BERTOLT (Berthold) BRECHT (1898 - 1956) - Vita

Nel 1926 si sposa con un'attrice[4].

L'adesione al marxismo lo porta a comporre i "Lehrstücke"[5] dove si sforza di applicare alla sua concezione drammatica le teorie marxiste. Per lui l'arte deve occuparsi dei problemi politici e sociali!!

In seguito, all'incendio del Reichstag[6] (1933) lascia la Germania, stabilendosi in Danimarca. Da questo momento la sua produzione artistica assume un carattere antinazista. Quando i tedeschi invadono la Danimarca, si rifugia in Svezia e poi in Finlandia (1940-41) .

Nel 1941, poco prima dell'arrivo delle truppe naziste, ripara negli USA. Qui realizza lavori per Hollywood, collaborando con il poeta W.H.Auden, nonostante i suoi tentativi di collaborazione con l'industria cinematografica non approdano a nulla di concreto.

Nel 1947 ritorna in Europa, si stabilisce a Berlino Est, dove allestisce la celebre compagnia teatrale denominata Berliner Ensemble (1949). E' proprio alla nascita di questo teatro che viene messa in scena ('49) Mutter Courage.

A Berlino, dove rimane sino alla morte, avvenuta nel 1956 a causa di un infarto, non ha vita facile a causa dei contrasti con il regime comunista.

Viene osservato con diffidenza e rigorosamente controllato dal governo di Ulbricht, proibito o quasi per lunghi anni nell'Europa occidentale, si impone lentamente col suo duro impegno. Brecht si forma nel momento storico della rivoluzione d'ottobre e dell'inizio del fascismo: da una parte si sta costruendo un nuovo ordine, stanno cambiando le cose; dall'altra si sovverte l'ordine tradizionale.

Il più grande drammaturgo di tutto il '900 europeo, crea un teatro nuovo, il rivoluzionario teatro "antiaristotelico", cancellando con un solo colpo di spugna il teatro emozionale dell'impressionismo e quello dell'espressionismo ma nello stesso tempo anche il teatro troppo sterile o antiemozionale del naturalismo e quello della nascente "Neue Sachlichkeit".

La sua celebrità ha varcato le frontiere della Germania, le teorie teatrali da lui elaborate hanno avuto influenza su tutti gli autori e i registi teatrali.

Nel suo teatro epico - politico rappresenta miti e drammi del nostro tempo, inducendo lo spettatore alla riflessione e al confronto critico.

Brecht[8] chiarisce la sua teoria del "teatro epico"alla fine degli anni '30: nell'epoca del capitalismo industriale il teatro deve farsi carico dei compiti della scienza sociale. Bisogna cambiare le abitudini dello spettatore, che deve assumere il ruolo di osservatore critico.Per raggiungere questo scopo Brecht ricorre all'effetto straniamento che impedisce allo spettatore di immedesimarsi e lasciarsi suggestionare dalla vicenda drammatica.

Il termine epico va inteso in senso antiaristotelico: sintetizza le caratteristiche di una narrazione di vicende (epos) che non è soggetta a quelle leggi di unità di tempo, di luogo e di azione, essenziali, invece, secondo l'estetica classica, per il dramma o opera teatrale. Con la sua idea di "epico" Brecht intende opporsi alla concezione che del teatro si è avuta per tradizione. Ogni episodio è una parte a sé stante e contiene un suo valore e significato, a differenza della rappresentazione aristotelica, in cui l'azione è una unità chiusa e alla fine il risultato della tragedia deve essere, per forza, quello. Invece nel teatro epico inteso da Brecht lo spettatore ha modo di pensare, riflettere con spirito critico e trovare delle soluzioni.

Egli considera il recupero della ragione, dell'intell 858e48i igenza e dello spirito critico non solo come componenti essenziali del prodotto artistico, ma anche come mezzi e strumenti fondamentali per la sua fruizione. Si batte per eliminare ogni immedesimazione passionale, ogni rapimento. Di una folla di spettatori ammaliati dalle grandi passioni e dagli sviluppi psicologici che vengono rappresentati sulla scena, Brecht non sa che farsene. Per evitare questo pericolo ricorre agli effetti di straniamento un particolare tipo di recitazione distaccata e oggettiva, l'inserimento di riflessioni e commenti sulla vicenda che si rappresenta (didascalie, scritte, canzoni, cartelli), la rinuncia, da parte dell'autore, a descrivere conflitti psicologici particolarmente coinvolgenti, l'adozione di scene quasi distaccate l'una dall'altra, di momenti della vicenda in sé conclusi, allo scopo di evitare qualsiasi tensione emotiva;anche il cambio di funzione o ruolo dell'attore, maschere e trucchi ecc.

Il teatro epico rappresenta il superamento di quello espressionista, volto a turbare lo spettatore. Il teatro epico vuole provocare non emozioni ma ragionamenti; non si propone di suscitare suggestioni ma di agitare argomenti, intende favorire non l'immedesimazione ma il giudizio critico, costringendo lo spettatore a decisioni di carattere morale e politico e a una visione generale della storia.

Da questa teorizzazione nascono le 5 maggiori opere teatrali di Brecht:

"Madre Courage e i suoi figli"[9] (1939); "La vita di Galilei" (I versione danese: 1938-39; II versione americana: 1945-46; III versione berlinese 1953-55); "Der gute Mensch von Sezuan" [11](1938-40)

Si propone di conoscere da scienziato la realtà, osservandola e sperimentandola, e di comunicare le sue acquisizioni scientifiche agli spettatori, convincendoli senza ricorrere agli effetti ed a suggestioni sceniche, ma invitandoli o addirittura obbligandoli a verificare i suoi risultati, a rifare con lui lo stesso lavoro sperimentale. E' stata la rottura completa, sin dal primo dramma, con l' "Einfühlung". Il teatro dell'impressionismo faceva vibrare l'anima dello spettatore all'unisono con quella del personaggio, dissolvendo la realtà di entrambi nell'atmosfera suggestiva.

Alla dolce empatia[12]della rassegnazione impressionistica l'espressionismo sostituisce una passionalità incandescente che, distruggendo tutto il passato, presume di creare con la forza della passione un'umanità nuova.

Per quanto diversi siano, l'impressionismo e l'espressionismo, superaccentuando il principio dell'empatia, giungono per vie opposte allo stesso risultato negativo.

Secondo Brecht l'empatia produce uno stato di trance, un'ipnosi collettiva che falsa la realtà; l'originalità della sua drammaturgia consiste nel fatto che egli demistifica[13] il teatro mistificatore , essendo stato il primo a comprendere, sin dal fallimento della rivoluzione del 1919, che nella nuova realtà tutta caotica, non importa sentire, ma capire il teatro non deve trasmettere vibrazioni dell'anima, ma proporre una dura e difficile ricerca scientifica della vera natura della realtà sociale.

Brecht si avvicina al marxismo; è affascinato dallo studio della nuova scienza della società. E' lettore di libri tecnici e scientifici.

Brecht impone a sé e agli altri la fisionomia di uno scienziato, che sa di non dover possedere un cuore, perché deve possedere solo un cervello capace di comprendere la realtà economico-sociale, quale essa veramente è.

Tale lotta "scientifica" contro l'empatia è in Brecht impegno, volontà risoluta di conoscere la realtà per poterla cambiare!

Tale volontà è mossa dal naturale istinto sociale che impone ad ogni uomo di aiutare ogni altro uomo. La compassione sociale nasce dal bisogno della conoscenza approfondita dei particolari, senza la quale non è possibile un'adeguata conoscenza dell'insieme perché solo così è possibile ottenere la "vera conoscenza".

Questo è il punto essenziale che distingue Brecht dai naturalisti e anche dai neorealisti.

Brecht è marxista prima di conoscere Marx, perché riconosce che la verità è concreta.

Il teatro dell'esperimento scientifico è un teatro che non ha fretta; esso vuole e deve essere epico, perché deve rappresentare la realtà. E' "antiaristotelico" cioè non più geocentrico e antropocentrico. Esso rappresenta non tanto il personaggio in sé, quanto i "Verhältnisse", le circostanze reali della vita in cui il personaggio è implicato ed in mezzo alle quali deve muoversi, il che significa risolvere volta per volta il problema di vivere, di restare in vita.

Il teatro dell'età scientifica deve essere teatro della "Verfremdung", dello straniamento, un teatro in cui lo sperimentatore (attore, regista, autore o spettatore) si contrappone consapevolmente all'oggetto della rappresentazione, onde comprenderlo e giudicarlo razionalmente.

Questo tipo di teatro porta sulla scena un vero e proprio processo, in cui lo stesso spettatore è chiamato a pronunziare quella sentenza che i giudici, spesso corrotti, non sanno emettere, o che l'autore stesso, talora perplesso, non ha il coraggio di pronunziare per conto proprio.

Naturalmente il taetro epico, il teatro dello straniamento ed il teatro-processo non sono stati inventati di sana pianta da Brecht, ma hanno precedenti storici; Brecht li ha saputi approfondire e fondere in un'unica sintesi.

Essenziale in lui è la guerra all'empatia (per Brecht il mondo bisogna conoscerlo per cambiarlo).

Dove il teatro epico e quello dello straniamento, che fa dello spettatore un osservatore critico ed un giudice[15], riescono a fondersi, si hanno le realizzazioni più felici di Brecht drammaturgo.

Brecht ha sempre badato a perfezionare la sua tecnica teatrale. Il suo è un dramma a forma aperta, in cui le scene si susseguono con un andamento sciolto e in maniera autonoma. La scioltezza del ritmo riduce la tensione drammatica, lo stesso effetto producono le interruzioni fra scena e scena (inserzione di "songs", commento dell'autore o del regista ecc.) che obbligano lo spettatore a soffermarsi sulle singole scene, a danno della tensione.

Godere della tensione in sé presa significa immedesimarsi nel personaggio ed essere quindi incapaci di giudicarlo; scaricare la tensione nella catarsi[16] significa di nuovo empatia.

Il teatro così concepito è antiaristotelico perché abolisce il principio catartico della compassione o del terrore ma anche perché l'eroe non ne è il centro immobile, come nella filosofia greca.

Il dramma non procede dritto fino alla fine ma riprende esattamente scene che si sono già svolte, questo perché non tutto nella vita procede come nel teatro tradizionale; nei nostri calcoli dobbiamo, quindi, tenere conto di eventualità imprevedibili e la forma estrema dell'imprevedibilità è che un evento si ripeta due e più volte esattamente nello stesso modo. La ripetizione ci obbliga ad esaminare la situazione in sé, a scrutarne il significato. Essa ha uno scopo razionalistico.

I "Verfremdungseffekte" consistono nello sdoppiamento del personaggio in personaggio e attore. Lo sdoppiamento non ci fa dimenticare che ciò che si rappresenta non è la realtà, ma è solo una rappresentazione, di cui dobbiamo giudicare la validità dell'interpretazione dell'attore.

Diciamo che Brecht, nel suo teatro, intende abbattere i canoni estetici, legate alle teorie aristoteliche, fondate sul principio della catarsi ed ormai ritenute inutili ad innovare la coscienza morale e civile del popolo e propone un nuovo modello di teatro epico, le cui sequenze devono essere proprio quelle del teatro popolare, ispirato al vissuto e al quotidiano, con scene staccate l'una dall'altra e con la fusione di nuovi registri fomale - espressivi, cui si attribuisce peculiare importanza (parola, musica, gesto).

Mentre prima si tende all'empatia (commozione del pubblico), ora invece l'autore si distanzia dallo spettatore (straniamento). Il pubblico viene messo non solo in grado di partecipare ma anche di giudicare.

Il teatro di Brecht non mira alla commozione ma allo sviluppo del senso critico.

Lo scopo di Brecht è quello di produrre al contempo un teatro epico e politico. Brecht aspira ad un dramma scientifico e marxista, che comprenda le profonde ragioni sociali e storiche del popolo.

Il teatro, in tal modo, diventa protesta antiborghese.

Alla volontà di argomentare si unisce un linguaggio nuovo, che protesta contro la borghesia. Il linguaggio diventa funzionale al suo discorso, ai fatti realisticamente espressi. Al linguaggio si unisce l'incisività del gesto. Il pubblico non deve essere costretto ad avere emozioni, ma deve essere indotto a pensare.

Il teatro epico è storico. Brecht dice che bisogna trasformare il vecchio teatro dell'illusione in un "sussidio didattico". L'effetto totale del dramma si ottiene con il montaggio di episodi contrastanti, mentre il dramma aristotelico può essere concepito nella sua unità formale. Musicalità e gestualità sono interfunzionali alla scena e danno al pubblico la possibilità di riflettere.

Brecht è convinto che il teatro epico, non quello aristotelico, sia destinato a diventare il teatro dell'era scientifica. Secondo lui in un'età in cui "la scienza viene a trasformare la natura al punto da far sembrare l'uomo come vittima, come oggetto, lo stesso mondo dell'umanità si può descrivere come un oggetto che può essere trasformato".

Inoltre il teatro epico si presenta come il teatro marxista, come teatro dialettico. Seguendo la lezione marxista Brecht pensa che la letteratura è parte della storia e che la storia non deve essere falsificata; il teatro epico, quindi, ha natura prettamente scientifica.

La ricerca scientifica induce al dubbio, allo spirito critico.

Uno dei discepoli di Brecht racconta che, durante le prove della rappresentazione della "Vita di Galileo", il drammaturgo sottolinea sempre la frase: "Il mio compito non è di dimostrare che ho avuto ragione sin d'ora, ma capire se ho avuto ragione!".

Alla ricerca della verità si aggiunge una fiducia nel cammino.

Il teatro di Brecht si basa sulla condizione degli sfruttati e degli sfruttatori, dei buoni e dei malvagi. L'insegnamento, però, è che, mentre il principio epico della trasformabilità dell'uomo implica la possibilità che l'uomo sia trasformato da malvagio in buono, il principio estraniante dell' intercommutabilità degli sfruttati e degli sfruttatori serve a mostrare soltanto che il buono può diventare malvagio, ma il malvagio non può mai diventare buono perché chi è o è diventato uno sfruttatore è malvagio e resterà sempre tale. La morale il capitalismo è il male in sé, che non può essere modificato perciò va combattuto e distrutto.

Brecht condanna la religione ed il capitalismo. La vita dei miseri è fame, gelo ed oscurità e tale miseria non può essere cambiata, perché la malvagità è la legge stessa della vita. La vita dell'uomo è molto breve ed oltre ad essa non vi è nessun'altra vita: guai a chi si lascia sedurre dalla speranza di un'aldilà!

Da questa sociale pessimistica e antireligiosa nasce l'imperativo dell'aiuto sociale, dell'aiuto che ogni misero deve dare a ogni altro misero.

La volontà di essere umano con tutti Brecht la designa come "Freundlichkeit"; ci presenta degli uomini che sono "amichevoli", semplicemente perché provano amicizia per tutti e sanno ispirare in tutti un senso di amicizia.

La "Freundlichkeit" è un senso di solidarietà fra miseri: una cordiale e spontanea stretta di mano, un sorriso di simpatia, un bisogno quasi animalesco di calore, bisogno naturale a chi è condannato a una vita animalesca. E' l'aiuto che non è mai negato a chi entra nella vita o a chi ne esce: ogni neonato trova qualcuno che lo fascia, ogni morto trova qualcuno che lo seppellisce.

La "Freundlichkeit" è il necessario correttivo della "Befremdung" (senso di sgradevole sorpresa) causata dalla "Verfremdung" (straniamento).

Brecht che insegna a resistere alla tentazione di credere in un'aldilà, trova una "tentazione" anche nella "Freundlichkeit"; questa tentazione è pericolosa perché la tentazione di essere buoni è terribile in quanto fa affacciare il pericolo che le ragioni del cuore si scindano da quelle della ragione raziocinante.

Impegno e gioco

Grande ed originalissimo drammaturgo; uomo di teatro, creatore di spettacoli, spesso regista più che vero e proprio autore, a volte anche rifacitore di opere altrui operandovi vari tagli e aggiungendovi solo poche battute.

Non si può giudicare l'efficacia di un'opera di Brecht senza averla vista sul palcoscenico; e l'originalità di Brecht rifacitore di testi è non tanto nel testo scritto, quanto nello stile di recitazione che egli volta per volta impone ai suoi attori.

Il gesto ha talora maggiore importanza della parola (non è un caso che la figlia di Mutter Courage sia muta). Il teatro, per essere vero teatro, deve divertire; Brecht dice che il teatro deve essere gioco (Spass), ma deve essere uno spasso da furbi, deve portare alla scoperta di una verità sociale falsificata dal capitalismo e rivelata dall'autore o dagli attori, che con un segreto ammiccare invitano ed aiutano lo spettatore a rifare per conto proprio la stessa scoperta.

Brecht pretende spettatori disposti ad imparare, capaci di comprendere, ma anche desiderosi di divertirsi.

Lo spettatore del teatro "drammatico" si dice al termine del dramma: "Il dolore di quest'uomo mi scuote, perché non vi è per lui nessuna via d'uscita. Tutto è ovvio. Piango con chi piange, rido con chi ride".

Lo spettatore del teatro "epico", invece, si dice: "Il dolore di quest'uomo mi scuote perché vi potrebbe essere per lui una via d'uscita. Nulla vi è ovvio. Rido di chi piange, piango di chi ride".

La scoperta che vi è una via d'uscita non è contenuta nel dramma, in cui nulla è ovvio, ma dev'essere fatta dallo spettatore, il quale deve completare per conto proprio il dramma sempre "aperto" e spesso volutamente privo di qualsiasi conclusione, sia per quanto riguarda l'azione che la tesi.

Se al posto di teatro epico usiamo il termine "scientifico" il discorso diventa più chiaro: senza il divertimento di capire non vi è collegamento possibile fra ciò che è rappresentato ed il risultato scientifico che se ne deve trarre.

Lo stesso processo Brecht lo ripete con i suoi attori; egli riesce ad umanizzare i suoi personaggi, soprattutto quando riesce a trasformarli in attori, quando cioè i personaggi sono indotti o costretti dall'azione stessa a fingere un ruolo diverso dal loro "vero" ruolo, ed in questa finzione, palesano il loro vero essere con spontaneità. Brecht talora si sente sfuggire il personaggio di mano, dal proprio controllo.

Brecht è un autore rigorosamente impegnato e un abilissimo caricaturista.

Agli insegnamenti troppo espliciti vanno contrapposti quelli troppo impliciti.

Brecht, preciso, freddo e sarcastico osservatore, nel 1920 si trasferisce a Monaco; è ancora un borghese ma critica la borghesia; si contrappone nettamente anche al capitalismo. Dalla Germania va in America, poi in Inghilterra, per studiare e comprendere il male sociale nei paesi in cui è sorto.

Infatti i 4 drammi successivi a "Trommeln in der Nacht" si svolgono a Chicago e a Nuova York, a Londra e nell'India inglese; in ognuno vi sono riferimenti espliciti alle colonie e allo sfruttamento capitalistico degli indigeni ed anche dei coloni poveri. Brecht comprende il problema del capitalismo riferendolo non alla Germania, dove esso nell'immediato dopoguerra non può essere osservato, ma riportandolo nella sua patria di origine, in Inghilterra, e nella zona della sua massima evoluzione, in America, e sempre collegandolo con lo sfruttamento colonialistico, della cui importanza in quegli anni nessuno scrittore tedesco si è propriamente occupato.

Fra il 1921-28: Brecht individua il male dell'età nel capitalismo internazionale che trae gran parte delle sue risorse dalle colonie.

Brecht conosce la vita dei soldati coloniali dalle ballate di Kipling; la sua fantasia domina nelle poesie e nei racconti dei I anni[17]. Brecht giovane si rende conto che la vita è una giungla, che bisogna sperimentare anche per trovare la maniera di uscirne. Nel processo vitale vede un processo di decomposizione, da cui la vita medesima rinasce perenne, mentre all'uomo singolo resta soltanto lo sfogare la sua vitalità rimepiendosi di carne ed alcool, possedendo ed ingravidando le donne, che gli cadono tutte ai piedi e che sono condannate a morire nei fiumi.

Col "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" (1930) finiscono i drammi del I Brecht che non sono ancora "impegnati". Qui Brecht studia le varie forme dell'intercommutabilità dei capitalisti e dei proletari e si diverte a studiarle e giunge al risultato che se i buoni possono diventare malvagi, nel capitalismo i malvagi non diventeranno mai buoni!

Nell'opera "Mahagonny"Brecht esprime il suo giudizio negativo sulla società capitalistica in modo concreto. Si racconta che una particolare città viene fondata da 3 uomini e in essa, per soldi, si può avere tutto. Quando uno, però, resta senza denaro viene abbandonato da tutti e addirittura condannato alla sedia elettrica.

Le opere teatrali

La fase espressionista

I primi drammi di Brecht si muovono in parte ancora nell'ambito dell'espressionismo[18] ma i suoi primi esordi letterari sono caratterizzati da un progressivo distacco dall'espressionismo, nei confronti del quale l'autore mostra una certa diffidenza. Brecht critica il carattere astratto di un movimento il cui idealismo si scontra con la realtà oggettiva del quotidiano. A conferma di questo, i protagonisti dei drammi giovanili "Baal" (1922) e "Im Dickicht der Städte" (1923) sono vagabondi che, sullo sfondo di una periferia metropolitana, conducono un'esistenza vegetativa, consapevoli dell'insensatezza della civiltà moderna.

In "Baal"[20]è rappresentato un poeta di genio disgustato dalla società borghese e asociale. Baal è un cantante di cabaret che, senza alcuna regola morale, erra da un punto all'altro e da una persona all'altra. Una ragazza, da lui sedotta, si ucciderà disperata. Tradisce il suo migliore amico che uccide, dopo avergli sottratto la fidanzata. Alla fine muore in un bosco lontano da tutti.

Con la commedia "Trommeln in der Nacht"[21](1919) Brecht fa i conti con la sicurezza dell'anteguerra e l'insicurezza del dopoguerra e ottiene il I importante riconoscimento con la rappresentazione di questo dramma a Monaco. Vi è la rivolta e il tormento del reduce di guerra che ritorna a casa dopo 4 anni e ritrova la fidanzata che aspetta un figlio da un altro uomo . E' un'opera in cui inizia a delinearsi l'artificio stilistico dello straniamento, che caratterizzerà l'intera produzione dell'autore.

"Mann ist Mann"[23] (1924-26) guerra coloniale; Può essere considerata il I dramma didattico. L'accusato è sempre il capitalismo che, per funzionare, deve alienare le sue vittime. Designa un mondo caratterizzato dalla violenza e dalla corsa al potere.

Il capolavoro di questa I fase della produzione dell'autore è "Die Dreigroschenoper"[24] (1928),con la quale Brecht ottiene il suo più clamoroso successo e si afferma di colpo come il più grande drammaturgo della sua età.

L'opera resta in scena per un intero anno.

Colpi di scena, canzoni e ballate, scritte dal compositore Kurt Weil[25],divertono il pubblico. Brecht vi apporta varie modifiche onde renderne più evidente la morale. In essa la morale amarissima e il gioco di straniamento si fondono.

L'opera, oltre a essere uno strepitoso successo, è anche uno scandalo enorme: la differenza tra persone rispettabili e criminali sparisce del tutto; i soldi rendono tutti uguali e corrotti. Tutto si concentra nell'esclamazione di uno dei protagonisti: "Prima viene il cibo, poi la morale!" Persino il borghese spettatore ride, anche se forse alla fine, gli rimane l'amaro in bocca. L'autore qui condanna la classe borghese!

Traendo spunto dalla settecentesca "The Beggar's Opera" ("L'opera del mendicante" 1728) di John Gay, questo dramma, musicato da Kurt Weil, traspone la trama parodistica dell'originale in epoca moderna. Se Gay sostiene che furto e accattonaggio possano essere considerate professioni al pari dell'onesto lavoro dei borghesi, Brecht capovolge questa prospettiva, asserendo che i borghesi e le loro attività sono tanto illegali quanto quelle dei ladri. Brecht avvalendosi della parodia e della sarira denuncia l'esistenza di un mondo in cui l'interscambiabilità delle classi sociali è dettata dalla spietata legge della sopravvivenza.

Il dramma presenta quegli elementi stilistici che caratterizzano la produzione teatrale della maturità e che si basano sulla teoria brechtiana del teatro epico.

Rinnegando l'impostazione aristotelica del teatro tradizionale, in cui l'uomo è posto al centro del dramma, che si svolge rispettando le tre unità di luogo, tempo e azione,Brecht teorizza e sperimenta un teatro in cui la narrazione rimpiazza l'azione. Questo procedimento, che distacca la rappresentazione della realtà, impedisce un coinvolgimento emotivo da parte dello spettatore, che viene indotto a riflettere, in modo critico, sull'insegnamento che l'opera vuole trasmettere. Al fine di impedire l'immedesimazione con i personaggi e con le situazioni che caratterizzano i suoi drammi, Brecht si avvale della tecnica dello straniamento: mediante artifici stilistici (Verfremdungseffekte), quali commenti diretti al pubblico, interruzioni o il ricorso a una struttura a episodi che spezzi l'illusione della narrazione, l'autore prende le distanze dalla rappresentazione e svela l'artificiosità dell'azione drammatica. Lo spettatore si rende conto della finzione cui sta assistendo e, di conseguenza, si pone di fronte ad essa con l'atteggiamento critico dell'osservatore esterno. In tal modo Brecht denuncia la realtà sociale del suo tempo che, così come i suoi drammi, è il risultato di convenzioni artificiali che hanno il loro fondamento negli interessi di classe.

Nell'opera un delinquente londinese Macheath, dopo varie avventure, scampa all'esecuzione capitale.

Vivere e lasciar vivere: i delinquenti possono benissimo andare d'accordo, purchè non esagerino con la polizia.

L'opera è un atto di accusa contro il capitalismo e fu talmente apprezzata da risultare il più grande successo teatrale degli anni '20.

Fra poliziotti e gangster, prostitute e mendicanti si dipana il dramma buffo di un mondo votato alla perdizione e in cui non ha più senso distinguere tra bene e male, perché i metodi della malavita e quelli dei gentiluomini si equivalgono; un mondo in cui sparisce la differenza tra ente rispettabile e banditi perché solo i soldi rendono tutti uguali.

Brecht è convinto del rapporto imprescindibile fra capitalismo e colonialismo; questa volta del capitalismo fa parte anche il gangsterismo; accanto allo sfruttamento capitalistico degli operai c'è lo sfruttamento gangsteristico dei mendicanti.

In questo stesso anno nasce la raccolta delle liriche "Hauptpostille"[26], che contiene le migliori poesie scritte dagli anni della prima guerra in poi.

Brecht compone circa 2500 poesie; i temi spaziano dal politico al quotidiano, dal frivolo all'amoroso, dal satirico al lirico in senso stretto. L'autore padroneggia vari metri e forme poetiche , passando dal sonetto al verso libero. Anche le poesie sono spesso pensate per essere cantate o recitate con accompagnamento musicale.

La produzione poetica di Brecht è vasta ma assai disordinata: in parte non raccolta in volume, in parte intrecciata alla struttura dei drammi teatrali, entro i quali spesso trovano posto canzoni in versi. A volte a essere soggetto dei testi sono le grandi questioni storico-politiche che riguardano il presente, come la vittoria del nazismo e la scelta della guerra.

I drammi didascalici (Lehrstücke)

Negli anni '20, elementi tradizionali coesistono con elementi di avanguardia; in questo periodo Brecht si avvicina alle teorie di Marx, attratto dai meccanismi della vita sociale, considerata nei suoi aspetti economici. Allo stesso tempo il suo stile e le sue tematiche risentono dell'influsso della Neue Sachlichkeit.

A 2 soli anni dall'inizio dello studio approfondito su Marx inizia la serie di drammi didattici: testi brevi con pochi personaggi, un palcoscenico semplice e un unico scopo insegnare o far capire qcs al pubblico, portarlo a porsi domande, ad assumere un atteggiamento critico.

"Die heilige Johanna der Schlachthöfe"[27] 1929-31, rappr. nel 1959, in cui è narrata la miseria dei lavoratori nei macelli di Chicago. Viene descritta la miseria delle masse lavoratrici e la vicenda personale di Giovanna, che nel momento in cui appoggia lo sciopero dei lavoratori dei macelli, involontariamente lo tradisce.

Il capitalista finge di provare compassione per gli operai, cerca loro di insegnare a sopportare i mali, considerati immutabili, della vita terrena per meritarsi il paradiso. Smaschera e denunzia la subdola alleanza tra la chiesa e il capitalismo.

Nella DDR sono considerati solo come documenti del passaggio di Brecht dal dramma borghese al dramma del realismo sociale. Brecht stesso non permette, dopo il suo insediamento a Berlino, l'esecuzione del dramma "Die Massnahme" [28](1930). Per Brecht lo scrivere drammi didattici è un esercizio ascetico, di cui sente il bisogno e due capolavori sono "Die Massnahme" e "Die Ausnahme und die Regel" (entrambi del 1930); "Die Mutter" (1932).

La tematica dei drammi didattici è sempre la stessa, è il difficile equilibrio fra l'aiuto e la "Freundlichkeit": l'uomo deve aiutare il suo prossimo!!

Nel 1933 la polizia proibisce a Erfurt la rappresentazione della "Massnahme"[30]; all'indomani dell'incendio del Reichstag Brecht lascia la Germania; il 10 maggio anche i suoi libri vengono bruciati davanti al treatro dell'opera di Berlino.

Le opere dell'esilio (1933-38)

Anche negli anni dell'esilio Brecht scrive moltissime poesie, in gran parte inedite.

Occupa uno dei primi posti il saggio "Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit"[31] (1934), vero catechismo per gli scrittori che in tempo di persecuzioni vogliono agire con i loro scritti per la causa della verità.

"Flüchtlingsgespräche"[32] (composti nel 1940-41).

Hitler è preso di mira nella parabola drammatica "Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui"[33] (1941) opera che smaschera e presenta allo spettatore le varie tappe del trionfo del nazismo studiato nei particolari precisi della situazione economico-sociale e nella psicologia di figure spregevoli; l'unico difetto è che le presenta in una ridicola parodia, che non permette sempre allo spettatore di rendersi veramente conto della tremenda realtà storica che si nasconde dietro alla parodia. Brecht vuol combattere l'ammirazione per i grandi massacratori.

"Furcht und Elend des Dritten Reiches"[34] muove un'accusa precisa al nazismo: quella di affamare i lavoratori e abbandonarli nelle mani dei capitalisti. In realtà tutto il potere del nazismo si fonda sul fatto che il popolo si illude che gli venga attribuito un benessere materiale notevole, mentre, in verità lo si aliena di ogni forma di libertà. Quest'opera viene composta seguendo i canoni del teatro aristotelico che si basa sull'effetto di "immedesimazione" anziché sull'effetto di "straniamento". Ciò Brecht lo fa perché vuole a tutti i costi rinfocolare nei pubblici di tutto il mondo l'odio per il nazismo.

Il frutto più cospicuo del lungo esilio sono i 5 grandi drammi prodotti durante il dodicennio nero. L'esilio potenzia e stimola la sua forza produttiva.

"Mutter Courage und ihre Kinder" (1938-39) vedi fogli (contro gli orrori morali e materiali della guerra; la guerra e gli interessi ad essa legati).

"Leben des Galilei"(1937-38[35]) il II grande dramma storico, forse l'opera più matura e densa dell'autore. La sua opera impegnata per eccellenza, alla quale lavora per circa 20 anni e della quale esistono 3 versioni[36]. L'opera ci fa vedere gli interessi concreti degli industriali tessili della Lombardia e quelli della Chiesa di Roma, che tiene assoggettato il popolo e ne sfrutta la fede; ci fa vedere un vasto quadro economico-sociale dell'Europa centro-ovest. In tale quadro manca del tutto la Germania; ma proprio ciò prova che il Galilei e Mutter Courage, i due drammi secenteschi di Brecht, si completano: la grande rivoluzione antiecclesiastica e antifeudale non sorge in Germania, dove una terribile guerra obbliga tutti a vedere nell'esistenza umana solo una guerra; esso sorge in Italia, donde s'irradia in tutta l'Europa con una nuova concezione scientifica destinata a trasformare la struttura economica e sociale di tutto il continente.

Inoltre, mentre Mutter Courage, che ha perso i suoi 3 figli nella guerra, continua la sua opera senza rendersene conto, Galileo abiura per continuare a lavorare senza essere molestato dai persecutori.

Andrea Sarti, un giovane tenace nella ricerca della verità scientifica e del bene sociale. Il cardinale che non riesce a nascondere la sua simpatia per Galilei, ma ha i nervi troppo deboli per impedire la sua condanna; e Virginia, figlia di Galilei, che ama il padre e ne diventa la nemica perché è religiosa e si lascia influenzare dal confessore mandato da quella corte in cui essa avrebbe voluto vivere.

Il dramma teatrale percorre la vita del grande scienziato pisano dalle stagioni di insegnamento a Padova al 1642, quando, sorvegliato dall'Inquisizione, muore nel ritiro fiorentino e Brecht ci rappresenta l'immagine di un uomo incapace di moderare la propria sete di scienza e verità, desiderio che diventa smodato e quasi un vizio. Galilei è immerso nella ricerca con un attaccamento appassionato, investiga la realtà, per lui la verità e il progresso appartengono all'uomo, al popolo, alla gente comune perché lo scopo della scienza è quello di alleviare la fatica dell'esistenza umana.

Con le ricerche Galilei giunge a dimostrare l'infondatezza della teoria tolemaica approvata dalla chiesa e trova le prove tangibili del modello copernicano.

Galilei sarà obbligato a decidere tra il non tradire se stesso, i propri allievi e collaboratori, a sacrificare la vita per la verità ed il progresso oppure abiurare le teorie rivoluzionarie e salvare la propria vita.

E Galilei uscirà dalla scienza per essere recuperato dalla fede che impone all'uomo di accettare i propri limiti e la scelta per lo scienziato, nonostante la fede, rimane una sconfitta.

Brecht qui tocca un'altra questione:il desiderio della conoscenza, il lato più razionale degli sforzi umani è rappresentato come un altro degli impulsi istintivi dell'uomo. Per poter soddisfare questo istinto Galileo è pronto a commettere le azioni più vili, imbroglia i veneziani vendendo il telescopio, che non ha inventato, poi abiura. Sembra che prima di morire Brecht voglia accusare pesantemente Galileo dell'abiura, in quanto vede nello scienziato non colui che ha abiurato per salvare la scienza, ma colui che con la sua codardia ha instaurato la sottomissione dello scienziato allo stato, una tradizione, secondo Brecht, culminata nella bomba atomica, che la scienza ha messo a disposizione di uomini comuni ai fini di una politica di potenza. Il Galilei da dramma antiaristotelico diventa, in Brecht, un dramma antiatomico!

L'opera sembra ammonirci che i fisici nel mondo e nella società del tempo non possono essere eroi di nessuna specie, né negativi, né positivi.

Brecht vive il periodo della preparazione della bomba atomica e del suo lancio.

Per Brecht gli scienziati sono "gnomi" che preparano la catastrofe cosmica. Questo dramma dimostra che il mondo è trasformabile per opera degli scienziati; lo spirito di Brecht è tormentato dalla nuova verità che il mondo è distruggibile per opera degli scienziati.

Il Galilei è il capolavoro di Brecht, anche perché è la sua opera più personale, ed è nello stesso tempo un'implicita confessione personale. Vuole e sa godersi la vita ma vive poi soltanto per rendere, con le sue scoperte scientifiche, più sopportabile la vita all'umanità che soffre a causa della malvagità delle classi dominatrici.

Galileo si lascerebbe rinchiudere in una prigione sotterranea senza luce pur di apprendere cos'è la luce.

"Der gute Mensch von Sezuan"[37] (1938-41)e "Herr Puntila und sein Knecht Matti"[38](1940-41) sono parabole didattiche dell'inconciliabilità del proletariato e del capitalismo; gli sfruttati sono per loro natura buoni; con questi 2 drammi l'autore ci fa capire che la "Freundlichkeit" è negata a pieno dai "Verhältnisse", cioè, a volte, in mezzo ai Verhältnisse della vita reale è impossibile essere gentili.

"Die Tage der Commune"[39](1948-49)

Intanto le traduzioni "Chinesische Geidichte" (1950) rafforzano in Brecht quel gusto della precisione e dell'eleganza che egli ha imparato, da drammaturgo, dalla precisione mimica e dall'eleganza gestuale del teatro cinese.

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