L'ebbrezza come forza creatrice di forme

Ma se ci limitassimo a queste indicazioni di Nietzsche, considereremmo soltanto un lato del processo creativo. Per avere presente l'altro lato, dobbiamo ritornare con la mente all'essenza dell'ebbrezza e della bellezza, dell'andare-al-di-là-di-sé per giungere dinanzi a ciò che corrisponde a quello di cui ci riteniamo capaci. Qui si arriva a toccare il carattere decisivo, l'aspetto determinante e preminente del creare. In tale prospettiva parla Nietzsche quando dice: "gli artisti non devono vedere niente così com'è, ma più pieno, ma più semplice, ma più intenso: a tal fine bisogna che sia loro propria una specie di gioventù e di primavera, una specie di ebbrezza abituale nella vita".

Il vedere in modo più pieno, più semplice, più intenso nel creare, Nietzsche lo chiama anche l'idealizzare. Subito di seguito alla determinazione dell'essenza dell'ebbrezza come sentimento del potenziamento della forza e come pienezza, scrive: "di questo sentimento si fanno partecipi le cose, le si costringe a prendere da noi, le si violenta; questo processo si chiama idealizzare".

Ma idealizzare non è, come si crede, il semplice tralasciare, cancellare e togliere ciò che è piccino e secondario. L'idealizzare non è un'azione difensiva, ma la sua essenza consiste in un enorme estrapolare i tratti capitali. L'elemento decisivo sta allora nell'individuare preventivamente questi tratti, nel protendersi verso ciò di cui crediamo di riuscire a venire ancora a capo, a cui crediamo che potremmo ancora tenere testa.

Creare è l'estrapolare i tratti capitali, che vede in modo più semplice e più intenso, è un riuscire a tenere testa alla legge suprema, è il domarla e perciò la somma felicità per aver tenuto testa al pericolo.

"La bellezza per l'artista è qualcosa di esterno ad ogni gerarchia perché nella bellezza i contrasti sono domati; il segno supremo della potenza, cioè la potenza sugli opposti, e fra l'altro senza tensione: che non sia più necessaria alcuna violenza, che tutto segua, obbedisca con tanta facilità, fecendo buon viso all'obbedienza; ciò delizia la volontà di potenza dell'artista".

Lo stato estetico di coloro che contemplano e recepiscono è inteso da Nietzsche in corrispondenza con lo stato di coloro che creano. L'effetto dell'opera d'arte, perciò, non è altro che il risvegliare, in chi fruisce, lo stato di colui che crea. Recepire l'arte è un rivivere il creare. Nietzsche dice: "l'effetto delle opere d'arte è l'eccitamento dello stato che crea l'arte, dell'ebbrezza".

Nietzsche condivide, con questa concezione, un'opinione largamente dominante nell'estetica. Da questo comprendiamo perché egli esiga, coerentemente, che l'estetica sia un'estetica di colui che crea, dell'artista. La recezione delle opere è soltanto una derivazione e una ramificazione del creare; quindi per la recezione dell'arte vale, in una corrispondenza esatta ma derivata, ciò che è stato detto del creare. Il godimento dell'opera consiste nel fatto che esso comunica lo stato dell'artista che crea. Poiché però Nietzsche non sviluppa l'essenza del creare partendo dall'essenza di ciò che va creato, dell'opera, ma dallo stato del comportamento estetico, non solo la produzione dell'opera non arriva ad essere interpretata in modo sufficientemente determinato nella sua differenza dalla produzione artigianale degli utensili, ma anche il comportamento del recepire rimane sottodeterminato nella sua demarcazione dal creare. L'opinione che il recepire le opere sia una sorta di rivivere il creare è tanto poco vera che persino il riferimento dell'artista all'opera in quanto opera creata non è più quello di colui che crea. Ma ciò potrebbe essere mostrato soltanto impostando la questione dell'arte in modo del tutto diverso, cioè partendo dall'opera. Da quello che si è fin qui esposto dell'estetica di Nietzsche dovrebbe essere ormai chiaro quanto poco in essa di tratti dell'opera d'arte.

Tuttavia, come il coglimento più netto dell'essenza dell'ebbrezza ci ha condotti al riferimento interno alla bellezza, così anche la considerazione del creare e del contemplare ha consentito di cogliere qui non soltanto processi psico-somatici; nello stato estetico si è visto piuttosto di nuovo il riferimento ai tratti capitali che vengono estrapolati nell'idealizzare, il riferimento agli aspetti più semplici e più intensi che l'artista individua in ciò in cui si imbatte. Il sentimento estetico non è un'emozione cieca e scomposta, la piacevolezza di un sentirsi bene e di un agio fluttuante che semplicemente ci colpisce e se ne va. L'ebbrezza è in sé riferita a tratti capitali, cioè ad una struttura. Pertanto, dalla considerazione apparentemente unilaterale del semplice essere in uno stato, dobbiamo nuovamente rivolgerci a ciò che nell'essere disposto predispone la disposizione d'animo. Rifacendoci alla terminologia usuale dell'estetica, di cui anche Nietzsche si serve, gli diamo il nome di forma.

L'artista (partendo dal quale, cioè ritornando al quale e muovendo nella prospettiva del quale, Nietzsche guarda sempre per prima cosa, anche quando parla di forma e di opera) ha come atteggiamento fondamentale quello di non concedere valore a nessuna cosa che non sappia diventare forma.

Nietzsche spiega qui il diventare forma in una frase incidentale come un esporsi, un farsi pubblico. A prima vista è una strana determinazione dell'essenza della forma. Tuttavia corrisponde, senza che qui e altrove Nietzsche vi faccia esplicito riferimento, al concetto originario di forma quale si è costituito presso i Greci. Non è qui possibile soffermarsi oltre su questa origine.

Diciamo soltanto, per delucidare la determinazione di Nietzsche, che forma corrisponde al termine greco che indica il limite e la delimitazione che racchiude, ciò che porta e pone un ente in quello che è, in modo che stia in sé: la figura. Ciò che così sta è quello per cui l'ente si mostra, il suo aspetto, ciò per cui e in cui esso viene fuori, si es-pone, si fa pubblico, viene in luce e giunge al puro rilucere.

L'artista (possiamo ora intendere tale nome come designazione dello stato estetico) si rapporta alla forma non come a ciò che esprime a sua volta qualcosa d'altro. Il riferimento artistico alla forma è l'amore per la forma in vista di ciò che essa è. Così, in riferimento ai pittori contemporanei, e precisamente in senso di rifiuto, Nietzsche dice: "nessuno è semplicemente pittore; sono tutti archeologi, psicologi, tutti inscenano un qualche ricordo o teoria. Cedono alla nostra erudizione, alla nostra filosofia .. Amano una forma non per ciò che è, ma per ciò che esprime. Sono i figli di una generazione dotta, tormentata e riflessiva, lontani mille miglia dai maestri antichi, che non leggevano e che pensavano solo a offrire ai loro occhi una festa".

Soltanto la forma, come ciò che fa venire in luce quello che ci capita di incontrare, porta nell'immediatezza di un riferimento all'ente il comportamento da essa determinato; essa apre questo riferimento stesso come l'essere nello stato dell'originario comportarsi in rapporto all'ente, dell'atmosfera festosa in cui l'ente stesso viene festeggiato nella sua essenza e così soltanto posto all'aperto. Soltanto la forma determina e delimita l'ambito in cui lo stato della forza crescente e della pienezza dell'ente si colma. La forma fonda l'ambito in cui l'ebbrezza diviene possibile come tale. Dove la forma regna come somma semplicità della più ricca legalità, lì c'è l'ebbrezza.

L'ebbrezza non vuol dire il caos che semplicemente schiumeggia e ribolle confusamente, l'ubriachezza del semplice lasciarsi andare e delirare. Quando Nietzsche parla di ebbrezza, questa parola ha in lui il suono e il senso opposto rispetto a ciò che Wagner intende con essa. Ebbrezza significa per Nietzsche la più chiara vittoria della forma.

Certo, Nietzsche non compie una riflessione esplicita sull'origine e sull'essenza della forma in riferimento all'arte; a tal fine sarebbe necessario partire dall'opera d'arte. Eppure, con qualche ausilio possiamo vedere all'incirca che cosa Nietzsche intenda con forma.

Per forma Nietzsche non intende mai il semplice formale, vale a dire ciò che ha bisogno di un contenuto e che è soltanto il limite esterno e impotente del contenuto. Questo limite non delimita, esso stesso non è che il risultato del semplice terminare, è soltanto margine, non una componente stabile, non ciò che solo conferisce stabilità e persistenza, dominando e fissando il contenuto in modo che esso scompaia come contenuto. La forma genuina è l'unico vero contenuto.

"Si è artisti al prezzo di avvertire ciò che tutti i non artisti chiamano forma come contenuto, come la cosa stessa. Con ciò ci si ritrova certo in un mondo capovolto: perché ormai il contenuto diventa qualcosa di semplicemente formale, compresa la nostra vita".

Quando tuttavia Nietzsche tenta di caratterizzare le leggi della forma, ciò non accade in vista dell'essenza dell'opera e della forma dell'opera. Nietzsche nomina soltanto quelle leggi della forma che sono per noi più note e correnti: quelle logiche, aritmetiche, geometriche. Logica e matematica, tuttavia, per lui non sono soltanto nomi rappresentativi per indicare le leggi più pure, ma egli allude con ciò ad una riconduzione delle leggi della forma a determinazioni logiche, connessa con la sua spiegazione del pensiero e dell'essere. Con questa riconduzione delle leggi della forma Nietzsche non vuol dire che l'arte è soltanto logica e matematica.

I giudizi di valore estetici, cioè il trovare-bello qualcosa, hanno come base i sentimenti che si riferiscono alle leggi logiche, aritmetico-geometriche. I sentimenti logici fondamentali sono il piacere dell'ordinato, del chiaro, del delimitato, della ripetizione. L'espressione sentimenti logici può essere fraintesa. Non significa che i sentimenti siano logici e che si svolgano secondo le leggi del pensiero. L'espressione sentimenti logici vuol dire: avere una sensibilità per, lasciarsi predisporre nella propria disposizione d'animo dall'ordine, dal confine, dallo schema.

Poiché i giudizi di valore estetici si fondano sui sentimenti logici, essi sono per questo anche più fondamentali di quelli morali. Le posizioni di valori decisive di Nietzsche hanno per misura il potenziamento e l'assicurazione della vita. Ora, però, i sentimenti logici, il piacere dell'ordinato, del delimitato, non sono altro che i sentimenti di piacere di tutti gli esseri organici in rapporto alla pericolosità della loro situazione, o alla difficoltà del loro nutrimento. Ciò che è noto fa bene, la vista di qualcosa di cui si spera di impadronirsi facilmente fa bene, e così via.

Risulta così, benchè in modo molto sommario, la seguente scala dei sentimenti di piacere:

questi ultimi come base per quelli estetici

sopra, e al tempo stesso al loro servizio, quelli logici, matematici

al grado più basso i sentimenti di piacere derivanti dall'imporsi e dall'affermarsi della vita

Con ciò il piacere estetico della forma è ricondotto a certe condizioni dell'attuazione della vita in quanto tale. Il nostro sguardo, che mirava alle leggi della forma, si è di nuovo rivolto a indirizzato al puro essere in uno stato vitale.

Il cammino da noi finora compiuto attraverso l'estetica nietzscheana è determinato dalla posizione di fondo di Nietzsche nei confronti dell'arte:

partendo dall'ebbrezza come stato estetico fondamentale siamo passati alla bellezza

da essa siamo ritornati agli stati del creare e del recepire

da questi a ciò a cui essi sono riferiti come elemento determinante la forma

dalla forma al piacere dell'ordinato quale condizione fondamentale della vita fisiologica

e con questo siamo approdati di nuovo allo stato di partenza, giacchè la vita è potenziamento della vita, e la vita in ascesa è l'ebbrezza

L'ambito stesso nel quale si svolge questo andirivieni, l'insieme in cui (e in quanto sono tale insieme) ebbrezza e bellezza

creazione e forma

forma e vita

hanno questo riferimento reciproco, rimane dapprima indeterminato così come, a maggior ragione, rimane indeterminato il tipo di connessione e di riferimento tra ebbrezza e bellezza, tra creazione e forma. Tutto rientra nell'arte. L'arte non sarebbe allora che una parola collettiva, non il nome chiaro di una realtà in sé fondata e ben delimitata.

Ma l'arte per Nietzsche è più che un nome collettivo. L'arte è una forma della volontà di potenza. L'indeterminatezza menzionata può essere superata soltanto guardando a quest'ultima. L'essenza dell'arte sarà in sé fondata, chiarita e inserita nella sua struttura soltanto in quanto essa risulta pertinente anche per la volontà di potenza stessa. La volontà di potenza deve fondare originariamente la coappartenenza di ciò che è pertinente all'arte.

Certo, ora si potrebbe essere tentati di porre rimedio a questa indeterminatezza seguendo una via facile. Basta solo che chiamiamo la dimensione dell'ebbrezza elemento soggettivo e la bellezza elemento oggettivo e, parimenti, che comprendiamo la creazione come comportamento soggettivo e la forma come legge oggettiva. La relazione mancante è quella tra soggettivo e oggettivo: è la relazione soggetto-oggetto. Che cosa c'è di più noto di tale relazione?? Eppure: che cosa c'è di più problematico della relazione soggetto-oggetto, della posizione dell'uomo nel senso di un soggetto e della determinazione del non-soggettivo come oggetto?? L'usualità di questa distinzione non è ancora una prova della sua chiarezza e della sua reale fondatezza.

L'apparente chiarezza e la latente infondatezza di questo schema non ci aiutano molto; lo schema elimina soltanto il carattere problematico dell'estetica di Nietzsche, ciò che dev'essere ritenuto degno di un confronto e che deve quindi essere messo in evidenza. Quanto meno eleveremo con violenza l'estetica di Nietzsche a impianto dottrinale in apparenza trasparente, quanto più lasceremo al proprio corso questo cercare e domandare, tanto più sicuramente ci imbatteremo in quelle prospettive e quelle rappresentazioni fondamentali in cui il tutto ha per Nietzsche un'unità matura, sebbene oscura e disarticolata. Bisogna chiarire queste rappresentazioni se vogliamo capire la posizione metafisica di fondo del pensiero di Nietzsche. Dobbiamo quindi tentare ora di semplificare, riducendole all'essenziale, le esposizioni di Nietzsche sull'arte, senza rinunciare alla molteplicità di prospettive, ma anche senza imporre dall'esterno uno schema problematico.

Per riassumere, semplificando, la connotazione fin qui data della concezione nietzscheana dell'arte, possiamo limitarci alle 2 determinazioni di fondo salienti: l'ebbrezza e la bellezza. L'una e l'altra stanno fra loro in un riferimento reciproco. L'ebbrezza è la disposizione fondamentale, la bellezza ciò che predispone e determina. Quanto poco, però, la distinzione di soggettivo e oggettivo contribuisca qui a chiarire, lo possiamo vedere facilmente da quanto segue. L'ebbrezza, che pure costituisce lo stato del soggetto, può essere colta altrettanto bene come la dimensione oggettiva, come la realtà entro la quale la bellezza è soltanto il soggettivo, giacchè una bellezza in sé non esiste. Che qui Nietzsche, quanto ai concetti e alla fondazione, non arrivi a vederci chiaro, è un fatto certo. Persino Kant, che pure grazie al suo metodo trascendentale possedeva maggiori e più determinate possibilità di interpretare l'estetica, rimase imprigionato nelle pastoie del concetto moderno di soggetto. Nonostante tutto, dobbiamo rendere più esplicito l'essenziale anche in Nietzsche, andando al di là di lui.

L'ebbrezza come stato sentimentale fa saltare appunto la soggettività del soggetto. Nell'avere una sensibilità per la bellezza il soggetto è andato al di là di sé, quindi non è più né soggettivo né oggetto. Viceversa: la bellezza non è un oggetto, presente lì davanti, di un semplice rappresentare; essendo ciò che determina, essa dà il tono allo stato dell'uomo. La bellezza spezza il cerchio dell'oggetto a sé stante, separato, e lo porta alla coappartenenza essenziale e originaria con il soggetto. La bellezza non è più né oggettiva né oggetto. Lo stato estetico non è né qualcosa di soggettivo né qualcosa di oggettivo. I 2 termini estetici fondamentali, ebbrezza e bellezza, denominano, con la stessa estensione, l'intero stato estetico, ciò che in esso si apre e gli è in tutto sovrano.