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CLAUDIO MONTEVERDI: "Anima mia, perdona" (dal IV libro di madrigali)

musica



CLAUDIO MONTEVERDI:

"Anima mia, perdona" (dal IV libro di madrigali)


Edito nel 1603, il quarto libro di madrigali di Claudio Monteverdi (Cremona 1567-Venezia 1643) circolava in realtà già precedentemente negli ambienti colti come manoscritto; è generalmente associato al successivo quinto libro di madrigali per via della quasi contemporaneità (quest'ultimo fu pubblicato nel 1605 ma come l'altro circolava già da alcuni anni) e per il fatto che molti dei testi poetici musicati furono tratti da Il pastor fido di Battista Guarini (1538-1612) o dalle Rime del medesimo poeta. I dedicatarii del quarto libro sono i membri dell'Accademia degli Intrepidi di Ferrara, segno che evidentemente a quel tempo la corte di Mantova (presso la quale Monteverdi stava lavorando) aveva stretti rapporti con la corte e la città di Ferrara.

Fu in seguito alla diffusione dei due libri di madrigali sopra menzionati (in entrambi i libri, madrigali a cinque voci) che il teorico rinascimentale Giovanni Maria Artusi (1540 ca-1613) mosse le sue feroci critiche verso Monteverdi, pubblicando, già nel 1600, il suo dialogo L'Artusi, ovvero le imperfettioni della musica moderna e negli anni successivi altre due opere teoriche dello stesso tipo. Il motivo di tali critiche consisteva nel fatto che Monteverdi, nel suo modo di comporre, si era preso diverse licenze che lo portavano a non rispettare quelle regole tradizionali del contrappunto riguardanti, ad esempio, il trattamento delle dissonanze, per poter ottenere nuove e migliori possibilità espressive. Fu per questo che nella prefazione al Quinto libro di madrigali Monteverdi rispose e controbatté l'Artusi preannunciando un saggio il cui titolo sarebbe stato: Seconda pratica ovvero perfettione della musica moderna, in realtà mai scritto probabilmente per incuranza o disdegno verso il suo rivale.



Il madrigale che stiamo per analizzare non presenta in realtà numerosi esempi di queste licenze, ma all'occorrenza farò notare alcuni passaggi particolar 929e43j i.


Il madrigale Anima mia, perdona è il sesto dei 19 madrigali che compongono il Quarto libro, è intimamente collegato col madrigale successivo Che se tu se' 'l cor mio per il fatto che il testo di quest'ultimo è la continuazione di quello musicato nel precedente. La fonte letteraria è proprio Il pastor fido di Guarini, il più noto dramma pastorale assieme all'Aminta di Tasso (1544-1595), nonché primo e fortunatissimo esempio di dramma tragicomico.

Il dramma pastorale è un importante prodotto della cultura rinascimentale che si sviluppò dall'egloga dialogata o drammatica (un dialogo fittizio fra due o più pastori), affermatasi nel corso del Quattrocento. Il dramma pastorale realizzava sulla scena l'aspirazione umanistica a una sorta di paradiso terrestre, di cui gli elementi principali erano il paesaggio campestre, la giovinezza, la bellezza e l'amore. Fra i primi esempi sono da ricordare l'Orfeo di Angelo Poliziano (edito nel 1480) e il Tirsi di Baldassar Castiglione (1506), ma spetta a Giambattista Girali Cinzio il merito di aver fissato, con la sua Egle (prima rappresentazione: 1545) le norme e i caratteri della nuova forma drammatica (poi esposti sistematicamente nella Lettera sovra il comporre le satire atte alle scene): l'ambientazione in Arcadia, il tema dell'amore e delle sue pene, i pastori-cantori e le ninfe del luogo per protagonisti.

Il dramma pastorale conobbe larga fortuna nel nostro paese proprio a partire dalla seconda metà del Cinquecento; tra gli esempi migliori vanno senz'altro annoverati i già citati Aminta di Tasso (composto a Ferrara nel 1573 ma pubblicato nel 1580) e Il pastor fido di Guarini (terminato nel 1584 ma pubblicato nel 1590), col quale quest'ultimo autore volle imitare il precedente. Il pastor fido conobbe un'immensa fortuna sia in Italia che all'estero per più di un secolo, fu tradotto anche in lingue dialettali, fu musicato e largamente imitato. L'unico problema, però, fu sollevato da un professore aristotelico di Padova (Giason de Nores) che in un suo scritto definì l'opera come esempio di tragicommedia: genere mostruoso perché ibrido di tragedia e commedia (al tempo vigeva ancora la netta distinzione teorizzata da Aristotele nel IV secolo a.C.); ad esso il Guarini rispose con altri due scritti riuniti successivamente nel Compendio della poesia tragicomica (1601), nei quali affermò che la fusione degli elementi tragici e comici non crea affatto un prodotto disomogeneo, ma, al contrario, di grande armonia.

Anima mia, perdona, di cui qui di seguito riporto il testo, è una confessione segreta d'amore che Amarilli pronuncia tra sé ma che in realtà sarebbe rivolta al suo amato Mirtillo. Alla radice dell'intera opera, infatti, sta il volere crudele di un oracolo che vuole il matrimonio tra Amarilli e Silvio per placare l'ira di una dea (Diana), ma i due non si amano. Mirtillo, il "pastor fido" (ovvero fedele), è segretamente innamorato di Amarilli, si confida con la propria amica Corisca e lei stessa si propone di aiutarlo. In realtà Corisca è innamorata di Mirtillo, che però, avendo il cuore altrove, a lei non pensa se non come amica; per questo motivo Corisca, che è un personaggio sleale, perfido, fa il doppio gioco fingendo di volerlo aiutare ad avvicinarsi ad Amarilli, mentre sua reale intenzione è conquistarlo, anche con l'inganno.

Sotto consiglio di Corisca, Mirtillo si decide a dichiararsi ad Amarilli; l'occasione dell'incontro tra i due è fornita dal gioco della mosca cieca: Amarilli vi stava giocando con le amiche, era lei in quel momento ad essere bendata, quando a un tratto si trova dinanzi Mirtillo che le svela il suo amore, lei si scopre gli occhi, lo vede e lo respinge in modo forte, quasi sgarbato ("crudo", usando una parola molto usata in questo punto del testo), questo però non perché non lo ricambi, ma per il fatto che è conscia dell'impossibilità di un loro futuro assieme, e quindi per evitare un dolore magari ancora più forte all'amato: quello dell'impossibilità dovuta a terzi (a una legge, a un oracolo, al volere di altri insomma), e non a causa sua.

È a questo punto che si colloca il testo del madrigale che ci accingiamo ad analizzare: Amarilli chiede perdono a Mirtillo per il fatto che non lo può ricambiare, questo per via di un destino che la vuole sposa a un altro, come abbiamo visto, e a causa di ciò si mostra fredda nei suoi rapporti con lui mentre segretamente lo ama. Personalmente ritengo molto belli gli ultimi due versi, in cui Amarilli si domanda: "Deh! Qual vendett'haver puoi tu maggiore/del tuo proprio dolore?", ovvero: "Quale vendetta più grande puoi desiderare, se già il tuo dolore (che è causato involontariamente da me) mi fa stare così male?"


Ecco il testo per intero:


[E tu, Mirtillo] anima mia, perdona

a chi t'è cruda sol dove pietosa

esser non può; perdona a questa, [solo]

nei detti e nel sembiante

rigida tua nemica, ma nel core

pietosissima amante;

e, se pur hai desio di vendicarti,

deh! Qual vendett'haver puoi tu maggiore

del tuo proprio dolore? 


Le parole che ho riportato tra parentesi quadre si trovano nel testo originale di Guarini ma non sono state musicate da Monteverdi.




Per analizzare musicalmente il madrigale partirò proprio dal testo, dal quale in effetti derivano le scelte poetiche del compositore. Anzitutto va notata la presenza nella poesia di diversi enjambement, per cui la fine del verso spesso non corrisponde con la conclusione della frase; questa caratteristica è mantenuta anche nella struttura musicale, il che significa che le cadenze non necessariamente corrispondono con la fine dei versi, ma, anzi, che rispettano le conclusioni delle frasi prescindendo da essi. Il testo può essere suddiviso in due parti: la prima ha come concetto basilare quello del perdono (vv.1-6), la seconda quello della vendetta (vv.7-9), per cui queste due parti sono antitetiche; è poi utile riconoscere immediatamente quelle parole che per Monteverdi hanno avuto un ruolo di parole chiave, e per fare ciò è necessario esaminare la partitura; personalmente ritengo che quelle da lui scelte siano obiettivamente le parole cardine della poesia, si tratta delle seguenti: "perdona", "nemica", "amante", "vendicarti/vendetta" e "dolore". Le prime tre appartengono alla prima parte del testo mentre le due finali appartengono alla seconda parte.

Musicalmente "perdona" è resa anzitutto tramite la ripetizione continua, agevolata anche dal fatto che già nel testo originario la si incontra due volte nell'arco di tre versi (e ciò testimonia l'importanza che questa parola aveva anche per il poeta); a partire da battuta 5 "perdona" è trattata come una parola quasi di sottofondo, affidata alle voci gravi quasi come se fosse un breve ostinato; in realtà, come spesso avviene in questo madrigale, a una prima esposizione affidata ad un gruppo limitato di voci (in questo caso, ad esempio, ad alto, tenore e basso) risponde una ripetizione fatta a coro pieno (o, eventualmente, quasi al completo) e ad un registro leggermente più acuto, naturalmente per dare rinforzo e maggiore spessore a quanto appena pronunciato. Interessante è notare che se il primo "perdona" (quello del primo verso) è affidato, come abbiamo detto, prima alle voci basse poi al coro quasi al completo (i bassi qui non intervengono), il secondo "perdona" (quello del terzo verso) è realizzato musicalmente nel modo complementare: prima è cantato dalle tre voci superiori poi dal coro intero. Approfitto di questo riferimento alle sezioni del coro, per far notare che delle cinque voci presenti due sono di soprano: la parte del Quinto, infatti, non è altro che un soprano secondo, che non raramente incrocia il primo pur lasciando all'altro le note culmine; quasi sempre tra i due soprani vi è una relazione di terza, il che significa che frequentemente esse viaggiano parallelamente rinunciando ad una propria indipendenza. Non è errato intravedere in questo una qualche influenza dell'opera sul madrigale: il Canto e il Quinto è come se eseguissero la melodia, rinforzata proprio da questo raddoppio per terze, mentre alle altre voci è come se fosse affidato un accompagnamento. Naturalmente non è sempre così, ma se si osserva l'inizio del madrigale e così pure le bb.28-32, si ha proprio l'impressione che il compositore abbia voluto tenere separata la melodia del Canto, dalle altre parti che fungono invece da sostegno armonico, quasi da basso continuo (in questo caso il Quinto è da unire a queste parti di "ripieno", e non al Canto).

La prima cadenza che si incontra (bb.2-3) cade proprio sulla parola "perdona" ed è una cadenza frigia come la successiva su "cruda sol" (bb.5-6): la frigia è una cadenza molto espressiva e queste che ho menzionato sono le uniche dell'intero madrigale, la loro collocazione non è frutto del caso ma è studiata per sottolineare ancora una volta la parola "perdona", che anche nella seconda cadenza frigia si trova, cantata dal tenore e sovrapposta a "cruda sol". Nella prima cadenza, inoltre, già troviamo un passaggio che probabilmente l'Artusi avrebbe contestato: si ha una dissonanza di settima nel Canto (b.2) che è risolta indirettamente dal Quinto, il quale deve così incrociare la voce superiore a danno del proprio movimento melodico, dal momento che deve poi intonare un intervallo di tritono discendente; allo stesso modo al tenore viene imposto un andamento con due ampi salti consecutivi; tutto questo è apparentemente immotivato poiché nulla impone queste complicazioni, si potrebbe cioè riscrivere il passaggio in maniera più semplice, ma evidentemente Monteverdi voleva, anche in questo modo, sottolineare la parola-chiave "perdona". 

Bastano queste tre battute iniziali per introdurre l'ascoltatore nella poetica di Monteverdi: quella della "seconda prattica" che l'Artusi tanto biasimava, per via del mancato rispetto dei canoni classici della musica colta del tempo. È evidente, ad esempio, che Monteverdi non concepiva l'uso della dissonanza come una possibilità contingente, da impiegare ogni volta che ce ne fosse l'occasione, bensì come nuovo e potente mezzo espressivo, strettamente correlato al senso della parola su cui era collocato. È probabile, considerato quanto detto, che un passaggio come    quello appena illustrato di bb.2-3, sia proprio uno di quelli che l'Artusi contestava o avrebbe contestato; non rimane tra l'altro un caso isolato all'interno di questo madrigale, già a bb.5-6 notiamo un altro uso improprio della dissonanza di nona, in quanto questa viene preparata ma poi non risolta. Le parole sulle quali questo avviene sono: "A chi t'è cruda sol": ancora una volta il testo, e in particolare la parola "cruda" (che significa "secca, fredda, non disponibile"), giustifica l'uso della dissonanza armonica; non solo, se si osserva il frammento melodico del contralto a bb.9-10 (in questo momento è la voce più acuta), si nota che partendo da un MIb scende fino al LA , coprendo un intervallo di tritono; allo stesso modo a bb.5-6 il canto (sempre intonando le parole "A chi t'è cruda sol"), scende gradualmente da un FA a un DO#, determinando un intervallo fra la nota iniziale e finale di quarta diminuita Entrambi questi passaggi risultano poco comuni nella musica del tempo, tanto più se, come qui avviene, manca una risoluzione finale, in questi due casi una semplice ascesa di semitono.

In ultimo (ma davvero non per importanza) è bene soffermarsi sulle due cadenze finali del madrigale, a bb.54-57 e 65-68; anche in esse, o meglio soprattutto in esse, l'utilizzo delle settime e dei ritardi assume grande rilevanza, giustificata dalla necessità di sottolineare l'ultima parola-chiave del testo poetico: "dolore". In entrambe queste cadenze, costituite ciascuna da quattro battute, si riscontrano nelle prime due, due dissonanze di settima, mentre nella terza un ritardo di quarta in terza; nell'ultima cadenza vi è addirittura un utilizzo libero della dissonanza di settima nel soprano, che viene normalmente preparata ma poi non risolta, o meglio risolta indirettamente nella parte del Quinto, per essere però poi ribadita nuovamente e questa volta tenuta ferma fino alla fine e non risolta affatto.

È importante anche notare la posizione dei culmini melodici, poiché generalmente ad essi sono associati i passi di maggior tensione. Già la partenza avviene su un registro medio acuto sia per il canto che per il basso, il Re4 intonato come prima nota dal canto è anche la nota più acuta raggiunta nella prima parte del madrigale, e sarà di fatto anche il primo culmine melodico, quando, a b.18, concluderà il primo rilevante movimento ascendente di Canto e Quinto (iniziato a b.16). Non è difficile, a questo proposito, notare che l'andamento principale della linea melodica (che per lo più corrisponde a quella del Canto accompagnata dal Quinto) è discendente: partendo da una nota relativamente acuta si tende a scendere a un registro inferiore. È come se tutto il madrigale fosse impostato su una serie di catabasi, figura retorica che evidentemente, in questo contesto, vuole sottolineare il dispiacere, il rammarico, per l'impossibilità di amare una persona e poterle confidare il proprio amore.

Come dicevamo poc'anzi, "Anima mia, perdona" inizia in uno stato leggermente tensivo sull'invocazione "Anima mia"; non è un caso, credo, che si ritorni su questa nota proprio su "perdona" quando il coro praticamente al completo ribadisce quanto appena cantato da un numero ristretto di voci (b.10), e così pure lo si tocchi altre due volte sulle parole "esser non può" (b.17-18) e ancora su "perdona" di battuta 21. Evidentemente queste parole hanno un significato rilevante, e ritengo, in effetti, che questo sia vero: "Anima mia" è l'invocazione dell'amante Mirtillo (il verso completo infatti è "E tu Mirtillo, anima mia, perdona", "anima mia" è da collegarsi a Mirtillo), "perdona" è la parola chiave come abbiamo già visto, "esser non può" è la negazione dell'amore, l'impossibilità d'amare e quindi il nodo della vicenda. Ritengo che, questa stessa nota culmine e polare (dico "polare" perché all'interno del brano è toccata molte volte, ha un'importanza particolare), abbia invece funzione diversa quando funge da pedale superiore da battuta 27 a 31: qui non sottolinea tanto l'importanza di una parola specifica, ma piuttosto vuole creare un parallelismo con l'inizio del brano (che iniziava proprio su questa nota tenuta e ribattuta) fornendo al tempo stesso un suo sviluppo, un suo ampliamento temporale. Se infatti analizziamo il testo ci accorgiamo che quella che ho definito come prima parte (vv.1-6), caratterizzata dalle idee del perdono e dell'amore, può essere a sua volta divisa in due parti: i primi tre versi costituiscono la prima sezione, gli altri tre la seconda, e se nella prima la parola chiave è "perdono", nella seconda è la coppia antitetica "nemica-amante", le parole "Perdona questa" ben si collocano qui come cerniera, come ponte tra le due sezioni. Musicalmente ci permettono di cogliere questa divisione due elementi: la grande somiglianza tra le battute iniziali e le battute 28-29, come abbiamo notato poco sopra, anche se in realtà la seconda sezione parte qualche battuta prima (a b.28 inizia una ripetizione, non l'esposizione di un nuovo verso), e, non in secondo luogo, il riutilizzo dello stile contrappuntistico in contrapposizione di quello armonico. In questo madrigale Monteverdi privilegia senz'altro l'omoritmia e la verticalità rispetto al gioco contrappuntistico delle parti, tant'è vero che, anche quando le entrate delle voci non sono sincrone, in generale non risulta che si abbia un vero e proprio intreccio di linee melodiche diverse, poiché sovente si tratta del ribattimento sillabico di medesime note, proprio come avviene in un recitativo.



Si ha addirittura un passaggio che avviene nello stile del falso bordone: mi riferisco a b.9, in cui le voci maschili e l'Alto procedono proprio per terze e seste parallele; questo passaggio può inoltre trovare le sue radici nelle bb.5-6, anche se per queste ultime non si può parlare propriamente di stile di falso bordone.

Il contrappunto, comunque, è utilizzato all'inizio di ognuna delle due sezioni che compongono la prima parte della poesia, e in entrambi i casi è interessante notare la partenza molto distanziata del tenore rispetto alle altre voci, che assume in questo modo il compito di fare da ultima eco del verso precedentemente intonato. Interessante è notare, a b.33, come la parola "sembiante" intonata "in ritardo" dal tenore vada a coincidere proprio con l'avversativo "Ma" intonato dal Quinto e dal Canto: in altre parole al sembiante, a ciò che appare, viene contrapposto ciò che realmente è, il "Ma" è sufficiente per capire che i fatti stanno diversamente da quel che appaiono; allo stesso modo, e in maniera ancora più forte, a bb.37-38, su una cadenza non secondaria, vengono pronunciate contemporaneamente le parole "nemica" e "amante", con lo stesso risultato: mostrarne il contrasto eppure la compresenza di entrambi gli attributi nella stessa persona. Altro particolare da non trascurare è l'utilizzo della sincope sul "Ma", che costituisce sempre una rottura ritmica forte, un elemento di sottolineatura, che qui tra l'altro è accompagnato melodicamente da un'alterazione cromatica. La sincope in realtà si era già avuta sulla parola "Dove" ("Dove pietosa esser non può", nel senso di "Poiché pietosa."), forse con un effetto meno evidente di quello che ha su "Ma"; credo però che anche in questo caso, nella parola "Dove", si possa leggere, accanto al significato causale ("poiché"), quello avversativo di un "mentre", di un "laddove", infatti il significato della frase è "Perdona a quell'unica persona che si mostra crudele con te, perché (purtroppo) non le è concesso di essere amorosa nei tuoi confronti". 

Osservando le voci del Quinto e del Canto sulla frase "Ma nel core pietosissima amante" (bb.35-38, è la frase che termina con la cadenza su amante mentre la voce inferiore su "nemica", di cui abbiamo parlato poc'anzi), notiamo (oltre al parallelismo di terza che abbiamo visto essere caratteristico del rapporto tra queste due parti) un'evidente differenziazione musicale tra "Ma nel core", che ripete, una terza sopra, quanto appena cantato, e "Pietosissima amante", che come registro è piuttosto grave e melodicamente quasi costruito su una nota ribattuta. Da un lato questo crea un parallelismo con la frase precedente "Riggida tua nemica", che termina in un ambito medio-grave mentre inizia sulla nota culmine Re4, di cui abbiamo già discusso, ciò serve a mettere ancora più in evidenza lo stretto rapporto tra queste due frasi, anche se si tratta di un rapporto di antagonismo, di contraddizione. Credo però che il voler rievocare la frase precedente non sia l'unico motivo della scelta di questo cambio di registro su "Pietosissima amante": l'ambito grave, rispetto quello acuto, si presta senz'altro meglio a rappresentare musicalmente, a suggerire l'idea, di un segreto, di qualcosa che non può essere proclamato ad alta voce ma solo pronunciato tra sé e sé, e l'amore di Amarilli per Mirtillo è infatti un amore nascosto, da lui sperato ma non conosciuto.

Interessante è anche la ripetizione dell'intera frase "Ma nel core / pietosissima amante" che segue immediatamente la cadenza su "amante/nemica" (bb.39-44): come era già avvenuto con "Perdona / a chi t'è cruda sol" a bb.7-10, anche questa volta la ripetizione è affidata alle tre voci più gravi, tra l'altro molto vicine tra loro (escludendo la cadenza, al massimo un quinta tra basso e contralto), e in un registro tendenzialmente medio-grave. La funzione è, come in precedenza, quella di creare un sottofondo, che in questo caso ha più propriamente la funzione di eco, di ultima ripetizione prima della cadenza finale, che quella di evidenziare una parola chiave come era avvenuto in precedenza con "perdona"; è proprio la cadenza perfetta su "amante "a costituire la conclusione della prima parte di questo madrigale.

Se studiamo la disposizione delle cadenze conclusive (intendo quelle che, in termini di armonia funzionale, finiscono su una tonica) all'interno di tutto il madrigale, ci accorgeremo che caratterizzano tutti i finali di sezione. Abbiamo suddiviso la composizione in due parti principali e possiamo notare che sia la prima che la seconda terminano con una cadenza perfetta proprio sull'accordo di SOL, che è la "tonica", essendo il madrigale scritto nel primo modo trasportato (a b.44 su "amante" si conclude la prima parte; a b.68 su "dolore" la seconda, e quindi l'intero madrigale). Allo stesso modo abbiamo detto che la prima parte è divisibile a sua volta in due sezioni: la conclusione della prima avviene definitivamente a b.18, ma è preceduta da una cadenza molto simile a b.15 (essendo l'ultima frase di tale sezione ripetuta due volte, si hanno anche due conclusioni); entrambe sono costituite da una cadenza su una "tonica", ma si noti che questa volta non si tratta di una cadenza perfetta bensì imperfetta, e che la finalis a cui si approda è prima quella di FA (b.15) poi quella di SIb (b.18): unica volta in tutto il madrigale in cui le si incontrano, tutte le altre cadenze (sia sospese che conclusive) sono infatti o a SOL o a RE, questo dimostra la particolarità di queste due cadenze, che vogliono da un lato segnalare una conclusione ma dall'altro tenere aperto un discorso.

Queste che ho segnalato non sono tuttavia le uniche cadenze perfette che si incontrano nel madrigale: a b.27, a b.32 e a b.38, infatti, si trovano altre tre cadenze di questo tipo che però non denotano la conclusione di una parte della composizione, e sembrerebbero per questo invalidare l'ipotesi di prima circa la corrispondenza tra cadenze perfette e termine di una sezione o parte della composizione, ma in realtà credo sia possibile giustificare la loro presenza. Tutte e tre queste cadenze si trovano in corrispondenza della parola "nemica" ("riggida tua nemica"), che come già visto è contrapposta sia semanticamente che musicalmente alla parola "amante"; per evidenziare ancora più fortemente questa relazione, Monteverdi ha evidentemente deciso di impiegare lo stesso tipo di cadenza sia su "nemica" che su "amante", con un'analisi più approfondita si scopre però che queste cadenze non hanno tutte la stessa funzione: le cadenze di bb.27 e 44, infatti, sono caratterizzate dal fatto che tutte le voci presenti in quel momento concludono la frase sulla stessa parola ("nemica" a b.27 e "amante" a b.44), quindi determinano una conclusione forte e in questo si somigliano; le cadenze di bb.32 e 38, invece, non portano a una concordanza testuale nelle varie voci, ovvero si trovano sovrapposte frasi differenti (a b.32 si ha l'innesto di una nuova frase sul finire della precedente, mentre a b.38 si ha la conclusione di due frasi distinte), per questo sono da ritenersi cadenze meno nette delle precedenti. Altro particolare interessante è che le quattro cadenze di cui stiamo parlando (bb.27,32,38 e 44) concludono due su RE e due su SOL; siccome dall'analisi risulta evidente che la cadenza a SOL è riservata principalmente alla conclusione delle due parti del madrigale (b.44 e b.68), l'unica volta che appare al di fuori di questo contesto viene indebolita dall'entrata di una nuova voce, che intona la frase successiva a quella che si sta chiudendo; in questo modo la cadenza a SOL (che, ripeto, è il protus trasportato ed è il modo d'impianto di questo madrigale) va a caratterizzare le cadenze che hanno veramente una funzione conclusiva, e la cadenza perfetta a SOL di b.32 va considerata come la più debole di tutte le cadenze perfette.



La seconda parte del madrigale si apre in contrasto con la conclusione della prima: se in quest'ultima le due voci più acute erano state eliminate, ora è la voce del basso ad essere momentaneamente tralasciata mentre tutte le altre cantano in un registro medio-acuto, toccando nuovi culmini e sorpassando il limite del RE4 stabilito per la parte precedente. Le parole chiave ora sono due molto simili: "vendicarti" e "vendetta", entrambe sono sottolineate mediante una catabasi (molto evidente su "vendetta"), in più "vendicarti" è posta in prossimità del nuovo culmine melodico FA4, e caratterizzata da una sincope la cui caratteristica ritmica mette anche questa volta in risalto la parola su cui si trova.

Interessante è anche la sottolineatura musicale dell'interiezione "Deh!", che come tale è trattata: è intonata nell'ambito di un unico accordo e con solo un semplice movimento melodico nelle due voci superiori, non è però da mettere in secondo piano il culmine che il tenore raggiunge su "Deh!" a b.49, che ben evidenzia, sul piano espressivo, l'esclamazione; questo risulta ancora più evidente a b.60 in occasione della ripetizione di Deh! , questa volta la tessitura del coro è in generale più acuta e il basso sostiene il tenore intonando anch'egli una nota culmine.

Come avvenuto per i precedenti, anche questi versi finali vengono immediatamente ripetuti; è da notare, però, che a differenza di quanto avveniva in precedenza, quando la ripetizione corrispondeva ad una salita di registro, quindi di tensione, ora la ripetizione porta ad una sorte di inversione: il primo di questi tre versi (che contiene "vendicarti") nella prima esposizione raggiunge il nuovo culmine FA4, mentre nella ripetizione si tiene su un registro più basso; al contrario i due versi successivi (contenenti "vendetta") solo la seconda volta arrivano a toccare il nuovo culmine. Non è un caso che questo apice sia collocato per la prima volta a b.47 in prossimità di "vendicarti", e poi a b.61 in prossimità di "vendetta": entrambe queste parole, data la loro importanza nel contesto e la loro somiglianza semantica, sono "parole chiave" e quindi devono essere evidenziate allo stesso modo.

Un altro madrigalismo molto evidente ricorre sulla parola "maggiore": visto il suo significato viene resa musicalmente con note a valore lungo, con un ritmo più lento rispetto a quello usato per le altre parole; questo è tanto più evidente sulla seconda occorrenza della parola "maggiore", a b.63, in cui il ritmo è ancora più aggravato.

Caratteristiche sono le due cadenze finali di bb.54-57 e 65-68: abbiamo già avuto modo di discorrere abbondantemente di queste cadenze, parlando dell'uso che Monteverdi fa delle dissonanze; non ritornerò quindi sull'argomento (anche se, ribadisco, è molto importante), ora mi interesse mostrare al lettore altre caratteristiche di esse. Anzitutto si osserva che sono costruite allo stesso modo: entrambe occupano quattro battute, il tipo e la successione delle dissonanze è lo stesso nei due casi (ricordo che nel secondo caso manca la risoluzione della settima, però), e anche la successione dei "gradi armonici" è la stessa: schematicamente si ha la concatenazione "sottodominante"-"tonica"-"dominante"-"tonica", con un ritmo armonico di un accordo per "battuta". Entrambe sono cadenze perfette ma non concludono sullo stesso accordo (la prima a RE mentre la seconda a SOL, un po' come se prima si cadenzasse alla "tonalità della dominante" e poi a quella della "tonica"), in questo modo la cadenza di bb.54-57 anticipa la seguente senza però ricalcarla, senza essere uguale a quella successiva.  

I valori di durata delle note vengono in entrambe le cadenze aggravati, se si confrontano con quelli usati nel contesto generale del madrigale; ciò determina un notevole rallentamento, che aiuta ancor più l'ascoltatore a capire che si è in fase di conclusione.

In ultimo è da notare che, mentre la cadenza di bb.54-57 prevede una conclusione nel registro grave, e un movimento melodico del canto per lo più discendente; la vera cadenza conclusiva, di bb.65-68, avviene su un registro più acuto, e la linea del canto resta sostanzialmente ferma su un pedale, per salire infine alla terza maggiore dell'accordo conclusivo. Il finale, dal punto di vista melodico, è quindi semisospeso, ma questo ben si addice, ed è giustificato, dal fatto che l'ultimo verso è costituito da una domanda e non da un'asserzione.



Personalmente ritengo che questo madrigale sia, nonostante la sua apparente semplicità, un esempio di composizione veramente progettata e studiata sin nei minimi dettagli; ritengo magistrale l'esempio che qui Monteverdi ci fornisce su come si possano impiegare, in modo molto intelligente e proficuo, pochi elementi di partenza per dare corpo a un'intera composizione.


Marco Bernabei

(febbraio 2004)







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