I TEMPI DEI 'CANTI'. NUOVI STUDI LEOPARDIANI di Luigi Blasucci

La tesi implicitamente rigettata è quella di un Leopardi unitonale, secondo un tipo di lettura inteso ad isolare una zona poetica privilegiata (di solito l'idillo).

Si sottolinea un significato aggiunto, proprio della tecnica musicale, riferibile ai "tempi" interni dei vari componimenti.

I.   Morfologia (studio della struttura) delle Canzoni.

Tra le varie sezioni che formano i Canti, quella delle canzoni si segnala per:

la sua posizione privilegiata in apertura di libro

il numero considerevole delle sue unità (10, ossia ¼ dell'intero corpus)

la sua marcata fisionomia metrica e stilistica

la presenza di una linea di svolgimento interno, che fa dell'intera serie una sorta di "romanzo ideologico"

A questi requisiti intrinseci si aggiungano alcuni rilievi d'ordine storico:

le Canzoni avevano già goduto di una stampa autonoma

questa stampa era accompagnata inoltre da una serie di Annotazioni linguistiche, mitologiche e storiche, ristampate l'anno dopo sul "Nuovo Ricoglitore" di Milano con un'introduzione dell'autore, una specie di autorecensione delle canzoni

gli autografi pervenutici sono corredati, oltre che da numerose varianti, da una serie fitta di note linguistico-filologiche tendenti a giustificare le varie scelte operate dal poeta

l'insieme di questi dati ci conferma sul ruolo centrale che le canzoni ebbero per il loro autore, nel quadro di quel vivace sperimentalismo che caratterizzò la sua prima stagione letteraria, rispetto a tutte le altre iniziative poetiche dello stesso periodo: anche rispetto all'esperienza degli "idilli", se è vero che questi testi apparvero la prima volta in volume solo molto più tardi rispetto alla loro composizione, all'interno di una raccolta miscellanea dal titolo comprensivo di Versi, caratterizzabile più in negativo che in positivo, come includente cioè tutto quello che non rientrava nel genere "canzone"

le canzoni continuarono per qualche tempo ad apparire a Leopardi come la forma primaria del suo poetare

Dietro il termine ironico e polemico di "stravaganza" è l'idea stessa di originalità che Leopardi rivendica per i suoi testi, tanto in ordine allo stile che in ordine ai temi:

in merito allo stile sottolinea che "non si rassomigliano a nessuna poesia lirica italiana"

il resto è dedicato alla proclamazione dell'originalità dei temi, difficilmente desumibile dai titoli in sé tradizionali

Nella rassegna dei vari stili da cui l'autore prende le sue distanze, compaiono propri i nomi di quei poeti (Chiabrera, Testi, Filicaia, Guidi, Manfredi, Parini, Monti) che erano stati oggetto di giudizi specifici, all'interno di quel progetto di "lirica eloquente" a cui egli attendeva in quei mesi, per fornire all'Italia un genere tutto sommato ancora mancante.

Osservazioni intese a difendere la conformità al sistema linguistico delle Canzoni bifrontismo fatto

di fedeltà e di ribaltamento

di rispetto e di trasgressione

che caratterizza l'atteggiamento leopardiano verso la tradizione

Se i riferimenti stilistici alla tradizione sono via via rifiutati, i riferimenti linguistici sono accolti a piene mani, per dimostrare la perfetta collocabilità del linguaggio delle canzoni nel solco della grande tradizione letteraria italiana.

Divaricazione fra

originalità stilistica

e ortodossia linguistica

rivendicazione di libertà espressiva

L'interlocutore polemico è il Vocabolario della Crusca con le sue prescrizioni restrittive.

La preoccupazione di Leopardi è quella di dimostrare che tante soluzioni non previste dalla Crusca sono in realtà autorizzate dagli stessi scrittori entrati nel suo canone, ma non esaurientemente esplorati dai compilatori del Vocabolario.

Si rimanda ad un criterio più a monte, secondo Leopardi del tutto ignorato della Crusca: e cioè quel senso dell'"orecchio", o dell'"indole della lingua", a cui si ispirano i vari scrittori, e che non si apprende sul Vocabolario ma, appunto, a contatto diretto con quegli scrittori

proprio l'"indole della lingua" ha suggerito al poeta delle Canzoni possibilità non contemplate dai compilatori della Crusca e puntualmente illustrate dall'autore nelle Annotazioni

facoltà di restituire alle voci la loro significazione o una delle loro significazioni primitive

facoltà di attingere parole nuove alla grande miniera del latino

facoltà di adottare parole esemplate per analogia su altre esistenti

Questi esempi ci introducono in una dimensione linguistica insieme dotta e arcaizzante (latinismi e arcaismi).

"Le parole antiche sogliono riuscire eleganti, perché tanto rimote dall'uso quotidiano, quanto basta perché abbiano quello straordinario e peregrino che non pregiudica né alla chiarezza, né alla disinvoltura, e convenienza loro colle parole e frasi moderne".

Riconoscimento più preciso nei confronti della lingua della poesia italiana in quanto lingua distinta dalla prosa.

La categoria stilistica a cui è riconducibile l'uso delle parole antiche con i loro effetti di eleganza e di nobiltà è quella del "pellegrino"

E

il "pellegrino" è difatti una notazione non confinabile al puro piano linguistico: "queste teorie della lingua, si possono trasportare ai concetti, alle maniere, e a tutto ciò che nello stile non appartiene alla lingua"

il "pellegrino", dunque, anche come traslato, come uso metaforico delle parole o frasi

Quando invece la metafora è particolarmente inventiva si ha per Leopardi l'"ardire", altra manifestazione del "pellegrino"

capacità del poeta di collegare nell'espressione metaforica campi referenziali tra loro distanti

Ruolo di motore primo che spetta al ricorso del "vago" e "indefinito" nella definizione dei vari concetti stilistici finora esaminati

da questo concetto si diparte l'esperienza degli "idilli", svolgentesi in parallelo con quella delle canzoni

esigenza del "vago" che nel caso degli "idilli" può dirsi operante soprattutto sul piano semantico (con la connessa teorizzazione delle parole "poetiche" in sé, per la loro carica di significato indefinito), finendo con il tematizzarsi in liriche come L'infinito o Alla luna

nel caso delle canzoni è operante soprattutto (ma non soltanto) sul piano retorico, come ricerca di mezzi stilistici atti a rendere nella "vaghezza" dell'espressione una realtà in sé negativa e noiosa: il che introduce in un discorso come il nostro la considerazione inevitabile dei referenti storici

La scelta estetica di Leopardi si pone difatti anche come una scelta storica

il poeta che si affida ad un linguaggio dotto e arcaizzante è anche un poeta che rifiuta deliberatamente il suo secolo noioso e privo di illusioni:

la gloria

la libertà

l'amor patrio

l'amor vero

Non è semplicemente una difesa del classicismo: Leopardi pensa proprio all'esperimento arcaizzante delle sue canzoni, considerato come una risposta originale al problema storico della poesia

E

quanto al classicismo ufficiale, e particolare montiano, Leopardi ha già avuto modo di esprimere le sue riserve radicali, considerandolo pura opera di imitazione

Il latinismo o l'arcaismo tendono ad assumere quella funzione "protettiva": quasi il poeta solo nella lucente armatura del linguaggio classico voglia misurarsi con l'odiosa realtà.

Carattere bifronte dell'operazione leopardiana nelle canzoni, dove

l'aspetto arcaizzante e "regressivo"

convive con una forte istanza innovativa

questa duplicità si riflette nelle stessa adozione della "canzone", ossia di una forma metrica relativamente obsoleta

E

ma le modificazioni strutturali di Leopardi:

abolizione delle divisioni interne alle strofe (stanze indivise leopardiane)

progressiva attenuazione delle rime

progressiva attenuazione degli obblighi ritmici

costituiscono fattori di netto distanziamento

Nell'immagine di "romanzo ideologico" è implicta l'idea di una vicenda: ora questa vicenda

non investe solo gli aspetti ideologici

ma coinvolge il linguaggio e la stessa struttura dei vari componimenti

Scansione per dittici proposta dagli interpreti sul piano tematico-ideologico:

le 2 canzoni patriottiche: All'Italia e Sopra il monumento di Dante   Ad Angelo Mai

le 2 "civili": Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone

le 2 canzoni della "nostalgia": Alla Primavera e Inno ai Patriarchi

le 2 canzoni "del suicidio": Bruto minore e Ultimo canto di Saffo

Resterebbero unità a sé stanti:

Ad Angelo Mai, sorta di cerniera-discrimine fra le patriottiche e le civili

la canzone Alla sua Donna, prodotto del tutto singolare di una stagione più tarda

Una verifica metrico-stilistica conferma solo in parte la divisione delle ultime 2 coppie, dove gli elementi differenzianti risultano altrettanto decisivi di quelli accomunanti; nel caso dell'ultima il confronto diventa producente soprattutto in quanto separativo.

Nei 2 casi delle canzoni patriottiche e delle civili si ha una conferma della loro associabilità nell'ambito di un "sottogenere" (in rapporto al quale sono definibili le stesse caratteristiche interne di ciascuno di quei testi).

2 canzoni patriottiche All'Italia e Sopra il monumento di Dante

il criterio ispiratore è quello di una poesia eloquente, veramente calda e gravida di sentimenti e di affetti

il solo modello ritenuto veramente positivo è il Petrarca

la nobiltà delle grandi evocazioni storiche, non ignara dell'idea di una lirica per grandi quadri (l'Italia regina misera, l'eroismo degli Spartani alle Termopili, i guasti della dominazione francese, il sacrificio dei giovani italiani in Russia)

l'affetto che accompagna e commenta quelle rievocazioni, esaltando la presenza di un soggetto lirico in prima persona con i suoi movimenti animati o addolorati, il quale finisce con il porsi come il vero protagonista poetico delle 2 canzoni

frequenza dei movimenti in prima persona, autorizzati certo dal modello petrarchesco, ma fortemente incrementati, quasi sottoposti ad un processo di accelerazione

frequenza dei movimenti allocutivi (utili per rivolgersi all'interlocutore), anch'essi autorizzati dal modello petrarchesco, ma anch'essi largamente incrementati nel confronto; ed è significativo a questo proposito che Leopardi abbia mutato il titolo della prima canzone, Sull'Italia, in All'Italia, volendo così sottolineare il regime allocutivo dell'intera canzone

ricorrenza dei movimenti interrogativi ed esclamativi, nei quali si evidenzia sintatticamente la presenza del soggetto lirico leopardiano, anche qui con un procedimento intensificativo nei confronti del moderato e composto modello petrarchesco

le riprese e i procedimenti di ripetizione, che contribuiscono all'animazione del soggetto lirico, questa volta pressoché senza riscontri nel testo trecentesco

le sfasature tra metro e senso, che sottraendo al discorso poetico larga parte delle gratificazioni ritmico-melodiche (ivi comprese quelle delle rime, le quali diventano meno percepibili), gli imprime un forte impulso dinamico

la diminuzione del tasso melodico è favorita dalla stessa qualità degli schemi strofici, dove viene meno la simmetria delle partizioni interne (fronte, volta, sirima), che tanto conferiva all'armonia della canzone petrarchesca

l'orizzonte di attesa metrica è doppiamente evitato: dalla soppressione delle partizioni intra-strofiche e dalle sfasature tra gli schemi metrici nuovi e le unità sintattiche, che tendono di fatto ad occultare quegli schemi (complicati dalla loro discreta lunghezza), sicchè essi finiscono con il rimanere in larga parte schemi per l'occhio

(DIF) La sfasatura tra metro e senso vale soprattutto per la prima canzone; nella seconda si assiste invece ad una relativa reintegrazione della solidarietà fra i 2 piani, metrico e di senso, e ad un relativo rilancio della funzione scansiva e melodica delle rime, in connessione con il prevalere della nota malinconica su quella aggressiva.

Dei fenomeni finora descritti

alcuni vanno nel senso di un'intensificazione di figure già presenti nel Petrarca

altri si collocano del tutto al di fuori della pratica petrarchesca

Gli uni e gli altri cooperano di fatto alla delineazione di quel soggetto eroico-patetico indicato come il vero protagonista poetico delle 2 canzoni, del tutto disforme dal soggetto elegiaco-religioso che si esprime nelle canzoni politiche petrarchesche.

Personificazione dell'Italia come creatura dolente da confortare.

Almeno 2 dei fenomeni stilistici sopra definiti si porranno come delle costanti nelle successive canzoni:

frequenza dei movimenti allocutivi: 5 canzoni, sull'esempio di All'Italia, conterranno la figura allocutiva nel titolo stesso: Ad Angelo Mai, A un vincitore, Alla Primavera, Inno ai Patriarchi, Alla sua Donna

largo impiego delle sfasature metrico-sintattiche, con una tensione diffusa tra metro e senso che nei suoi momenti più rilevanti si farà veicolo di precisi movimenti agonistici o comunque energici: di condanna, di protesta, di indignazione; così come, all'inverso, nei suoi momento di allentamento, certamente più rari ma particolarmente percepibili in contrasto con quel regime di tensio 414h73e ne dominante, darà voce a motivi specifici, "melodici", di tristezza o di nostalgia

Andrà attenuandosi invece nelle canzoni successive la presenza di quell'io che abbiamo visto così imponente nelle 2 patriottiche, soprattutto nella prima (salvo a risorgere nella forma cambiata dei 2 personaggi storici, Bruto e Saffo, a cui si intitoleranno le rispettive canzoni).

già nella terza canzone, Ad Angelo Mai, la presenza di quel soggetto si riduce, e il poeta, all'interno della critica storica, introduce se stesso come soggetto dolorante e disperato dell'avvenire.

Questa riduzione dell'io ha una sua motivazione interna al percorso delle canzoni, in quel loro porsi progressivo come una diagnosi storica dell'infelicità (il pronome prevalente sarà il noi).

Ma non va dimenticato che successivamente il poeta distribuisce per così dire le parti, affidando i movimenti dell'io ad un altro registro poetico, quello "idillico", che viene così ad affacciarsi al registro "eroico" delle canzoni in un rapporto di complementarietà tra dimensione individuale e dimensione storica.

Nei confronti dell'eloquenza lineare e appassionata delle 2 patriottiche la canzone Ad Angelo Mai si presenta sul piano morfologico e stilistico come percorsa da opposte sollecitazioni:

all'instaurazione di uno schema strofico relativamente più regolare (riduzione dei versi delle strofe; uso di rime più ravvicinate; instaurazione della clausola finale a rima baciata fra 2 endecasillabi) corrisponde un aumento delle sfasature tra verso e frase, dovuto ad un forte incremento degli enjambements e delle pause interne, con il risultato molto frequente di endecasillabi semanticamente compiuti ottenibili da 2 emistichi di versi successivi

si registra un'opposizione tra movimenti larghi ed "eloquenti", ricchi di figure allocutive e di cadenze interrogative ed esclamative (nella direzione delle 2 canzoni patriottiche), e movimenti più raccorciati e scanditi, dall'andamento seccamente assertivo. Tale opposizione tende ad instaurarsi all'interno della singola strofa, iniziante di solito con un movimento largo e terminante con una successione di brevi unità drastiche, con effetti scansivi potenziati dallo stesso infittirsi delle spezzature a metà verso. Ora questa fisionomia contrastiva sembra riflettere quella duplice disposizione di esortazione e di sconforto, di passione e di rassegnazione, che caratterizza l'atteggiamento del poeta nella canzone

Canzone a doppio fondo: patriottica e civile nella cornice, epocale e "filosofica" nel suo nucleo centrale ("una sorta di filosofia della storia").

I 2 aspetti convivono nello stesso lessico negativo della canzone, dove a termini indicanti la bassezza degli Italiani contemporanei (plebe, ozio, viltate, mediocrità, codarda, ..), si affiancano termini designanti il negativo esistenziale (tedio, nulla, vero, duolo, ..), con un'oscillazione di fondo tra responsabilità degli uomini e inevitabilità dei tempi.

Del tutto interna all'opposizione tra valore antico e disvalore moderno, è quella dualità dei registri linguistici ricondotta alle categorie semantiche, rispettivamente, del "vago" e del "vero"

rientrano in quest'ultima tutte le espressioni del negativo nella canzone, sia esso estetico o esistenziale: ed è qui precisamente che entra in gioco la funzione "protettiva" dei latinismi e arcaismi

L'altro registro linguistico vigente nella canzone, quello del "vago", si lega spesso all'uso degli arcaismi e degli "ardiri".

Ma l'uso del "vago" diventa a sua volta dominante in quelle zone tematiche dove si esprimono i motivi "positivi" delle "illusioni", con la loro carica di infinito-indefinito

di qui la frequenza di parole giudicate dallo stesso Leopardi, al pari del precedente tanto, atte a destare "idee vaste, e indefinite, e non determinabili e confuse"

alcune di esse ricevono un ulteriore potenziamento dalla loro collocazione in enjambement, costituendo un chiaro caso di interferenza tra stile delle canzoni ed esperienza "idilliaca"

Riguardata alla luce del successivo itinerario delle canzoni, quella Ad Agelo Mai si rivela singolarmente ricca di proposte:

non solo sul piano ideologico (la visione di un processo irreversibile dell'umanità è prospettata per la prima volta in questa canzone, con una lucidità a cui nulla aggiungeranno le successive)

o sul piano tematico (il rimpianto per le favole antiche diverrà oggetto specifico della canzone Alla Primavera)

ma anche rispetto agli stessi sviluppi linguistici e formali

suggerimenti decisivi possono considerarsi in questo senso:

l'impiego di una sintassi con misure accorciate ed epigraficamente scandite, a dar voce a situazioni per lo più dominate da un'idea di ineluttabilità

l'uso dell'arcaismo e del latinismo in funzione poeticamente "protettiva"

l'impiego di metafore "ardite" come elemento di innalzamento "epico" del negativo

il contrappunto dei registri "ardito" e "vago", funzionalizzati ai motivi opposti e complementari dello squallido presente e della nostalgia dell'antico

canzoni "civili" Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone

I primi 3 di questi lasciti stilistici ) riguardano direttamente le 2 canzoni successive, stese dopo la composizione degli "idillii"

l'indicazione del dato cronologico non serve qui tanto a motivare un discorso sulle interferenze, quanto a sottolineare nella contiguità temporale il carattere di netta distinzione, quasi polarità, tra le 2 serie poetiche

la contemporanea gestione "idilliaca" favorisce infatti, per una specie di processo dissociativo, la possibilità di un tutt'altro registro espressivo

Nelle 2 canzoni "civili" Leopardi traduce le proposte ancora da "canzone lirica" dell'abbozzo, con i suoi movimenti affettuosi o eloquenti, in un diverso "genere" di canzone, caratterizzato da una costruzione più serrata, per brevi blocchi strofici, e da una propensione per le cadenze brevi e sentenziose

testi in cui il poeta volta definitivamente le spalle al modello petrarchesco (ma noi abbiamo visto quanto personalmente rielaborato e "tradito") per aderire ad un modello più denso e lapidario di "canzone-ode", ispirato alla lezione stilistica e metrica di Orazio:

adozione di una strofa breve

incremento dei settenari che rende più agili le strutture

impiego di espressioni dense e concettose

uso di misure raccorciate, ellittiche

il tutto mirante a riprodurre quegli effetti di "energia" e di "rapidità", ritenuti propri dello stile oraziano

Ma più importa qui notare quanto Leopardi osserva sulla possibilità che un tale stile sostituisca poeticamente ciò che poetico non è nella realtà dei referenti

propria condizione di poeta moderno, ossia di poeta di una realtà in sé refrattaria alla poesia, che riesce tuttavia grazie allo "stile" a rendere poeticamente rappresentabile quella realtà

è questo il nesso tra visione negativa del presente e uso stilistico degli "ardiri"

La seconda canzone è la meno poeticamente realizzata, anche se la più consequenziale nell'applicazione di una poetica dello "stile" elaborata per blocchi brevi e conclusi, senza concessioni a quell'eloquenza affettuosa che permane a tratti in Nelle nozze, legata alle 2 figure femminili di Paolina e di Virginia (con un contrappunto di "tenerezza" e di "eroismo" che è la cifra stilistico-poetica di quella canzone).

Canzone del "suicidio" Bruto minore

Pochi giorni separano la composizione del Bruto minore dalle 2 "civili", ma lo stacco metrico-stilistico è netto, così come del resto quello ideologico.

Liquidata la tematica patriottica e civile, il Bruto minore imposta un discorso sull'uomo e sulle origini storiche della sua infelicità.

Un segnale di questa svolta

è ravvisabile nello stesso titolo della lirica, non più riferito ad un'occasione, per quanto tematicamente fittizia, ma al nome di un personaggio storico: sull'esempio di tante opere antiche che prendono il titolo dal loro protagonista

è dato dallo schema metrico della canzone, dove scompare qualsiasi residuo accenno di partizione interna delle strofe, ma soprattutto aumenta in modo vistoso il numero dei versi senza rima

quest'ultimo fatto, d'ora in poi costante nelle canzoni leopardiane, è in realtà meno una rivoluzione che una chiarificazione, visto che gli effetti delle rime tendevano spesso ad annullarsi per le frequenti sfasature metrico-sintattiche

ne risulta in compenso potenziato il ritmo sintattico, con la vivacità dei suoi movimenti interrogativi, esclamativi, allocutivi, assertivi, molto spesso avviati o conclusi all'interno di un verso, con una riattivazione forte della tensione tra metro e senso

Il tutto è riconducibile alla situazione di un personaggio monologante, introdotto da una strofa-didascalia in terza persona (un periodo amplissimo e folto di subordinate, in contrasto con i successivi movimenti più brevi e concitati), con un procedimento che è stato giustamente definito di gusto "tecnico-teatrale"

il Bruto minore sembra in effetti configurarsi come il monologo finale di una tragedia

Ma 2 precisazioni sono necessarie in merito alla sintassi del monologo:

la vivacità di quei movimenti procede, più che dall'eloquenza dell'affetto (come nelle canzoni patriottiche), da una forza argomentativa e polemica incalzante: gli stessi momenti della protesta o dell'indignazione si inseriscono nei processi di un'argomentazione serrata, implacabile, tesa ad una denuncia dell'inesistenza del valore, della totale estraneità o addirittura inimicizia della divinità verso gli uomini

la frequenza dei movimenti allocutivi risponde qui ad una fondamentale disposizione competitiva del personaggio, nel cui discorso il tu coincide di volta in volta con la virtù inesistente, con la divinità impassibile, col fato avverso o con la natura indifferente

Sul piano linguistico si registra un incremento di espressioni fortemente latineggianti, rapportabili, oltre alla stessa identità storica del personaggio, al suo umore agonistico e alla sua solitudine aristocratica.

All'interno di esso risultano cospicue le riprese testuali dagli autori classici

non si tratta di veri e propri fenomeni di allusività, quanto di ricreazione di una particolare atmosfera culturale: un'atmosfera reinterpretata, appunto, in chiave energico-espressionista

Orazio naturalmente ha una gran parte, secondo le notate predilezioni per il suo stile rapido ed energico

ma ancor più presente risulta forse Virgilio

sono riecheggiate espressioni di Ovidio e Stazio

per Lucano è da parlare piuttosto di riprese concettuali

Manca pressoché totalmente il registro "vago".

Canzone della "nostalgia" Alla Primavera

Una parte decisiva avrà invece l'impiego del "vago" nella successiva canzone Alla Primavera; del resto la stessa morfologia metrica e sintattica della canzone segna un sensibile stacco rispetto al Bruto minore.

permane un'alta percentuale dei versi privi di connessioni

si allungano le misure delle strofe

aumenta all'interno di esse il numero degli endecasillabi

si ampliano e si distendono i periodi, con una corrispondente attenuazione o interiorizzazione della vivacità "gestuale" (interrogazioni trepidanti; allocuzioni affettuose)

diminuiscono le spezzature interne ai versi con relativo recupero delle misure melodiche, ma resta in compenso alta la quota degli enjambements, in prevalenza di tipo "indefinitivo"

non è difficile intravedere la solidarietà di questi fenomeni con il tema nostalgico-evocativo della lirica

In particolare, la supposizione di presenze invisibili e arcane nella natura, propria dell'immaginazione antica, si riconnette alle "finzioni" dell'infinito-indefinito leopardiano.

Presenza imponente della fonte ovidiana.

Di qui la frequenza, appunto, di un lessico "vago", ossia ancora una volta di parole catalogabili nella categoria leopardiana delle "naturalmente poetiche" per l'idea di indefinito che esse contengono: arcane, incerte, deserta notte, remoto, segreta, solinga, antichi, vaga, ..

Quel lessico tende ad invadere anche lo spazio delle evocazioni desolate, conferendo una carica di indefinito alla stessa rappresentazione di una natura deserta di miti.

Questi rilievi sull'uso del "vago" rimarrebbero tuttavia unilaterali se non si tenesse conto del suo fondo linguistico dotto e classicheggiante.

L'uso di un registro classicheggiante appare qui intimamente legato allo stesso assunto tematico del componimento.

Non sorprenderà quindi che le riprese virgiliane prevalgano a loro volta su quelle oraziane, e che queste ultime siano, a ben guardare, di gusto tendenzialmente "virgiliano" (così come quelle virgiliane del Bruto minore potevano dirsi, tutto sommato, di gusto oraziano).

Seconda canzone della "nostalgia" Inno ai Patriarchi

Parecchi elementi accomunano la canzone Alla Primavera all'Inno ai Patriarchi.

sul piano tematico l'inno può infatti considerarsi il corrispettivo biblico del motivo della felicità dei primitivi, svolto sul versante classico nella canzone

sul piano stilistico si registra un analogo intreccio di "pellegrino" e di "vago"

analoga appare la stessa conformazione dei titoli, dove si ha l'indicazione di un destinatario, mitico o preistorico

tutto ciò spiega l'operazione leopardiana di affiancamento dell'inno alla canzone nell'edizione dei Canti, laddove la cronologia non è consecutiva.

Ma non sono meno sensibili le differenze, a cominciare dallo stesso sviluppo tematico:

a parte infatti la diversità dei referenti culturali (mondo classico e mondo biblico)

il discorso dei Patriarchi si svolge, diversamente che nella Primavera, secondo una linea di progressione storica: da Adamo a Caino, a Noè, ad Abramo, a Giacobbe

su questa trama di storia biblica Leopardi innesta, in parallelo o in sovrapposizione, una sua "storia del genere umano": il racconto della Genesi, fondato sull'idea di una disobbedienza originaria e di una caduta da una primitiva felicità, si trasforma così nella storia tutta leopardiana di una decandeza da un primitivo stato naturale e di una progressiva rivelazione dell'infelicità

Altrettanto sensibili risultano alcune differenze nella forma e nel linguaggio del componimento:

sul piano del metro Leopardi abbandona le stanze di canzone per adottare lasse (serie di versi con una sola rima o assonanza) di endecasillabi sciolti di varia lunghezza, contrassegnate dall'uso ripetuto dell'apostrofe introduttiva al personaggio celebrato

sul piano del linguaggio, la compresenza di "pellegrino" e di "vago" si realizza qui con larga prevalenza del primo elemento

se il soggetto dell'inno è biblico, il suo linguaggio è infatti marcatamente classico (impiego di perifrasi, sintassi e lessico fortemente latineggianti)

gli stessi "effetti d'infinito" o di vaghezza idillica perseguiti in alcune parti dell'"inno" si realizzano all'interno di una siffatta dimensione linguistica

Ma la funzione del linguaggio classicheggiante si dispiega soprattutto nella sfera dei motivi negativi, identificabili con le varie proiezioni del discorso verso l'età presente, tematicamente indistinguibili dalle evocazioni storico-descrittive.

Il "pellegrino" si alimenta delle risorse dell'"ardire" e i risultati sono da valutarsi all'interno di una ricerca di "stile tragico".

L'Inno ai Patriarchi si pone come l'ultima realizzazione di quella leggenda epica del negativo storico-esistenziale, che aveva avuto la sua prima espressione poetica nella canzone Ad Angelo Mai.

Seconda canzone del "suicidio" Ultimo canto di Saffo

Posizione finale nella sezione delle canzoni

questo non è senza guadagni sul piano del "romanzo ideologico": con l'Ultimo canto la denuncia dell'infelicità del soggetto trapassa infatti dalla dimensione storica, dominante sino ai Patriarchi, a quella atemporale e cosmica.

Ma il guadagno è anche sul piano della progressione metrica e stilistica il ritorno alla forma della canzone dopo la parentesi dei Patriarchi, ne segna anche l'ultimo stadio:

riduzione delle rime al solo distico finale di strofa

riduzione dei settenari al solo penultimo verso

il risultato è che la canzone si presenta come una successione ininterrotta di endecasillabi sciolti (interferenza dell'esperienza "idillica")

Sennonché nella struttura dei Canti ciò che era cronologicamente precedente diventa spazialmente successivo: l'Ultimo canto viene così a porsi come un tratto d'unione metrico tra le canzoni e i successivi "idilli"

E

questa funzione di mediazione metrica non deve comunque indurre ad una sottovalutazione dei tratti che fanno pur sempre dell'Ultimo canto un componimento a schema chiuso:

il permanere della rima baciata tra settenario ed endecasillabo in sede di clausola

la stessa fissità del numero di versi di ciascuna stanza

L'attenuazione del registro arcaizzante resta pur sempre un fenomeno da valutarsi all'interno delle canzoni, nella sua specifica funzionalità alla natura del personaggio protagonista e alla qualità della sua "protesta".

Un confronto con l'altro suicida storico, Bruto minore, può essere abbastanza produttivo: nulla nel personaggio Saffo del titanismo eroico di Bruto

e non solo per la sua qualità di personaggio "femminile"

ma per lo stesso carattere pudico e doloroso della sua denuncia

Saffo è in questo senso un personaggio "virgiliano", così come Bruto era un personaggio "lucaneo".

E

ma Virgilio è presente anche letteralmente nella canzone per le molte influenze testuali

Il divario tra Bruto e Saffo non è solo ideologico e psicologico, ma anche stilistico:

la risentita espressività di Bruto si contrappone alla moderazione di Saffo

nel secondo caso non è da dimenticare che si tratta dell'esordio di un "canto", anzi di un "ultimo canto", con tutte le implicazioni relative ad un'idea di "canto del cigno"

L'Ultimo canto non ignora del tutto le elaborate costruzioni latineggianti, né alcuni nodi di espressività caratteristici della tecnica "ardita": sono i momenti più rilevati della "protesta" di Saffo

E

ma essi risultano nel complesso assorbiti da un dettato composto ed armonico (associato alla "semplicità" dei canti pisano-recanatesi)

E

dal registro linguistico di quei testi posteriori, così come da quello dei precedenti "idilli", l'Ultimo canto resta pur sempre distinto per la totale assenza della nota "familiare"

È quel "pellegrino" di fondo che assicura alla "compostezza" di Saffo un livello tonale elevato, conforme all'antichità del personaggio e alla nobiltà dolorosa della sua "protesta".

Alla sua Donna

Lo spostamento di Alla sua Donna, ultima delle Canzoni, a dopo gli "idilli" nel libro dei Canti, implicà per Leopardi un abbandono del criterio di "genere" in favore di quello cronologico.

Anche alla luce dell'esperienza poetica posteriore, l'autore dei Canti dovette avvertire come vertiginoso il salto dalle ultime canzoni a Alla sua Donna, contrassegnata da un ritorno in primo piano del poeta come soggetto lirico, e da una sostanziale omologazione dei tempi nella visione dell'infelicità dell'uomo, tale da indurre quel soggetto a proiettare la sua ipotesi di felicità in una mitica età dell'oro, o in un remoto futuro, o in un metafisico mondo delle idee.

Ma altrettanto vistoso dovette apparirgli il salto formale schema della canzone distinto nettamente dagli esemplari precendenti

decisamente innovativa è la variazione nello schema di ciascuna stanza, tanto da poter suggerire la definizione di "prima delle canzoni libere"

Nel senso restaurativo vanno invece:

l'incremento delle rime

la tendenziale suddivisibilità di ciascuna stanza in 2 parti

la notevole diminuzione dei fenomeni di sfasature metrico-sintattiche, con il conseguente recupero di cadenze armonicamente distese

L'impressione complessiva è quella di un libero riecheggiamento della canzone petrarchesca, in conformità con lo stesso tema "amoroso" del componimento, anche se questo amore è molto particolare per il carattere irreale del suo oggetto.

Ma lo scarto della canzone rispetto alle altre è anche di tipo linguistico e stilistico:

il classicismo della canzona rimuove del tutto le sue punte arcaizzanti e ardite, conservandosi come eletta velatura "pellegrina"

determinante la suggestione del modello petrarchesco: consistenti fenomeni di riprese testuali, che per il numero e per la stessa natura sfiorano la sfera dell'allusività, sino alla riproduzione di un intero verso

Particolarità tematica della lirica, soprattutto per ciò che riguarda la celebrazione dell'immagine femminile nel pensiero dell'amante-poeta, e più in generale il suo "platonismo".

Ma con queste considerazioni siamo ormai fuori dal mondo rilucente, agonistico e tragico delle prime 9 canzoni.

Se si aggiunge che il protagonista del discorso poetico è più vicino all'io interiore ed assorto delle "avventure storiche del proprio animo" che non a quello eroico-eloquente delle prime canzoni, appare allora chiaro che Alla sua Donna si situa su un altro versante, in fondo al quale si può già intravedere il soggetto esistenziale e assoluto dei canti pisano-recanatesi

in questo senso la definizione di Alla sua Donna come "prima delle canzoni libere", assume un siginificato che va al di là del puro ambito metrico

II.     L'autocommento alle Canzoni: dalle note autografe alle Annotazioni.

Di molti canti leopardiani possediamo gli autografi (scritto dall'autore, di proprio pugno)

gran parte di essi contengono correzioni e varianti, costituendo degli strumenti molto preziosi per la ricostruzione interna dei processi elaborativi

Una sezione particolare di tali autografi, quella relativa alle canzoni (nella prima stampa autonoma), presenta sui margini, e talvolta su foglietti aggiunti, delle note filologico-linguistiche ai testi.

Questo fatto non si ripete più per gli autografi dei canti successivi ed è quasi del tutto assente dagli autografi degli "idilli" dello stesso periodo

la presenza delle note è dunque connessa ad una precisa poetica espressiva, quella appunto delle canzoni, che al di là delle loro specificazioni tematiche (patriottiche, civili, filosofiche) si caratterizzano per la qualità dotta ed elaborata del loro testo

Non ci si spiega la singolarità del comportamento leopardiano, quella volontà di precisare, di giustificare, di render conto

e innanzitutto, a chi??

Queste precisazioni sono già nel tenore di molte note autografe: esse ci testimoniano di una ricchezza di ragioni sottese alle scelte linguistiche dello scrittore, e insieme della sua impazienza di notificarle.

Le cure dell'annotare riguardano innanzitutto la proprietà della lingua, con la motivazione di voci e costrutti in base all'uso documentato nella tradizione letteraria italiana dal 300 al 600, ma anche, quando occorra, in base ad esempi attinti dai classici latini e greci

si tratta di citazioni che mirano a legittimare l'uso di alcune espressioni per mezzo di conferme autorevoli, meglio se non isolate

per questo motivo, cita anche esempi tratti da autori minori

In numerosi altri casi le note mirano alla precisione dei significati

in questo modo, Leopardi si fa il primo critico e interprete di se stesso

Verrebbe dunque fatto di pensare che con queste note Leopardi si stia apprestando i materiali per un autocommento

E

ma questa conclusione è accettabile solo in parte, poiché trascura tutta una serie di note in cui il destinatario non è più il lettore, ma lo stesso poeta che riflette sulle sue soluzioni

Ma più a noi interessa cogliere questo aspetto di un dialogo con se stesso, affiorante di tanto in tanto nel corso delle note, accanto al vero e proprio dialogo con il lettore

siamo dunque all'interno del laboratorio poetico

L'interesse e la singolarità delle note autografe sta dunque

nella presenza di un duplice interlocutore, il lettore e il poeta stesso

e nella continua possibilità che l'uno penetri nell'altro

In fondo al volume (nella prima stampa autonoma delle Canzoni) l'autore pubblicò una serie di Annotazioni, di cui

la maggior parte contenente la giustificazione di scelte linguistiche

altre intese a fornire notizie storiche o mitologiche sui soggetti dei testi

Solo alcune delle scelte difese nelle Annotazioni erano già state motivate nelle note autografe; le altre, senza dubbio la maggioranza, erano illustrate per la prima volta nel testo a stampa.

Nessuna traccia invece, in quest'ultimo, delle osservazioni di tipo poetico-interpretativo che di tanto in tanto si inserivano fra le note linguistiche negli autografi.

Ma il divario delle Annotazioni a stampa rispetto alle note autografe non riguarda solo la materia: diverso è infatti il destinatario e diverso anche il tono del discorso.

Quanto al destinatario, l'autore tiene a distinguerlo dal lettore di poesia, ossia da colui che poteva considerarsi l'interlocutore delle note autografe, sfumante a tratti nello stesso poeta

i "pedagoghi", a cui sono indirizzate le Annotazioni, sono i compilatori del Vocabolario della Crusca

nei loro confronti Leopardi rivendica la legittimità di alcune locuzioni o costrutti adoperati nei suoi testi ma assenti in esso Vocabolario, documentandoli con esempi tratti dal medesimo canone dei "buoni autori"

Difesa, contro le loro restrizioni normative, del criterio dell'"orecchio" e dell'"indole della lingua", appresa non sul Vocabolario ma a diretto contatto con gli autori.

L'attacco ai "pedagoghi" assume gli aspetti di un'autodifesa.

2 censori del linguaggio delle prime 3 canzoni, entrambi per la verità molto blandi e nella sostanza rispettosi:

il biscugino Francesco Cassi

l'anonimo recensore della canzone Ad Angelo Mai nel "Giornale Arcadico"

troppo poco, tutto sommato, per giustificare l'allegro accanimento dell'autore delle Annotazioni

La verità è che Leopardi non aspettava altro per render pubblica la propria insoddisfazione nei confronti degli autori del Vocabolario

le Annotazioni sono infatti nella loro sostanza, più che una difesa del linguaggio delle canzoni, come le note autografe (dove lo stesso Vocabolario forniva spesso gli esempi d'appoggio), una documentazione delle carenze della Crusca

Atteggiamento a doppio fondo di Leopardi verso il Vocabolario:

di dichiarata insoddisfazione

ma anche di implicita considerazione, dal momento che egli sente continuamente il bisogno di rapportarvisi, tenendo vivo un dialogo, per lo più polemico, che durerà ben oltre la pubblicazione delle Annotazioni

denuncia ad esempio le carenze del Vocabolario

sia nel settore delle voci antiche

sia in quello delle voci moderne relative alla filosofia e alle scienze

in merito alle carenze nel settore moderno difende i cosiddetti "europeismi", ossia un patrimonio di termini tecnici e filosofici comune a tutte le nazioni moderne d'Europa, e in quanto tale non rinunciabile a favore di una pretesa "purità" della lingua

Denuncia poi le lacune che riguardano la parte relativa ai classici e di conseguenza al linguaggio "poetico": stante che per Leopardi, soprattutto per quello delle canzoni, non si dà poesia senza l'uso di un linguaggio "pellegrino", che prenda le sue distanze da quello ordinario della quotidianità.

3. Uso di un registro comico-satirico nella trattazione di questioni linguistiche

sua spiccata vocazione satirica, particolarmente attiva in questi mesi accanto a quella più propriamente lirica delle canzoni e degli idilli

Parlando di "soggetti più gravi" il suo pensiero va certamente alle "prosette satiriche", già abbozzate, e lasciate poi da parte

la composizione delle Annotazioni cade appunto nel periodo che si stende tra la rinuncia alle "prosette satiriche" e l'inizio delle Operette morali.

Le Annotazioni sono di fatto il primo saggio di scrittura comica consegnato da Leopardi alle stampe.

Quello che colpisce il lettore è proprio l'autonomia letteraria di quella scrittura nella sua insistente ricerca di effetti comico-grotteschi

ogni annotazione linguistica è lavorata come un pezzo letterario a sé, dove il lettore apprezzi, assieme al (e si direbbe al di là del) contributo lessicale, l'estro comico-inventivo dell'espositore

Il comico assume spesso per oggetto le stesse figure del linguaggio ironico gioco metalinguistica

La comicità oscilla fra

il registro corposo e linguaiolo delle "prosette satiriche"

e quello "lucianesco" che sarà proprio di alcune Operette morali (registro più fine)

Entro questo contesto la presenza delle note erudite e mitologiche viene a costruire una sorta di corrispondenza preziosa e favolosa al comico delle note linguistiche, con un importante contrappunto.

E che Leopardi le considerasse come un tutto unitario è comprovato dalla presenza non solo di un preambolo, ma anche di un epilogo.

Una riprova di questa unità è data dal fatto che le Annotazioni compaiono tutte di seguito in fondo al volume dei Canti; e che in blocco saranno ristampate, come cosa a sé, nel "Nuovo Ricoglitore".

Uno smembramento delle Annotazioni, del resto, lo compì lo stesso Leopardi nella prima edizione dei Canti, collocando le notazioni mitologiche-erudite alla fine di ciascun testo e rinunciando all'insieme delle annotazioni linguistiche, ormai non più consonanti con lo spirito del libro

E

ma non più consonante con lo spirito del libro era in fondo anche il tono di quelle superstiti note erudite, che facevano a loro modo sbarramento con la vivacità comica delle osservazioni linguistiche

questa discrepanza non dovette sfuggire all'acuto senso autocritico dell'autore, se nell'edizione successiva dei Canti rifece tutte quelle note, relegandole in fondo al volume assieme alle note aggiunte ai canti posteriori e improntandole ad un registro più impersonale e informativo

l'estro ironico-polemico del primo testo ha ceduto ad una notificazione seccamente oggettiva

una trasformazione di questo tipo è un indiretto riconoscimento della specificità di tono e di scrittura, ormai non più riproducibile, delle lontane Annotazioni

III.     Petrarchismo e platonismo nella canzone Alla sua Donna.

La canzone Alla sua Donna, concordemente valutata fra le cose leopardiane perfette, è anche apparsa ai suoi lettori come l'esempio di una poesia che si realizza al limite

si tratta di una situazione di oggettivo "paradosso" poetico, anche secondo le coordinate leopardiane

Innanzitutto per ciò che riguarda il tema "stravaganza" del soggetto rispetto alla tradizionalità innocua del titolo (generale strategia d'autore, comune a tutte le 10 canzoni)

E

ma nel caso di Alla sua Donna quello scarto riceveva una particolare accentuazione:

dal riconoscimento di una minore "stravaganza" formale della canzone rispetto alle altre

dalla successiva enunciazione del tema, intesa a sottolinearne il carattere decisamente paradossale: "la donna, cioè l'innamorata, dell'autore, è una di quelle immagini, uno di quei fantasmi di bellezza e virtù celeste e indescrivibile, che ci occorrono spesso alla fantasia, nel sonno e nella veglia, quando siamo poco più che fanciulli, e poi qualche rara volta nel sonno, o in una qualche alienazione di mente, quando siamo giovani. Infine è la donna che non si trova. L'autore non sa se la sua donna sia mai nata finora, o debba mai nascere; sa che ora non vive in terra, e che noi non siamo suoi contemporanei; la cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de' sistemi delle stelle. Se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può dare né patir gelosia, perché, fuor dell'autore, nessun amante vorrà fare all'amore col telescopio"

Ma il paradosso della canzone è definibile anche in rapporto alle convinzioni ideologiche leopardiane l'assenza di qualsiasi traccia di abbozzo o di appunto è una delle singolarità nella genesi della canzone rispetto alle composizioni precedenti

La canzone Alla sua Donna contiene l'esaltazione di un assoluto in termini platonici ("se dell'eterne idee / l'una sei tu").

Le opinioni leopardiane sulla natura dell'amore derivano:

dalle sue riflessioni sull'"amore sentimentale", ricondotto lucidamente e spietatamente non a disposizioni innate, ma a precise circostanze materiali verificatesi nello svolgimento storico dell'umanità, quali l'introduzione dei vestimenti, la separazione dei sessi e il conseguente occultamento del primitivo oggetto di un desiderio del tutto elementare e fisico

da alcuni precisi spunti di polemica disprezzatrice delle donne, ricavabili implicitamente dal volgarizzamento della satira di Simonide contro le donne; ed esplicitamente dalle confessioni al fratello Carlo sull'esperienza deludente delle donne romane

è rispetto a quest'insieme di premesse in negativo che è da valutare il senso dell'operazione poetica attuata nella canzone Alla sua Donna: ossia la rivendicazione del diritto di coltivare l'inganno in quanto tale, di risarcire entro la propria immaginazione i guasti prodotti dalla cognizione del vero

è la logica stessa dell'"io pensier mi fingo"

la donna ideale diventa così l'equivalente degli "interminati spazi": una finzione del pensiero favorita dalla sua lontananza, anzi dal suo stesso non essere presente nello spazio e nel tempo del poeta; lontananza e assenza che adempiono, come la siepe, il compito di stimolare il lavoro dell'immaginazione

È per questo che il poeta può ad un certo punto affermare di lei: "e s'anco pari alcune / ti fosse al volto, agli atti, alla favella, / saria, così conforme, assai men bella"; la distinzione è infatti la stessa che, nella fenomenologia leopardiana dell'infinito, intercorre tra vastità reale e infinità immaginaria

La canzone è dunque un inno alla facoltà dell'illusione, e nella fattispecie dell'illusione amorosa.

Tra queste illusioni c'è appunto quella della donna ideale, la cui superiorità su qualsiasi copia fornita dalla realtà viene esemplificata da Leopardi nella lettera con la sua esperienza di una donna reale apparsagli in sogno e poi evitata nei giorni successivi per non perdere l'incanto di quella visione

proclamazione dell'autosufficienza dell'immagine ideale nella mente dell'autore

Ineliminabile presenza della negazione all'interno del circolo poetico leopardiano questa negazione si manifesta innanzitutto come denuncia di una realtà dolorosa, in contrasto con la quale si celebra il valore dell'illusione

scindere i 2 momenti è assolutamente ingiusto: l'evocazione del fantasma celeste è tanto più luminosa e struggente, quanto più insidiata dal negativo del "di qua"

In questo censimento di espressioni e di immagini che si riferiscono ad una realtà negativa, la stanza più ricca di determinazioni legate all'io del poeta e alla sua situazione ambientale è la quarta, nella quale sembrano riecheggiare accenti del Leopardi idillico-doloroso

secondo una plausibile ipotesi, quella stanza fu aggiunta, assieme alla prima, in un tempo successivo

la canzone inizialmente dava dunque l'impressione di un discorso più intellettuale, dove la componente dell'inno prevale nettamente su quella idillico-elegiaca

assieme ad alcune espressioni dell'infelicità personale, venivano infatti meno anche quelle che si riferiscono ad uno sfondo luminoso di campagne e di colli

La negazione penetra nella stessa evocazione del fantasma celeste, definito per il suo non essere presente nello spazio e nel tempo del poeta.

Accanto a questi processi negativi si collocano i processi ipotetici, ai quali è affidata l'evocazione in positivo della donna: ma mentre essi "fingono" le modalità del possibile, si inscrivono di fatto nello spazio dell'irrealtà

movimenti introdotti dal forse, dall'ipotetico se, espresso o sottinteso, e costruiti per lo più su verbi al congiuntivo o al condizionale (verbi dell'irrealtà)

È proprio in questa vicenda continuamente riproposta di

evocazione ipotetica

e reale negazione (dove la negazione non può in tutto annullare gli effetti evocativi dell'ipotesi)

che consiste la dinamica poetica della canzone

Leopardi sottolinea il carattere metafisico, più che puramente psicologico, del suo discorso

E

ma riconosce anche, implicitamente, la presenza di un "genere", quello della poesia d'amore, come punto di riferimento iniziale della sua lirica

Alla sua Donna è, difatti, una dichiarazione d'amore ciò spiega, almeno in via preliminare, la presenza del modello petrarchesco, sia in ordine all'organizzazione metrica che al tessuto linguistico

riguardo al metro, rispetto a quello delle precedenti canzoni, si ha un ritorno di "regolarità":

tutte le stanze sono più o meno divisibili in 2 parti

incrementa il numero delle rime, sempre più diradate nelle ultime canzoni

diminuiscono i fenomeni di sfasature metrico-sintattiche, con un sensibile recupero di misure melodiche

distico finale di endecasillabi a rima baciata

sono tutti fattori che ci riconducono ad una pratica metrica tradizionale, alle cui origini è appunto la canzone petrarchesca

E

ma la sottolineatura degli elementi di regolarità non deve farci perdere di vista gli aspetti di novità del comportamento metrico leopardiano:

lo schema delle singole stanze è sempre variato, sì da suggerire la definizione di "prima delle canzoni libere"

all'interno di ogni strofa 3 versi restano non collegati quanto alla rima

il ritorno a Petrarca, dunque, non è senza un buon margine di libertà

Ancora più massiccio è il tasso di petrarchismo nel linguaggio della canzone

E

la presenza linguistica di Petrarca è un dato più o meno costante nella poesia leopardiana; ma nella canzone Alla sua Donna il numero e la stessa qualità delle riprese petarchesche sfiorano infatti la sfera della vera e proprio allusività

Una motivazione più precisa deve invece chiamare in causa aspetti tematici specifici della lirica, soprattutto la celebrazione dell'immagine contemplata nel pensiero dell'amante-poeta: significativi sono a tal proposito i richiami alla canzone Di pensier in pensier, di monte in monte, dove Petrarca, all'interno del suo sognare amoroso, ritrae una condizione di appagamento nella contemplazione dell'immagine di Laura evocata nella sua mente

E

ma resta un divario notevole tra le 2 situazioni: l'immagine leoapardiana non corrisponde ad un vero reale, come quella petrarchesca, ma è del tutto sostitutiva di quel vero: essa è infatti per il poeta l'unica realtà possibile

Se la canzone Alla sua Donna è una dichiarazione d'amore, questa dichiarazione è rivolta ad un essere inesistente ("la donna che non si trova").

Leopardi esprime l'equivalenza tra la vita dei beati e quella del poeta, se gratificata dalla presenza reale della "cara beltà".

Richiami del Dante astronomico-paradisiaco.

Il mondo metafisico, negato dall'ideologia espressa del poeta, ritorna dunque come paragone o come ipotesi, a nascondere il suo sogno di felicità.

In quest'ambito la presenza culturale più forte è quella di Platone, il cui sistema delle idee è relegato da Leopardi tra le "favole", ma al cui fascino poetico-speculativo egli non può sottrarsi: "il sistema di Platone delle idee preesistenti alle cose, esistenti per sé, eterne, necessarie, indipendenti e dalle cose e da Dio: tale che fa meraviglia come un antico sia potuto giungere all'ultimo fondo dell'astrazione, e vedere sin dove necessariamente conduceva la nostra opinione intorno all'essenza delle cose e nostra"

alto elogio "poetico" di Platone

proprio la teoria platonica delle idee preesistenti alle cose nella loro intoccabile perfezione fornisce a Leopardi un'altra delle ipotesi di esistenza del suo fantasma celeste

Se il richiamo culturale è a Platone, il richiamo linguistico è al citato sonetto petrarchesco

Petrarca, dunque, come mediatore linguistico del platonismo

Senza l'intenzione di contraddire questa indicazione, che conserva una sua validità di prima istanza, vorrei qui proporre un richiamo letterario più preciso

il sintagma "eterne idee" non trova in realtà corrispondenza in quel sonetto petrarchesco; esso è invece presente al singolare nel sonetto di un poeta settecentesco minore, Eustachio Manfredi: un sonetto incluso da Leopardi, assieme ad altri 2 del medesimo autore, nella Crestomazia poetica, sotto il titolo complessivo Per nuova monaca

la concezione sottesa a questi versi è quella per cui le anime, quando vengono in questo mondo, lasciano la loro stella e si incarnano in una spoglia corporea

E

esse desiderano tuttavia, più intensamente in misura della loro virtù, di ritornare alla loro patria celeste

in questo senso la situazione del sonetto è più vicina di qualsiasi altro riferimento platonico all'ipotesi metafisica dell'ultima stanza di Alla sua Donna

nel sonetto si tratta infatti   nella canzone l'"eterno senno"

proprio di un'idea-individuo,   // (ossia Dio stesso), non propriamente la donna

un donna

IV.   Un sonetto di Eustachio Manfredi e la canzone Alla sua Donna.

Il giudizio che Leopardi dette della poesia di Eustachio Manfredi è seriamente limitativo

E

nemmeno il petrarchismo del Manfredi, così apprezzato al suo tempo, trova grazia presso il nostro autore

E

ma da alcuni dati è possibile dedurre se non proprio un mutamento, perlomeno un'attenuazione di quel giudizio giovanile così severo:

tra i modelli da cui Leopardi teneva a prendere le distanze, c'è anche, e in dignitosa compagnia (Petrarca, Chiabrera, Testi, Filicaia, Guidi, Parini, Monti), il nostro Manfredi

inclusione di 5 componimenti del Manfredi nella sezione della Crestomazia poetica dedicata agli autori della prima metà dell'800

ma il dato forse più eloquente è costituito da alcuni riecheggiamenti testuali del Manfredi rinvenibili nei Canti

Nel sonetto Poiché scese qua giù (il primo dei 3 presentati dall'autore della Crestomazia con il titolo comune Per nuova monaca) le coincidenze si estendono oltre il piano linguistico, toccando in parte anche il livello tematico.

Per l'inclusione del trittico "monacale" nella Crestomazia ci si richiama al rammarico leopardiano per il destino di "giovinette di 15 o poco più anni che non hanno ancora incominciato a vivere, né sanno che sia vita", le quali "si chiudono in un monastero, professano un metodo, una regola di esistenza, il cui unico diretto e immediato si è d'impedire la vita"

E

nulla di tutto ciò nei vari componimenti "per monaca" del Manfredi: ma piuttosto un dolore, non disgiunto da intima ammirazione, per la bellezza di alcune elette creature che ritirandosi nel convento, si sottraggono alle lodi e al vagheggiamento del mondo

Nel nostro sonetto Poiché scese qua giù è in gioco una vicenda che si svolge al di qua della nascita della giovane, una sorta di inizio in cielo

qui entra in campo la particolare visione cristiano-platonica del Manfredi, per cui le anime, quando vengono in questo mondo, lasciano la loro stella e si incarnano in un "destinato velo", desiderando tuttavia, e più intensamente in misura della loro virtù, di ritornare alla loro patria celeste

Nel nostro sonetto si sottolinea il motivo del "disdegno" dell'anima per ogni terrena "salma" e della nostalgia del suo stato di "eterna idea"

E

risultano chiari gli elementi di contatto con l'ipotesi "metafisica" dell'ultima stanza della canzone leopardiana Alla sua Donna, in cui l'"eterno senno", non propriamente la donna stessa, "sdegna" di rivestire l'"eterna idea" di "sensibil forma", e di mandarla in terra, "fra caduche spoglie", a "provar gli affanni di funerea vita"

Si sottolineano quindi anche corrispondenze linguistiche tra il sonetto e la canzone.

Ma i debiti della memoria leopardiana verso il sonetto Poiché discese non si esauriscono nella canzone Alla sua Donna

in una situazone pressoché inversa, di rifiuto del "velo" corporeo per una sua più oggettiva "indegnità", il ricordo del sonetto, precisamente della sua parte finale, era già affiorato all'autore dell'Ultimo canto di Saffo

la destinazione escatologica (riguardante la fine del singolo individuo) dei 2 personaggi risulta nei 2 casi esattamente opposta: "[cerca] tutte le vie di ricordursi al cielo" = "rifuggirà l'ignudo animo a Dite"

V.     Un esperimento "oraziano" sui generis (originale): l'epistola Al conte Carlo Pepoli.

La composizione dell'epistola al Pepoli (1826) cade a metà di un quadriennio di silenzio poetico, senza sostanzialmente interromperlo.

Se la grande lirica leopardiana è sempre, in certo senso

l'infrazione di un silenzio

una scommessa poetica contro la logica inesorabile del "vero"

l'epistola non sembra riflettere questo fecondo paradosso: essa si pone invece come una distesa e ragionata relazione su quel vero

Gli sviluppi più recenti della speculazione leopardiana sulla condizione di sofferenza del vivente nella macchina dell'universo lasciavano più adito al meditare che al poetare.

Quando l'amico Carlo Pepoli rivolse al poeta l'invito a recitare qualcosa di suo all'Accademia dei Felsinei, di cui egli era vicepresidente, Leopardi non trovò di meglio, dunque, che ricordarsi di un progetto di "epistole in versi" accennato l'anno prima in un elenco di disegni letterari

rispetto ad un'idea di "lirica" intesa come "la cima il colmo la sommità della poesa", si trattava naturalmente di un ripiego

Si tratta di una precisa operazione letteraria: quella cioè di trasporre nelle strutture del "sermone" moraleggiante di tipo classico, una tematica dell'infelicità umana.

I modelli classici, soprattutto Orazio, ma anche Persio, fornivano uno schema argomentativo fondato più o meno sulla contrapposizione fra:

una pluralità di tipi umani vanamente agitantisi nella ricerca della felicità

e la figura di un saggio, fedele ad una norma di interiore misura

di questo schema Leopardi accetta l'antitesi fra i più e l'uno, nonché la caratterizzazione in negativo di un'umanità che si muove a vuoto

E

ma questa caratterizzazione assume in lui un senso diverso: gli sforzi degli umani sono destinati all'insuccesso non per una loro miope incontentabilità, ma per la stessa impossibilità in natura di raggiungere l'agnognata felicità

tale impossibilità è una condanna che investe tutto il genere umano, ma più acutamente coloro che (come il destinatario e come lo stesso poeta) per la loro condizione sociale non hanno necessità di provvedere ai bisogni materiali, i quali servono a distrarre in parte la mente dal desiderio di quel bene irraggiungibile

concetto di una maggiore infelicità degli inattivi, ossia in sostanza dei nobili

il punto di vista è esistenziale

Le frivole occupazioni di quel soggetto sono in realtà degli inutili schermi contro un male comune: la "noia immortale".

Il sermone moraleggiante sull'incontentabilità dell'uomo si trasforma così in una diagnosi della sua infelicità esistenziale.

A confermare questa modificazione ideologica non mancano delle spie linguistiche: alcune parole tipiche della moralità oraziana subiscono infatti nel discorso l'a figura di un saggio, fedele ad una norma di interiore misura. lare la prima del libro 1, ma aleopardiano un più o meno evidente slittamento semantico

cura e necessità sono ad esempio 2 termini che Leopardi mutua da Orazio, ma conferendo loro un significato del tutto diverso:

cura = noia immortale

necessità = bisogno imperioso di tener occupata la vita per fuggire la noia

In questo processo di trasposizione, può anche accadere che un termine positivo del modello latino si converta in un concetto negativo.

Sovrapposizione della tematica della noia a quella classica dell'incontentabilità.

L'accento autenticamente leopardiano è da cercare là dove ritorna in modo ossessivo il motivo negativo della noia.

La noia acquista la medesima consistenza ontologica del nulla.

Simmetrica e opposta a queste figurazioni negative è quella della felicità essa è invocata come un comune e vano miraggio

in tutti e 3 i casi il vocabolo "felicità" compare a inizio di verso entro un enjambement ed è la posizione metrico-sintattica statisticamente prevalente della parola nei Canti

quasi il poeta voglia farci sentire l'irraggiungibile lontananza del bene da tutti agognato

l'osservazione è particolarmente giusta nel nostro caso, nel quale il carattere irraggiungibile della felicità si pone come uno dei motivi centrali dell'Epistola

Lo scarto nei confronti della moralità oraziana è verificabile del resto nella stessa proposta del termine positivo dell'antitesi

al posto del saggio epicureo, parvo contentus (contento di poco), Leopardi colloca infatti l'amico Pepoli in quanto cultore dei carmi, "cura più dolce"

La conservazione del "caro immaginar", condizione imprescindibile per lo "studio de' carmi", non è una conquista ma un dono

si conferma così anche nella parte positiva il carattere non veramente etico, bensì esistenziale del discorso leopardiano

ma proprio il riconoscimento di un bene non dipendente dalla volontà dell'individuo introduce nell'Epistola una seconda antitesi:

quella tra l'amico poeta che serba intatta la gioventù del cuore

e l'autore stesso che sente venir meno le "dilettose immagini" della sua giovinezza

se dunque il pronome te si poneva in opposizione ai precedenti altri, esso risulta a sua volta in antitesi con il successivo io

L'opposizione si traduce in un proposito operativo antitetico allo "studio dei carmi", quello cioè di indagare "l'acerbo vero".

Distinzione tra

culto della poesia

e culto della scienza

Questa seconda opposizione consente dunque all'autore di introdurre se stesso come personaggio, cultore di "studi men dolci", distinti tanto da quelli "dolci" dell'amico, quanto da quelli "vani" degli altri uomini: suggerendo in tal modo la vera antitesi dell'Epistola, tra

colui che conosce il vero

e coloro che, bene o male, lo ignorano

"Quanto al genere degli studi che io fo, come io sono mutato da quel che io fui, così gli studi sono mutati. Ogni cosa che tenga di affettuoso e di eloquente mi annoia, mi sa di scherzo e di fanciullaggine ridicola

non cerco altro più fuorché il vero, che ho già tanto odiato e detestato

m'avveggo ora bene che spente che sieno le passioni, non resta negli studi altra fonte e fondamento di piacere che una vana curiosità, la soddisfazione della quale ha pur molta forza di dilettare, cosa che per l'addietro, finchè mi è rimasa nel cuore l'ultima scintilla, io non poteva comprendere"

ciò è enunciato nell'Epistola con tono discorsivo e pacato: una pacatezza da ascrivere ad una deliberata scelta di registro, coerentemente con la scelta del "genere" e con il "personaggio" non eroico, ma deluso e dolente, che il poeta vuol qui proporre

Non è da tacere, tuttavia, che in concomitanza con l'introduzione del personaggio io, e per tutta la parte in cui l'opposizione al tu è svolta come denuncia di una perdita, la compostezza argomentativa del sermone, impreziosita da un lessico latineggiante o comunque arcaizzante, tende a sciogliersi in movimenti più ariosi e inteneriti.

Sul piano lessicale è da sottolineare qui l'impiego particolare di 2 vocaboli che diverranno privilegiati nel poeta dei futuri canti:

immagini nel senso specifico di "immaginazioni", ossia, all'interno della semantica leopardiana, "rappresentazioni della mente sostenute dalla fantasia e alimentate dal cuore, che compongono creature e situazioni in un mondo diverso dal vero" capacità inventiva propria della prima età

il verbo dileguare ad indicare il venir meno delle speranze e delle illusioni

Ciò che tuttavia nell'operetta è presentato impersonalmente, come una legge naturale della vita umana, trova un'applicazione personale nell'Epistola, introducendovi così la coscienza di un accorato, e sia pur precoce, "sentimento del tempo" da parte dell'io poetico

carattere progressivamente invadente del "vero" nella vita del poeta

lo scarto (e la novità) dell'Epistola è dato appunto dalla coscienza accorata di un'età che ormai volge

all'instaurazione di questa coscienza ha contribuito la pura percezione del tempo trascorso

è un processo che finirà con l'istruire all'interno della poesia leopardiana una divaricazione temporale tra:

l'ora della maturità disillusa

e l'allora dell'adolescenza-giovinezza

Quando Leopardi pubblicò la sua seconda raccolta poetica con il titolo di Versi, collocò l'Epistola alla fine di essa, con la funzione di chiudere non solo il libro, ma, con la sua dichiarazione di addio alla poesia, la stessa attività poetica dell'autore

E

la composizione, 2 anni dopo, del Risorgimento e poi di A Silvia costituì dunque per il poeta la riapertura di un capitolo che egli riteneva chiuso senso di stupore per quella inaspettata reviviscenza poetica ("ma versi veramente all'antica, e con quel mio cuore d'una volta")

ma lo stupore è espresso anche nei versi del Risorgimento, il cui esordio sembra riallacciarsi, anche verbalmente, al finale dell'Epistola, con la funzione di smentirlo

Nel libro dei Canti l'epistola al Pepoli (divenuta nel titolo semplicemente Al conte Carlo Pepoli) veniva ad assumere una posizione di cerniera tra

le canzoni e gli idilli da un lato

i canti pisano-recanatesi dall'altro

una cerniera non solo tipografica ma anche storica, dal momento che quel testo segnava la fine di un periodo e insieme preannunciava, nei termini che abbiamo visto, la poesia a venire

VI.   Divisioni e chiusure nelle prime "canzoni libere" (con alcune osservazioni sulle successive).

Canzone petrarchesca Di pensier in pensier, dove il poeta rievoca le varie fasi del suo sogno amoroso

ordinandole in un discorso lucido e conchiuso

distribuito secondo una rigorosa architettura strofica

E

ben diverso "metodo" poetico usa Leopardi nella rappresentazione dei movimenti dell'animo: il quale mira a far sensibile nel verso stesso l'ondeggiamento dell'animo, a rendere i sentimenti nel loro primo formarsi, nella loro successione

il canto non ci sta dinanzi come un organismo architettonico, in sé chiuso e compiuto, ma viene a comporsi a poco a poco, così come ad uno ad uno si fanno avvertire nell'animo i diversi affetti

i limiti e le divisioni della poesia vengono a coincidere con la vita del sentimento

nella poesia del Leopardi si rende sensibile il tempo dell'anima

Le esclamazioni e le interrogazioni stanno nel Leopardi a darci la voce dell'animo che erompe indipendentemente da ogni volontà e che nessuna volontà può frenare.

Si ha un'identificazione del personaggio agente e del soggetto poetante.

La tendenziosità del critico (Fubini) consiste nella dilatazione a cifra globale della poesia leopardiana di un atteggiamento di essa

E

ma già l'estensione di quell'atteggiamento (della "canzone libera" si tende a privilegiare gli aspetti dell'"apertura", offerti dalla variazione degli schemi, rispetto a quelli della "costruzione") ad alcuni testi risulta meno sostenibile

la presenza di un disegno costruttivo è vista dal critico come un ostacolo al riconoscimento del "tempo dell'anima"

tende quindi a sottolineare, nel componimento leopardiano, le misure sempre variate

TESI: la poesia di Leopardi non si presenta nell'aspetto di un'architettura

E

il mio assunto non è quello di negare questo carattere della "canzone libera" leopardiana, ma quello di riconoscervi delle implicite misure costruttive

l'adozione di questa soluzione metrica (la "canzone libera") non fu dovuta infatti ad una rinuncia all'idea di "composizione", ma alla preoccupazione di non assoggettarla alla rigidità delle forme fisse

gli schemi "liberi", insomma, non sono schemi "aperti"

Prime "canzoni libere" ~ canti pisano-recanatesi (~ i cosiddetti "grandi idilli", secondo una denominazione fortunata quanto a rigore impropria, comunque non autorizzata dal poeta):

Risorgimento

Ricordanze

A Silvia

La quiete dopo la tempesta

Il sabato del villaggio

Canto notturno di un pastore errante dell'Asia

Per le "canzoni libere" successive mi limiterò invece a qualche isolata esplorazione, suggerita dagli stessi risultati dell'indagine condotta su quei 4 testi.

Il primo di essi nell'ordine cronologico è A Silvia.

A differenza della fanciulla del Sogno e della Nerina delle future Ricordanze, Silvia non è la donna amata dal poeta: quello che Leopardi vagheggia in lei è il fascino di una creatura femminile nel fiore della sua prima giovinezza e destinata ad una morte immatura.

Dal vagheggiamento, dunque, alla compassione, e da questa all'identificazione

La vicenda di Silvia si pone così, con la sua parabola luminosa e fugace, come una "figura" della stessa vicenda della giovinezza e delle sue speranze, destinate a cadere all'apparire del vero.

Il poeta non colloca dunque Silvia di fronte a sé, come oggetto del suo amore, ma accanto a sé, come correlativo e insieme come anticipazione del proprio destino, identificato a sua volta con quello di tutte le "umane genti".

Di qui l'impostazione parallela della rievocazione, regolata da un principio di analogia pur nella specificità delle 2 storie, quella di Silvia e quella del poeta: dove l'evento critico è costituito rispettivamente dalla morte della fanciulla e dalla caduta delle speranze del poeta.

Al di qua di quell'evento, il tempo fiducioso e sognante della prima giovinezza, riempito per Silvia dall'"opre femminili" e dal "perpetuo canto", per il poeta dagli studi insieme faticosi e dilettevoli ("studi leggiadri" e "sudate carte").

Questo parallelismo tematico si riflette nella stessa organizzazione strofica del canto metricamente esso consta di 6 "periodi ritmici" di diversa lunghezza, con endecasillabi e settenari variamente combinati e rimati (ma non sempre)

E

tuttavia non mancano, in questa "libertà", elementi di discreta simmetria:

apertura comune di settenario-endecasillabo

chiusura di endecasillabo-settenario

rima finale sempre non baciata

sul piano delle misure strofiche, successione di unità con moderata escursione quantitativa

Se si considera il primo movimento, il più breve di tutti, come introduttivo e propositivo (evocazione del personaggio femminile, chiamato a ricordare), i rimanenti si distribuiscono secondo un criterio di alternanza tra Silvia e il poeta, e precisamente:

il secondo come rievocazione di una giornata esemplare di Silvia

il terzo come rievocazione parallela di una giornata del poeta

il quarto come commento interiettivo sulla soavità di quella condizione per entrambi e insieme come preannuncio del comune inganno esistenziale

il quinto come notificazione della morte di Silvia

il sesto come annuncio della morte della speranza dalla parte del poeta

Questi nessi Silvia-poeta sono evidenziati linguisticamente a inizio di strofa dall'uso alterno dei pronomi personali ("io gli studi leggiadri", "tu pria che l'erbe") o da riprese verbali ("perivi, o tenerella", "anche peria fra poco").

All'interno di questa impostazione alterna la quarta strofa con la considerazione accomunante dei 2 destini ("quale allor ci apparia / la vita umana e il fato!") si pone come cerniera fra le 2 parti, ma anche, in quanto aperta alla previsione del triste futuro, come chiave di volta tematica

questa funzione si riflette sul piano dei tempi, nel susseguirsi di passato (allor ci apparia) e presente (sovviemmi, mi preme, tornami, inganni), rispetto al dominio incontrastato del passato nella prima e nell'ultima parte

tale dominio si specifica a sua volta nella prima parte come uso dell'imperfetto, il tempo della durata contemplativa e del sogno (suonavan, sedevi, solevi, si spendea, porgea, percorrea, mirava, sentiva); nell'ultima parte come prevalenza del passato remoto, il tempo della rottura dell'incanto e della delusione

Questa partizione architettonica può diventare annullatrice nei confronti del dubbio interpretativo riguardante la protagonista dell'ultima strofa: Silvia o la speranza??

in base alla proposta divisione, quel personaggio dovrebbe essere la speranza, essendo stato riservato a Silvia lo spazio della strofa precedente

E

ma la ripresa del modulo allocutivo, dopo la breve enunciazione narrativa, e soprattutto l'impiego di espressioni fortemente personalizzanti, conferiscono alla speranza caratteri affettivi non dissimili da quelli che connotavano il tu precedente

la speranza prende ora anch'essa nella fantasia del Leopardi l'immagine di una giovinetta, quasi una seconda Silvia

Principio e fine ai punti estremi, paiono rispondersi al modo stesso che alla vita risponde la morte.

Le linee costruttive, pur nel variare delle modalità del disegno, non sono meno evidenti nelle successive "canzoni libere", La quiete dopo la tempesta e Il sabato del villaggio, formanti una sorta di "dittico" per

la contiguità dei tempi di composizione

e l'affinità dell'impostazione (si parte in entrambi i casi da un'evocazione di vita del borgo per poi promuoverla, ancora una volta, a "figura" dell'umana condizione)

Esse appaiono degli esemplari di costruzioni libere, le quali "ci fan sentire con la freschezza della novità e della sorpresa le impressioni del mondo circostante"

E

l'osservazione riguarda propriamente le parti descrittive dei 2 canti; ma nel loro insieme essi rispondono ad un disegno architettonico ancora più rilevato che in A Silvia

Genere dell'"apologo-idillio" che comporta in quanto tale una divisione spaziale tra:

parte descrittiva

e parte sentenziosa (morale)

E

nel nostro caso la divisione è triplice, in quanto tra la descrizione e la sentenza si inserisce in entrambi i testi una parte più propriamente riflessivo-conclusiva, nella quale lo spettacolo della vita del borgo è ricondotto ad una significazione generale e tipica, prima che il poeta ne tragga un giudizio valutativo in ordine alla qualità della condizione umana

descrizione-evocazione-rappresentazione (spettacolo della vita del borgo)    sezione più lunga

parte riflessivo-conclusiva/commento (significazione generale e tipica)

sentenza o gnome (giudizio valutativo in ordine alla qualità della condizione umana)  vocativo + brevità = "congedo"

Descrizione-evocazione del villaggio

dopo un temporale

o alla sera di un sabato

Sentenza o gnome

introdotta da un vocativo ("o natura cortese", "garzoncello scherzoso")

relativa brevità del movimento strofico

carattere analogo a quello di un "congedo" di canzone regolare (dove l'allocuzione è rivolta allo stesso componimento)

Esistenza di alcuni significativi scarti:

Si tratta essenzialmente di 3 fasi:

il villaggio al tramonto ("in sul calar del sole")

il villaggio a sera ("già tutta l'aria imbruna")

il villaggio a notte ("poi quando intorno è spenta ogni altra face")

Il poeta ha sentito il bisogno di staccare anche stroficamente quest'ultima fase, di dare un rilievo specifico alla rappresentazione della notte e dei suoi rumori isolati, in obbedienza, si direbbe, ad un'istanza più evocativa che argomentativa.

si pensi in questo senso alla diversità dei 2 vocativi che aprono i rispettivi congedi, il solidale "garzoncello scherzoso" e l'antagonista "natura cortese"

Ma non è per questo da autorizzare una contrapposizione svalutativa della Quiete, con il suo dualismo di evocazione e riflessione polemica, al totalmente più fuso e unitario Sabato

E

i passaggi tra le varie parti sono mediati infatti nella Quiete dalla stessa agilità delle misure ritmico-sintattiche

la funzione di raccordo fra l'"allegria" della descrizione-evocazione e l'amarezza della gnome è affidata in particolare alla seconda strofa, che

nella parte iniziale sembra prolungare, attraverso l'alacrità delle brevi interrogative retoriche, le cadenze dell'"allegretto" descrittivo

nella seconda tende a ribaltare il senso di quella gioia nella denuncia della sua "vanità", con un effetto di improvviso rovesciamento della situazione, tanto più sensibile nella permanenza delle agili misure metrico-stilistiche (brevità scattante dei settenari, vivacità delle anafore, velocità delle serie asindetiche (senza congiunzione): "fredde, tacite, smorte", "folgori, nembi e vento", a evocare la cadenza della tempesta)

Questa vivacità si comunica all'attacco della terza stanza, la cui continuità ritmica con il finale della precedente è ridabita dalla stessa ripresa della rima interstrofica ("mossi alla nostre offese / folgori, nembi e vento. // O natura cortese")

E

è in rapporto all'agilità di questo esordio che prende risalto la successiva sequenza endecasillabica, dedicata alle riflessioni negative sul rapporto piaceri-dolori, dove l'inserzione finale dei 2 unici setterari serve a dar rilievo alla solennità dell'ultimo endecasillabo ("se te d'ogni dolor morte risana"), nel cui giro epigrafico si placa l'intero movimento polemico-argomentativo.

Il canto notturno di un pastore errante dell'Asia, quarta cronologicamente ma collocata nell'ordine dei Canti prima del dittico Quiete-Sabato (forse per raggruppare in successione i componimenti con l'io: Il risorgimento, A Silvia, Le ricordanze, Canto notturno (sia pure in quest'ultimo caso un io coincidente con un personaggio di fantasia), separandoli dai 2 "apologhi-idilli").

Nei confronti delle prime 3 canzoni libere presenta alcune singolarità metriche:

ampiezza delle singole unità o "lasse", culminanti nella lunghissima quarta di 44 versi: con l'eccezione dell'ultima che per la sua brevità, oltre che per la presenza ricapitolativa dei 2 vocativi che si avvicendano nella lirica (la luna e la greggia), ariegga ancora una volta la funzione di un congedo

ricorrenza sistematica in chiusura di strofa della rima in -ale, più volte come rima ricca (tale: mortale replicata, immortale: natale), con accentuata funzione demarcativa

particolarità dell'ultima strofa, dove quella rima è presente anche nel primo verso, come ripresa della rima finale della quinta strofa

per questi caratteri aggiuntivi il fenomeno ritmico della ricorrenza sembra rinviare, più che al modello classico della ballata, ad una tecnica più elementare ed arcaica (un'"antichissima e primitiva nenia")

Queste particolarità metriche, unitamente ad alcuni aspetti della tecnica linguistica (ripetizioni e riprese verbali, frequenza dei fenomeni allitterativi, prevalenza di frasi brevi e paratattiche (basate sulla coordinazione), si collegano strettamente alla qualità del soggetto monologante: il primitivo "pastore errante"

La specificità del personaggio è definibile anche ad un livello ideologico: la "semplicità" del pastore sfuma infatti di vaghissimi forse e perché? gli sconsolati asserti della "filosofia" leopardiana.

Lo spazio poetico del Canto notturno è appunto in questo margine concesso all'"innocenza" del pastore.

Ma i percorsi dubitativi o evocativi di ciascuna lassa approdano puntualmente ad una constatazione di infelicità, sottolineata dalle riprese dell'identica rima finale (portatrice quasi sempre di significati negativi: a che vale, vita mortale, stato mortale, poco ti cale, esser mio frale, la vita è male, il tedio assale, il dì natale).

La scadenza di quei rintocchi è anzi tanto più desolata quanto più spazio il poeta ha concesso in precedenza alle espressioni del dubbio e dello stupore.

A questa forte demarcazione strofica non corrisponde un disegno costruttivo generale altrettanto evidente

assenza di un reale progresso di pensiero da una strofa all'altra, "con un continuo rifarsi da capo, ad esaurimento anziché a conclusione"

Possibilità di una duplice lettura del canto, secondo la doppia numerazione documentata dall'autografo napoletano (il primo)

E

questo offre un ordine di successione delle strofe diverso da quello definitivo

la sesta e ultima strofa è un'aggiunta posteriore

Motivazione dell'ordine'Natura e di un Islandese). i dei Kirghisi, letta nel gante: di successione dell'autografo

le prime 4 strofe sarebbero distribuite in una sorta di "canto alterno", dove la prima e la terza (ossia la prima e la quinta dell'ordine definitivo) pongono le "domande", la seconda e la quarta (ossia la seconda e la terza nell'ordine definitivo) forniscono le risposte

la quinta strofa (ossia la quarta nell'ordine definitivo) segnerebbe un allargamento del discorso a tutto l'universo e riaffermerebbe nel suo finale la vita come "male" per il pastore

Nella disposizione definitiva invece

la seconda e terza strofa si presentano di seguito come una specificazione negativa del conciso "questo vagar mio breve" proposto nel finale della prima strofa: in particolare il discorso è sviluppato nella seconda strofa per immagini (il vecchierello), nella terza per rappresentazione diretta (l'uomo che nasce a fatica, ..)

la quarta strofa riveste una funzione di allargamento cosmico, ma questa volta rispetto alla sola rappresentazione riferita all'uomo nelle 2 strofe precedenti

la quinta contrappone alla conclusione negativa della quarta ("a me la vita è male") la considerazione positiva dello stato d'ignoranza degli animali, in particolare della "greggia"

ma la restrizione dell'orizzonte al contrasto uomo-greggia suggerisce al poeta l'aggiunta della sesta e ultima strofa, dove il discorso torna a spaziare nell'immensità del creato: prima attraverso l'ipotesi vitalistica del volo, poi attraverso la sua negazione, con un ribaltamento del motivo dell'infelicità ormai esteso all'universalità dei viventi

Sugli sviluppi successivi della "canzone libera" nei Canti, vorrei qui solo richiamare l'attenzione su un aspetto ricorrente di quei componimenti, i cui antecedenti sono da ricercarsi nelle ultime 3 canzoni libere sopra esaminate: alludo alle strofe finali con funzione più o meno simile a quella di un "congedo"

esse sono caratterizzate, come nei testi ricordati, dai seguenti 2 requisiti:

relativa brevità rispetto alle strofe precedenti (soprattutto rispetto alla penultima)

impiego dell'allocuzione come figura conclusiva del discorso

Questo "istituto" sembra connesso in Leopardi con la stessa adozione della "canzone libera": nelle 10 canzoni "regolari" (relativamente alla fissità degli schemi) esso risulta infatti assente per la mancanza di uno dei quei 2 requisiti, e più spesso di entrambi:

Essi si ritrovano invece in 4 delle 7 canzoni libere posteriori al Canto notturno, e precisamente:

Il pensiero dominante

Sopra il ritratto di una bella donna

Il passero solitario

La ginestra

Nel Pensiero dominante la relativa brevità dell'ultima stanza rispetto alle 2 precedenti, e il legame ritmico del settenario iniziale con l'endecasillabo finale dell'altra stanza, configurano una situazione analoga alla "lassa" finale del Canto notturno. Il tu si riferisce all'"angelica beltade", ossia alla donna amata, subentrata già a metà della stanza precedente come interlocutrice del poeta al posto del "dolce pensiero", vocativo di tutto il resto della lirica. L'effetto risolutivo dell'allocuzione è dunque solo parziale; esso è però rinforzato dalla ripresa del vocativo a metà della stanza: "angelica sembianza".

In Sopra il ritratto di una bella donna la brevità dell'ultima stanza è un elemento della progressione decrescente che contraddistingue l'intero componimento, sul modello della Quiete. Il carattere conclusivo del vocativo "natura umana", con cui si apre la stanza, è ancor più rilevato per la mancanza di altri vocativi nella lirica.

Nel Passero solitario ancora una volta l'ultima stanza è la più breve. Il vocativo d'attacco ("tu, solingo augellin, venuto a sera") è una ripresa di quello iniziale ("passero solitario"), con un effetto di chiusura circolare che ricorda a suo modo la canzone A un vincitore.

Anche nella Ginestra il movimento finale si segnala per la sua brevità rispetto a tutti gli altri, ma in un quadro strofico di dimensioni gigantesche. Anche qui il vocativo finale ("e tu, lenta ginestra") si richiama a quello d'apertura ("onorata ginestra"), col medesimo effetto di "circolarità" notato per il Passero solitario e per A un vincitore.

Le restanti 3 canzoni libere (Amore e Morte, Sopra un basso rilievo antico sepolcrale, Il tramonto della luna) sono prive della figura del congedo così come l'abbiamo definita: ma in 2 di esse, Amore e Morte e Il tramonto, il movimento allocutivo finale assume un carattere comunque risolutivo

in entrambi i casi infatti il discorso, condotto sino alla penultima strofa in forma impersonale e riflessiva, si anima nell'ultima con un passaggio alla seconda persona:

in Amore e Morte sono le 2 entità del titolo, già presentate nella prima stanza come 2 divinità, a divenire gli oggetti dell'allocuzione ("dolci signori"), che poi si restringono a uno, la Morte ("bella Morte, pietosa / tu sola al mondo dei terreni affanni"), appordo finale di tutto il discorso

nel Tramonto il movimento allocutivo finale investe gli stessi oggetti del paesaggio evocato nella lunga descrizione iniziale, ridotti compendiosamente a 2 elementi ("voi, collinette e piagge")

Tanto nel Passero solitario che nel Tramonto della luna l'allocuzione finale coincide con l'introduzione dell'argomento separativo nel paragone su cui è impostato l'intero componimento

di qui l'articolazione "razionale" della loro costruzione nei confronti del Sabato del villaggio, dove il paragone tra il sabato e l'attesa dell'età matura si esauriva nel momento affine

è proprio questa coincidenza costruttiva che ha indotto studiosi recenti ad assegnare al periodo napoletano anche la composizione del Passero

E

solo che alla tripartizione strofico-tematica del Passero (i: "costume" del passero, ii: "costume" analogo del poeta, iii: dissociazione dei 2 destini) corrisponde nel Tramonto una quadripartizione, per l'inserimento di un tempo polemico-riflessivo tra i primi 2 e il terzo (i: tramonto della luna in una notte primaverile, ii: tramonto della giovinezza nella vita dell'uomo, iii: considerazioni sullo squallore della vecchiaia, iv: dissociazione tra evento astronomico e vita umana)

E

ma all'interno stesso dei primi 2 tempi, ossia della parte affine, la coincidenza del disegno tra i 2 canti non è totale:

quei tempi sono svolti nel Passero in forma autonoma, dando luogo a 2 distinte evocazioni (la vita del passero e quella del poeta), correlate dalla breve esclamazione ad apertura della seconda strofa ("ohimè quanto somiglia / al tuo costume il mio!")

nel Tramonto in forma grammaticalmente legata mediante il procedimento della similitudine ("quale .. tal"), sì che l'intera prima strofa, riempita dall'enunciazione-evocazione del primo termine, rimane sintatticamente sospesa, in attesa del suo compimento grammaticale, offerto dalla seconda strofa con l'enunciazione del secondo termine

ma questo divario grammaticale è a sua volta il riflesso di un divario tematico

il Passero si basa infatti su un paragone di enti in fondo analoghi, in quanto entrambi appartenenti alla categoria degli esseri viventi: si tratta dunque di un confronto

il Tramonto si fonda invece su un paragone fra entità disparate: un fatto biologico-esistenziale (la fine della giovinezza) e un fenomeno atronomico (il tramonto della luna); si tratta più propriamente di una similitudine

il che non resta senza conseguenze per ciò che concerne il livello della rappresentazione nelle 2 liriche

lo svolgimento del secondo termine nel Passero è del tutto autonomo rispetto al primo: si tratta in entrambi i casi di 2 evocazioni dirette, l'una relativa al mondo degli uccelli, l'altra al mondo umano

la rappresentazione del secondo termine nel Tramonto è subordinata invece alle immagini del primo, trasferita dal livello letterale a quello metaforico: di qui tutta una serie di puntuali riprese, nelle quali si specifica linguisticamente la similitudine fondamentale

quadro di un "raziocinio" compositivo del tutto estraneo non solo alla tecnica degli "apologhi-idilli" recanatesi, ma anche a quella del Passero

resta così confermata l'idea di una poesia che difficilmente si ripete nei suoi moduli, nella quale le variabili finiscono con l'avere un peso decisivo sulle costanti

VII.   I tre momenti della Quiete.

Una tendenza compositiva leopardiana è quella di procedere per "dittici" poetici, ossia per componimenti gemellari (anche se ben distinti nella loro finale configurazione) (es: le 2 canzoni patriottiche)

uno dei casi più evidenti di questa gemellarità poetica è dato dalla Quiete dopo la tempesta e dal Sabato del villaggio, accomunati

oltre che dalla cronologia

da tutta una serie di elementi (tematici, morfologici, ideologici) che ne fanno forse la coppia più proverbiale all'interno dei Canti

I 2 componimenti si situano entrambi nell'arco di pochi giorni: si direbbe senza interruzione di continuità

questa stretta contiguità cronologica rimanda ad un'effettiva affinità di concezione e di esecuzione:

l'io poetico, già protagonista dei 3 precedenti canti "pisano-recanatesi", Il risorgimento, A Silvia e Le ricordanze, tende a scomparire dalla scena e a porsi come voce fuori campo, identificandosi con l'espressione di una saggezza dolente e impersonale

lo spunto evocativo è dato da un aspetto della vita del villaggio, riguardato come una "figura" della condizione umana

il nucleo concettuale coincide con un corollario della riflessione leopardiana sull'essenza "negativa" del piacere, o in quanto prodotto della cessazione del suo contrario (Quiete), o in quanto coincidente con la sua stessa attesa (Sabato)

evocazione e riflessione si dispongono in successione spaziale

ciò ne determina la peculiare conformazione, riassumibile nella definizione di "apologhi-idilli"

il che vale quanto ammettere l'esistenza di "sottogeneri" all'interno di quei "canti" nei quali si sarebbero dissolti i vari generi lirici tradizionali, coltivati separatamente da Leopardi nella sua prima stagione: la canzone, l'idillio, l'epistola-sermone, ..

E

solo che rispetto ai "generi" precedenti, che si ricollegano a precise tradizioni poetiche, si tratta ora:

di generi interni alla stessa poesia leopardiana

di specificazioni di fatto, più che di forme fissate a priori

Affine appare in prima istanza il rapporto fra l'attesa della festa e l'attesa dell'età matura nel Sabato del villaggio.

L'evocazione "idillica" della prima parte è anch'essa la specificazione di una verità più generale, che risulta così riassumibile in termini leopardiani: "la speranza è meglio del piacere, contenendo quell'indefinito, che la realtà non può contenere".

Nel caso particolare della Quiete, il motivo "idillico" (la ripresa della vita dopo un temporale) ha una lunga incubazione nella memoria poetica leopardiana

occorre infatti risalire, per i primi antecedenti, a 2 canzonette "puerili", rispondenti entrambe al titolo La tempesta, con la comune descrizione della vicenda tempesta-quiete: dove l'impegno descrittivo era concentrato in prevalenza sul primo momento, con un gusto scenografico-apocalittico tipico del primissimo Leopardi, ma non dimesso del tutto, anche se pienamente funzionalizzato, nel Leopardi maturo

I precorrimenti d'immagine e di linguaggio si fanno naturalmente più stringenti man mano che ci inoltriamo nella produzione adulta

qui si sottolineano la componente metereologica (in particolare il sole) e quella ornitologica (uccelli)

siamo dunque in presenza di un vero e proprio topos (tema ricorrente) interno alla fantasia leopardiana

E

ma non mancano le suggestioni "esterne"

Le influenze di questa memoria letteraria e autoletteraria si fondono con la "verità" di un vissuto familiare nella rappresentazione della prima strofa.

La scomparsa dell'io come soggetto poetico nei 2 apologhi-idilli, nel caso della Quiete, patisce una sola eccezione, data da quell'"odo" iniziale di denuncia, se non proprio la presenza di un soggetto agente, quella di un soggetto che percepisce

questa presenza percettiva rimane implicitamente operante nella persistenza delle notazioni acustiche che tramano tutta la strofa; e che sembrano suggerire un punto unitario di ricezione, coincidente con un interno di stanza con finestra, rispetto al quale si registrano gli eventi dello spazio esterno

si aggiunga che quella finestra è collocata in alto rispetto all'intero paesaggio naturale (la campagna è vista dall'altura di Recanati)

presenza, dunque, di una realtà familiare al poeta; ma questa realtà, bisogna precisare, è anch'essa filtrata dalla memoria

più che di una realtà che si disvela per la prima volta al poeta, si tratta di un'esperienza recuperata da una memoria remota e attivata dallo spunto d'un evento presente

Nella prima strofa della Quiete si ha una forza espressiva tutta particolare, che alimenta una sorta di "allegretto" scandito sui momenti successivi della vicenda metereologica:

la cessazione della tempesta

l'apparizione del sereno

il ritorno del sole

Concorrono al ritmo alacre e festivo di questa "non descrizione ma canto della vita che progressivamente risorge" alcuni fenomeni lessicali, sintattici, metrici:

frequenza di verbi con prefisso ri-, a suggerire un'idea, insieme, di ripetizione e di ripresa: ripete, risorge, rinnova, ritorna, ripiglia

impiego di verbi anticipati rispetto ai loro soggetti: passata è la tempesta, risorge il rumorio, torna il lavoro usato

impiego di verbi collocati a inizio di verso, come nella maggior parte dei casi precedenti e come nei casi seguenti: odo augelli far festa, il rompe là da ponente alla montagna, fassi in su l'uscio

fenomeni di ripetizione verbale: ogni cor si rallegra, in ogni lato; ecco il Sol che ritorna, ecco sorride; apre i balconi, apre terrazze e logge la famiglia

uso frequente e prolungato degli agili settenari (tenendo conto che la loro percentuale in tutto il componimento è la più alta in un testo dei Canti con schema di canzone)

frequenza delle rime

da notare la presenza, per la prima volta in un canto leopardiano, di una rima al mezzo (quando cade tra una parola finale di verso e una parola interna ad un altro verso), con quel che essa aggiunge di festoso all'idea significata di per sé dal sintagma far festa, semanticamente contrastivo con tempesta

frequenza di assonanze, anche interne, anche intraversali (tra 2 versi)

Nelle 2 strofe successive, alla rappresentazione diretta subentra la riflessione sulla vanità del piacere generato dalla pura cessazione di un dolore

anche per questo motivo concettuale ("piacer figlio d'affanno") non mancano i precedenti, esterni e interni

la tesi di una dipendenza del piacere dal dolore non era affatto rara

Di grande lucidità speculativa si nutrono gli asserti leopardiani, prodotti di una riflessione i cui capisaldi sono da ricercare nella "teoria del piacere" funzione positiva che possono acquistare i mali nell'ordine naturale:

"Ecco come i mali vengono ad essere necessarii alla stessa felicità. E ciò non solo perch'essi mali danno risalto ai beni, e perché più si gusta la sanità dopo la malattia, e la calma dopo la tempesta: ma perché senza essi mali, i beni non sarebbero neppur beni e poco andare, venendo a noia, e non essendo gustati, né sentiti come beni e piaceri, e non potendo la sensazione del piacere, in quanto realmente piacevole, durar lungo tempo"

questo concetto troverà alcune applicazioni nelle Operette morali, dove la creazione delle "tempeste dei venti e dei nembi" da parte di Giove mirerà a "spaventare i mortali di tempo in tempo", facendoli per ciò stesso riaffezionare alla vita

e dove si avrà la constatazione che il rischio (dunque l'affanno) superato riconcilia con la vita

Il sollievo offerto dalla cessazione di un dolore non è visto più ora come un salutare rimedio alla noia, ma come un'avara concessione fatta dalla natura al vivente, infelice

oltre che per l'inconsistenza dei piaceri positivi

per la molteplicità, anzi sistematicità, dei mali reali

La vivacità descrittiva della prima parte (nella quale convergono, come si è visto, memoria letteraria e vissuto familiare) si giustifica proprio in funzione del successivo giudizio finale; e a sua volta, la riflessione sulla vanità del piacere "vale a rendere più cari gli aspetti di quell'effimera gioia"

il componimento è da valutarsi nella sua unità di "apologo-idillio", dove rappresentazione e gnome si pongono come momenti inscindibili di una stessa vicenda poetica

La funzione di raccordo fra i 2 momenti è affidata in particolare alla seconda strofa

la cui prima parte sembra prolungare le cadenze dell'"allegretto" iniziale

la seconda parte della strofa, introdotta della sentenza "piacer figlio d'affanno", mira invece a ribaltare quella gioia nella denuncia della sua fondamentale "vanità"

il vero trapasso di senso, dunque, si produce a metà strofa, con un effetto di sorpresa, che è da ascriversi alle stesse intenzioni dell'autore

una conferma di questa intenzionalità è data dall'eliminazione di 2 versi, in cui la constatazione negativa smussava l'effetto di rivelazione della successiva sentenza

A questo rovesciamento dei significati corrisponde un radicale mutamento nelle strutture sintattiche: alle brevi incalzanti interrogative subentra un solo lungo periodo senza verbo principale, con funzione formalmente oppositiva, ma da leggersi tutto "come un'esclamazione dettata dalla meraviglia"

E

ma è notevole come nel ribaltamento semantico e sintattico permangano quali fattori unificanti le agili misure metrico-stilistiche:

brevità scattante dei settenari

vivacità degli asindeti (omissione delle congiunzioni) ("fredde, tacite, smorte", "folgori, nembi e vento")

replicazioni anaforiche ("piacer .. gioia", "onde .. onde")

nel prevalere, ormai, della dimensione di malessere, continuano dunque a vigere i moduli dell'"allegretto"

Nella terza strofa la considerazione della vanità di quella gioia effimera è ricondotta alla riflessione generale sull'infelicità della condizione umana.

Sul piano sintattico-ritmico, dopo il vivace attacco in settenari, il dettato si apre a cadenze più ampie e a misure versali più lunghe (il rapporto complessivo tra settenari ed endecasillabi si inverte, con leggera prevalenza dei secondi).

Peculiarità dell'ultima strofa

Il componimento consta di 3 strofe (o "movimenti"), la cui lunghezza è decrescente.

Ad ognuna delle strofe è affidata una precisa porzione del tema:

alla prima, la più lunga, ma anche la più ricca di rime, la vivace evocazione del dopo-temporale

alla seconda, la denuncia della vanità di quell'effimera gioia

alla terza, l'amara riflessione sull'infelicità della condizione umana

I legami tematici fra strofa e strofa sono ribaditici da precisi segnali metrico-lingusitici:

l'attacco della seconda riprende variandolo un emistichio della prima

l'attacco della terza ("o natura cortese") istituisce una rima interstrofica col penultimo verso della seconda ("mossi alle nostre offese")

All'interno del cosiddetto genere "canzone libera", ci troviamo dunque di fronte ad un disegno architettonico piuttosto saldo.

Nell'ambito di questo disegno l'ultima stanza, con la sua estensione più breve e con suo esordio evocativo, sembra adempiere ad una funzione di "congedo", sul modello della stanza finale nella canzone antica.

Questo tratto è comune anche al Sabato del villaggio, dove il poeta enuncia la sua gnome, ossia l'analogia tra l'attesa della festa e l'attesa della vita.

così il nostro discorso termina, com'era cominciato, con un confronto accomunante Quiete-Sabato

E

senonchè dobbiamo subito aggiungere che nel Sabato l'allocuzione al "garzoncello scherzoso" è ispirata ad una disposizione affettuosamente solidale nei confronti di quel personaggio, nella Quiete l'apostrofe alla "natura cortese" è mossa da un atteggiamento ironico-polemico

il che è conforme alla qualità dei rispettivi discorsi: quello del Sabato condotto all'insegna di una saggezza dolente e allusiva ("altro dirvi non vo'"), quello della Quiete all'insegna di un'amara volontà di smascheramento

VIII.     Schede su Amore e Morte.

Questa lirica apparve la prima volta nella seconda edizione dei Canti, entro un gruppo aggiunto che includeva

Il pensiero dominante Amore e Morte

A se stesso

Aspasia

riferibile allo stesso episodio biografico: l'amore per la gentildonna fiorentina Fanny Targioni Tozzatti, l'Aspasia dell'ultima lirica

perciò il gruppo (cui è da allegare l'altrove dislocato Consalvo) viene denominato usualmente come "ciclo di Aspasia": ma con estensione indebita, avendo quel nome femminile assunto una connotazione negativa che non si addice alla donna vagheggiata nelle prime liriche della serie

I vari testi disegnano così una vera e propria vicenda d'amore: dall'esaltazione al disinganno, al ripensamento critico.

Con Amore e Morte, che occupa nel ciclo il secondo posto, siamo ancora sul versante euforico: ma l'esaltazione vitale del Pensiero dominante cede già il passo ad accenti più languidi e funerei.

Il metro è quello della cosiddetta "canzone libera", inaugurato a suo tempo con A Silvia.

E

ma la dicitura è un contenitore vuoto: Leopardi lo riempe di volta in volta con elementi diversi

Critico Bacchelli: si ravvisa la particolarità caratteristica di questa poesia, d'essere tutta melodiosa ed informata ai modi della musica, del verso cantabile

E

la caratterizzazione è suggestiva, ma forse unilaterale: troppo influenzata dalla fisionomia, appunto "melodiosa" e "cantabile", della prima stanza:

i settenari prevalgono sugli endecasillabi

le rime ricoprono la quasi totalità del testo, con frequenza delle baciate

la sintassi è piuttosto paratattica (basata sulla coordinazione) e costituita da periodi in prevalenza brevi

le sue unità tendono inoltre a coincidere colle misure metriche, favorendo in tal modo esiti melodici ravvicinati

E

questa situazione si attenua sensibilmente, quando addirittura non si capovolge, nelle 3 strofe seguenti:

i settenari diminuiscono

cala la frequenza delle rime

cala la stessa frequenza delle baciate conclusive

la sintassi tende ad allungare la sue misure con forti concessioni all'ipotassi (si subordina una proposizione all'altra), sino ai 3 grandi periodi in progressione che compongono la quarta stanza

le coincidenze metro-sintattiche vengono sempre più intaccate dall'uso di enjambements o di spezzature interne

In questa rassegna si sarà notato che la quarta stanza è

per certi aspetti la più vicina alla prima (nella frequenza dei settenari e delle rime)

per altri la più lontana (nella lunghezza dei periodi sintattici, nella frequenza degli enjambements)

Il nesso amore-morte era già stato sfiorato nel Pensiero dominante, nella proclamata familiarità dell'io poetico, dominato dal pensiero d'amore, con l'idea della morte, la "necessitade estrema"

il motivo ritorna in una delle sequenze iniziali della nostra lirica, come una qualità eroica riconosciuta all'animo in signoria d'Amore, fonte di coraggio

E

ma lo spazio concesso alla morte, sin dalle prime battute, va ben oltre quel ruolo strumentale, di verifica della virtù di chi ama, acquistando una funzione del tutto autonoma, di vera e propria alternativa ai valori espressi dall'amore

proprio questa complementarietà di funzione rende possibile la creazione mitica dei 2 fanciulli alati, in cui il poeta ha integrato la concezione di Amore con l'invenzione di un'altra divinità fraterna e parimenti benefica

La situazione è complementamente euforica; nessun elemento negativo sembra incrinare la beneficità dei 2 enti

E

solo successivamente si delinea la parabola di un animo innamorato, che dalle cadenze languide e sensuose dell'inizio procede verso tonalità più scure e tempestose, nella progressiva rivelazione dell'amore come potenza travolgente

La stessa connotazione "infinitiva" dell'estasi amorosa, motivo di esaltazione vitale nel Pensier dominante, si ripresenta qui in funzione nettamente di malessere, a motivare lo sgomento dell'animo amante di fronte ad una realtà ormai ridotta ad un pauroso deserto.

Questo disporsi dell'analisi psicologica secondo una escalation drammatica determina la configurazione sostanzialmente narrativa delle 2 strofe, in cui sono illustrate le varie modalità di presenza della morte nell'esperienza dell'amante (dall'indistinto "desiderio" alla "brama", dal logoramento al suicidio), e dove il passaggio dall'una all'altra è segnato da una progressione temporale.

Sia nella prima che nella seconda parte i processi della passione sono rappresentati nei termini di terribili fenomeni naturali: le immagini della "grave tempesta", evocate alla fine della prima, si intensificano all'inizio della seconda sino a suggerire la terribilità di un vero e proprio sconvolgimento della terra

E

parallelamente si afferma la capacità di coinvolgimento della passione, sino all'inclusione dell'"uom della villa, ignaro / d'ogni virtù che da saper deriva" e della "donzelletta timidetta e schiva", rappresentanti di quella "negletta plebe" a cui Amore infonde il coraggio di guardare in viso la morte senza tremare

Con la quarta stanza si ritorna ad una considerazione mitica delle 2 entità

balena ancora una volta una visione paritaria e benefica dei 2 valori, quasi un ritorno all'inizio euforico, salvo l'accento ad una "possanza" che non conosce nell'universo altra superiorità se non quella del fato

E

ma nell'ultima parte della stanza il mitico sodalizio si scinde, il duale voi si riduce al singolare tu, nel tempo stesso che il soggetto poetico, sinora implicito, irrompe con la sua personale storia, a proclamare la sua indomita "ribellione" al fato persecutore e la sua appassionata devozione alla Morte, la "bellissima fanciulla" nel cui "virgineo seno" egli attende finalmente di posare il volto addormentato

Richiami da

Dante

lo stile stilnovista

Petrarca

lo stesso Leopardi

(Virgilio)

Alfieri disposizione eroico-titanistica

Lucano

La metafora del "mar dell'essere" dev'essere considerata come implicitamente solidale col piacere "infinito" dell'amore

"nasce" (sorge, si produce) è verbo topico della fenomenologia amorosa

il verbo "spaura" anticipa un passo di contenuto e di tecnica "infinitiva" sul senso di "spavento" che produce la visione della bellezza negli individui dell'altro sesso, si motiva il fenomeno con l'impossibilità di star mai più senza l'oggetto bramato e di poterlo, d'altra parte, veramente possedere

Tema dell'infinito nella lirica amorosa leopardiana: "ora osservate che per l'una parte il desiderio e la speranza del vero amante è più confusa, vaga, indefinita che quella di chi è animato da qualunque altra passione: ed è carattere dell'amore, il presentare all'uomo un'idea infinita (cioè più sensibilmente indefinita di quella che presentano le altre passioni), e ch'egli può concepir meno di qualunque altra idea. Per l'altra parte notate, che appunto a cagione di questo infinito, inseparabile dal vero amore, questa passione in mezzo alle sue tempeste, è la sorgente de' maggiori piaceri che l'uomo possa provare".

Carattere di costruzione mentale e soggettiva dell'illusione amorosa, simile anche in ciò a quella dell'infinito.

Anche alcuni dati appartenenti alla sfera dei significanti (quelli che altrove ho denominato "i segnali dell'infinito") cooperano all'evocazione del tema dell'infinito nei 2 passi:

il polisillabismo (immensità, paradiso, inabitabil, infinita, felicità)

i timbri vocalici aperti (immensità, incànto, innalzàr, mortàle, inabitàbil, fàtta, omài, felicità)

l'inversione tra oggetto infinito e soggetto fingente ("nova, sola, infinita / felicità che il suo pensier figura")

ma soprattutto gli enjambements che esaltano i vocaboli di significato infinito-indefinito posti in rejet (parte che va all'inizio del verso seguente) ("nova / immensità", "infinita / felicità")

Per le metafore della tempesta nella seconda e nella terza strofa si possono istituire dei riferimenti interni a passi della lirica leopardiana, dove quei fenomeni naturali vengono evocati nella loro letterale fisicità

Leopardi fanciullo fu un assiduo descrittore di tempeste

"L'uom della villa" e "la donzelletta", personaggi che già avevano popolato le rappresentazioni recanatesi della lirica Leopardiana, sono scelti qui come campioni di quella "negletta plebe" a cui Amore può ispirare il coraggio di morire

E

linguisticamente, tuttavia, essi sono un gradino al di sopra dei loro confratelli "idillici", essendo diciture già consacrate

Amore e Morte, così come gli altri testi di questo "ciclo" amoroso, vive in un clima linguistico più sostenuto degli "idilli" e dei canti pisano-recanatesi

questo spiega la connotazione classica della morte nei versi riferiti a quei 2 umili soggetti ("l'uom della villa" e "la donzelletta") le "funeree bende" nei riti antichi solevano circondare il capo delle vittime

ma questa promozione classica è anche una promozione etica, conferendo una sfumatura eroica ai 2 rappresentanti della "negletta plebe"

per il verso "ride ai lor casi il mondo", si richiama opportunamente la definizione di "mondo", in cui si sottolinea che "Gesù Cristo fu il primo che distintamente additò agli uomini quel lodatore e precettore di tutte le virtù finte, detrattore e persecutore di quelle le vere; il quale esso Gesù Cristo denotò col nome di mondo, che gli dura in tutte le lingue colte insino al presente"

"Una gran passione d'amore, con grandi consolazioni di grandi travagli, è invidiata universalmente; e perciò criticata con più calore"

si esprime il valore pur sempre attivo e vivificante delle sofferenze d'amore, al confronto del vuoto mortifero prodotto dagli "ozi" e dai "commerci usati", ossia dalla noia

Nell'allocuzione finale l'invocazione della morte bella-pietosa si alterna all'affermazione di un'irriducibile "ribellione" al fato da parte dell'io poetico, creando un effetto di "casta e straziante tenerezza".

Il motivo stoico-agonistico (impassibilità di fronte al dolore-comportamento combattivo) è discretamente presente anche nel finale del Tristano: "io non mi sottometto alla mia infelicità, né piego il capo al destino, o vengo seco a patti, come fanno gli altri uomini"

E

ma nel nostro canto esso è alimentato da una disposizione eroico-titanistica (insofferenza e ribellione verso tutto ciò che limita le possibilità e gli slanci vitali dell'uomo), tra alfieriana e lucanea

non stupisce perciò che il modello alfieriano traspaia letteralmente in questi versi, a contrappuntare le notate suggestioni virgiliano-petrarchesche

la prima e l'ultima strofa di Amore e Morte sono accomunate da una ipostatizzazione (rappresentare concretamente un concetto astratto) mitica delle 2 entità

la seconda e la terza sono caratterizzate da un'analisi dei processi interiori nell'individuo innamorato: l'amore e la morte vi son visti non come 2 enti, ma come 2 esperienze vitali

all'interno di una cornice mitologica, il nucleo del canto è dunque psicologio e drammatico

4 sono le strofe, ma 3 sono i veri e propri tempi della lirica, poiché la terza strofa è una prosecuzione narrativa della seconda: al legame costituito dall'avverbio di tempo si aggiunge, sul piano metrico, quello della rima interstrofica tra l'ultimo verso della seconda stanza e il terzo della terza

ciò che dovette indurre il poeta ad una scissione strofica fu dunque non la considerazione dei modi del discorso, ma quella dei tempi della storia: pressappoco come nella seconda strofa del Sabato del villaggio.

Alla prima stanza si adatta più propriamente la definizione di una poesia "tutta melodiosa ed informata ai modi della musica, del verso cantabile"; incominciando dal doppio distico iniziale a rime baciate, che suscita subito intorno ai 2 personaggi un'aurea lieve e favolosa

E

la dualità degli enti benefici si riflette nelle stesse strutture binarie, che imprimono alla strofa quasi delle movenze di danza

Nella quarta stanza

l'instaurazione definitiva del modulo allocutivo

la successiva riduzione del voi al tu

la concomitante irruzione dell'io

imprimono al corso del componimento una svolta

la modalità è ora quella dell'inno

contribuiscono a questa nota alta e vibrante

la misura lungamente tenuta di ciascun periodo

la frequenza delle sfasature metrico-sintattiche

le stesse iterazioni con effetto martellante e ascensionale

pesentati come paritari e complementari nel primo tempo

essi tendono a risolversi l'uno nell'altro nel secondo (ogni profondo amore desidera la morte)

sinchè nel terzo tempo, con l'introduzione dell'io poetante, la morte rimane sola a campeggiare sull'orizzonte mitologico della lirica

Proprio l'allineamento del dato biografico all'invenzione mitico-figurativa del canto, la "bellissima fanciulla" nel cui "virgineo seno" il poeta attende finalmente di riposare, reintroduce in extremis un'identificazione in senso inverso Morte-Amore

l'intero processo della lirica è allora leggibile anche nei termini di un'interna vicenda amorosa, dove i "terreni affanni" del poeta si richiamano ai travagli dell'"affannoso amante"

il percorso implicito del componimento è dunque da un amore languido e travaglioso ad un amore casto e severo, che dalla parte degli oggetti amati si può esprimere nel passaggio dall'Elvira del Consalvo, la donna nello splendore meridiano della sua bellezza (che tra poco sarà Aspasia), alla "bellissima fanciulla" modello della mitologia femminile leopardiana: Silvia o Nerina o la "bellissima donzella" di Sopra un basso rilievo assunte in un loro iperuranio (oltre i cieli), come la divina aviatrice di Alla sua Donna, o la stessa luna, la "giovinetta immortale" del Pastore errante

All'interno stesso della poesia leopardiana il tema della morte si atteggia diversamente:

prima del nostro componimento, quando Leopardi ha considerato la morte come un evento oggettivo, ne ha colto l'aspetto squallido e privativo, soprattutto in riferimento al destino dei giovani: dalla fanciulla del Sogno a Silvia e a Nerina

E

quando invece l'ha considerata dal punto di vista del soggetto infelice, essa gli si è configurata come una liberazione dai mali (ad esempio nelle Ricordanze)

E

la morte come un agognato approdo, come una sorta di assoluto dell'essere, è un concetto presente solo nella nostra lirica e nel Tristano: c'è in essi una considerazione non solo positiva, ma si direbbe "edonistica" (del piacere) della morte, che pone quei testi in sintonia con certo romanticismo funebre europeo

E

la posizione definitiva e più articolata del nostro poeta verso la morte, specificamente verso la morte di un giovane, sarà quella espressa nella prima "sepolcrale" a proposito della "donzelletta" del bassorilievo, quasi una risposta al motto di Menandro ("muor giovane colui che al cielo è caro") posto come sentenza nella lirica Amore e Morte ( vedi pagina 49)

A proposito degli aspetti figurativi della lirica, e in particolare del "gruppo scultorio" del poeta che piega il volto addormentato nel "virgineo seno" della Morte, si è parlato di "ricordi neoclassici, canoviani" (più precisamente: alcune sculture di soggetto femminile ammirate nello studio romano di Pietro Tenerani).

Quanto all'invenzione mitica, tuttavia, nessun precedente letterario o figurativo autorizzava Leopardi alla rappresentazione della morte come fanciulla (prima era raffigurata in negativo o al massimo al maschile).

La singolarità di questa ipostasi

femminile

e positiva

della morte non è separabile, di fatto, dal suo presentarsi in coppia con l'amore

altri documenti di questo periodo ci mostrano come il binomio fosse ben attivo nella mente di Leopardi

E

l'accostamento dei 2 enti non è in sé nuovo nella tradizione

Uscendo dall'Italia, Amore e Morte era l'unica lirica dei Canti tradotta in inglese, in quello che è da considerarsi "il primo articolo su Leopardi pubblicato in Inghilterra".

4 anni prima il Sainte-Beuve aveva fornito una versione-parafrasi in francese della lirica, all'interno del suo famoso saggio leopardiano includente anche altre traduzioni.

IX.   Procedimenti satirici nella Palinodia.

La Palinodia al marchese Gino Capponi, "sermone" in endecasillabi sciolti, chiudeva la serie dei Canti nell'edizione di Napoli, così come il Dialogo di Tristano e di un amico chiudeva la serie delle Operette morali

i 2 maggiori libri poetici leopardiani si concludevano così entrambi, nell'edizione napoletana, con una "palinodia" (scritto in versi con cui si ritrattano opinioni precedenti)

L'aggiunta, nell'edizione definitiva dei Canti, del Tramonto della luna e della Ginestra, avrebbe tolto alla Palinodia il privilegio della posizione conclusiva, ma non la sua unicità di componimento satirico nel gruppo interamente lirico dei canti (l'altra epistola-sermone in sciolti inclusa nella raccolta, Al conte carlo Pepoli, è infatti un componimento del tutto privo di tonalità satiriche).

Il termine di riferimento più pertinente per la Palinodia

tanto in ordine alla qualità dei temi

quanto alla stessa modalità della finzione satirica

è da additare al di fuori della produzione in versi, e precisamente nel Dialogo di Tristano e di un amico

Caratteristiche affini

centrale è la polemica contro il mito del "progresso", promotore secondo i suoi fautori di una felicità delle "masse", ma incapace secondo Leopardi di sottrarre l'individuo alla sua infelicità naturale

alcuni corollari polemici legati a quel motivo centrale:

l'irrisione delle scienze economiche e statistiche

il disprezzo del facile sapere propinato dalle "gazzette" e in genere da tutte le forme di pubblicazioni divulgative promosse dai nuovi sistemi di stampa

la modalità satirica che li sorregge: entrambi si presentano infatti come una ritrattazione simulata delle proprie convinzioni ideologiche, con l'adesione altrettanto simulata al credo ottimistico e progressista degli avversari; ciò che costituisce propriamente "la parodia di una palinodia"

Inquadrati entro una cornice narrativa comprendente la confessione dell'errore e la formulazione di un nuovo programma di pensiero e di comportamento, quei temi si dispongono in 2 nuclei ideologicamente successivi, rispondenti a 2 diversi ordini di fattori che determinano l'umana infelicità:

quello politico-sociale

e quello naturale

secondo una distinzione lucidamente enunciata nella sesta lassa

La diversità di incidenza dei 2 ordini di fattori nella concezione leopardiana non è tuttavia proporzionale allo sviluppo argomentativo che essi rispettivamente ricevono all'interno del sermone:

4 lasse per quelli politico-sociali (dalla seconda alla quinta)

una sola per quelli naturali (la sesta, benchè la più lunga)

È proprio sul piano dei "civili ordini e modi" che si sviluppa infatti di preferenza la polemica della Palinodia, determinandone l'atteggiamento vivacemente dialogico nei confronti dell'"età ch'or si volge" e la particolare ricchezza di riferimenti storici.

L'affermazione di un'insanabile divisione dell'umanità in disonesti e virtuosi, non impedisce infatti all'autore della Palinodia (avido lettore dei vari compendi scientifico-economici) una considerazione dettagliata e ironicamente attenta dei molteplici acclamati aspetti del moderno progresso scientifico e tecnologico:

incremento delle comunicazioni e dei commerci

sviluppo delle macchine

affinamento del vestiario

perfezionamento delle suppellettili casalinghe

instaurazione delle nuove forme di illuminazione a gas

diffusione delle pubblicazioni periodiche

conquiste della scienza statistica

la novità tematica della Palinodia rispetto al Tristano è legata a queste precise incursioni nei domini della più recente attualità sociale ed economica, non esclusi gli accenni alle guerre coloniali, condotte dalle "fraterne schiere" dei popoli civili del vecchio e del nuovo continente, armate l'una contro l'altra per il prezioso possesso delle (pepe, cannella, canna da zucchero, ..)

È sullo sfondo di queste varie e colorite evocazioni attuali che si staglia (sesta lassa) la tragica rappresentazione dell'individuo in natura, vittima di una "forza ostil, distruggitrice", che come un fanciullo capriccioso compie le sue operazioni incessanti di formazione e distruzione dell'esistente per fini del tutto lontani dalla felicità dei viventi.

Riprese di

Omero

Virgilio

testi poetici della tradizione italiana illustre

Poliziano

Petrarca

Parini (+ per la parodia)

La simulazione palinodica si rompe ad esclusivo vantaggio di una proclamazione diretta di verità

questa rottura della finzione sembra di nuovo avvicinare il nostro testo al Dialogo di Tristano: ma l'affinità è in questo caso solo apparente, o diciamo pure casuale:

la finzione palinodica del Tristano è destinata infatti a cadere davanti al riconoscimento di un'infelicità personale, irriducibile per definizione a qualsiasi travestimento parodico: il Tristano è un'operetta con spunti satirici, ma con un fondo ed un finale seri

la simulazione, e quindi la parodia, vi ha uno spazio limitato: le enunciazioni palinodiche sono brevi e sommarie, e dopo ciascuna il discorso serio riprende, sino alla sua completa instaurazione nell'ultima parte

la Palinodia è viceversa nella sua impostazione un sermone satirico, in cui la finzione palinodica tende ad occupare l'intero spazio del testo

la dinamica del discorso è data da un'alternanza sistematica

di professioni sincere

e di simulate correzioni, introdotte o come attenuazioni e come ribaltamenti delle prime nell'ottica attuale del soggetto poetico, che si finge ormai liberato dall'"errore"

in questo gioco di alternanze, l'ultima parola sembra dunque spettare al presente della finzione; lo stesso rapporto quantitativo fra il "discorso di sincerità" e il "discorso di simulazione" è a netto favore del secondo

Ma se i livelli del discorso sono 2, la verità dell'autore è una essa si afferma di fatto in entrambi i casi:

nel primo, ovviamente, per via diretta

nel secondo per via antifrastica (in senso contrario), attraverso le deformazioni della parodia e dell'iperbole (esagerare volutamente)

Decisivo è per questo aspetto il ricorso, con funzione ironica, ai moduli "profetici" della quarta bucolica virgiliana coi suoi riferimenti al mito di una nuova "età dell'oro".

Ma i richiami virgiliani sono solo la punta di un iceberg: in realtà l'intera Palinodia pullula di riferimenti a modelli e luoghi illustri della tradizione poetica, convocati con intenzione ugualmente parodica.

La tecnica dell'allusività, piuttosto rara nel registro lirico dei Canti, è frequente ed esibita nel registro satirico della Palinodia, ad alimentare un dicorso condotto per più dei suoi 2/3 all'insegna del "falsetto".

Insinuazione implicita del carattere effimero di ogni cosa.

Serie di procedimenti stilistici analoghi, tutti localizzabili naturalmente nel "discorso di simulazione" e costituenti nel loro insieme il versante "pariniano" della Palinodia

il modulo generale è dato dal contrasto tra

una sintassi e un lessico eletto da un lato

e la meschinità o la volgarità dei referenti dall'altro

elementi in contrasto semantico e tonale con la realtà meschina o abietta dei referenti storici

questo gioco di contrasti può installarsi all'interno dello stesso lessico, facendo cozzare tra di loro aggettivi epici e sostantivi banali

forme più discrete, ma non meno diffuse, dell'ironia linguistica nella Palinodia: come la contiguità di termini letterari e di termini esotici; o l'inserzione diretta di vocaboli stranieri entro contesti marcatamente aulici; oppure anche, ma come un tratto più generalmente comune alla prassi del "capitolo" satirico, la predilezione per cataloghi di oggetti enumerati in serie più o meno "caotiche"

non tanto per la sua lunghezza, quanto per questa ricchezza di termini hapax, la Palinodia costituisce il testo che più incrementa il lessico dei Canti

Il "discorso di simulazione" non esaurisce, comunque, la totalità del testo leopardiano, impostato su un'alternanza sistematica di finzione e di serietà: ed è forse questa la differenza più rilevante rispetto al modello pariniano.

Tratto stilitisco unificante della Palinodia, comune ad entrambi i momenti, è il livello aulico della sintassi e dello stesso linguaggio nella sua media tonale:

che nei discorsi simulati adempie ad una prevalente funzione di attrito ironico

in quelli "sinceri" tende invece ad identificarsi con lo stesso sentimento assertivo della triste condizione dell'individuo

La denuncia del rimedio si inscrive più nei domini dello sdegno e del sarcasmo che in quella della parodia

i riflessi di questa crisi della finzione palinodica perdurano nelle movenze sarcastiche della lassa successiva, anch'essa debolmente ascrivibile al registro della parodia

il risultato non è certamente a discapito della forza espressiva e polemica della sequenza, ma piuttosto della coerenza del gioco satirico

è questo forse il motivo più vero di una perplessità variamente esternata dai lettori nei confronti di una riuscita integrale della Palinodia

E

il componimento risulta infatti, nel suo complesso, aderente ad una logica satirica di fondo

studio di Zumbini: Perché il Leopardi riuscì mediocre poeta nell'epica e nella satira

E

questo titolo risulta oggi inaccettabile per la Palinodia

E

gli ultimi studi sul "sermone" si muovono su una linea di valutazione del tutto positiva del componimento, fondata sul riconoscimento di una precisa scelta di "genere" e sull'individuazione di una particolare logica di sviluppo del discorso

X.     I tempi dei Canti.

Una persuasione più volte espressa da Leopardi fu quella della non contemporaneità della poesia in un secolo come il suo, privo di illusioni, dedito al culto dell'utile e in quanto tale eminentemente impoetico

Leopardi sanciva l'idea di un processo storico irreversibile, rinunciando definitivamente alla fiducia che aveva sostenuto nei suoi giovanili giudizi, sulla possibilità di rimanere con la poesia vicini alla natura, seguendo i modi semplici e "oggettivi" delle rappresentazioni antiche

E

ma le argomentazioni negative circa una possibilità di sopravvivenza della poesia nell'età moderna sono in realtà un po' meno drastiche nei giudizi successivi

la distinzione tra:

una poesia "immaginativa" propria degli antichi

e una "sentimentale" propria dei moderni

lascia infatti ai secondi qualche timida possibilità

riconoscimento che il "sentimentale", per quanto mosso "dalla cognizione dell'uomo e delle cose, in somma dal vero", è pur sempre un "genere di poesia"

spazio che vi si da alle "illusioni", a cui "non è dubbio che anche in questo genere di poesia si potrebbe molto concedere"

la concessione ai moderni diventa così una legittimazione della propria poesia: colui che così argomenta è già autore dell'Infinito, dell'Angelo Mai e della Sera del dì di festa

Al poeta lirico è riconosciuta la facoltà di scoprire le verità più alte: il "vero", dunque, non è visto più in opposizione inconciliabile con l'"immaginato".

antichi e moderni sembrano essere pareggiati in questa caratteristica

l'elemento accomunante è costituito dal "genere": "il vero poeta lirico"

la riflessione leopardiana sulla poesia sostiene la distinzione dei generi dei 3 fondamentali

lirico

epico

drammatico

il primo è considerato insieme il primogenito e il più alto

anche qui, sembrano tacere le ragioni dell'inferiorità specifica dei moderni

Non è casuale che queste ultime riflessioni coincidano con lo stesso atto di nascita dei Canti come libro di pure "liriche", senza altre determinazioni di generi

tanto le Canzoni

quanto i Versi

rispondevano infatti a criteri categoriali che la nozione di "lirica" come "espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dall'uomo" tendeva ora ad azzerare

il modello era quello dei canti pisano-recanatesi, voci di una saggezza dolorosa, insieme moderna e senza tempo, il cui stesso schema metrico, la cosiddetta "canzone libera", appariva come una sorta di essenza ritmica, di fronte a cui ogni altra specificazione metrica risultava settoriale

il riassunto terminologico di questa operazione unificante era dato dal titolo della raccolta, Canti, del tutto inedito nella nostra tradizione letteraria per una raccolta di liriche, senza diretti riferimenti all'elemento musicale

L'operazione poetica si rifletteva a sua volta al passato nella sistemazione della produzione precedente:

innanzitutto nella scelta dei testi da includere nel libro: recuperato l'intero corpus delle "canzoni", la selezione agiva nei confronti della più eterogenea raccolta dei Versi, di cui si salvavano:

i 5 "idilli"

l'Epistola al conte Carlo Pepoli

gli stessi titoli dei testi prescelti venivano a loro volta sottoposti ad un trattamento omologante rispetto al resto del libro, con la perdita delle loro etichette di "genere": scomparivano pertanto i sottotitoli Canzone I, Canzone II, .. dai componimenti prelevati dalla prima raccolta, così come quelli di Idillio I, Idillio II, .. dai primi 5 testi della seconda

un titolo di "genere" quale Elegia I veniva sostituito col titolo tematico Il primo amore, mentre l'Epistola al conte Carlo Pepoli si riduceva più semplicemente a Al conte Carlo Pepoli

l'omologazione trovava tuttavia i suoi limiti oggettivi nella diversità irriducibile di quei componimenti

Leoprardi adotta in prima istanza un criterio di successione per blocchi tematico-stilitici:

prime le "canzoni" (1818-22)

poi gli "idilli" (1819-21)

solo al loro interno conserva un criterio cronologico (ma con alcune eccezioni)

quest'ultimo criterio diventa invece dominante nella disposizione dei canti seguenti, a cominciare da Alla sua Donna (1823), staccata dal gruppo delle precedenti canzoni e situata assieme all'Epistola al Pepoli (1826) come cerniera tra la prima parte del libro (canzoni + idilli) e i successivi canti pisano-recanatesi (1828-30)

Il risultato di questa sistemazione è che il libro dei Canti si offre al lettore:

come un'opera contraddistinta da un marcato pluralismo stilistico

come la delineazione di una "storia" insieme sentimentale e ideologica

entrambi questi caratteri risultano incrementati nelle 2 edizioni successive del libro

la napoletana

e la fiorentina postuma

la parabola storico-ideologica si prolunga in tal modo oltre l'elegia desolata dei canti pisano-recanatesi sino a culminare nella "cosmica" Ginestra, mentre la gamma tonale si arricchisce del registro fervido ed eroico dei "canti di Aspasia" e di quello riflessivo e moraleggiante dei canti napoletani

Rispetto all'esplorazione stilistica giovanile fra i testi contemporanei delle canzoni e degli idilli, il pluristilismo dei Canti, a partire dalla canzone Alla sua Donna, si realizza dunque nella dimensione prevalente della diacronia (prospettiva storica)

ne risulta che una lettura corretta del libro, rinunciando a criteri gerarchici e normativi nei confronti delle sue varie sezioni (il più fortunato e ostinato è stato il criterio "idillico"), dovrà seguirne con aderenza l'intero percorso poetico, attenta alle sue scansioni interne e alla varietà dei suoi esiti espressivi

Valore ideologicamente programmatico delle canzoni, che si è riflesso poi sugli stessi idilli, con il passaggio (inimmaginabile all'inverso) da una sfera filosofica ed epocale ad una individuale e intimistica.

Riguardate nella loro successione, le canzoni contengono infatti il disegno della progressiva presa di coscienza di un'infelicità "storica", che da un ambito inizialmente patriottico e civile trapassa ad una dimensione esistenziale, in cui il "noi" si identifica con l'umanità moderna ormai priva di valori e spogliata delle belle illusioni antiche.

Prime 2 canzoni patriottiche (All'Italia e Sopra il monumento di Dante): espressioni in se stesse di un'infelicità senza conforto (l'Italia sentita come una creatura da compiangere e da consolare), ma già segnate dalla coscienza di una divaricazione storica tra un passato glorioso e un presente di sottomissione e di pigrizia.

Se i 2 componimenti si collocano dunque, per la presenza di questa antitesi, sulla linea ideologica delle canzoni successive, i loro esiti specifici sono piuttosto legati alla carica patetico-eroica del soggetto in prima persona che si muove sulla scena:

dal disperato agonismo della prima canzone

alla sconsolata elegia della seconda

Supremi esempi di morte gloriosa e di morte ignota nel fiore degli anni, e dunque come proiezioni e miti affettivi di quell'io poetico che è il vero protagonista dei 2 componimenti.

Una canzone patriottica nella sua iniziale impostazione è anche Ad Angelo Mai (1820), in cui il poeta trova l'occasione per un nuovo confronto tra i "padri antichi" e gli italiani pigri della Restaurazione, e per una nuova esortazione ad una riscossa civile e nazionale

E

senonchè il proposito esortativo risulta minato al suo interno dalla coscienza di un processo irreversibile di decadenza, dovuto all'allontamento dell'umanità da un suo felice stato di ignoranza "naturale", pieno di vitalità e di magnanime illusioni, verso una condizione dominata dalla noia e dal nulla, prodotti dalla cognizione nefasta del "vero"

in questo senso la canzone al Mai è il primo abbozzo di una visione leopardiana del mondo (una sorta di "filosofia della storia"), destinata a rimanere la base ideologica delle successive canzoni e delle stesse riflessioni sull'infelicità degli uomini moderni (il cosiddetto "pessimismo storico")

Nelle 2 canzoni civili (Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone) gli accenni sia pur dubitosi ad una riscossa nazionale, presenti ancora nella canzone al Mai, cedono il passo ad una parentesi più desolata, ispirata:

in Nelle nozze ad uno stoicismo (dovere, fermezza morale) eroico, volto all'esaltazione della virtù in se stessa o proiettato storicamente nella rievocazione di gesti supremi e sacrificali (Virginia)

in A un vincitore ad una sorta di disperato vitalismo, con la celebrazione dell'attività agonistica e dello stesso rischio al di là di ogni fine, come paradossale rimedio per ridare valore ad un'esistenza ormai svuotata di significato

ricche di moduli imperativi o seccamente sentenziosi, che si richiamano al modello di Orazio, lodato per l'energia e la rapidità dei suoi "ardiri"

Liquidata la tematica patriottico-civile, il successivo Bruto minore imposta direttamente un discorso sull'uomo e sulle origini storiche della sua infelicità.

Il momento storico su cui si fissa l'attenzione del poeta è quello della sconfitta e del suicidio, associato ad un supremo atto di rinuncia della virtù.

Tale rinuncia si colloca storicamente in un'epoca cruciale, identificabile con la fine della repubblica romana, ossia, leopradianamente, con "l'ultima età della immaginazione, prevalendo finalmente la scienza e l'esperienza del vero".

Di qui deriva alla canzone quel colore scuro d'apocalissi; di qui proviene in particolare al gesto suicida di Bruto un carattere di rifiuto assoluto, in cui è implicito il rifiuto di qualsiasi consolazione, anche di quella del sepolcro (Bruto invoca per sé una morte totale).

Dopo la negazione di Bruto, il canto Alla Primavera appare come "un languido risorgimento del cuore", stimolato dal ritorno della bella stagione che par ridestare nel poeta i palpiti di una sensibilità ritenuta ormai spenta

E

ma questo trepido e dubitoso inizio "idillico"si tramuta ben presto nell'elegia delle belle favole antiche, ormai non più rinnovabili per l'umanità stanca e sepolta nel dolore: alla ciclicità della primavera dell'anno corrisponde l'irreversibilità di quella che fu la primavera del genere umano

E

quel rimpianto fa tutt'uno col motivo della felicità degli antichi, anzi dei primitivi, legata all'influenza benefica della natura

E

l'Inno ai Patriarchi costituisce una sorta di corrispettivo biblico del motivo della felicità dei primitivi, di cui le immaginazioni mitologiche di Alla Primavera rappresentano la versione classica

E

ma diversamente dalla Primavera il discorso dei Patriarchi si svolge secondo una linea di progressione storica su questa trama di storia biblica Leopardi innesta, in parallelo o in sovrapposizione, una sua "storia del genere umano" (disobbedienza originaria e caduta dalla felicità edenica ~ decadenza dell'uomo da un suo primitivo stato di natura e conseguente, progressiva rivelazione dell'infelicità)

Il ciclo delle canzoni si chiude con l'Ultimo canto di Saffo, che per il tema del suicidio e per la stessa scelta di un personaggio antico come soggetto monologante sembra richiamarsi al Bruto minore.

E

ma la denuncia di Bruto si svolge in un ambito storico, quella di Saffo in un ambito insieme individuale e atemporale

E

protesta di Saffo pudica e dolorosa, del tutto aliena dalle punte titanistiche di Bruto (Saffo è in questo senso un personaggio "virgiliano", così come Bruto era un personaggio "lucaneo")

la diversità si riflette anche sul piano paesistico

Il mutamento rispetto alle canzoni è anche di ordine linguistico: al loro arduo classicismo, nutrito di latinismi e di arcaismi, nonché di metafore "ardite", subentra un linguaggio più piano, fondato su una mistione di "familiare" e di "pellegrino", e lievitato dall'uso di quel "vago" di cui abbiamo già registrato l'episodica apparizione in alcune zone delle canzoni.

L'operazione poetica non è tuttavia successiva ma parallela a quella delle canzoni.

Ma prima che il soggetto entri in azione, esso è preannunciato da 2 componimenti collocati con funzione introduttiva:

Il primo amore

Il passero solitario

Il primo amore, steso in terzine dantesche, il metro dell'elegia amorosa, per i suoi legami ancora stretti con una tematica amorosa tra petrarchesca e montiana, è da considerarsi poco più di un principio poetico.

Un nesso più intimo con la psicologia e col linguaggio degli idilli è invece rivenibile nel Passero solitario: l'io che vi si esprime ha infatti i connotati propri del protagonista delle liriche successive, soprattutto la coscienza di una vocazione alla solitudine per una nativa incapacità di partecipazione alla vita dei coetanei, qui raffigurata nel passeggio per le vie del borgo in un giorno di festa.

Il passero solitario è in realtà una lirica eseguita nella tarda maturità; la sua collocazione introduttiva agli idilli è dunque un omaggio al tema, non alla cronologia

E

l'adozione stessa dello schema metrico, la "canzone libera", denuncia l'appartenenza del componimento ad un tempo posteriore ad A Silvia, la prima canzone libera leopardiana

L'impostazione del discorso su un paragone fra il poeta e il passero, con distribuzione simmetrica delle strofe

la prima dedicata alla solitudine del passero

la seconda a quella del poeta

la terza alla dissociazione tra la sorte dei 2 protagonisti

prepara alla calcolata architettura del Tramonto della luna

5 componimenti in endecasillabi sciolti, qualificati come "idillii"

Generica ambientazione campestre (ma non sempre) + genere dell'"idillo sentimentale"

E

ma al sogno amoroso o malinconico-esistenziale del soggetto lirico tradizionale subentrano in Leopardi le meditazioni

sull'infinito

sul tempo

sulla "ricordanza"

l'idillio leopardiano si configura come un'esperienza che investe la sfera conoscitiva non meno che quella emotiva: non a caso i temi di quelle liriche ritorneranno come aspetti o corollari di quella "scienza dell'animo umano" su cui poggia tanta parte della speculazione leopardiana

L'infinito motivo svolto nella lirica: l'infinito come "finzione" immaginativa, stante la materiale finitezza di ogni vastità reale

uno degli aspetti della "teoria del piacere": l'ipotesi di una "veduta ristretta" come suscitatrice di fantasie vago-infinite

Successione di 15 endecasillabi, come la "narrazione" di un unico processo interiore.

La celebrazione di un "piacere dell'immaginazione" accomuna L'infinito all'altrettanto breve e contemporaneo Alla luna, anche se nel libro dei Canti i 2 componimenti risultano separati dalla posteriore Sera del dì di festa, per un principio di alternanza tra idilli brevi e lunghi.

Il tema di Alla luna è dato dalla scoperta del piacere del ricordo: ma ciò che le dà un sapore di paradosso è che un tale piacere si realizza indifferentemente con materia lieta o triste

altro aspetto della leopardiana "scienza dell'animo"

Sul piano dell'esecuzione poetica, un decisivo elemento di distinzione rispetto all'Infinito è dato dall'impostazione della "voce": alla pura dizione interiore di quell'idillio si sostituisce qui la forma del colloquio, avviata dal vocativo "o graziosa luna" e proseguita con movimenti affabili e discorsivi per il resto della lirica.

All'interno di questa dimensione colloquiale è possibile ravvisare una linea di sviluppo tematica che partendo da indicazioni circostanziali di tempo e di luogo, perviene alle finali enunciazioni "oggettive" sulla qualità gratificante della "ricordanza".

La sera del dì di festa è cronologicamente il primo di 2 idilli lunghi.

Diversamente dagli altri 2 (Il sogno e La vita solitaria), impostati su un unico motivo, il nostro sembra constare di una serie di motivi in successione, tenuti insieme da:

una cornice paesistica (la dolcezza di una notte lunare)

dall'identità del soggetto monologante

Ma la peculiarità tematica della Sera consiste proprio in quella successione di motivi, ossia nella delineazione di una "vicenda"

il momento culminante di essa è costituito dall'evocazione del canto dell'artigiano che interrompe le considerazioni del poeta sulla propria infelicità di escluso dalla vita, avviando le sue riflessioni verso la fine di tutte le glorie umane

è il caso più evidente, nella poesia leopardiana, di registrazione di un evento inteso come simultaneo all'enunciazione poetica: un evento però che ha l'effetto di deviare più che di secondare il corso dei pensiero del soggetto lirico

La disperazione iniziale del poeta si tramuta così nella contemplazione "rasserenante-struggente" di un destino comune di annullamento.

La tensione lirica dei primi 3 idilli ha un relativo allentamento nei 2 successivi, più chiaramente ascrivibili a determinati filoni della tradizione poetica.

Il sogno sembra ricollegarsi al genere delle "visioni", i cui modelli sono rintracciabili nella canzone petrarchesca con l'evocazione della donna morta che appare in sogno al poeta innamorato

E

ma laddove il dialogo petrarchesco con Laura è ispirato alla previsione di un ricongiungimento dei 2 amanti in una vita più vera, quello leopardiano con la giovinetta "nel fior degli anni estinta" s'incentra sull'idea della morte come fine totale dell'essere (la fanciulla morta è anche la donna amata)

questa particolare prospettiva sfocia nel motivo desolato del "mai più" (un'altra delle specificazioni leopardiane dell'infinito temporale)

I precedenti letterari della Vita solitaria sono da ricercare in un filone più cospicuo di elogi della vita rustica, rispetto ai quali la novità tematica del nostro testo è data dalla visione tutta leopardiana della solitudine come promotrice di un "certo risorgimento dell'immaginazione" nell'uomo disingannato dalla cognizione del "vero".

questo motivo si rinfrange in una serie di quadri paesistici successivi

Collocazione di Alla sua Donna dopo La vita solitaria.

Nel canto Alla sua Donna, composto subito dopo il ritorno del poesta dal deludente soggiorno romano

le ragioni storico-epocali delle canzoni

e quelle biografico-esistenziali degli idilli

sembrano infatti superate dalla persuasione di un'inflelicità costituzionale dell'uomo, per la stessa incapacità del reale a soddisfare la sua suprema richiesta di felicità

è la condizione ideologica dalla quale nasceranno le Operette morali, il cui tono fermo e pacato è anticipato dai movimenti lucidamente discorsivi della nostra canzone

Tra la composizione delle Operette morali e la lirica Il risorgimento si stende un quadriennio di silenzio poetico, sostanzialmente non interrotto dagli sciolti Al conte Carlo Pepoli

le ragioni di questo silenzio andranno ricercate nelle riflessioni in direzione di un pessimismo materialistico integrale (la vita come circolo di produzione e distruzione che ignora la richiesta di felicità del singolo vivente), che metteva in crisi la visione di una natura benefica o perlomeno pietosa

E

è in relazione allo stato di "duro sonno" conseguente a queste risultanze speculative che va misurato il "miracolo" di quella singolare rinascita del "cuore" celebrata nel Risorgimento, vera smentita alle proclamazioni di "insensibilità" contenute nell'epistola, anche se non alle convinzioni che l'avevano alimentata

Ma l'idea di una storia è implicita nello stesso Risorgimento, una sorta di ripensamento-riepilogo della propria vita, o meglio della vita del proprio "cuore", alla luce della recente ripresa

lo svolgimento della lirica si distribuisce così in 2 tempi, di cui

il primo contenente la storia del progressivo inaridirsi del cuore

il secondo celebrante l'insperata rinascita

Se il Risorgimento contiene l'annuncio della nuova poesia, restandone tuttavia alle soglie, A Silvia rappresenta il primo vero esemplare di quella poesia, svincolata da ogni etichetta di genere, secondo quell'idea assoluta di "lirica" come "espressione libera e schietta di qualunque affetto ben vivo e ben sentito dell'uomo"

è proprio grazie alla presenza della serie di componimenti inaugurata da A Silvia che il libro poetico leopardiano assume il titolo di Canti

Se di "nuovi" o "grandi idilli" si vorrà dunque parlare, resta inteso che la definizione non è leopardianamente autorizzata: essa si giustifica solo in quanto mira a sottolineare di quei componimenti alcuni aspetti che si richiamano ai giovanili "idillii" (la riflessione esistenziale inquadrata in un paesaggio recanatese), lasciandone tuttavia in ombra altri non meno decisivi:

diversa posizione dell'io poetico, considerato ora più che nella singolarità delle sue "avventure" interiori, nella sua solidarietà col destino di sofferenza delle "umane genti"

collocazione di quel soggetto entro una parabola vitale, con l'opposizione fanciullezza-età adulta

recupero della realtà recanatese, già referente dei giovanili idlli, nella dimensione della "rimembranza"

adozione, sul piano espressivo, di moduli ariosamente melodici e di un linguaggio elegantemente piano e stilizzato

introduzione, sul piano metrico, della cosiddetta "canzone libera", ossia svincolata da schemi fissi nell'estensione delle singole strofe, nella successione di endecasillabi e settenari, nella distribuzione delle rime

Per una logica associativa ben nota all'autore ("spessissimo una sensazione provata presentamente ce ne richiama alla memoria un'altra provata per l'addietro. Così un canto ci richiama, per esempio, quello che noi facevamo altra volta udendo quello stesso canto"), il poeta di A Silvia recupera nella sua memoria l'immagine della recanatese Teresa (Fattorini), ricordata per il suo canto.

La dimensione della "rimembranza" diventa a sua volta il tema stesso delle successive Ricordanze, dove lo spunto poetico è offerto da un "ritorno" (il ritorno a Recanati), suscitatore di dolci ricordi

E

ma a questa dolcezza subentra ora la coscienza di un tempo compiuto, di tante speranze rimaste inavverate: il ricordo stesso, allora, finisce col mutare di segno.

L'impostazione del discorso su 2 tempi

il passato della memoria

e il presente della delusione

ci riconduce al canto A Silvia: ma alla linearità di successione dei 2 tempi si sostituisce qui un movimento continuo e alterno tra passato e presente, in un "segreto fluttuare della memoria"

ne consegue il carattere tendenzialmente aperto della costruzione poetica, affidata ad una successione di lasse variamente lunghe di endecasillabi sciolti, il metro dei giovanili idilli

E

i passaggi fra le varie lasse sono dati per lo più da labili raccordi tematici, anche se nelle intenzioni rispondenti ad un disegno di successione temporale:

fanciullezza

adolescenza

prima giovinezza

conforme ad una discreta intenzione di "storia di un'anima"

E

ma al di là di ogni disegno logico o cronologico, l'avvicendarsi delle lasse riflette lo stesso ondeggiamento interiore dell'io poetante, con una successione di "respiri" in cui sembra realizzarsi l'idea di una poesia come traduzione sensibile del "tempo dell'anima"

Ultima cronologicamente delle liriche pisano-recanatesi, il Canto notturno di un pastore errante dell'Asia ne svolge sino in fondo la duplice istanza, evocativa e riflessiva (tanto da meritarsi la qualifica di "idillio degli idillii"), ma eliminandone la matrice recanatese e con essa l'identità dell'autore col soggetto poetico.

al piccolo borgo appenninico con le sue case, le sue piazzole e il suo sfondo collinare subentra infatti un paesaggio desertico e sconfinato

all'io del poeta, presente nei primi 3 canti e implicito nella voce narrativa della Quiete e del Sabato, succede l'io personaggio di un pastore nomade dell'Asia centrale.

La stessa qualità dell'interlocutrice celeste conferisce alle interrogazioni del pastore un carattere più pensoso che inquisitorio: la luna, diversamente dalla Natura, non è infatti l'autrice dell'ordine universale bensì, di volta in volta, un suo prodotto meno passeggero del pastore o una sua pensosa spettatrice.

Alla serie delle liriche pisano-recanatesi fa seguito il "ciclo di Aspasia", ispirato al tema dell'amore come suprema illusione.

Con la sua introduzione nei Canti  la dimensione "storica" del libro riceve un doppio incremento:

per il rapporto che viene ad instaurarsi tra la nuova esperienza vitale e la precedente vicenda del soggetto poetico

per la presenza di un disegno interno a quella stessa esperienza, rappresentata prima in positivo (Il pensiero dominante, Amore e Morte, più il Consalvo dislocato altrove), poi in negativo, come rivelazione dell'inganno (A se stesso, Aspasia)

le liriche del ciclo sono insieme una rappresentazione dell'animo innamorato e un discorso sull'amore

Questo nesso di "ideologia e passione", vissuto nella pienezza di un presente assoluto, senza "rimembranza", si riflette nelle strutture di volta in volta argomentative o fervidamente esclamative del discorso poetico, lontano dalle cadenze elegiaco-melodiche delle liriche pisano-recanatesi

i "canti dell'amore fiorentino" costituiscono in questo senso la prima espressione di quella "nuova poetica leopardiana", energica ed "eroica", che informa l'ultima parte dei Canti sino all'estrema Ginestra

Il carattere "intellettuale" del discorso leopardiano sull'amore è specialmente evidente nel primo componimento della serie, Il pensiero dominante, che sotto la forma di un inno al pensiero d'amore è una riflessione sull'amore e sul suo potere insieme vivificante e nobilitante.

Antitesi gentilezza-viltà, dove il secondo termine si identifica storicamente col secolo sciocco e coi suoi idoli utilitaristici.

Ma la "teoreticità" del Pensiero si manifesta anche ad un secondo grado, nell'assuzione di quella fervida esperienza interiore entro una visione negativa della condizione umana, dove l'amore non è che l'ennesimo degli "errori" destinati a dissolversi nel confronto con la realtà

E

senonchè l'intensità di un sentimento avvertito in tutta la sua attuale potenza ne esalta il carattere di illusione vitale, di sfida inaudita all'evidenza del "vero"

ancora una volta la celebrazione del valore include il riconoscimento di un negativo che lo contrasta

Un'analoga istanza teorizzante muove il discorso di Amore e Morte

E

l'introduzione di questo valore alternativo (della morte) nell'orizzonte dell'esperienza d'amore attenua il fervore vitale che pervade il discorso del Pensiero dominante, immettendovi una nota di languore e di stanchezza in cui sembra preannunciarsi la voce del disinganno

Ritorno prepotente all'"io" che irrompe nell'ultima parte con tutta la sua carica eroica di "retinente al fato", in una lunga invocazione appassionata che riecheggia (o anticipa) l'altissimo finale del Dialogo di Tristano e di un amico.

La celebrazione del binomio Amore-Morte ritorna sotto forma narrativa nel contemporaneo Consalvo, vera e propria "novella in versi", culminante nell'episodio del bacio supremo di Elvira al moribondo protagonista, proiezione molto trasparente del poeta e del suo desiderio inappagato

proprio questo aspetto biograficamente "compensativo" e non "conoscitivo" della rappresentazione, pur nella felicità di alcuni suoi tratti lirici

costituisce la ragione di fondo dell'inferiorità di questo componimento

e giustifica insieme la sua esclusione dal "ciclo" a cui storicamente appartiene e la sua dislocazione "depistante" a ridosso di Alla sua Donna, col cui tema specifico il Consalvo instaura un rapporto interno, come da passione reale a vagheggiamento di un essere ideale

Ma la vera svolta tematica della serie è costituita dal brevissimo canto A se stesso, con l'annuncio della caduta dell'illusione amorosa, l'"inganno estremo" già ritenuto "eterno" dal poeta, e col riconoscimento finale dell'"infinita vanità di tutto".

Il discorso, condotto in forma di allocuzione al proprio cuore, si svolge

secondo moduli seccamente brevi

in una successione serrata di brevi periodi incentrati su verbi di forte carica assertiva o conativa

con una sistematica tensione fra metro e senso dovuta alla presenza di forti pause interne ai versi e di arditi enjambement tra un verso e l'altro

sino alla ricomposizione finale nella compiutezza funerea dell'ultimo verso

per la sua potente costruzione metrico-linguistica, nonché per la nudità desolata delle sue affermazioni, A se stesso può ben definirsi "l'esercizio più ardito della nuova poetica, l'antiidillio per eccellenza"

La parabola tematico-ideologica dell'intero ciclo si chiude con Aspasia, sorta di epistola in sciolti il cui destinatario coincide con la donna stessa che è stata l'oggetto della passione e della delusione, qui designata finalmente col suo nome, non senza implicazioni allusive (Aspasia fu la cortigiana amata da Pericle) alla sua qualità di "dotta allenatrice".

Il componimento, collocabile cronologicamente agli inizi del soggiorno napoletano, riflette uno stato d'animo decisamente posteriore all'annuncio drammatico di A se stesso.

L'istanza speculativa ritorna qui in primo piano, a dar ragione di un "disinganno" che va al di là della stessa identità biografica della donna per configurarsi nei termini di uno sdoppiamento tra realtà della persona amata e sua proiezione nel pensiero dell'amante.

Ma questa attitudine teorizzante convive col ricordo recente di una sottomissione amorosa di cui il poeta serba ancora i segni nel suo animo: di qui quanto di risentito e turbato permane nel suo discorso oggettivante, sino alle punte disprezzatrici delle donne generalmente censurate dai critici, da leggersi comunque in funzione di quell'antitesi tra persona reale e "amorosa idea" che costituisce il motivo conduttore della lirica.

La dialettica del componimento è appunto nell'avvicendarsi di:

una puntuale volontà rievocativa

e di un'esigenza teorizzante, di movimenti energicamente risentiti e di desolate assicurazioni, culminanti nella finale accettazione della vita deserta di illusioni come "notte senza stelle a mezzo il verno"

Caduto l'"inganno estremo", la poesia leopardiana nella sua ultima fase "napoletana" si volge alla considerazione di quegli "universali" materialistici, quali

la morte

la vecchiezza

la natura creatrice-distruttrice

rimasti finora sullo sfondo delle singole situazioni liriche legate alla storia del soggetto poetico

ne deriva a quest'ultima produzione un carattere riflessivo e impersonale, con la tendenza a relegare ai margini quell'io biografico che era stato il protagonista dei canti precedenti

si incrementano parallelamente i motivi assertivi o argomentativi già affioranti nei canti dell'amore fiorentino, con esiti tuttavia non prosastici, semmai antimelodici, propri di una musica intellettuale e "senza canto"

Questo nuovo corso si apre con le 2 canzoni "sepolcrali"

Sopra un basso rilievo antico sepolcrale

e Sopra il ritratto di una bella donna

riconducibili in prima istanza a quel filone neoclassico della poesia europea che si ispirava alla descrizione di monumenti funebri, stele o sarcofagi

E

nulla comunque nel nostro caso di riferibile alla fattura artistica dei monumenti: la riflessione leopardiana non è estetica ma esistenziale

Il tema è in entrambi i canti quello della morte, vista però

nel primo come separazione senza ritorno

nel secondo come distruzione dell'essere

E

diversa, di conseguenza, la funzione delle strutture dilemmatiche comuni ad entrambi:

nel primo caso esse riflettono la perplessità del poeta tra felicitazione per la fine dei mali di chi muore e dolore per la sua "dipartita"

nel secondo caso esse sottolineano il contrasto tra il "paradiso" della bellezza e l'orrore del disfacimento

Il divario fra i 2 testi sembra compendiarsi nella diversità delle rispettive immagini femminili:

la prima riconducibile al modello di Silvia o di Nerina, giovinette estinte nel primo fiore degli anni

la seconda al modello più vicino di Aspasia, la donna vista nello splendore meridiano della sua bellezza, di cui Sopra il ritratto rappresenta insieme la celebrazione e il seppellimento

La successiva Palinodia al marchese Gino Capponi è l'espressione di un'attitudine "comica" che accompagna come in sordina l'ispirazione più propriamente lirica degli ultimi canti.

Si richiama al Dialogo di Tristano e di un amico.

Ritrattazione delle proprie convinzioni pessimistiche e conseguente (finta) adesione al credo spiritualistico-progressista dei propri avversari.

Ma laddove il Tristano è un testo satirico solo in parte, la Palinodia è interamente giocata su quella finzione di base.

Con la Palinodia si chiudevano i Canti del 35

E

nell'edizione postuma del 45 la funzione di epilogo è invece assunta dai 2 nuovi canti:

Il tramonto della luna

La ginestra

Fermo restando il comune carattere di meditazione sull'infelicità della condizione umana

il Tramonto ne affronta gli aspetti biologico-esistenziali, sottolineando la brevità della giovinezza, con le sue speranze e illusioni, nell'intera parabola vitale

la Ginestra ne denuncia invece la fragilità e precarietà all'interno di una macchina cosmica che la trascende e la ignora

Il Tramonto si richiama ad un tema presente in forma autobiografica nei canti pisano-recanatesi, dei quali sembra riprendere anche i moduli della rappresentazione "idillica" nell'ampia descrizione paesistica di un notturno lunare (motivo poeticamente privilegiato nella lirica leopardiana), condotta con un linguaggio ricco di vaghezza evocativa

E

ma non si tratta di un ritorno di poetica: l'impostazione impersonale del discorso e la fermezza asseverativa delle parti sentenziose ne garantiscono l'appartenenza all'ultima fase della poesia leopardiana

La stessa assunzione del paesaggio a termine di paragone risponde ad un tecnica compositiva che ricalca il disegno del tardo Passero solitario, del quale il Tramonto ripete la struttura lucidamente tripartita:

evocazione del tramonto lunare in una notte primaverile

comparizione di quella vicenda astronomica con la vicenda biologica della giovinezza tramontante nell'arco della vita umana

dissociazione tra la ciclicità della prima (il cielo tornerà a illuminarsi col sorgere del sole) e la linearità irreversibile della seconda (la vecchiaia non sarà seguita da una nuova giovinezza)

L'assimilazione della notte alla vecchiezza, piuttosto che alla morte, introduce nella topicità della similitudine naturale una decisiva variazione.

Per il tema "cosmico" della Ginestra i richiami più vicini sono ad alcuni testi satirici (l'immagine della natura creatrice-distruttrice nella Palinodia); ma le premesse erano già tutte presenti nel Dialogo della Natura e di un Islandese, vera matrice ideologica di quest'ultima fase, "cosmico-materialistica", del pessimismo leopardiano  (il Dialogo della Natura e di un Islandese è una delle Operette Morali, con incalzanti domande sul fine dell'esistenza)

E

la novità tematica della Ginestra rispetto a quei testi è costituita dall'auspicata prospettiva di una "confederazione" degli uomini contro l'"empia natura", non per annullare ma per alleviare i mali di una persecuzione oggettiva, connessa con la stessa organizzazione dell'esistente

tanto la riflessione cosmica

che il messaggio umanitario

si coagulano poeticamente intorno alla figura della ginestra, "il fiore del deserto", immagine insieme della pietà e dell'eroica dignità, introdotta questa volta non attraverso la mediazione di un paragone, ma come oggetto di contemplazione diretta, in una sorta di ritrovata disposizione "idillica" del soggetto poetico

E

quest'ultima connotazione appare tuttavia riduttiva se riferita alla qualità dell'evocazione, in cui la nota gentile del fiore acquista senso e rilievo dalla desolazione del paesaggio circostante, la deserta campagna vesuviana, ritratta con l'impiego di un linguaggio scuro e scabro.

La realtà della Ginestra non si esaurisce tuttavia nei suoi tratti evocativi: propria della lirica è infatti l'alternanza delle parti descrittive con lunghe sequenze argomentative, nelle quali si rendono espliciti i significati suggeriti a livello "figurale" dall'evocazione dell'umile fiore e dei suoi tristi scenari.

Tanto le parti evocative quanto le ragionative sono affidate a organismi strofici di inusitate dimensioni, dove la tecnica della canzone libera raggiunge le sue realizzazioni più ardite.

Le parti più propriamente argomentative appaiono del tutto necessarie al respiro lirico del componimento

non solo in quanto contribuiscono a valorizzare con la loro funzione pausativa le varie manifestazioni del "poetico"

ma in quanto ne conservano, se non proprio la carica figurale, la tensione linguistica, l'altezza di discorso supremo davanti al silenzio del cosmo

Ogni poesia, anche la più legata a temi quotidiani, contiene una sua visione del mondo

la poesia leopardiana rinvia ad una "scienza dell'animo umano"

la poesia leopardiana è un atto conoscitivo di primo grado

è perciò che per nessun altro poeta più che per Leopardi è pertinente il richiamo ai suoi scritti speculativi (anche se questo richiamo non potrà mai esaurire la carica di significato contenuta in un testo poetico)

Questi scritti non sono sempre all'origine delle varie realizzazioni della poesia: il rapporto di priorità fra gli uni e le altre è più di una volta inverso

E

la poesia ebbe infatti spesso per l'autore dello Zibaldone una funzione di precedente conoscitivo

il che costituisce una smentita alla sua persuasione iniziale (poi corretta negli anni), che una grande poesia non possa sgorgare "dalla cognizione dell'uomo e delle cose"

È legittimo tuttavia chiedersi quale spazio specifico Leopardi assegnasse di fatto alla sua poesia, garantendone la peculiarità rispetto alle dirette riflessioni sull'uomo e sulla natura, consegnate soprattutto alle pagine del suo diario intellettuale.

La riflessione leopardiana sull'uomo conduce all'enunciazione di alcuni motivi di fondo della sua infelicità:

la conoscenza, promossa dallo sviluppo della ragione, delle leggi materialistiche e meccanicistiche dell'esistente, annullatrici di ogni valore ideale in quanto pura "illusione" prodotta dall'immaginazione

lo scarto tra un'infinita richiesta di felicità da parte dell'individuo e l'irrisorietà dei vari conseguimenti parziali

la coscienza di un inserimento del vivente in un circolo naturale di produzione e distruzione, ordinato non alla felicità del singolo ma alla perpetuazione dell'esistenza in sé

ebbene, la poesia leopardiana assume su di sé questa consapevolezza, facendosi voce irriducibile dell'individuo che denuncia la sua condizione e accoratamente vagheggia, in ricordo o in ipotesi, una condizione "altra"

la poesia si pone così come fine la rivendicazione dell'individuo, all'interno di un ordine che sembra invece destinarlo a puro anello di trasmissione dell'esistenza

discendono di qui alcuni atteggiamenti di fondo della poesia leopardiana, pur nella varietà delle sue situazione tematiche:

rimpianto delle illusioni distrutte, sia sotto forma di rimpianto storico, in quanto illusioni appartenute al genere umano dai suoi primordi sino alle ultime manifestazioni vitali delle repubbliche antiche, sia sotto forma di rimpianto personale, in quanto illusioni che alimentavano la prima età di ciascun individuo, giusta l'analogia tra storia dell'umanità e storia del singolo. Si tratta di liriche impostate su un'opposizione passato/presente: il primo coincidente col tempo del "caro immaginar", il secondo con quello dell'"acerbo vero"

celebrazione dell'illusione al presente, o come consapevole "finzione" del pensiero o come passione attuale e vivificante, pur con la coscienza ineliminabile di un "inganno". Anche questo atteggiamento non si offre in una sua positività senza ombre, ma come vagheggiamento di un bene insidiato dalla coscienza della sua reale impossibilità: ciò che costituisce la condizione stessa del suo fascino struggente

sia come motivo di rimpianto che come evocazione attuale, quello che connota l'"illusione" per Leopardi è la carica d'infinito che vi è implicita

in questo senso il tema dell'infinito non resta isolato nella lirica eponima, ma si riproduce in tutte le successive apparizioni dell'"illusione" nella poesia dei Canti

Qualsiasi oggetto del vagheggiamento leopardiano è caratterizzato da un lessico semanticamente "in(de)finitivo":

dalle fantasie mitologiche degli antichi (Ad Angelo Mai)

alle dolci fantasticherie fanciullesche (Le ricordanze)

all'estasi del pensiero d'amore (Il pensiero dominante)

agli stessi effetti della musica dell'animo umano (Sopra il ritratto di una bella donna)

contemplazione coraggiosa del male, etico o esistenziale. Dove l'intensità della negazione si traduce in potenza evocativa ed espressiva

la denuncia del negativo si converte in un atto vitale, espressione di una coscienza irriducibile alle leggi della morte e del non essere

è l'ultimo paradosso di questa poesia, lucidamente enunciato dal suo stesso autore come una caratteristica comune a tutti i grandi poeti del "disinganno": "hanno questo di proprio le opere di genio, che quando anche rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche dimostrino evidentemente e facciano sentire l'inevitabile infelicità della vita: servono sempre di consolazione, riaccendono l'entusiasmo, e non trattando né rappresentando altro che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta. (Gran cosa, e magistrale effetto della poesia, quando giunge a fare che il lettore acquisti maggior concetto di se, e delle sue disgrazie, e del suo stesso abbattimento, e annichilamento di spirito")

XI.     Una nuova edizione dello Zibaldone.

Col passare del tempo l'iniziale "magazzino" di appunti, per adoperare l'immagine con cui si definiva uno "zibaldone" qualche anno prima che Leopardi ponesse mano al suo, si venne sempre più configurando come un "giornale" della mente, come un seguito ininterrotto di riflessioni per la cui registrazione l'autore sentì l'esigenza di una scansione temporale

la formula vincente non fu quella dell'appunto, e nemmeno quella dell'aforisma concluso, ma della riflessione distesa e continuata, con frequenti richiami da parte a parte.

Mutazione da uno stato "poetico" ad uno "filosofico" "sopra materie appartenenti sopra tutto alla nostra natura, a differenza dei pensieri passati, quasi tutti di letteratura"

La stessa materia autobiografia sarebbe entrata solo a patto di diventare oggetto di riflessione sulla "nostra natura".

XII.   Quattro modi di approccio allo Zibaldone.

I 4 modi di cui intendo parlare corrispondono, salvo l'ultimo, ad effettive modalità di accostamento al gran libro leopardiano registratesi nel corso degli anni.

Approccio "poetico": considerare cioè il libro come una sorta di laboratorio poetico, un magazzino di appunti, di spunti e di progetti poetici, parte destinati ad essere sviluppati nelle opere maggiori, parte rimasti senza seguito, come frammenti autosufficienti che continuano ad emanare una loro luce vivida e talvolta enigmatica

E

lo Zibaldone è certamente anche un libro di appunti poetici, ma non solo questo

Le pagine al di qua della prima datazione precisa tendono di più ad accreditare una simile idea, essendo le più ricche di materiali del genere

E

la frequenza di questi brani creativi andrà tuttavia diradandosi nel seguito del libro, mentre verrà in primo piano, sino ad occupare gran parte della scena, la riflessione filosofica (questa riflessione è del resto tutt'altro che assente dalla prima parte)

Infittendosi via via questi spunti meditativi, anche sotto la pressione di eventi interiori ("la mutazione totale in me seguì si può dire dentro un anno, cioè nel 1819 dove privato dell'uso della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire la mia infelicità in un modo assai più tenebroso, cominciai ad abbandonar la speranza, a riflettere profondamente sopra le cose"), gli intervalli degli anni e dei mesi tendono a diventare intervalli di settimane e di giorni

è a questo punto dunque che l'autore sente il bisogno di mettere la data alle sue pagine

il laboratorio o il magazzino di appunti e di spunti riflessivi è diventato un vero e proprio diario, ossia, etimologicamente, una registrazione dei giorni

Uno dei grandi capitoli di questa "scienza dell'animo umano" leopardiana sarà la "teoria del piacere".

Secondo approccio: considerarlo come un prezioso commento dei Canti e delle Operette, ossia delle opere più propriamente creative

E

ma talvolta sono i testi poetici a precedere le pagine dello Zibaldone

a volte, l'itinerario leopardiano è dalla generalità della legge (Zibaldone) all'evocazione di un'esperienza vissuta (la poesia)

altre volte, dall'evocazione di un vissuto (la poesia) si passa alla legge generale (Zibaldone)

in entrambi i casi, la poesia si rivela come la sede dell'evocazione (dell'individuazione) e della drammatizzazione: e questo basterebbe a garantirne la specificità contro i vari abusi di sovrapposizione dello Zibaldone ai Canti

Questo modo di lettura dello Zibaldone si presenta dunque come essenzialmente strumentale:

tanto nelle analogie

quanto negli scarti

lo Zibaldone diventa un'illustrazione dei Canti e delle Operette

il pericolo è che si dimentichi che la tematica dei Canti e delle Operette non esaurisce quella dello Zibaldone

un'acquisizione che ha tardato a farsi strada presso gli studiosi di Leopardi è appunto che lo Zibaldone è un'opera autonoma, che non ha bisogno di vivere di luce riflessa

Lo Zibaldone è, per se stesso, un'opera di alta originalità speculativa, nei campi della:

morale

filosofia

filologia

linguistica generale

linguistica storica

teoria della letteratura

critica

un terzo approccio allo Zibaldone è dunque quello di seguirne uno per uno i diversi filoni tematici, cogliendone gli interni sviluppi, eventualmente le contraddizioni o le correzioni

L'autore stesso sembra additare un siffatto tipo di lettura quando nella stesura dei suoi pensieri introduce alcune sezioni

la sua mira, almeno da un certo tempo in poi, dovette essere quella di ricavarne materiali per una serie di opere specifiche (una parte di quei materiali, del resto, era già confluita a suo tempo nella trama delle Operette; un'altra parte sarebbe confluita di lì a qualche anno nei 111 Pensieri)

il che pone qualche limite alla stessa nozione di "diario" come discorso a se stesso o ad un destinatario tutto interno

il tu e il voi che di tanto in tanto affiorano nella scrittura dello Zibaldone gli imprimono un carattere "dialogico"

spesso l'autore mira ad un lettore effettivo: non dello Zibaldone però, ma di un'opera specifica a cui egli sta pensando nello stendere quella pagina

sarebbe in tal caso il ritorno ad un'idea dello Zibaldone come "officina": ma non officina poetica, e comunque con materiali ad uno stadio più avanzato dell'abbozzo o dell'appunto

Vi sarebbe un quarto modo di approccio allo Zibaldone: uso il condizionale perché quel modo è più presente nei voti che nella prassi di ciascuno.

Si tratterebbe di leggere lo Zibaldone, incluse le parti linguistiche e filologiche, con la continuità di un libro

E

è certo difficile pensare ad un simile tipo di lettura come rispondente ad un piano espresso dall'autore: lo Zibaldone resta pur sempre il risultato di accumulazioni diverse

E

ma chi riesca a ripercorrerlo, almeno per larghe parti, con una lettura successiva, ne riceverà il senso, altrimenti incomunicabile, di una dimensione polifonica, in cui si rispecchia la ricchezza di una mente fra le più complesse e lucide del suo tempo

Può accadere talvolta che diversi piani siano compresenti in una stessa notazione, rivelando una grandissima capacità di connessioni

E

ma anche quando, molto più spesso, i singoli piani del discorso rimangono autonomi, non è minor motivo di ammirazione per il lettore osservare la lucidità imperterrita di un intelletto che argomenta, distingue, deduce, "un altro argomento e lo stesso"

XIII.     La lezione leopardiana di Walter Binni.

Binni ha smosso le acque del leopardismo di metà secolo, per rivelarci il senso di una personalità poetica ben altrimenti ricca, inquieta ed inquietante di quanto risultasse dai correnti e altamente autorizzati modelli "idillici".

Era in gioco la definizione di un Leopardi ancora non ben conosciuto ed apprezzato, "energico" ed "eroico".

Piuttosto che una svalutazione degli "idilli", quel che veniva fuori era la necessità di non ridurre l'intero Leopardi a quella cifra.

Con la fondamentale acquisizione di una "nuova poetica", si scuoteva un'immagine resistente di Leopardi, e la critica leopardiana usciva dal suo sonno dogmatico (idillico).

Il problema era di ridisegnare un percorso della poesia leopardiana che

tenesse conto di quegli esiti ultimi

e facesse insieme posto a quella vocazione "eroica", la quale non poteva rimanere un'esclusiva dell'ultima stagione

il momento idillico, nella fattispecie quello pisano-recanatese dei cosiddetti "grandi idilli"

e il momento eroico, quello degli ultimi canti

non si susseguono in un discorso coerentemente articolato e scandito, ma tendono ad accostarsi

Binni, indicando una "tensione eroica" come componente capitale della poesia leopardiana, teneva a dichiarare che la poesia idillica della stagione pisano-recanatese, nella sua serenità luminosa e malinconica (in cui comunque l'elegia è essenziale componente)

non avrebbe raggiunto tale perfezione, se non fosse cresciuta entro una dialettica vitale e poetica più complessa

non avrebbe raggiunto la sua purezza se non fosse stata filtrata attraverso un eccezionale tormento di pensiero e di cultura

Influenze della poesia aflieriana nella sfera più propriamente agonistico-eroica della poesia di Leopardi.

È proprio su questi fondamenti di:

lucidità intellettuale

intensità elegiaca

e tensione eroica (dove il connettivo è dato comunque da quest'ultimo aspetto)

che si articolerà la ricostruzione binniana dell'intera "carriera" leopardiana, dai componimenti puerili ai canti napoletani

Vien fuori così l'immagine di un poeta complesso e insieme unitario, ugualmente grande

nel lamento e nel sogno

nel rimpianto accorato e nell'eroico rifiuto

Giacomo Leopardi (Recanati, 29 giugno 1798 - Napoli, 14 giugno 1837)

RESTAURAZIONE: prima metà dell'800

CANTI edizione di Napoli (l'ultima) del 1835

All'Italia

2 patriottiche

Sopra il monumento di Dante

Ad Angelo Mai

Nelle nozze della sorella Paolina

2 civili

A un vincitore nel pallone    canzoni

Bruto minore prima delle 2 del suicidio

Alla primavera

della nostalgia

Inno ai Patriarchi

Ultimo canto di Saffo  seconda delle 2 del suicidio

Il primo amore

introduzione agli idilli

Il passero solitario

L'infinito primo idillo corto

La sera del dì di festa primo idillo lungo

Alla luna   secondo idillo corto idilli

Il sogno secondo idillo lungo

La vita solitaria  terzo idillo lungo

Consalvo (+) ciclo di Aspasia/canti dell'amore fiorentino

Alla sua donna

Al Conte Carlo Pepoli cerniera tra canzoni/idilli e canti pisano-recanatesi

Il risorgimento

A Silvia prima vera canzone libera  

Le ricordanze prime canzoni libere/ canti pisano-recanatesi/

Canto notturno di un pastore errante dell'Asia idillo degli idilli   grandi idilli

La quiete dopo la tempesta

apologhi-idilli

Il sabato del villaggio

nuova poetica energica e eroica

Il pensiero dominante (+)

Amore e morte (±) ciclo di Aspasia/canti dell'amore fiorentino

A se stesso (-)   anti-idillo per eccellenza

Aspasia (-) ciclo di Aspasia/canti dell'amore fiorentino

Sopra un basso rilievo antico sepolcrale

2 sepolcrali

Sopra il ritratto di una bella donna

Palinodia al Marchese Gino Capponi ultima fase napoletana

Il tramonto della luna

edizione postuma del 45

La ginestra

CANZONI:

in apertura

sono 10

romanzo ideologico

stampa autonoma precedete ai Canti con Annotazioni poi ristampate autonomamente nel Nuovo Ricoglitore di Milano con introduzione (autorecensione dell'autore)

linguaggio: latinismi e arcaismi; registro eloquente (carattere dotto)

riprese da: Virgilio (Eneide soprattutto), Orazio (energia e rapidità), Ovidio, Stazio

registro eroico, agonistico, tragico

dimensione storica

movimenti allocutivi

sfasature metro/senso

componimenti a schema chiuso

passato glorioso / presente negativo

MODELLO canzone petrarchesca Petrarca (300) riprende anche il linguaggio ELOQUENTE

fronte (prima parte)

volta (seconda parte)

sirima (congedo)

2 patriottiche

2 civili

Bruto minore: imposta un discorso sull'uomo e sulle origini storiche della sua infelicità

Alla Primavera: alla ciclicità della primavera dell'anno corrisponde l'irreversibilità di quella che fu la primavera del genere umano

Inno ai Patriarchi: corrispettivo biblico del motivo della felicità dei primitivi, di cui le immaginazioni mitologiche di Alla Primavera rappresentano la versione classica (ma qui progressione storica)

Ultimo canto di Saffo: denuncia atemporale e cosmica

IDILLI:

composti contemporaneamente alle canzoni, ma stampati successivamente nei Versi, perché considerati minori rispetto al genere delle canzoni

io poeta (dimensione individuale)

tema familiare

linguaggio più piano rispetto alle canzoni

riflessione esistenziale inquadrata in un paesaggio recanatese

MEDITAZIONI sull'infinito, il tempo, la "ricordanza"

Passero solitario: coscienza di una vocazione alla solitudine per una nativa incapacità di partecipazione alla vita dei coetanei, qui raffigurata nel passeggio; tarda maturità

L'infinito: motivo dell'infinito come "finzione" immaginativa, stante la materiale finitezza di ogni vastità reale

Alla luna: tema della scoperta del piacere del ricordo; ciò che le dà un sapore di paradosso è che un tale piacere si realizza indifferentemente con materia lieta o triste

La sera del dì di festa: delineazione di una vicenda; che culmina nell'evocazione del canto dell'artigiano che irrompe; tema che devia piuttosto che seconda il corso del pensiero del soggetto lirico

Il sogno: genere delle "visioni", evocazione della donna morta che appare in sogno al poeta innamorato; morte come fine totale dell'essere

La vita solitaria: filone degli elogi della vita rustica; solitudine come promotrice di un "certo risorgimento dell'immaginazione" nell'uomo disingannato dalla cognizione del "vero"

LINGUAGGIO (idilli e canzoni)

PELLEGRINO: uso delle parole antiche con i loro effetti di eleganza e di nobiltà;

uso metaforico delle parole o frasi

ARDIRI: linguaggio ricco di metafore energetiche;

quando la metafora è particolarmente inventiva;

altra manifestazione del pellegrino;

capacità di collegare nell'espressione metaforica campi referenziali tra loro distanti

PAROLE POETICHE IN SÈ (indefinite)

VAGO e INFINITO-INDEFINITO

VS

VERO/PRESENTE/NOIA/NULLA

rifiuta il classicismo classico (soprattutto montiano), visto come opera di pura imitazione

VS

classicismo arcaizzante per il passato, MA innovativo rispetto a quello presente

CRESTOMAZIA POETICA: antologia di poeti italiani dal Trecento al Settecento

Eustachio Manfredi gruppo Per nuova monaca sonetto: Poiché scese qua giù

E

canzone Alla sua Donna

(EPISTOLA) AL CONTE CARLO PEPOLI:

distesa e ragionata relazione sul vero

"sermone" moraleggiante di tipo classico

tematica dell'infelicità umana impossibilità in natura di raggiungere l'agnognata felicità (soprattutto per gli inattivi, cioè i nobili)

infelicità ESISTENZIALE

posizione di cerniera tra le canzoni e gli idilli da un lato, e i canti pisano-recanatesi dall'altro

PRIME CANZONI LIBERE ~ CANTI PISANO-RECANATESI (~ GRANDI IDILLI, ma definizione non autorizzata):

i limiti e le divisioni della poesia vengono a coincidere con la vita del sentimento  TEMPO DELL'ANIMA

identificazione del personaggio agente e del soggetto poetante

riflessione esistenziale inquadrata in un paesaggio recanatese

diversa posizione dell'io poetico: solidarietà col destino di sofferenza delle "umane genti"

collocazione del soggetto entro una parabola vitale, con l'opposizione fanciullezza-età adulta

"rimembranza"

tema familiare

moduli ariosamente melodici e linguaggio elegantemente piano e stilizzato

"canzone libera", ossia svincolata da schemi fissi nell'estensione delle singole strofe, nella successione di endecasillabi e settenari, nella distribuzione delle rime

Risorgimento: "miracolo" della singolare rinascita del "cuore"; vera smentita alle proclamazioni di "insensibilità" contenute nell'epistola al Pepoli

A Silvia: Teresa (Fattorini), ricordata per il suo canto

Ricordanze: tema della "rimembranza"; lo spunto poetico è offerto da un "ritorno" (ritorno a Recanati), suscitatore di dolci ricordi; 2 tempi (il passato della memoria e il presente della delusione); successione temporale (fanciullezza, adolescenza, prima giovinezza); ondeggiamento interiore dell'io poetante

Il sabato del villaggio/La quiete dopo la tempesta: no io poetico; essenza negativa del piacere (in quanto puro prodotto della cessazione del suo contrario o in quanto coincidente con la stessa attesa di esso piacere); La quiete è più polemico; apologhi-idilli

descrizione-evocazione-rappresentazione (spettacolo della vita del borgo) (sezione più lunga)

parte riflessivo-conclusiva/commento

sentenza o gnome (giudizio valutativo in ordine alla qualità della condizione umana) (vocativo + brevità = congedo)

Canto notturno di un pastore errante dell'Asia: duplice istanza evocativa e riflessiva; no matrice recanatese/no identità dell'autore col soggetto poetico (subentra un paesaggio desertico e sconfinato/succede l'io personaggio di un pastore nomade dell'Asia centrale); "semplicità" del pastore; la stessa qualità dell'interlocutrice celeste conferisce alle interrogazioni del pastore un carattere più pensoso che inquisitorio (la luna, diversamente dalla Natura, non è l'autrice dell'ordine universale)

CICLO DI ASPASIA:

denominato usualmente come "ciclo di Aspasia", ma con estensione indebita

tema dell'amore come suprema illusione

presenza di un disegno interno a quella stessa esperienza, rappresentata prima in positivo (Il pensiero dominante, Amore e Morte, più il Consalvo dislocato altrove), poi in negativo, come rivelazione dell'inganno (A se stesso, Aspasia)

rappresentazione dell'animo innamorato + discorso sull'amore

presente assoluto, senza "rimembranza"

prima espressione di quella "nuova poetica leopardiana", energica ed "eroica", che informa l'ultima parte dei Canti

riferibili allo stesso episodio biografico: l'amore per la gentildonna fiorentina Fanny Targioni Tozzatti, l'Aspasia dell'ultima lirica

Il pensiero dominante: sotto forma di un inno al pensiero d'amore, è una riflessione sull'amore e sul suo potere insieme vivificante e nobilitante

Amore e Morte: l'introduzione di questo valore alternativo (morte) nell'orizzonte dell'esperienza d'amore attenua il fervore vitale che pervade il discorso del Pensiero dominante, immettendovi una nota di languore e di stanchezza in cui sembra preannunciarsi la voce del disinganno

Consalvo: vera e propria "novella in versi", culminante nell'episodio del bacio supremo di Elvira al moribondo protagonista, proiezione molto trasparente del poeta e del suo desiderio inappagato proprio questo aspetto biograficamente "compensativo" e non "conoscitivo" della rappresentazione, costituisce la ragione dell'inferiorità di questo componimento e giustifica insieme la sua esclusione dal "ciclo", e la sua dislocazione "depistante" a ridosso di Alla sua Donna, col cui tema specifico il Consalvo instaura un rapporto interno, come da passione reale a vagheggiamento di un essere ideale

A se stesso: annuncio della caduta dell'illusione amorosa; esercizio più ardito della nuova poetica, l'antiidillio per eccellenza

Aspasia: epistola in sciolti il cui destinatario coincide con la donna stessa che è stata l'oggetto della passione e della delusione, qui designata finalmente col suo nome, non senza implicazioni allusive (Aspasia fu la cortigiana amata da Pericle) alla sua qualità di "dotta allenatrice"; "disinganno" che va al di là della stessa identità biografica della donna per configurarsi nei termini di uno sdoppiamento tra realtà della persona amata e sua proiezione nel pensiero dell'amante; convive il ricordo recente di una sottomissione amorosa di cui il poeta serba ancora i segni nel suo animo: di qui quanto di risentito e turbato

ULTIMA FASE "NAPOLETANA":

considerazione di quegli "universali" materialistici, quali la morte, la vecchiezza, la natura creatrice-distruttrice

carattere riflessivo e impersonale, con la tendenza a relegare ai margini l'io biografico

2 canzoni "sepolcrali": tema della morte, vista però nel primo come separazione senza ritorno, nel secondo come distruzione dell'essere; diversità delle rispettive immagini femminili: la prima riconducibile al modello di Silvia o di Nerina, giovinette estinte nel primo fiore degli anni, la seconda al modello più vicino di Aspasia, la donna vista nello splendore meridiano della sua bellezza

Palinodia al marchese Gino Capponi: parodia (modello di Parini); polemica contro il mito del progresso; ritrattazione delle proprie convinzioni pessimistiche e conseguente (finta) adesione al credo spiritualistico-progressista dei propri avversari; soggetto poetico che si finge ormai liberato dall'"errore"; contro soprattutto il fattore politico-sociale; il Tristano è un testo satirico solo in parte, la Palinodia è interamente giocata su quella finzione di base; tecnica dell'allusività; livello aulico; alla fine diventa satirica; chiude i canti del 35

(Il Dialogo di Tristano e di un Amico è l'ultima delle Operette morali; è in versi)

Il tramonto della luna: meditazione sull'infelicità della condizione umana; ne affronta gli aspetti biologico-esistenziali, sottolineando la brevità della giovinezza, con le sue speranze e illusioni, nell'intera parabola vitale; si richiama ad un tema presente in forma autobiografica nei canti pisano-recanatesi, dei quali sembra riprendere anche i moduli della rappresentazione "idillica" nell'ampia descrizione paesistica di un notturno lunare; impostazione impersonale del discorso e fermezza asseverativa delle parti sentenziose; paesaggio a termine di paragone

La ginestra: meditazione sull'infelicità della condizione umana; ne denuncia invece la fragilità e precarietà all'interno di una macchina cosmica che la trascende e la ignora; tema "cosmico"; auspicata prospettiva di una "confederazione" degli uomini contro l'"empia natura", non per annullare ma per alleviare i mali di una persecuzione oggettiva, connessa con la stessa organizzazione dell'esistente; figura della ginestra, "il fiore del deserto", immagine insieme della pietà e dell'eroica dignità; la nota gentile del fiore acquista senso e rilievo dalla desolazione del paesaggio circostante, la deserta campagna vesuviana, ritratta con l'impiego di un linguaggio scuro e scabro; organismi strofici di inusitate dimensioni

in prima istanza criterio di successione per blocchi tematico-stilitici:

prime le "canzoni"

poi gli "idilli"

solo al loro interno criterio cronologico (tranne Alla sua Donna)

il criterio cronologico diventa invece dominante nella disposizione dei canti seguenti

INFELICITÀ: personale storica cosmica

motivi dell'infelicità:

conoscenza, promossa dallo sviluppo della ragione, delle leggi materialistiche e meccanicistiche dell'esistente, annullatrici di ogni valore ideale in quanto pura "illusione" prodotta dall'immaginazione

scarto tra un'infinita richiesta di felicità da parte dell'individuo e l'irrisorietà dei vari conseguimenti parziali

coscienza di un inserimento del vivente in un circolo naturale di produzione e distruzione, ordinato non alla felicità del singolo ma alla perpetuazione dell'esistenza in sé

la poesia si pone come fine la rivendicazione dell'individuo

ATTEGGIAMENTI DI FONDO DELLA POESIA LEOPARDIANA:

rimpianto delle illusioni distrutte, sia sotto forma di rimpianto storico sia sotto forma di rimpianto personale (analogia tra storia dell'umanità e storia del singolo) (opposizione passato/presente)

celebrazione dell'illusione al presente (ciò che connota l'illusione per Leopardi è la carica d'infinito che vi è implicita)

contemplazione coraggiosa del male, etico o esistenziale (la denuncia del negativo si converte in un atto vitale)

CONCETTI FONDAMENTALI:

TEORIA DEL PIACERE

STORIA DI UN'ANIMA

TEMPO DELL'ANIMA

SCIENZA DELL'ANIMO UMANO: poesia di Leopardi come atto conoscitivo di primo grado

ILLUSIONE

ZIBALDONE:

iniziale "magazzino" di appunti diventa poi "giornale" della mente (esigenza di una scansione temporale)

riflessione distesa e continuata sulla "nostra natura" "scienza dell'animo umano" (particolare è la "teoria del piacere")

approccio "poetico": considerare il libro come una sorta di laboratorio poetico (ma lo Z non è solo questo, lo è solo all'inizio)

considerarlo come un prezioso commento dei Canti e delle Operette (ma talvolta sono i testi poetici a precedere le pagine dello Zibaldone) (la poesia si rivela come la sede dell'evocazione e della drammatizzazione: è questo che le garantisce la specificità)

approcci strumentali dello Z

VS

lettura dello Z come opera autonoma:

seguirne uno per uno i diversi filoni tematici (già additati dallo stesso autore, cosa che toglierebbe lo statuto di diario perché il destinatario è esterno)

leggere lo Zibaldone, incluse le parti linguistiche e filologiche, con la continuità di un libro (anche se è pur sempre il risultato di accumulazioni diverse)