati all'era feudale, quali appunto l'ereditarietà dei titoli nobiliari e del patrimonio di famiglia, e si ha la scoperta e la rivendicazione dell'individualità.


Il tema della fortuna


Il sottotitolo della commedia è "das Soldatenglück" (la fortuna del soldato). Per fortuna, si intende qui "caso". Nel Settecento, il concetto di fortuna è legato all'uomo, alla sua possibilità terrena. Lessing vede la vita come un continuo gioco d'azzardo, facendo riferimento alla sua esperienza personale. Nell'opera stessa, si fanno riferimenti concreti al gioco e alla fortuna: Riccaut è un giocatore, Minna dice di amare il gioco. Il Glücksspiel (gioco d'azzardo) è così la metafora della fortuna intesa come azzardo, di atteggiamento attivo da parte dell'uomo di accattivarsi l'auspicio del caso.


La "commedia nella commedia"


La storia della perdita dell'onore fa allontanare Tellheim da Minna, poiché si ritiene un individuo vuoto, privato della sua personalità. Egli è convinto che Minna non lo ami più, mentre invece non è così. Si arriva quindi a una situazione di stallo che non vede via d'uscita. Per questo, entra in gioco l'ingegno di Minna per sbloccare il plot. Questo meccanismo consiste in ciò che viene chiamato "commedia nella commedia", e in effetti, l'escamotage di Minna è una sorta di contro-commedia. Da questo momento in poi, il personaggio di Tellheim diventa una figura ridicola, non più verosimile: egli fa una tragedia di ciò che tragedia non è. Minna definisce infatti la paranoia di Tellheim "das Gespenst" (lo spettro): è un termine che ha doppia accezione


Chimera, fantasticheria

Retaggio del passato


Vediamo ora in cosa consiste l'escamotage di Minna.

La ragazza fa credere a Tellheim che sia stata diseredata dalla famiglia poiché ha respinto lo sposo per lei scelto dallo zio, suo tutore, per amore di Tellheim. In questo modo, entrambi si trovano nella stessa condizione, ma Tellheim decide di chiedere soldi in prestito a Werner, il quale glieli aveva già offerti in precedenza ma senza successo, per risolvere il problema di Minna. Per amore, Telleheim rifiuta ogni codice d'onore: è una sorta di catarsi. Si arriva in questo modo a una situazione speculare alla precedente. L'elemento che fa scattare la dialettica tra le parti e che porterà allo scioglimento del plot è la famiglia: lo zio di Minna, infatti, accoglie Tellheim come un figlio. Questo è un elemento molto importante attareverso cui Lessing fornisce al lettore una fotografia della società tedesca il buon sovrano illuminato si identifica come padre della nazione, poiché regna su nuclei famigliari che sono alla base della comunità e che devono convivere in pace, condizione indispensabile per la stabilità e il controllo del potere politico. Gli stessi cittadini uomini devono svolgere al meglio il ruolo di pater familias. Ciò corrisponde alla concezione secondo cui l'uomo trova la sua realizzazione nella dimensione privata; si deve accedere alla sfera pubblica solamente per cause comuni. Lavoro e creatività sono prerogativa esclusiva dell'uomo; le donne devono rispettare la cosiddetta regola delle tre K: Kinder, Küche, Kirche (bambini, cucina, chiesa).


Il tempo e lo spazio


La commedia è ambientata nel dopoguerra della guerra dei sette anni. Ciò si capisce da vari elementi presenti nel testo. Viene menzionata la data del 22 agosto (la pace di Hubertsburg ha luogo nel febbraio del 1763), giorno in cui Federico il Grande nomina una commissione per regolarizzare la restituzione del denaro investito nella guerra ai suoi creditori.

Per quanto riguarda l'ambientazione spaziale, non viene nominato mai il nome della città in cui la vicenda si svolge, ma anche questo si deduce da alcune tracce. La città in questione è Berlino:

c'è una locanda (der spanische König)

Franziska si lamenta del clima chiassoso ("Queste terribili, grandi città!")

C'è la commissione di Federico il Grande

La vedova del subalterno di Tellheim a un certo punto dice: "Me ne vado in campagna!"

Nel testo compare l'aggettivo "prussiano"


La vicenda si svolge in due stanze della locanda (das Wirthaus): nell'ingresso della locanda (la "hall") e nel salottino antistante la camera di Minna.

Lessing ambienta l'opera nella locanda poiché è un luogo di continui partenze e arrivi. Ogni personaggio è scontento della sua situazione attuale e auspica uno spostamento, un cambiamento di rotta. Ciò è metafora del clima di precarietà e vuoto esistenziale lasciato dalla guerra.


Il linguaggio


Il linguaggio della commedia rappresenta un tentativo di raffigurare la realtà effettuale. Ogni varietà impiegata da Lessing ha uno scopo ben preciso.

Il linguaggio di Telleheim è una critica a un modo di vivere obsoleto, sorpassato, mentre quello di Minna è il modello di riferimento attraverso cui capire gli altri personaggi della commedia. Nella Minna von Barnhelm,inoltre, si trovano tutte le varietà della lingua tedesca.

Con questa commedia, Lessing inaugura il linguaggio naturale, che non ha nulla di artificiale ma è vivo e verosimile. C'è nell'autore il desiderio di mettere in scena la realtà in maniera veritiera e autentica. La finzione è specchio di profondi cambiamenti sociali del periodo.

Il linguaggio è la preoccupazione principali degli autori del Settecento tedesco. All'epoca il gergo burocratico (die Kanzleisprache) era la varietà correntemente usata. Era, tuttavia, una varietà dal lessico e dalla sintassi piuttosto complessi.. Gli intellettuali cercavano invece una lingua media e non artificiale. Il linguaggio deve essere naturale poiché dà voce alla psicologia dei personaggi. Ciò rappresenta una novità assoluta per il teatro tedesco: nessun autore prima aveva mai visto la natura umana come cangiante e poliedrica, portatore di una personalità complessa. La naturalezza ha quindi caratteristica di duttilità, e niente meglio di un tono naturale può incarnare la quintessenza della natura umana.



Emilia Galotti


La tragedia


Nel teatro classico esiste una netta distinzione tra i caratteri della commedia e della tragedia sancita dalla cosiddetta Ständeklausel. Nella commedia, in cui viene rappresentato il vizio, trova spazio non solo l'aristocrazia ma anche la plebe; nella tragedia, i personaggi sono aristocratici regnanti, poiché si tratta di un genere letterario nobile; essa implica inoltre la presenza della divinità.

La tragedia è caratterizzata da un esito fatalistico inscritto: i personaggi non possono cambiare il corso del loro ineluttabile destino mediante le loro azioni. Gli dei stessi sono sottomessi alla divinità dell'ineludibilità. Nell'immaginario mitologico greco, questa divinità non risiede nell'Olimpo, bensì in una capanna limitrofa. Data la presenza di questa istanza terribile, a cui tanto dai mortali che dagli dei sottostanno, la tragedia è legata a un epilogo nefasto, che si manifesta sin dall'inizio. Ciò spiega il motivo per cui non traspaiono emozioni modulate nei personaggi: il loro fato è già scritto. La tragedia sfugge alla volontà del singolo, che non può nulla. Alla base delle opere, si cela una colpa più o meno consapevole dei personaggi, alla quale segue un castigo.

Nella tragedia classica non c'è attenzione alla dimensione del lutto: vengono sì rappresentati sentimenti forti quali l'amore, l'amicizia, la gelosia, l'invidia.ma sono codificati in modo pubblico: non si guarda alla dimensione introspettiva dei personaggi. La tragedia greca pone la res publica in primo piano: proprio per questo i personaggi appartengono esclusivamente alla classe nobiliare.

Aristotele parla della tragedia nella Poetica e ne individua i precetti fondanti. In Germania queste regole vengono osservate in maniera rigorosa e acritica.


UNITA' di TEMPO: la durata della tragedia non deve superare le 24 ore. Gottsched fa di questo principio una legge insormontabile: egli afferma addirittura che l'azione dovrebbe concludersi in 12 ore poiché il resto della giornata è occupato dalla notte.

UNITA' di LUOGO: l'evento si deve svolgere in un luogo geograficamente circoscritto, che non coincide con il luogo fisico.

UNITA' d'AZIONE: non si possono avere azioni parallele; tutto ciò che accade deve convergere nell'azione portante della tragedia.


Gottsched dice che per creare un teatro nazionale tedesco bisogna imitare i francesi Racine e Corneille che rispettano rigorosamente le unità aristoteliche.

La tragedia classica è divisa in cinque atti:


III




II IV



I V

I: esposizione e presentazione dei personaggi, della situazione, del tempo, della tematica

II: si delineano gli elementi caratterizzanti della tragedia

III: climax

IV: prepara lo scioglimento

V: epilogo


La tragedia greca implica il meccanismo della catarsi, che consiste nell'immedesimazione con i personaggi per la purificazione della propria anima. Gottsched dice che die Furcht (timore) e der Schrecken (terrore) sono gli elementi che scatenano la catarsi. Lo spettatore ha il timore di essere come il personaggio rappresentato e sente il terrore per le conseguenze delle azioni riprovevoli.

Lessing ha una visione della tragedia diversa da Gottsched. Egli è antifrancese e antibarocco: si oppone all'esaltazione del teatro classicista francese e ammira invece Shakespeare, criticato da Gottsched. Con l'opera lessinghiana cambia la concezione della tragedia: non si parla più di Tragödie bensì di Trauerspiel. La Wirkung (effetto) che il testo deve avere sullo spettatore deve sostituire l'idea di Mitleid (compassione) a quella di terrore. Per Lessing, l'uomo deve essere spinto da "Furcht und Mitleid". La tragedia deve insegnare l'umanità, la compassione e l'empatia. Il confronto e la comprensione delle pene altrui rende il sentire interiore umano più acuto. La Trauerspiel è così una riflessione sul dolore e sul lutto.




Lo spazio e il tempo


La tragedia è ambientata nel piccolo principato di Guastalla, governato dal principe Ettore Gonzaga. Siamo in piena epoca rinascimentale. Lessing ambienta la tragedia in Italia per motivi di censura: il testo è infatti una denuncia contro le efferatezze compiute dai regnanti e dagli uomini sulle donne.


I personaggi


EMILIA GALOTTI

È il prototipo di fanciulla idealizzato dagli illuministi: è di nobili fattezze e ideali, è religiosa e virtuosa. Incarna l'ideale della Tugend (virtù): nel '700, la donna è vista come virtuosa e dotata di Verstand (buon senso). Non deve essere sciocca né frivola, deve obbedire a Dio, alla famiglia e alla comunità. Il topos della fanciulla virtuosa è proprio del Settecento e si riscontra anche nella letteratura inglese: si pensi al romanzo gotico, in cui si hanno eroine perseguitate dai villains, o al novel richardsoniano, vera e propria apologia della virtù. Emilia è promessa sposa al conte Appiani, un giovane nobile che vuole lasciare la città per trasferirsi nelle sue terre in campagna.


ODOARDO GALOTTI

È il padre di Emilia. È un guerriero orgoglioso e ruvido, solido e buono. Il principe non lo considera suo amico ma lo rispetta per queste sue caratteristiche.


CLAUDIA GALOTTI

Madre di Emilia. Ama la città e il clima mondano che vi regna. Ha assunto il codice cittadino pur non essendo nobile. Riversa sulla figlia soddisfi le ambizioni che lei stessa non ha potuto realizzare. Si scandalizza, infatti, quando il conte dichiara di volersi trasferire in campagna dopo le nozze. Ha caratteristiche opposte al marito, per questo i coniugi non riescono a intendersi e a comunicare. Tra i due esiste un forte divario ideologico: Claudia si è imposta sul marito, il quale è sempre impegnato nelle guerre. Non è una famiglia felice. Attraverso il rapporto di Claudia con Emilia, Lessing critica la società del tempo.




PRINCIPE

È una figura poliedrica, ambigua, dalla scarsa determinazione. Egli si fa manovrare dal perfido Marinelli, suo consigliere e braccio destro. Nella scena finale, il principe rivela la sua contraddizione interna: egli è un sovrano assoluto, che non ha possibilità di emozione, non deve rivelare il suo lato umano, poiché rappresenta l'umanità. Il principe non esercita il potere in maniera corretta e attiva, ripete automaticamente gesti usuali. È annoiato dalla sua vita e dalla carica che ricopre. Attraverso la sua figura, vengono messi in mostra i segni di un'imminente dissoluzione del sistema statale: infatti, ci si avvicina allo scoppio della Rivoluzione francese. Egli prova disinteresse per gli affari di Stato e non ha idee politiche. Il suo status di principe non si inserisce più in un sistema stabile, poiché ha perso i suoi punti di riferimento. Quella del sovrano assoluto è una funzione che è stata assegnata al principe costituzionalmente. Non c'è più coincidenza tra personalità e ruolo: si rivela der Mensch, l'essere umano. Lessing non dà una soluzione a questa problematica, poiché egli crede che non esista una verità univoca e inoppugnabile.

Nell'incontro tra Emilia e il principe emergono le loro personalità soggettive. Questa concezione del singolo pone una nuova problematica riferita all'esercizio del potere: non si sa come amministrare la volontà dei singoli.


MARINELLI

È il personaggio che manda avanti il plot. Con questo elemento, Lessing confuta la concezione di Leibniz, secondo cui il testo deve rispecchiare l'ordine divino, poiché la realtà è costruita su imitazione del divino. Per questo, il mondo è "il migliore dei mondi possibili". Secondo Lessing è il male a regolare gli eventi, che Leibniz giustifica come effetto dell'imperfezione umana. Lessing si interroga sulla natura del mondo: si chiede se il creato è il migliore dei mondi possibili oppure se il male sia superiore di quanto i filosofi popolari fanno credere.


L'opposizione campagna/città


È un binomio che ricorre in tutto il testo e che divide i personaggi. La campagna è il luogo dei sani e buoni principi, rappresenta l'idillio, la sicurezza da ogni insidia, ed è contrapposta al clima corrotto e vizioso della città, luogo dei "cattivi" per antonomasia. Il principe, che insidia la virtù di Emilia, risiede in città, in quello che Lessing definisce come Lustschloß (castello dei divertimenti).


Aristocrazia e borghesia


In quest'opera, aristocrazia e borghesia non sono in antitesi, poiché la dialettica è presente in ogni singolo universo.

La borghesia è rappresentata dalla famiglia Galotti. I coniugi hanno mentalità e stili di vita opposti; attraverso il loro rapporto, Lessing critica l'istituzione della famiglia. Nel '700, essa rappresenta il nucleo su cui si deve fondare la comunità nazionale.

La figura del principe incarna invece la classe aristocratica ed è metafora della decadenza di un sistema statale e politico destinato alla caduta, che sarà rimpiazzato dal potere energico e rigenerante della borghesia, la classe dell'homo novus per eccellenza. L'Emilia Galotti segna la crisi di un sistema politico e di pensiero e la svolta verso un futuro nuovo e diverso.


Il giusto equilibrio delle passioni


Nell'Emilia Galotti, Lessing non contrappone aristocrazia e borghesia, bensì buon senso e impulsi naturali. Secondo l'autore, si deve cercare un compromesso tra le parti poiché un'attenzione eccessiva su uno degli estremi porta alla rovina. Odoardo, infatti, uccide la figlia poiché non riesce a frenare i suoi impulsi. Allo stesso modo, Emilia vuole morire perché sa di non riuscire a frenare la sua passionalità con la ragione.


L'enigma del finale


La comprensione del finale risulta difficile; ci sono varie interpretazioni.


La tragedia implica sempre una colpa. La morte di Emilia potrebbe rinviare a una colpa che va punita; nel suo caso, consiste nel fatto che ella ama segretamente il principe e se ne innamora il giorno in cui si sarebbe dovuta sposare.


Ludwig Börne, pamphlettista di inizio '800, afferma che l'innocenza di Emilia è semplicemente "anatomiche Unschuld" (innocenza fisica). Infatti, i sensi, i pensiero e il desiderio sono coinvolti; la stessa Emilia ammette di fronte al padre di avere "ein warmes Blut" (sangue caldo). Emilia è stata rapita attraverso i sensi dall'incontro col principe, tanto che rimuove inconsciamente l'incontro. Emilia vuole suicidarsi perché sa che il suo Tugendideal (la virtù) è in pericolo. In questo modo, con Emilia Galotti entra per la prima volta in scena la sensualità. La virtù è un concetto cardine della cultura borghese del '700:il padre di Emilia deve obbedire a un imperativo categorico proprio della sua classe sociale.


Una parte della critica ha interpretato la morte di Emilia come un atto di autodeterminazione della borghesia nei confronti del sovrano. È un'affermazione di sé forte, che vuole dimostrare il proprio valore e la capacità di agire consapevole e autonoma.


La dialettica causa-effetto nel testo


L'impianto drammaturgico della tragedia è di azioni causa-effetto. Nella Drammaturgia d'Amburgo, Lessing rifiuta tutti i testi che non sono congruenti: causa e effetto devono essere agganciati in modo logico.

Le battute nel testo di incastrano perfettamente l'una nell'altra; tuttavia, la fine non viene capita dal pubblico dell'epoca. Lessing ottiene il rapporto causa-effetto grazie al linguaggio: su tratta di una lingua estremamente sfumata, in cui sono presenti pause, esclamazioni e interrogazioni. C'è attenzione per l'intrigo, il desiderio, l'introspezione; tutto ciò viene reso con un linguaggio estremamente modulato.

Il linguaggio


In Emilia Galotti, il linguaggio assume connotazioni e funzioni diverse a seconda del contesto e del personaggio che parla. Attraverso la sua capacità linguistica, Lessing riesce a rendere in modo naturale e plausibile le trasformazioni degli stati d'animo e delle opinioni in un dialogo. Emilia cambia idea sul fatto di dover raccontare al suo futuro sposo l'incontro col principe attraverso lo scambio argomentativo con la madre. Emilia è titubante, infatti si esprime con i tempi del congiuntivo e del condizionale (che sono tempi dubitativi e dell'incertezza): per questo motivo la madre la accusa di essere debole. A questo punto, Emilia cambia opinione e si sottrae alla sua volontà per rimettersi a quella della madre. Claudia non avrebbe voluto influenzare la figlia, poiché il buon senso avrebbe dovuto suggerire alla ragazza la cosa giusta da fare. Si nota, quindi, come anche in quest'opera il valore fondante della ragione trovi il suo pieno riconoscimento.

Il linguaggio della tragedia fa emergere le emozioni dei personaggi e rappresenta un potere con cui si riesce a condizionare gli interlocutori. Le certezze e le affermazioni statuite dal linguaggio devono essere analizzate, bisogna cercare il vero scopo e significato degli enunciati. Si deve avere un atteggiamento critico nei confronti del linguaggio.




Nathan der Weise (composto 1778-79; rappresentato a Berlino nel 1783)


Considerazioni generali e genesi dell'opera


Non è né tragedia né commedia: viene definito dallo stesso Lessing come "dramatisches Gedicht". Gira intorno al tema della tolleranza religiosa: le religioni in questione sono Islam, Ebraismo e Cristianesimo. È un testo metastorico che si ricollega all'attuale conflitto in Medio Oriente e alle società multietniche in Occidente. Si collega anche alla condanna degli ebrei per l'uccisione del Messia da parte della Chiesa cattolica.

La persecuzione degli Ebrei risale ad antica data. Inizia nel 70 d.C., quando l'imperatore Tito fa distruggere Gerusalemme a causa delle sommosse popolari contro gli esosi tributi: questo evento scatena la diaspora. Si hanno testimonianze di pogrom anche nell'Antico Testamento (la schiavitù in Egitto). La persecuzione degli ebrei viene perpetrata nei secoli: si pensi alle leggi razziali nella Germania nazista. Nella sua opera, Lessing si fa portavoce di un'ingiustizia sociale e politica nei confronti di un'intera etnia. Nel '700, gli ebrei erano divisi in vari gruppi, di cui alcuni erano privilegiati. Il sommo privilegio consiste nel concetto di Schtzjude, cioè nella tutela a cui un ebreo è sottoposto dallo Stato in cui vive. Allo stesso tempo, tuttavia, egli è osservato e sottomesso dalla tutela. Gli ebrei erano in larga parte commercianti, per cui il viaggio era una componente essenziale del loro lavoro. Per poter partecipare alle fiere fuori dalla loro città dovevano pagare. Non erano liberi né di lavorare né di circolare. Lessing conosce bene questa situazione, poiché le stesse leggi erano in vigore nel Ducato di Wolfenbüttel, dove viveva.

Lessing ha molto a cuore il problema della tolleranza religiosa, tanto che scrive un pamphlet in cui espone le sue idee. Questo testo innesca una querelle dai toni accesissimi, per cui l'editore vieta a Lessing di continuare la diatriba. A questo punto, lo scrittore decide di esporre il suo pensiero in un'opera teatrale, che sarà appunto Nathan der Weise. Il tema del pamphlet incriminato riguarda le religioni rivelate. Lessing ritiene che la religione esiste a prescindere dai testi che la codificano, proprio perché questi scaturiscono dalla religione stessa. Lo scrittore polemizza inoltre sul fatto che i credenti debbano obbedire a precetti ricavati dai testi canonici scritti ad hoc. Oggetto della sua critica è l'ortodossia protestante che non tollera le sette che si discostano da essa. Lutero usa il termine Schwärmer per indicare gli eterodossi alla religione riformata; in particolar modo se la prende con i pietisti. Questa setta è radicata soprattutto in Sassonia, dove rappresenta una sorta di lobby. I pietisti sono detestati per motivi non solo religiosi, ma anche politici: essi ricoprono importanti cariche pubbliche a cui si può accedere solo se si è membri di questa congregazione. Dal punto di vista religioso, vengono rimproverati per il loro modo di vivere la fede: i pietisti vogliono entrare in contatto diretto con Dio, escludendo la funzione mediatrice del pastore. In questo modo, si sottraggono all'autorità.

Altro gruppo accusato dalla religione protestante è quello dei deisti, che Lessing difende affermando che non devono essere considerati eretici, dal momento che la stessa Chiesa si basa sull'interpretazione delle Sacre Scritture, realizzate appositamente per trarne precetti religiosi. Lessing ritiene che nessuno possa arrogarsi la presunzione di basare la supremazia di una religione su testi autoprodotti. A causa di queste affermazioni, l'autore viene accusato di essere ateo e di voler minare la stabilità della Chiesa.


Si nota nel dramma un piacere della narrazione maggiore rispetto agli altri testi. Ci sono, infatti, molte battute per i personaggi, che discutono molto e dialogano in modo autentico.

L'azione dura poco; si svolge in una situazione di stallo reale, non apparente. È un momento di sospensione della guerra tra cristiani e musulmani. I personaggi sono circondati dalla minaccia: ricordano gli scontri precedenti e avvertono l'incertezza del domani. La situazione non è risolta; si è in un momento di breve tregua. Lessing presenta la vicenda nel modo in cui dovrebbe essere: ma è solo un suo desiderio che le cose vadano davvero così. Alcuni elementi fanno capire che questo testo nasce da un profondo desiderio dell'autore di presentare ai lettori un mondo ideale. Questo non è detto che si realizzi a causa della natura del genere umano.

Il tema religioso è connesso alla scoperta dell'essenza della propria religione, cioè se tende alla guerra o alla pace. Non si può stabilire a priori quale religione sia migliore, poiché sono gli stessi praticanti che devono dimostrarlo.

L'epilogo è un idillio, poiché si afferma che le tre religioni monoteiste possono convivere pacificamente. Ogni religione ha pari dignità e origine storico-antropologica delle altre. La vicenda è ambientata nel 1192, all'epoca delle crociate. Non si tratta quindi di una situazione idilliaca, bensì di un clima di guerra, insicurezza e imperialismo religioso. Il finale risulta così fittizio, incongruo e improbabile a causa del contesto storico in cui è ambientato. Esso rientra nel wishful thinking di Lessing.


I personaggi


I personaggi sono ben definiti, sono quasi dei prototipi di comportamento; da un lato sono però anche profondamente umani.


TEMPLARE

È prototipico a causa del suo ruolo: è un cavaliere che va in Terra Santa a difendere la cristianità. Viene definito "ein plumper Schwab"(uno svevo inflessibile). Lessing, che è cosmopolita, critica l'atteggiamento eccessivamente categorico e impassibile dei suoi compatrioti attraverso questa connotazione del Templare. È una strana figura, che suscita sentimenti contrastanti. Non si capisce quello che fa né quello che vuole. È una figura in continuo divenire. Il templare ha maggiore presenza in scena dopo Nathan. È il personaggio più coerente nel contesto storico in cui il dramma è ambientato.


SULTANO

È la figura meno credibile del dramma. Il suo atteggiamento non è congruente al contesto in cui agisce: il suo impero è stato invaso, ma nonostante ciò è tollerante e umano. Ciò non è verosimile. Non è tuttavia una figura univoca: egli ha infatti ucciso tutti i Templari, tranne uno, poiché assomiglia al fratello scomparso in Europa.

Emblematica è la scena della partita a scacchi con la sorella. Il sultano non vuole vincere, gli interessa solo che la partita finisca presto. Ciò è una metafora: la scacchiera ha, infatti, un significato politico. Gli scacchi nascono in Cina; hanno una terminologia militare e rappresentano la metafora dell'impero. Il gioco prefigura mosse di attacco e difesa, implica inganni e contromosse. È speculare alla realtà bellica, in cui si hanno strategie(=visione della situazione nel suo insieme) e tattiche (=logica di inserimento nella strategia). Sulla scacchiera si manifesta l'istinto della sopraffazione sull'altro.

Nel dramma, la partita a scacchi rappresenta lo stato d'animo del sultano, che vuole che la guerra finisca presto. Egli non riesce, infatti, a districarsi dalla complicata situazione politica, è stanco della guerra. Ha anche problemi di finanziamento. Non si comporta da guerriero, non difende il suo regno poiché è arrivato a un punto in cui vorrebbe ritirarsi dall'attività di governo.

Alla fine del dramma, il sultano si arroga il diritto di sangue su Recha e sul templare, scavalcando il principio dell'amore e dei sentimenti umani. Si ripresenta lo stesso problema posto dalle religioni: quale legge è legittima? Quella di sangue o quella dei sentimenti? Questo problema viene risolto con piani sfalsati: Recha lascia Nathan per andare a vivere con lo zio (prevale il diritto di sangue). Il potere rende cieco il sultano, che non riesce a vedere oltre la sua logica.

Il fratello del sultano ha lasciato Gerusalemme e ha sposato una cristiana europea. Ha cambiato religione e cultura. Il sultano ha graziato il templare perché assomiglia al fratello scomparso: si scoprirà che egli e Recha sono i suoi figli. La Vorgeschichte del sultano emerge nel dialogo con Nathan. Nella conversazione tra i due emerge la storia di morte e abbandono e il contatto con religioni diverse. Il sultano e Nathan sono cos' una sorta di interlocutori ideali poiché hanno molte cose in comune. Il loro è un incontro tra pari: alla fine, infatti, il sultano vuole diventare amico di Nathan.




SITTAH

È una donna forte, amorevole, generosa, che non si fa sottomettere. Versa le sue vincite agli scacchi nelle casse vuote del sultano. Ciò dimostra che i musulmani sono capaci di grandissimo amore: non sono selvaggi né brutali.

L'immagine della famiglia e dei suoi valori è presente anche in quest'opera. È un ideale della società occidentale trasferito in quella islamica. Ciò dimostra che la natura umana è universale.


PATRIARCA

È il personaggio più univoco del dramma. È un vero politico: incarna la politica di potenza della Chiesa. Vuole indagare le mosse dell'avversario per poterle contrastare; a questo scopo cerca di assoldare degli spioni. Egli giustifica la slealtà ai fini della causa. È la quintessenza della politica che non ammette scrupoli etici.


NATHAN

Nathan è ebreo; l'appellativo "der Weise" rappresenta la difesa di un popolo ingiustamente perseguitato e discriminato. È un personaggio cangiante, che prova forti emozioni. È un padre amorevole e molto protettivo nei confronti della figlia adottiva Recha. Prima di adottarla, era stato padre di sette figli, morti sterminati dai cristiani insieme alla moglie. Nathan non educa Recha come un'ebrea, bensì la cresce con amore; egli stesso dice che "Kinder brauchen Liebe".

Lessing trasferisce in Nathan le caratteristiche di Giobbe, che si ribella al Signore, ma poi accetta con intelligenza il suo destino; la saggezza di Nathan è quindi la saggezza di Giobbe, che è codificata dalle Sacre Scritture. Nathan è scosso quando viene a sapere che sua figlia stava per bruciare tra le fiamme della casa: entra nel panico, il dolore e il trauma dper la perdita della moglie e dei figli riemergono.

Nathan è saggio perché tenta di mettere in pratica l'accettazione del volere divino in modo consapevole. Non si rimette passivamente, bensì vive un difficile travaglio interiore per riprendere il suo posto nel mondo. Dio viene connotato da Nathan come l'istanza del bene che programma il mondo; viene definito anche come fonte di giustizia e bene.


DAJA

È la balia di Recha. Nathan la assume perché è cristiana come Recha. Daja sente di peccare continuamente, perché la ragazza è stata cresciuta da un ebreo. Daja si risente di ciò e lo ribadisce molte volte nel corso del dramma. Lessing conferisce a questo personaggio il dogmatismo tipico dei cristiani. Ella è infatti completamente sottomessa dalla sua religione. Lessing fa capire che il dogmatismo e il seguire alla lettera i precetti è in contrasto con i moti positivi dell'animo. Attraverso questo personaggio, inoltre, Lessing contesta la fede nel miracolo. Nella I scena del I atto Recha, quasi come una visionaria, parla di un miracolo che le ha salvato la vita. Nathan scredita le sue parole: le ali dell'angelo che Recha giura di aver visto erano i lembi del mantello bianco del templare che l'ha sottratta alle fiamme. Questo atteggiamento è frutto dell'educazione di Daja, che ha inculcato la superstizione nella ragazza.


I temi


Il nucleo centrale dell'opera è costituito dal tema della religione e dai temi ad essa correlati:

come considerare le religioni

dogmi

quale religione è portatrice della verità (Wahrheit)


L'istanza di mediazione del pensiero della verità religiosa è il dogma. Il dogma consiste in un manuale di precetti, assiomi, principi ce si definiscono come verità inoppugnabile. Il rapporto fedeli/Dio è tradotto in enunciati che rivendicano la capacità di trasmettere la quintessenza della religione. I dogmi sono il risultato dell'interpretazione dell'uomo, una legislazione che non ha avuto alcun tipo di ratifica divina. Il dogma e i suoi fautori si comportano come se fossero emanazione diretta della parola divina. Rivendicare la verità del dogma è ciò che la civiltà classica chiama hybris, cioè la grande presunzione dell'uomo di voler superare la divinità.

Nathan sostiene che affermare la supremazia di una religione sulle altre è un atto di hybris, quindi non proprio di una persona timorata di Dio.. questa critica radicale che Nathan muove alla religione cristiana si vede nella I e II scena del I atto. A forza di credere nei miracoli ultraterreni, la gente non vede più i miracoli della vita quotidiana. Nathan rimprovera i cristiani di essersi macchiati di hybris e di aver perso di vista la concretezza del mondo reale e il modo in cui i rapporti umani devono essere esperiti. L'ossessione della purezza dell'ideale snatura gli ideali stessi e prevarica la natura umana. Per questo, Nathan der Weise si presenta come un'opera dal significato attualissimo, in un periodo, quale è il nostro, dilaniato dal terrorismo di matrice religiosa e dal conflitto etnico.


La parabola degli anelli


Racchiude il significato dell'opera intera. La fonte è la novella "Melchisedech giudeo e il Saladino" di Boccaccio.

Nel dramma di Lessing, il sultano ha bisogno di soldi per finanziare la guerra; per questo, il derviscio Al-Hafi gli consiglia di chiedere un prestito al ricco mercante Nathan. Il sovrano, per cercare di intimidire l'uomo, gli propone l'ambiguo quesito sulle religioni; a questo punto, si inserisce la parabola degli anelli. Viene adottata questa soluzione per vari motivi:


il sultano vuole denaro da Nathan. Egli sente che gli è stato teso un tranello, per cui deve aggrapparsi alla sua intelligenza e saggezza.

Economia del testo letterario: Nathan racconta la parabola come se mettesse in secondo piano la sua persona e in primo la saggezza del testo letterario. Raccontando la parabola, è come se Nathan si mettesse fuori dalla scena, facendo diventare protagonista la narrazione. La parabola degli anelli si trova esattamente al centro dell'opera (scena5, atto III). La centralità del significato del testo è affidata alla posizione e al messaggio della parabola stessa.

Il testo veicola un tasso di verità. Uno storico deve essere oggettivo nell'esposizione dei fatti riportati. Tuttavia, la storia non è univoca, deve essere interpretata. Lo stesso storico si basa sulle fonti, che non è detto siano oggettive né univoche. Il tema della verità è affrontato anche da Aristotele nella Poetica, in cui egli reputa il valore del poeta maggiore di quella dello storico. Egli non solo ha a disposizione la storia, ma anche la poesia, con cui può arricchire la narrazione per farla arrivare e percepire alla mente e al cuore degli uomini. Il poeta ha a disposizione la facoltà dell'invenzione che non è invece consentita allo storico. Per questo, ciò che è vero sfugge alla definizione e può essere solo raccontato trasversalmente. Quando Lessing fa raccontare a Nathan la parabola degli anelli, lo fa agire in modo maieutico (metodo socratico con cui si riesce a estrarre verità che l'interlocutore possiede inconsapevolmente). Lessing afferma che la verità è sfuggente e la si capisce solo nel momento in cui non la si aggredisce e non la si ingabbia in precetti. Vivere secondo verità è altro dal discettare e chiuderla in assertivi dogmatici. Attraverso la scelta di questa parabola, Lessing insegna ai suoi contemporanei che l'Illuminismo non raggiungerà mai la verità, soprattutto per la materia religiosa, se non si libera dal dogmatismo. Deve assumere un atteggiamento critico, aperto e disponibile al dibattito.


Il sultano vuole mettere Nathan a disagio: lo provoca chiedendogli quale sia la religione portatrice della verità e sulla sua saggezza. Nathan si pone cauto nei confronti del sultano; osserva un protocollo di comportamento suddito/sovrano. La modestia, che è insita nell'indole di Nathan, fa parte del togliersi dalla scena per fare spazio alla parabola. Nathan è un uomo religioso che si sente piccolo di fronte a Dio a causa della sua dolorosa esperienza di vita.

Nel suo monologo, Nathan paragona verità e moneta. Si assiste al ribaltamento delle aspettative di Nathan. Egli riflette sul fatto di essere ebreo: si rende conto che non deve essere intransigente (Stockejude: integralista, fondamentalista) né rinnegare la sua religione.


La parabola si divide in tre tempi:


Situazione paradisiaca. Viene introdotto il carattere magico dell'anello. In quest'epoca vige una logica diversa da quella politica, che vuole che il potere sia tramandato al figlio primogenito. Qui vigono i sentimenti umano di giustizia e bontà. È l'utopia di un mondo mitico in cui regnano giustizia e armonia: si ottiene il potere poiché si è giusti e buoni. È l'età dell'oro in cui esiste la consapevolezza del non-tempo; tutto rientra nell'ordine consueto del sistema.

Tempo storico

Tensione utopica verso l'età dell'opera. Risponde alla concezione classica della storia, secondo cui il tempo presente ha tradito l'armonia e la perfezione mitica del passato. Si deve operare affinché questa armonia venga restituita. In questo tempo, il giudice viene presentato come una persona umile e modesta, che rispecchia, infatti, la personalità di Nathan. In questo passaggio, ci sono molte indicazioni importanti. L'attenzione non è più rivolta agli anelli, bensì al padre. Egli è probabilmente stanco della "tirannia" di un solo anello e amava i figli allo stesso meodo. Per questo dà a ognuno un anello flaso poiché ai suoi occhi quell'anello è comunque vero. Il padre ha investito ogni anello del significato di verità. Nel momento in cui i figli si trovano a discutere sull'autenticità dell'anello scatta la metafora. Si deve far capire attraverso le azioni quale sia la vera religione. Non sarà l'uomo a deciderlo, bensì Dio.


Dialogo tra Nathan e il sultano:

Le religioni sono diverse tra loro ma hanno pari dignità. Si fondano tutte su testimonianze scritte e tramandate nella storia, forse con la storia sociale di un popolo. Gli uomini sentono la necessità di tramandare per amore e per il bene collettivo. La religione si tramanda di padre in figlio. Nathan dice che l'appartenenza religiosa coincide con l'appartenenza alla famiglia, che si allarga al concetto di nazione.

Fede e fedeltà: si è legati alla propria comunità etnica e alla famiglia a cui si appartiene.

Tutte le religioni, se tramandate con spirito d'amore, sono legittime. Lessing non intende derogare dalla ragione, vuole solo dire che la ragione non deve diventare persecutoria come le religioni. Nessuna religione né etnia è superiore alle altre: esse rappresentano la naturale necessità e il divenire di una civiltà. Lessing si batte contro l'oscurantismo: la ragione deve smascherare le falsificazioni ideologiche, non si può decidere in base al raziocinio quale sia la religione portatrice della verità.


Lo scioglimento del dramma


L'opera ha uno strano finale: dopo una lunga discussione si assiste a una sorta di netta cesura del testo, che lascia lo spettatore perplesso. L'abbraccio finale senza parole trova una spiegazione nel lungo dibattito che si è svolto per tutto il dramma.

Non c'è una vera e propria soluzione del plot, perché il quadro si ricompone troppo bene. Nathan e Recha non parlano più, accettano il volere del sultano; entrambi soffrono. Nathan non ha mai considerato Recha suo possesso, bensì la considera una persona autonoma e adulta. Da un lato, Nathan vive sotto il regno del sultano (deve concedere Recha al suo signore) e rispetta il fatto che Recha non possa fare altrimenti. Il silenzio di Nathan e Recha rappresenta il dolore della separazione e della rinuncia. Recha si sente intimamente legata al padre. Non c'è conciliabilità tra mondo interiore e istanze secolari. Entra in scena così il tema del distacco e della memoria.



Drammaturgia d'Amburgo


È il testo in cui Lessing raccoglie le recensioni che scrive dopo le rappresentazioni teatrali delle sue opere. Egli ricava la poetica dell'arte teatrale dall'osservazione del lavoro scenico dei suoi drammi, che muove dall'istanza di conciliare la sua interpretazione della Poetica aristotelica con l'estetica sensualista inglese: egli auspica così la fusione della letteratura classica con quella moderna. Lessing indaga sulla modalità di rappresentazione di un testo, e dalle sue osservazioni ricava una serie di regolo. Egli afferma che è necessario stabilire l'effetto che si vuole ottenere dalla messa in scena. Bisogna elaborare effetti e meccanismi particolari per ottenere la dialogica con il pubblico, che è considerato l'entità principale del teatro. Lessing mutua la formula oraziana del prodesse et delectare: il pubblico non deve essere soltanto divertito, ma anche educato. Il teatro diviene così un luogo pedagogico. Questo principio sarà poi riassunto da Schiller nella formula "Theater ist eine moralische Anstand."


Principi di poetica


Nella Drammaturgia, Lessing espone la radicale critica alla riforma di Gottsched, giudicata da Lessing incapace di creare un teatro nazionale, e il contributo dell'attore Konrad Ekhof alla storia della drammaturgia tedesca. Ekhof ritiene necessaria una sessione di prove prima dello spettacolo, che dia all'attore la possibilità di entrare meglio nella parte. Egli, inoltre, auspica la creazione di una corporazione professionale del teatro.

Per quanto riguarda la questione del teatro nazionale, Lessing ritiene necessaria la partecipazione del pubblico, soggetto attivo che, mediante la sua capacità critica, riesce a migliorare il lavoro scenico, creando così un'istituzione che sia lo specchio della cultura che l'ha prodotto e in cui vive.

Nella Drammaturgia, Lessing parla anche del ruolo dell'attore. Egli afferma che la creatività e la recitazione devono essere mediate dall'immedesimazione nella scena e dalla capacità razionale. L'attore deve lavorare di concerto con l'autore del testo da rappresentare per rendere al meglio la sua prestazione. Il bravo attore deve inoltre possedere la dote della proteiformità, ovvero la capacità di sapersi adattare a ogni tipo di parte.

Parlando della poetica teatrale, Lessing afferma che il punto di partenza della sua opera è l'osservazione della natura umana immersa nella realtà quotidiana. Egli ricerca i sentimenti e la psicologia umana, che ripropone con un linguaggio semplice e naturale, poiché è così che si esprimono gli uomini di ogni ceto sociale in preda alle passioni. I sentimenti, infatti, sono universali, non trovano collocazione sociale. Il linguaggio deve essere naturale per poter essere compreso da tutti. Inoltre, il tono medio corrisponde al principio borghese della moderazione. Nell'opera lessinghiana si nota, quindi, un continuo e costante riferimento al realismo.

La psicologia dei personaggi è determinata all'effetto che un evento ha sui personaggi.


DRAMMA = AZIONE


ESTERIORE

INTERIORE: gli eventi sono la causa di determinati comportamenti dei personaggi


Lessing e Aristotele


Lessing non interpreta alla lettera i precetti della Poetica, bensì li adatta alle esigenze di dinamismo delle sue opere. Ammette la commistione dei generi se è funzionale allo sviluppo dell'opera: non tollera. infatti, le rigide schematizzazioni imposte dall'arte letteraria.

Nella Poetica, Aristotele afferma che storico e poeta hanno finalità diverse. Il poeta ricrea la situazione storica non pedissequamente bensì rielaborandola per farla giungere al cuore degli uomini. Lo stesso Lessing afferma che i personaggi sono più importanti dei fatti storici: si ha la necessità di personalità cangianti che si adattino alle circostanze presentate nelle opere. Lo scrittore è tenuto a rispettare le circostanze storiche solo quando determinano la psicologia dei personaggi.

L'insegnamento morale prescinde dai semplici eventi, poiché contenuto nelle azioni dei personaggi in determinate contingenze.


Lessing e Shakespeare


Shakespeare viene rivalutato in positivo per la prima volta nella storia della cultura tedesca con la Drammaturgia. Schlegel definisce il teatro inglese come Charakterdrama (=attenzione puntata sul personaggio anziché sull'azione). La fortuna di Shakespeare in Germania scoppia durante lo Sturm und Drang. Prima viene apprezzato solo per gli elementi fantastico - fiabeschi. Non c'è attenzione per la dimensione tragica dei suoi drammi. Lessing paragona Shakespeare ai lirici greci. Quest'affermazione è presente nelle Conjectures di E. Young: qui l'autore scrive che è necessario imitate lo spirito dei classici anziché la loro produzione culturale. Shakespeare eguaglia la grandezza dei classici pur non conoscendoli. I suoi plot so concludono con un compimento a tuto tondo della tragedia e della sua essenza. Corneille, che conosce gli antichi, non ci riesce quasi mai. Lessing considera Shakespeare un genio per lo spirito con cui intende e porta avanti l'arte drammatica. Egli incarna il carattere germanico di commistione comico-tragico e popolare-aulico, e suscita nello spettatore emoziono forti grazie alla parola. Le sue opere hanno carattere etico-didascalico: i suoi drammi tendono sempre alla soluzione di un problema etico. Con Shakespeare, si introduce il meraviglioso a teatro.






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