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Rainer Maria Rilke (1875-1926) - Sensitività e cerebralismo

letteratura tedesca


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Rainer Maria Rilke (1875-1926)


Figlio di un padre affettuoso, ma troppo rigidamente chiuso in sé, e di una madre squilibrata ed affetta da pericolose manie, Rilke visse un'infanzia assai infelice. Mentre la madre lo viziava, divertendosi a vestirlo da bambina, il padre lo obbligò ad entrare all'accademia militare in cui il ragazzo visse fra gli undici e i sedici anni, finchè fu chiaro agli insegnanti ed ai genitori che egli non sarebbe mai potuto diventare un ufficiale. Quei sei anni tremendi, in cui il gracile e timido sognatore fu lo zimbello degli istruttori e dei compagni, spezzarono per sempre la sua anima; tuttavia la vita posteriore e tutta l'opera di Rilke saranno la disperata ricerca di un equilibrio spirituale che più non poteva essere ristabilito. Il poeta mitizzò poi la sua condizione di ragazzo escluso anzitempo dalla casa paterna; nato settimino, riteneva di essere stato defraudato anche della felicità, concessa ad ogni essere vivente, della tranquilla maturazione nel grembo materno. Nella giovinezza Rilke fu -come intorno agli stessi anni Pascoli- poeta fanc 858j95i iullino, perché ebbe la fanciullezza negata e distrutta - un po' come Pascoli - dalla malvagità e dall'incomprensione degli adulti. Ciò che per Pascoli è la querula poesia del nido distrutto, in Rilke è la poesia angosciosa della casa inesistente, del grembo materno negato. Di qui il compito assillante non già di ritornare alla fanciullezza, ma di vivere per la prima volta, e veramente, quella felicità che non aveva potuto vivere da fanciullo per poter diventare poi, da vero e compiuto fanciullo, vero e compiuto uomo.

Il misticismo di Rilke avrà modelli esclusivamente femminili. Non vi fu mai poeta che parteggiasse più decisamente per le donne.




Sempre per effetto delle sue sofferenze giovanili,  Rilke si stacca decisamente dal cristianesimo, rinnega la dolce figura dell'angelo custode che non lo seppe aiutare; rinnega in particolare la figura del Redentore, venerato con passione dalla madre, escluso invece quasi del tutto dalla poesia del figlio, che ne parla spesso con astioso disprezzo.

Provò simpatia, a Praga, per l'irredentismo ceco, nonostante la sua condizione di tedesco.

A Mosca Rilke si sentì veramente e per la prima volta a casa sua. Nelle sue perpetue peregrinazioni, in mezzo alla ricerca più assidua della sua vera patria, Rilke non cercò mai la Germania. Visse in Germania il meno possibile. L'Europa di Rilke è un'Europa stranamente mutilata, una circonferenza priva del proprio naturale cerchio geografico.


Rilke, in primo uomo senza casa; il recupero dell'unità culturale europea.


L'europeismo di Rilke vive nel segno della decadenza, è l'unità culturale che saldava la vecchia Europa soprattutto nella previsione della sua prossima fine. Crollata poi, con la prima guerra mondiale, L'europa di fine secolo,  Rilke, che fuori di quell'Europa non concepiva la possibilità dell'esistenza, divenne poeta della disperazione, di una disperazione che era essa pure specificatamente europea, ma trascendesse poi i confini dell'Europa, per diventare disperazione metafisica inerente alla condizione umana. Dalla prospettiva di oggi Rilke vuole essere considerato il primo, grandissimo, <<uomo senza casa>>, che non solo si sentiva privato del dolce e confortante tepore del focolare domestico, ma non riusciva più neppure a concepire la possibilità della casa, di una casa qualsiasi che desse un senso di assoluta sicurezza nella realtà. Tale condizione umane prelude alla disperazione esistenziale, anticipa anche la disperazione ben diversamente concreta dei milioni di europei privati materialmente delle loro case nella seconda guerra e nel secondo dopoguerra.


Sensitività e cerebralismo


Maturava lentamente, spesso per lunghi anni, singole poesie di cui oscuramente sentiva il germe in sé; quando poi giungeva l'atto liberatore della sua creazione, scriveva la poesia spesso di getto, in uno stato di lucidità delirante, e di solito non vi cambiava poi neppure una virgola. Le poesie che così gli venivano dettate o donate da una forza che riteneva estranea e superiore a sé, spesso lo sorprendevano e lo sconcertavano da principio, quasi non fossero uscite dalla sua penna.

Ma dal poeta concettoso nasce poi d'improvviso il grande e puro poeta orfico, quando un oscuro nume ispiratore, quasi per premiarlo di tanti ostinati sforzi, gli fa sentire la propria ineffabile parola e gli concede la terrificante gioia di tradurla in parola umana, in nuova, sublime parola di poesia.


Elegie Duinesi


Esso ignora oramai completamente Dio in cui vede, se mai, una via dell'anima ma non uno scopo da raggiungere e su questa via della perfezione illimitata  si imbatte nel suo angelo cosmico. Empio è l'angelo che sdegna non solo di aiutarlo ma persino di distruggerlo come facilmente potrebbe se non fosse tanto superiore all'uomo da non accorgersi neppure della sua esistenza; empio è in realtà forse soltanto l'uomo che non accetta in umiltà la propria condizione umana e i propri limiti, si ribella all'angelo e si sforza di affermarsi accento a lui, di obbligarlo ad accorgersi della sua esistenza, sia pure per gridargli solamente che non lo invocherà mai perché a nulla serva invocarlo, ma anche per gloriarsi della propria forza sufficiente a tenere lontano da sé l'angelo anche se questi, dimenticandosi di essere l'angelo che è volesse abbassarsi sino a lui.

L'inumanità dell'angelo rilkiano come l'irraggiungibilità del tribunale segreto del castello in Kafka è un riflesso dell'ostinato, peccaminoso orgoglio di un mistico deluso.

Le cose sia pure modestissime, plasmate da noi e facente parte della nostra esistenza sono vivificate dal nostro trepido affetto, dal calore delle nostre mani; non tutto di noi si sperde dunque nello spazio illimitato, qualcosa si conserva per qualche tempo. D'altra parte se l'uomo vive delle cose, queste vivono di lui perché sono da lui amate e vivificate ed il compito dell'uomo è forse quello di spiritualizzare le cose nominandole e conferendo loro con ciò una vera realtà ontologica.

Forse la terra stessa chiede solo di essere amata e spiritualizzata dall'uomo. E' questa l'ultima rassegnata ed umanissima parola di Rilke, l'uomo senza casa alla ricerca di veri ed eterni valori.

Nelle parti più felici le Elegien vivono di un linguaggio di inaudita novità, che se non dice veramente le cose, dice i rapporti misteriosi che vi sono fra le cose e l'uomo, fra l'uomo e l'angelo ecc..

Il principio poetico magico delle correspondaces di Baudelaire diventa in Rilke il principio cosmico del Bezug: tutto è ormai soltanto relazione, rete di contatti materiali ed immateriali fra le nostre energie ed ogni altra energia dello spazio. Rilke assorbe nella sua poesia tutte le forze cosmiche per rifonderle e proiettarle di nuovo nel cosmo.


I


Il primo verso dell'elegia arriva repentino:


Chi, se io gridassi, mi udirebbe mai dalle sfere

Degli angeli?


Il verso sembra l'esito estremo d'una lotta interiore o di una lunga meditazione.

Esso evoca una condizione interiore d'oppressiva solitudine, anzi d'abbandono. Colui che parla cerca qualcuno presso cui stare o da cui rifugiarsi. Anzitutto fra gli angeli. Ma subito il suo sentimento muta: non è possibile! Nessuno d'essi certo ti sente. Sono troppo lontani, troppo grandi perché gliene importi di te. Anzi, sono indifferenti a tuo riguardo.

Quando pure uno d'essi fosse disposto a rivolgersi a te e ad attirarti amorevolmente a sé, troveresti in questo non protezione e comunione, ma la tua distruzione:


E se pure d'un tratto uno mi stringesse al suo cuore: perirei della sua

Più forte esistenza.


La causa della distruzione non sarebbe un'azione dell'angelo. Ciò che distrugge sarebbe ciò che l'angelo stesso è irrevocabilmente. La sua esistenza è intollerabile per l'uomo. Ciò significa quindi che non esiste comunione fra l'angelo e l'uomo; che anzi non potrebbe esserci neppure se l'angelo lo volesse.

Nelle elegie Dio sembra essere rilegato assai lontano. Egli non rappresenta più la meta immediata del movimento dell'esistenza. Rilke al posto di Dio, quale interlocutore, si rivolge direttamente all'angelo. Il discorso religioso è indirizzato all'angelo.
L'angelo delle elegie non ha niente a che fare con l'angelo del cielo cristiano (piuttosto con le figure angeliche dell'islam).

L'angelo compare nelle elegie nel momento i cui l'esistenza entra in crisi o urta nel suo limite, o si adempie.

Dall'esperienza vissuta della solitudine del mondo erompe l'interrogativo se con l'angelo non sia per avventura possibile trovare comunione o rifugio. Ma l'interrogativo ha risposta negativa. La breve proposizione che appare nel verso 7 e con la quale comincerà la seconda Elegia ne svela la ragione: <<Ogni angelo è terribile>>

Ma è proprio vero? Non è, invece, ogni angelo, bello? Certamente, ma


Del terribile il bello

Non è che il principio, che ancora noi sopportiamo, e lo ammiriamo così, chè quieto disdegna

Di annientarci.


Si pensa a questo punto a quel fenomeno psicologico per cui un'attrattiva a tutta prima ci allieta e ci inebria, ma poi, oltrepassato un certo limite, ci si trasforma in dolore e infine in distruzione.

L'angelo è ultrapossente e quindi terribile, ma né cattivo, né crudele. Egli non vuole distruggere e perciò si tiene lontano dall'uomo. Tuttavia ciò non significa che si prenda a cuore l'uomo, meno ancora che lo ami; l'uomo semplicemente non gli interessa. L'angelo sta ad un'altezza irraggiungibile al di sopra dell'uomo.

L'angelo è dunque inaccessibile. Nella sua olimpica altitudine egli disdegna di distruggerci.

Perciò non resta che l'utile autodelimitazione:


E così mi trattengo e serro in gola il richiamo

Dell'oscuro singulto


L'idea di poter trovare la comunione con l'angelo non perviene neppure al tentativo, e la solitudine si fa ancora più profonda.

Il singhiozzo è oscuro, sta giù nel profondo, avviluppato, senza luce: nuova espressione dell'abbandono.


II


Non esiste dunque una via che porti alla comunione con l'angelo. Ma esiste forse una con altri esseri?




Ah, di chi sappiamo

Giovarci? D'angeli no, e neppure di uomini

E gli scaltri animali hanno un certo sentore

Che non siamo giusto di casa, sicuri,

nel mondo esplicato.


Verso chi mai noi possiamo venire in una relazione di ordinato scambio e di rassicurante comunione, nel rapporto del dare e del ricevere, in una connessione dello svolgersi della vita?

La risposta è: verso niente e nessuno. Non verso l'angelo, non verso l'uomo, e neppure verso il mondo. Più esattamente: verso il <<mondo interpretato>>. Ciò vuol dire dunque verso la realtà in quanto noi l'abbiamo inserita in un determinato significato per mezzo dei nostri concetti, finalismi e metodologie. Un sociologo direbbe: un mondo del quale noi ci siamo elaborati l'ambiente. Noi siamo insicuri. Ciò l'osservano perfino i perspicaci animali. Rilke fa così avvertire l'estraneità che vige fra l'animale e l'uomo.


Ci rimane un albero,

forse, lungo il pendio, da rivedere

ogni giorno; ci rimane la strada di ieri

e fedele, viziata, una vecchia abitudine

che stava bene con noi e non se n'è andata e rimase.


L'albero sul pendio che abbiamo potuto rivedere ogni giorno si riferisce all'esperienza dell'autore. Da qualche parte c'è un albero che gli ha fatto impressione e gli ha destato sentimenti di familiarità. Qualche anno più tardi, avrebbe potuto essere a Muzot, il grande pioppo che gli era caro e che, senza una vera ragione, fu fatto abbattere dal suo padrone. Anche la strada <<di ieri>> resta: ci siamo andati oggi e ci possiamo andare ancora. Caratteristico il mondo in cui non si dice << è rimasta>> bensì <<non è andata via>>. Vi si avverte come l'esistenza priva di un focolare, di una patria, ed entriamo così nel sentimento rilkiano della vita. Lui stesso non si è mai sentito a casa e non ha mai potuto offrire ad altri un vero domicilio. Ma forse resta ancora qualche altra cosa:


O e la notte, la notte, quando il vento colmo di spazi

Il volto ci rode - A chi l'anela non resterebbe,

che soave delude e incombe come fatica

al singolo cuore.


Resta la notte. Essa è il tempo dell'attesa e insieme della delusione. La notte ritorna sempre, ma non come un rifugio; bensì si sta alla finestra e corre il vento. Ma il vento è pieno dello spazio del mondo, cioè a dire aperto in ogni direzione, il contrario della casa. Tanto poco esso ci accogli, che, anzi, ci <<rode nel volto>>. Anche per gli amenti la notte non è diversa. Anche se non sono soli ciò non significa che essi si sono condotti a vicenda per mano nel luogo dell'unità e dell'intimità celata e protetta, bensì ciò che in essi si congiunge sono due solitudini; e quando essi stanno l'uno accanto all'altra, l'apparenza della comunione fa sì soltanto che nessuno dei due arrivi alla coscienza della verità. E' un altro fondamentale elemento del sentimento rilkiano della vita: un amore in cui un essere umano trovi veramente una patria presso un altro essere umano esiste tanto poco quanto si possa trovare una patria in un paese. Neppure della persona amata ci si può <<giovare>>                  ( adoperare nella versione di Guardini )


Ancora non sai? Getta dalle tue braccia il vuoto

E accresci gli spazi che respiriamo; sentiranno forse gli uccelli

L'aria ampliata in più intimo volo.


Una persona umana non perviene fino all'altra: anche l'abbraccio più intimo resta in fondo vuoto.

Per questo il poeta suggerisce al lettore di provare ad ammettere che le sue braccia rimangano vuote di accettare questo vuoto e di inserirlo nello spazio del mondo.

Allora il mondo si trasforma e la sua vastità sarà sentita e vissuta. Per il semplice fatto che il tuo cuore accetta il vuoto, tu conferisci allo spazio fuori di te il carattere dell'intimità.

Già nella prima Elegia affiorano quasi tutti i motivi del mondo di Rilke; essi mirano al rapporto fra il fuori e il dentro, fra l'essere delle cose e la vita spirituale dell'uomo.

Abbiamo dunque in questi versi il tentativo di riempire con le cose l'interiorità umana e di conferirle perciò attributi del mondo, e di dare per riscontro  lineamenti d'anima al mondo di fuori con l'offerta da parte dell'uomo di ciò che è suo. La fuga del vento reca con sé la sensazione del grande spazio.

Quando Rilke si riferisce agli <<spazi che respiriamo>> con questo non intende soltanto che respirando introduciamo in noi l'aria dello spazio, ma che accogliamo in noi lo spazio stesso, come dimensione interiore dell'aria in movimento. L'aria - fuori vento, dentro respiro - reca in sé, ambedue le volte, la profondità dello spazio.


III


Nella seconda strofa il pensiero cambia. Prima era stato detto che noi non possiamo adoprare, non possiamo introdurre nella nostra unità vitale nessun essere; nella seconda strofa il rapporto si capovolge:


Primavere, sì, hanno avuto bisogno di te. Qualche

Stella pretese che tu la sentissi. Si inarcò

Un'onda da ciò ch'era stato, o quando

Passasti e la finestra era aperta, a te

Si donava un violino. Tutto questo era compito.


La realtà esteriore s'aspetta qualcosa di noi: le primavere, poi le stelle. Talvolta è anche un'onda che s'alza e si avvicina; oppure si passa per la strada sotto una finestra; questa è aperta e qualcuno suona un violino. Questo violino ti si dona; con il suo suono si offre e vuole che lo si accolga.

Ma non è strano quest'appello a che l'uomo accolga le cose e le aiuti a compiersi nelle'essere, quando simultaneamente si dice che l'uomo non può essere una patria per gli altri uomini e che non esiste amore nel senso d'un legame tra l'io e il tu? Però nel mondo di Rilke è possibile si verifichi qualcosa a riguardo delle cose che non è possibile si verifichi a riguardo dell'uomo.

Tutto ciò era compito, un compito che di continuo ritorna; di continuo qualcosa di esteriormente reale vuole acquisire; traendola del cuore umano, la piena realtà.


Ma tu l'hai assolto? Non te ne stavi distratto

Ad attendere, quasi ogni cosa annunziasse

Una amata? ( Dove tu vuoi custodirla,

che i grandi estranei pensieri entrano

ed escono in te e spesso la notte rimangono )


L'uomo non presta ascolto al compito, o se lo presta, non si raccoglie in sé stesso per poterlo eseguire. E' sempre distratto ad attendere; spera sempre qualcosa per sé stesso. Non apprende ciò che avviene come ciò che è in sé; ma come se gli annunciasse l'adempimento di un'aspirazione. E della più intensa: quella dell'amata. Scaturisce da tutto ciò, inespressa, l'accusa: pensi soltanto a te. Non ascolti il compito ma esigi. Ed inoltre, anche se l'amata venisse, <<dove vuoi custodirla?>>. Tu non hai casa per lei. Non ce l'hai precisamente là dove soprattutto dovrebbe esserci: nel tuo intimo, perché la le porte stanno aperte in tutte le direzioni  << e i grandi estranei pensieri entrano ed escono in te e spesso la notte rimangono>>. Ancora un'immagine della mancanza d'una patria, ma ora per l'intimo dell'uomo. Non solo l'uomo non ha una casa nel mondo, ma il suo intimo stesso non può essere una casa per nessuno, e perciò non può mai essere per nessuno una patria.



IV


Ma che fare se s'alza il desiderio? Tu devi rinunciare e, dalla rinuncia, far scaturire qualcosa di grande:


Ma se hai nostalgia, canta allora le amanti; non è

Ancora abbastanza immortale il loro famoso sentire.

Quelle, tu quasi le invidi, le abbandonate, che molto

Più amanti trovasti di quante son paghe.


( La versione di Guardini dice : - amanti, ne hai quasi invidia, abbandonati, che tu / incontrasti con amore tanto più grande di quelli saziati )


Colui che ama veramente non è per Rilke quello che trova adempimento, ma quello che resta inappagato e che tuttavia serba intatto l'amore.

La celebrazione di costoro dovrebbe essere il grande compito di chi mira ad entrare nel regno del vero amore.




Sempre

Rinnova la lode che mai si raggiunge:

pensa: perdura l'eroe e anche il declino

fa per lui un pretesto per essere: la sua nascita estrema.

Ma le amanti in sé le ritrae la natura,

esausta, quasi non avesse le forze

due volte per farlo


L'elogio deve essere di continuo ripreso daccapo, poiché non può mai essere raggiunto, non può essere mai condotto a termine. Gli amanti sono una forza culminante dell'esistenza. Accanto ad essi compare l'eroe il quale grazie alla sua impresa emerge dalla corrente degli eventi e sopravvive alla coscienza dei posteri.

Per gli amanti è ben diverso. Il loro rapporto richiede a tal punto le forze vitali della natura che essa non lascia sussistere la loro forma e la riassorbe in se stessa allo scopo di poter ancora adoprare l'energia ivi esplicatasi negli altri che subito seguono, in ciascun successivo evento d'amore. Ma le energie con cui esso si compie si presentano solo in misura delimitata. I grandi amanti hanno bisogno di celebrazione:


Hai pensato abbastanza

a Gaspara Stampa, che una qualche fanciulla,

perduto l'amato, senta all'esempio accresciuto

di questa che amò: che io possa eguagliarla?


Gaspara Stampa era un'italiana del sedicesimo secolo, morta a 31 anni. Ella fu abbandonata dal suo amante, e dal suo dolore scaturì una poesia che Rilke apprezzava assai.


Con la decisione del cuore di abbandonare la creatura amata e di conservare intatto l'amore inizia soltanto la via verso la grandezza dell'amore. La perfezione sta nel non volere ormai più radicalmente un appagamento, Ci troviamo qui davanti al nocciolo della teoria rilkiana dell'amore.

L'amore è anzitutto, in chi ama, brama l'altro, l'amato e tende a ridurlo al servizio della propria volontà. Più tardi perviene a percepire un altro genere d'amore, oppresso da un'indicibile angoscia per la libertà dell'altro.

L'amore ha ora un nuovo carattere: quello di definirsi con <<l'angoscia per la libertà dell'altro>>. Esso vuole <<attraversarlo con i raggi>>, condurlo all'aperto e al chiaro affinché divenga libero! Nella misura in cui ciò si verifica, si apre anche per colui che sa amare in questo modo, <<lo spazio puro>>. Il significato più alto dell'altro deve rivelarsi nel fatto che egli possa diventare una porta verso l'aperto. Il tu diventa una possibilità di <<libera uscita>>.

Si potrebbe parlare, oltre che di distacco dall'io, di distacco e assenza dal tu.

L'ultima strofa cita:


Non devono questi, i più antichi dolori

Darci infine più frutto? Non è tempo che amando

Resistiamo all'amato, ce ne liberiamo, tremanti:

come la freccia resiste alla corda per essere, raccolta

nel balzo, più di sé stessa. Poiché non v'è luogo al restare.


Questi dolori antichissimi non sono ancora veramente capiti e neanche divenuti fecondi. Da essi risarebbe dovuto imparare in che cosa consista il senso autentico della vita.

L'espressione << E' tempo>> assume il tono d'una divinazione.: il tempo presente c'incalza in quella direzione.

La chiarificazione più esatta si avrà nella nona elegia in cui si esprime l'ansia che Rilke prova di fronte allo sviluppo tecnico. Esso rimase per lui sempre qualcosa di estraneo. Rilke sente al riguardo una specie di smarrimento. La tecnica elimina le forme autentiche, le immagini di forme utilitarie razionali. Discende di qui l'ammonimento ad accogliere nell'intimità umana ciò che ancora rimane delle immagini, discende quell'urgenza: è tempo!

Non esiste più la grande passione. E' quindi tempo di salvare ciò che ancora può essere salvato. E in che modo? Con il liberarci, amando, dall'amato.

Dobbiamo imparare a non amare mirando alla persona dell'amato. Neppure in modo che, intendendo lui, intendiamo il valore. Ma in modo che, al di là di lui, noi usciamo nell'aperto dell'essere; in modo da divenire il luogo dove l'esistenza si sveglia alla coscienza della sua realtà pura.

Ciò è assai penoso e pericoloso. Chi vi regge lo fa tremando: come la freccia regge alla corda.

Una simile interpretazione dell'amore ha le sue radici psicologiche in una estrema incapacità ad attuare un vero legame personale con altri, analoga alla già citata incapacità di legarsi ad un paese come ad una patria.


V


Voci, voci! Odi, mio cuore,


Il mondo delle grandi poesie di Rilke è caratterizzato da un occhio che vede acuto e lontano, ma soprattutto dall'orecchio. Le Elegie sono inalveate nei Sonetti ad Orfeo, ed Orfeo è il Dio che canta.

Il sonno viene sentito come un'intensificarsi dell'esistenza acustica, dell'esistenza orfica.


Come solo udirono

I santi: sì che l'immenso richiamo

li levò dal terreno; ma essi, impossibili,

rimasero in ginocchio e non se ne curarono:

così erano ascolto.


Qui si nomina una terza forma superiore dell'esistenza. La prima era l'amante, la seconda l'eroe, la terza il santo. La sua essenza viene vista nel fatto che il santo ascolta in ginocchio, cioè con religiosa devozione. E ascolta il grido gigante, il grido semplicemente. Più avanti si dice che cosa significhi questo grido: è la voce di Dio.

I santi s'inginocchiavano quando ascoltavano, ciò vuol dire: pregavano. E il grido di Dio li ha colpiti con tale potenza che li sollevò da terra. Si allude con queste parole a uno specifico fenomeno dell'esperienza mistica: la levitazione: l'estasi solleva in alto l'estatico; ma lui s'inginocchia ancora, in aria. Quindi Rilke dice che il santo all'ascolto della voce di Dio veniva sollevato non spiritualmente, bensì corporeamente, ma che, tutto afferrato dal divino, non l'avvertiva ( come l'amante, tutto afferrato dall'amato, non avverte l'amore?) . Egli è un impossibile, esperisce qualcosa che in altra circostanza è impossibile, e tuttavia non lo avverte.


Ora si mormora a te da quei giovani morti.


I giovani morti hanno interessato Rilke in un modo del tutto singolare. Egli viveva a Duino sotto l'impressione che tre giovani morti della sua famiglia, o della cerchia d'essa, esistessero vicino a lui.

Il loro destino l'aveva profondamente colpito. E non solo quello dei giovani che aveva personalmente conosciuto, ma dei morti giovani semplicemente.


Ovunque tu entrasti, in chiese di Napoli

E Roma non ti parlava pacato il loro destino?

Oppure a te s'affidò un'iscrizione, sublime,

e di recente la lapide in Santa Maria Formosa.


Nelle chiese - a Roma o a Napoli è detto con più concretezza - egli ha sentito la loro vicinanza. Si tratta ovviamente di esperienze personali. E si allude espressamente a un altro incontro, quello con un'iscrizione che gli apparve dinanzi nobile. Egli l'ha vista in Santa Maria Formosa, chiesa che si trova a Venezia.


Che cosa mi chiedono? Sommesso devo la parvenza del torto

Rimuovere, che talvolta un poco è d'ostacolo

Al movimento puro degli spiriti loro.


Sulla vita d'un morto di fine prematura pende <<l'apparenza dell'ingiustizia>>. Non un'ingiustizia reale, poiché la filosofia di Rilke non vede una sventura nella morte. Ma dal fatto che il giovane non ha potuto compiersi.

Qualcosa non è ancora nell'ordine, e l'incarico percepito da colui che ha contemplato l'epigrafe vuole che egli ricomponga quest'ordine. Il che può, secondo i contesti, veerificarsi soltanto nel senso ch'egli dovrà assumere il destino dei morti precoci nel suo cuore..

Forse non andiamo errati nel supporre che anche qui, come altrove nel mondo dei pensieri di Rilke, viene secolarizzato un elemento della fede cristiana cattolica: cioè la persuasione che l'uomo abbia bisogno, a seconda di come ha vissuto, di una purificazione dopo la morte; e che gli ancor vivi sulla terra siano in relazione con i trapassati e possano aiutarli, nella fede e per l'amore che loro portano.




VI


Nella strofa che segue il senso del mistero dell'esistenza della morte viene approfondito


Certo è strano non abitar più la terra,

non usar più di costumi appena imparati,

a rose e a cose diverse che sono chiara promessa

non dare più il senso di umano futuro;

ciò che si era in tanto trepide mani

non esserlo più e abbandonare anche

il nome come un giocattolo rotto.

Strano non avere più desiderio dei desideri

Strano vedere sventolare tanto sciolto nel vuoto


Il morto non è più ciò che fu in tanto trepide mani, affidato alle persone che l'amavano. Anzi egli butta via perfino il proprio nome, perché esso non ha più senso, come un giocattolo che il bambino ha infranto. Se si pensa all'esperienza antichissima secondo cui il nome d'una cosa esprime la sua essenza, e il nome d'un uomo è la rivelazione verbale del suo stesso io, della sua persona, si chiarisce bene il nesso con l'epigrafe del cimitero di Raron.

Tutto ciò che prima ebbe relazione, le relazioni significative che esistono sulla terra fra le cose e gli avvenimenti, per i morti sono cancellate.


E l'essere morto è fatica,

saturo di lento recupero, che mano a mano si senta

un poco l'eterno.


L'essere morto è penoso, fanno fatica i morti a portare a compimento la loro esistenza. Ed è un'esistenza bramosa di recupero.

Il morto per farsi familiare al proprio nuovo stato deve anzitutto ricuperare ciò che non ha del tutto compiuto. Solo allora egli potrà << a poco a poco cogliere qualche traccia di eternità >>. C'è anche qui il riverbero di una concezione cristiano-cattolica, quella della purificazione nell'al di là, evidentemente trasposta in una mistica cosmica.


Ma i viventi fanno

tutti l'errore che troppo forte distinguono


<< di troppo forte distinguere>> fra lo stato dei vivi e dei morti; fra l'al di qua e l'al di là. La morte è il lato della vita rovesciato rispetto a noi, non da noi separato. Non esiste né un al di qua, né un al di là, ma la grande unità, nella quale gli esseri che trascendono, qui, sono di casa.

Questi hanno per natura questa <<massima coscienza>>:


Gli angeli (si dice) di sovente non sanno

se vanno tra vivi o tra morti. L'eterna corrente

trascina sempre con sé attraverso i due regni

tutte le età, e le sovrasta in entrambi col suono.


I morti non sono meno reali dei vivi; l'al di là appartiene allo stesso mondo dell'al di qua. Gli angeli non fanno in genere alcuna distinzione fra l'al di qua e l'al di là, fra presente, passato e futuro.

L'eterna corrente si spiega con la grande circolazione della lettera: il mondo è un tutto; scorre per esso la vita universale nelle due direzioni ed elimina le differenze. Essa << trascina sempre con sé attraverso i due regni tutte le età, e le sovrasta in entrambi col suono>>. Qui s'insinua forse una seconda immagine. La prima era quella dell'organismo in cui scorre il sangue per ogni suo membro: per quelli della terra come per quelli dell'oltretomba, così che l'unità sta nel fiume della vita che congiunge gli uni e gli altri. La seconda immagine sembra intendere, che la corrente del perenne divenire va attraverso l'al di qua e l'al di là e vi prende con sé tutti i vari gradi dell'esistere, cioè tutte le età. Questi gradi sarebbero allora dapprima anzitutto quello del bambino, dell'adulto, del vecchio. Poi anche il grado del defunto, il quale da parte sua abbraccia le varie fasi del suo recupero e del suo progressivo silenzio. Infine anche le età - cioè le varie fasi dell'esistenza - in realtà senza numero - sarebbero tutte realizzate all'interno dell'essere puro e semplice. L'idea d'un unità oltre ogni separazione torna ad imporsi.


VII


Abbiamo così il presupposto per il secondo capovolgimento della tematica:


Infine non hanno più bisogno di noi gli scomparsi precoci

Svezzar sé dalla terra ormai è cosa lieve, come quando,

cresciuti, più dolce è il distacco dal seno.


I morti, anche gli scomparsi precoci non hanno in realtà bisogno di noi. Ciò che devono compiere lo compiono da sé, soli. Ciò che deve loro accadere nel processo ulteriore della loro esistenza, similmente a quei processi di crescita per cui il bambino <<si stacca mitemente dal seno materno>>.

Perciò a noi viventi non è consentito di pensare che qualcuno <<abbia bisogno>> di noi, che siamo per qualcuno indispensabili. Noi non lo siamo neppure rispetto a quelli per i quali poco fa sembravamo d'esserlo: per i morti.

E' vero l'inverso. Noi abbiamo bisogno di loro:


Ma noi

che  abbiamo bisogno di arcani, da cui nel cordoglio

scaturisce un progresso beato: potremmo essere senza di loro?


Noi siamo quelli che abbiamo bisogno di tanto <<grandi misteri>>; di quei misteri che stanno nella stessa esistenza.

E con ciò l'anello si chiude. Il <<no>> di continuo ritornante, il non-avere, il non-essere di casa, il non-poter adoperare, che percorre tutta l'Elegia è in realtà un mistero del divenire. Dal <<lutto>> nascono <<frutti santi>>, il beato progresso. L'impronta fondamentale dell'Elegia, la tristezza sulla transitorietà e l'inutilità delle realtà terrene risuona unitamente alla dottrina del divenire per mezzo della rinuncia. L'unità ci si manifesta se comprendiamo questo mistero e se sul modello dei morti impariamo a rendere <<fecondi per noi i dolori antichissimi>>.

E poi uno di questi <<frutti santi (beato progresso)>> nato dalla tristezza luttuosa viene chiamato per nome:


E' la leggenda invano che una volta nel lamento per Lino

La prima musica, osando, penetrò nei sensi impietriti,

che solo nello spazio atterrito, privo d'un tratto e per sempre

d'un giovane quasi divino, il vuoto trapassò

in vibrazione che ora rapisce e aiuta e consola.


La leggenda racconta che viveva una volta un giovane che tutti amavano a causa della sua bellezza: Lino. Egli morì presto, e la sua morte investì tutti coloro che lo conobbero d'uno sterile irrigidimento. Ne nacque un <<vuoto>>: il vuoto della mortale dipartita, del non-aver-più-nulla. In una nota alla sua traduzione del Centauro di Maurice de Guerin, Rilke parla della <<leggenda di coloro che se ne sono andati giovani>>. E' <<il grido dietro di essi, l'antico grido che va in cerca di lui attraverso di lui: la canzone di Lino in cui essi sono insieme e tra loro non si vedono>>. Questo spazio vuoto era <<atterrito>>. Un'altra volta una dimensione interiore di cose esteriormente esistenti. Non solo: nello spazio c'erano uomini atterriti, ma: l'interiorità di quel sentimento ha fatto sì che lo stesso spazio fattosi vuoto si sia atterrito. E così esso << entrò in quella vibrazione >> che si chiama <<musica>>. Questo farsi vibrante, questo canto e questo suono era Orfeo: << una volta per tutte / è Orfeo quando si canta >>. Da quel momento esiste la musica che <<ci rapisce, conforta ed aiuta>>.




















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