L'Uccello di Fuoco (L'oiseau de Feu).1910.

Balletto fantastico in due quadri, da una favola russa di Fokin.

Composto a San Pietroburgo dal 1909 al 1910 su commissione di Djagilev che voleva un nuovo balletto per i Ballets Russes.

La sceneggiatura e la coreografia furono affidate a Fokin mentre la musica, vista la crescente stima di Djagilev verso di lui, fu affidata a Stravinskij.

Il compositore russo lusingato dalla proposta abbandonò la stesura del Rossignol (del quale aveva completato il primo atto).

Anche se il soggetto de L'Uccello di Fuoco necessitava di una musica descrittiva, contraria a ciò che Stravinskij avrebbe voluto scrivere, il compositore, ansioso di dimostrare la propria valenza, vi si dedicò con impegno.

Stravinskij s'impegnò inoltre in un rapporto di collaborazione con Fokin per capire, adattare e comporre la musica in base alle esigenze scenografiche e coreografiche; anche per questo seguì molto le prove del balletto.

A livello compositivo Stravinskij trovò il modo di rendere, con il materiale sonoro 424i88e , le due diverse tipologie dei personaggi presenti nel balletto. Da un lato l'eroe e le tredici principesse, esseri mortali privi di poteri magici, vennero "descritti" con un linguaggio pienamente diatonico, mentre sia l'Uccello di fuoco, incarnazione del bene, sia il gigante Kascej pongono l'accento la loro natura fantastica e magica con arabeschi melodici connotati da elementi dissonanti (in particolar modo l'alternarsi degli intervalli di III magg., III min. e IV eccedente).

L'Uccello di Fuoco è il primo lavoro della maturità di Stravinskij che, se svolge appieno il suo compito descrittivo, a volte pecca di un eccessivo sentimentalismo.

Petruska.1911.

Burlesque in quattro scene di Igor Stravinskij e Alexandre Benois.

Dopo L'Uccello di Fuoco il compositore russo sentiva il desiderio di comporre un pezzo orchestrale in cui il pianoforte avesse la parte principale.

Quando Djagilev ascoltò i primi brani ultimati di Petruska suonati al pianoforte da Stravinskij comprese subito che il soggetto della marionetta infelice ben si adattava, con qull'accompagnamento musicale, alla messa in scena sotto forma di balletto.

Al soggetto, oltre che Djagilev e il compositore, lavorò anche Alexandre Benois, gran conoscitore delle tradizioni popolari russe.

La coreografia del balletto venne affidata a Fokin, il quale tralasciò, secondo l'opinione dello stesso Stravinskij, di curare le gestualità della folla, rinunciando in parte ad ampliare quella parvenza di goffaggine delle marionette.

Nonostante tutte le imperfezioni, nella messa in scena del balletto, sollevate da Stravinskij, il risultato finale creò un'impressione tale da renderlo indimenticabile e paradigmatico.

Dal punto musicale ci sono spunti che denotano con chiarezza la genialità del compositore; significativo è l'arpeggiato sincronico dei due accordi di Do maggiore e di Fa diesis maggiore, arpeggiato che, quasi come un leitmotiv, illustra nella bitonalità la duplice natura del protagonista, ora uomo, ora marionetta.

Per rendere l'atmosfera festosa, nonché ignara del dramma parallelo delle marionette, Stravinskij utilizza un motivo da organetto. Oltre a ciò per le scene d'insieme dei paesani in festa Stravinskij riutilizza famose melodie tradizionali russe.

La Sagra della Primavera. (Le sacre du printemps).1911-1913.

Quadri della Russia pagana in due parti di Igor Stravinskij e Nikolaj Roerich.

Lo stimolo iniziale che spinse Stravinskij alla creazione della Sagra della Primavera derivò da una fugace visione; egli vide con la sua immaginazione un solenne rito pagano, vecchi saggi in circolo che osservavano una vergine danzare fino alla morte.

Il racconto che fece Stravinskij di questo sogno ai suoi amici del Ballets Russes, nonché il sempre presente incoraggiamento di Djagilev, lo convinsero a comporre sull'argomento.

Come collaboratore Stravinskij scelse Nikolaj Roerich, già pittore e scenografo, grande appassionato di archeologia delle popolazioni Slave.

Lo stesso Stravinskij spiegò, finalmente con chiarezza, nelle Memoires de ma vie, che cosa lo spinse a scrivere su un soggetto simile: "La violenta primavera russa, che sembra iniziare in un'ora ed è come se la terra intera si spezzasse. Quello è stato l'avvenimento più straordinario di ogni anno della mia infanzia".

La musica della Sagra della Primavera dimostra come Stravinskij fosse in grado di attingere ad una memoria musicale inconscia del suo paese; i temi sono semplici e diatonici, ed egli li sviluppa ripetendo e disponendo diversamente le note o variandone la durata. Ciò porta Stravinskij a spezzare ogni sorta di simmetria formale.

La partitura dal punto di vista armonico si forma sull'aggregazione di note appartenenti a due accordi le cui toniche distano un semitono l'una dall'altra.

Ci sono ambivalenze sul carattere dei singoli accordi, spesso oscillanti tra essere maggiori o minori.

Desta particolare interesse l'aspetto metrico della partitura. Ci sono casi in cui Stravinskij sceglie un modulo metrico regolare e lo sovverte alternandone gli accenti (Àuguri Primaverili), ed altri in cui è proprio la disomogeneità metrica che rende ogni battuta differente dalla precedente.

Anche se ad un'analisi superficiale questi repentini cambi di tempo risultano ostici, anche sotto l'aspetto esecutivo, in realtà si tratta di un'elaborata composizione e scomposizione di gruppi metrici binari e ternari.

Nella partitura c'è quindi una tremenda tensione tra una semplicità dei temi e una brutalità, anche se razionalizzata, della ritmica.

La coreografia, affidata al ballerino più famoso dell'epoca Nizinskij, si rivelò un compito difficile ed esasperante.

Fa parte della storia del teatro che la prima esecuzione dei Ballets Russes al Théâtre des Champs-Elysées, il 29 maggio 1913, creasse uno scandalo di prima grandezza.

Le Rossignol (l'Usignolo) 1908 (Atto I), 1914 (Atti II & III).

Fiaba musicale in tre atti ricavata da Stravinskij da una novella di Andersen.

La concezione del Rossignol risale al periodo in cui Stravinskij studiava sotto la guida di Rimskij-Korsakov.

La scelta di una novella di Hans Christian Andersen come base per l'opera che progettava mirava a recuperare la bellezza perduta del mondo fiabesco in cui Stravinskij era cresciuto da bambino.

L'opera essendo di breve durata è più da considerarsi un atto unico diviso tre scene.

La composizione del Rossignol ha una storia alterna; il primo atto fu composto sotto la supervisione di Rimskij-Korsakov che lo approvò, il lavoro poi venne interrotto da Stravinskij a causa dei sopraggiunti impegni con i Ballets Russes.

Il linguaggio degli Atti II e III è certamente più originale e maturo di quello dell'Atto I e forse le differenze tra le due parti possono aver sconcertato alcuni ascoltatori delle prime opere; ma, con il passare del tempo, il divario si è colmato e i passaggi di stile ora sembrano meno rilevanti di quanto non si pensasse all'inizio.

È tipico di questo lavoro l'essere composto di vari stili musicali; le sue debolezze si devono ricercare nella fusione imperfetta di elementi d'opera, di balletto e narrativi, non in coerenza stilistica.

Renard. 1916.

Storia burlesca sulla volpe, il gallo, e il caprone da cantare e recitare sulla scena. Testo adattato da Stravinskij sulla base di racconti popolari russi. Stravinskij per evitare quegli errori formali in cui era caduto ne Le Rossignol Chiarì subito che Renard non era un'opera, ma una sorta di Cantata da camera che accompagnava l'azione solamente mimata sulla scena.

Questo significa che le voci dei quattro uomini (due tenori e due bassi) non devono essere necessariamente identificate in modo univoco con nessuno dei personaggi sulla scena (Volpe, Gallo, Gatto, Caprone), anche quando sembra che cantino impersonificandoli; questo espediente lo lasciò libero di usare i cantanti come solisti, o come duetto vocale, o trio o quartetto, come è opportuno musicalmente.

Benché fosse stato commissionato a Stravinskij dalla principessa De Polignac, in quel momento non fu programmata una rappresentazione.

Alcuni anni dopo la guerra, Djagilev si interessò al lavoro, che fu allestito dai Ballets Russes all'Opéra di Parigi nel 1922. Stravinskij fu entusiasta della messa in scena.

Le Nozze (Les Noces).Composizione terminata nel 1921.

Scene coreografiche russe con canto e musica. Testo adattato da Stravinskij su testi popolari russi.

Venuto in possesso di alcune raccolte di canti popolari, a Stravinskij venne l'idea, vista la presenza in queste antologie di numerosi canti nuziali, per il libretto de Les Noces.

Anche per quest'opera, così come per Renard, non c'è l'identificazione di un personaggio con uno specifico cantante.

Il melos della scrittura vocale ne Les Noces è modale e per la maggior parete non cromatica, e i metri musicali seguono da vicino i modelli variati e spesso irregolari della metrica dei testi popolari russi.

L'idea originale di Stravinskij era che Les Noces dovesse essere una sorta di divertissement; dice lo stesso compositore: "Non era mia intenzione riprodurre il rituale delle nozze contadine, e bado poco a considerazioni etnologiche. Avevo intenzione di comporre una sorta di cerimonia scenica, usando come volevo quegli elementi rituali che forniscono in modo così abbondante i costumi di paese, che si sono formati nei secoli, per la celebrazione delle nozze russe.".

L'Histoire du Soldat.1918.

Per recitante, musica e danze, in due parti. Libretto di Ramuz.

Stravinskij e Ramuz si incontrarono per la prima volta in Svizzera nel 1915.Tra i due artisti iniziò una intensa collaborazione.

Quando Les Noces fu terminato sorse il problema: che fare dopo?

Visti i problemi economici che stavano attraversando i due artisti (a Stravinskij ad esempio erano state sottratte delle terre in Russia, oltre che i soliti guai derivanti da problemi sui diritti d'autore), pensarono di scrivere un nuovo lavoro che fosse il più semplice possibile da allestire. Avrebbero ideato qualcosa che non avrebbe avuto bisogno di un grande teatro, di un grande cast e di una vasta orchestra e che potesse essere allestito in ogni tipo di sala o teatro, perfino all'aria aperta.

Ramuz, che era romanziere e non autore di teatro, suggerì che avrebbe potuto scrivere una storia invece di un testo teatrale e l'avrebbe poi adattata alla scena.

Benché all'origine la storia fosse russa, alla fine si decise di rendere più ampio l'ambito del soggetto.

Nella sua forma finale, è una specie di versione in miniatura della leggenda di Faust.

Rag-Time.1918.

Si tratta di un ulteriore saggio del nuovo linguaggio jazz che Stravinskij aveva utilizzato per la prima volta in una parte dell'Histoire du Soldat.

L'orchestra da camera è allargata da sette ad undici esecutori, con il cimbalom che predomina in una sorta di parte concertante.

L'indicazione del tempo è 4/4 dalla prima all'ultima battuta, fatto questo che è peculiare nella scrittura stravinskijana; il fatto però che il pezzo sia ritmicamente lineare è però dovuto all'esigenza di mettere in risalto l'accentuazione sincopata tipica del linguaggio jazz.

L'idea che sta alla base del lavoro, è quella di dare una legittimità da musica colta a quella che stava diventando la musica da ballo più popolare dell'America del Nord.

Piano Rag-Music. 1919.

Per pianoforte solo.

Secondo Stravinskij questo pezzo fu composto "avendo in mente le forti, agili, abili dita di Arthur Rubinstein".

IL compositore, ispirato dalle stesse idee di Rag-Time, accentuò per questo pezzo solistico le possibilità percussive del pianoforte.

Mentre in Rag-Time il tessuto ritmico è rigido, in questo pezzo Stravinskij lascia spazio ad improvvisazioni di sapore quasi rapsodico.