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La letteratura partigiana in Italia - 1943-1950: Lingua e letteratura della stampa partigiana

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La letteratura partigiana in Italia

1943-1950

Memorie, racconti, romanzi d'argomento partigiano vengono pubblicate quasi ininterrottamente in Italia dal 1944 a oggi; qui prenderemo in considerazione solo la produzione anteriore al 1950. Questo limite cronologico è giustificato dalla grande quantità del materiale pubblicato entro gli anni 40 e dalla sua omogeneità, ma soprattutto da ragioni storiche quali: il mutato clima politico dopo le elezioni del 1948, e dopo il rientro dei moti popolari che seguono l'attentato a Togliatti (da quel momento finisce l'illusione di una continuità della spinta pratica e ideale della resistenza per il rinnovamento sociale dell'Italia); il mutamento di collocazione sociale che avviene particolarmente negli strati della piccola borghesia, per cui molti degli scrittori della resistenza passano dalla disoccupazione o da occupazioni provvisorie e incerte a occupazioni stabili e regolari e perciò a una nuova funzione produttiva; il peso determinante che assume, dopo il 1948, non solo sugli scrittori che militano nel partito comunista  ma su tutta la letteratura di sinistra, il consolidarsi di una politica culturale del PCI con un suo modello di "realismo" letterario intonato alla precettistica sovietica. L'esperienza partigiana è l'unica forma di lotta antifascista  che abbia prodotto frutti autenticamente letterari. L'appartenenza degli autori ad un partito caratterizza in maniera efficace le memorie di politici, ma può essere elemento meno evidente nelle memorie partigiane, e ancora meno nelle opere specificatamente letterarie.




Lingua e letteratura della stampa partigiana

I giornali diffusi nelle brigate e nelle divisioni partigiane durante la clandestinità costituiscono materiali indispensabili per una radiografia della vita della banda e una conoscenza delle idee politiche che vi circolavano. Questi periodici, periodici solo per modo di dire, tanto che sotto alcune testate si legge: "periodico regolarmente irregolare" oppure "esce quando e dove può"; commentavano avvenimenti politici e militari anche di rilievo nazionale e internazionale o fatti di importanza limitati all'ambito regionale e spesso locale; contenevano pezzi su problemi di varia natura, interni alle bande, brevissimi resoconti sull'attività militare della zona, racconti, poesie e composizioni che per varie ragioni si possono definire letterarie. I periodici chiedevano la collaborazione di tutti partigiani in grado di scrivere.

Al fine di questa ricerca sulla letteratura partigiana interessa in via preliminare  il problema generale della lingua della stampa il rapporto  fra italiano e dialetto.

La banda tipo può essere descritta  in questo modo: un nucleo numericamente più forte di partigiani originari della zona di operazione, piccolissimi nuclei o singoli individui di altre regioni, qualche straniero ex prigioniero dei tedeschi. I dirigenti in molti casi provenivano dal gruppo più numeroso ma anche da altre regioni. C'era quindi, come in tutti i campi militari, italofonia e dialettofonia ,ma il dialetto egemone è quello dei partigiani della zona, non solo per ragioni numeriche ma anche politiche perché la banda non era, come i corpi regolari, separata dal contesto sociale in cui operava, ma profondamente legata di esso in quanto le garantì la sopravvivenza (vedi Una questione privata di Fenoglio). Fenoglio, ci fa capire che il contadino accetta il bilinguismo ma sente estranea la solita italofonia al punto che la ritiene indizio sicuro per scoprire una spia fascista venuta fra i partigiani.

Calvino ne il sentiero dei nidi di ragno regista dialetti diversi per il gusto del colore perché all'interno della banda  i dialetti secondari erano ridotti a poco più che espressioni colorite.

 Se questa è la forma prevalente di  comunicazione orale della banda, la sua stampa è ovviamente in  lingua perché ha la potenza di metterli in una circolazione che non è più locale ma nazionale.

L'altra caratteristica della stampa autonoma, è di essere pressoché assente quando avrebbe dovuto chiarire problemi politici della lotta partigiana, e di esplodere invece sul finire della guerra con l'evidente preoccupazione di frenare il processo di maturazione politica ormai in corso e invitando i partigiani a sospettare dei politicanti.

Si ha la frattura fra la lingua della ragione (italiano) e quella del buon senso (il dialetto), fra dominanti e dominati. I giornali partigiani in genere non riportano pezzi dialettali ma solo voci  rispettando la banda come individualità organizzata e quindi creatrice di lingua.

Il termine dialettale tipico di una vasta zona di parlanti diventa proprio di una zona ristretta (la banda) che lo ricrea.

Quanto alle testate partigiane, fra le decine catalogate tre sole sono in dialetto; la prima è piemontese la seconda friulana. Si tratta quindi di campioni ascrivibili a due regioni dotate di forte individualità culturale e, nel caso del Friuli, anche di robuste tendenze autonomistiche, il friulano inoltre è un dialetto che ha prodotto frutti culturali e perciò assimilabile ad una lingua.

La terza testata è garibaldina e appartiene a una zona dove convergono esperienze militari pluriregionali, l'Oltrepò pavese. L'impiego del dialetto nei giornali partigiani è reazionario, quando non sia motivato da ragioni documentali o dalla necessità di una normale circolazione dei messaggi interni alla banda.

Con la dovuta cautela si può ammettere che: gli intellettuali giellisti, anche programmaticamente attenti al problema delle autonomie locali, umanistica mentre più sensibili ai fatti di colore, sono più attenti al gergo della banda e al dialetto. I comunisti invece, tesi soprattutto alla soluzione dei problemi generali della società nazionale e attentissimi al potenziamento dell'organizzazione militare e senza però perdere mai di vista i problemi di schieramento nelle alleanze politiche per non restarne tagliati fuori, si esprimano riportando i contenuti della battaglia politica preferenzialmente dalla lingua.

"Il partigiano alpino" di grande importanza e ampia diffusione, spiega le sigle degli organismi dirigenti, i termini tecnici della lotta. Con la sua ironia un po' goliardica e di tono scolastico il redattore dà gli strumenti per una lettura al rovescio dei termini della propaganda fascista; e proprio nella controinterpretazione dei fatti, nell'uso dei vocaboli con segno opposta rispetto a quello fascista, è uno degli atteggiamenti innovativi e progressivi della lingua partigiana.

Se si immagina una lingua partigiana inesistente, ci accorgiamo che i termini sono di varia provenienza: risorgimentali di origine scolastica, indiscriminatamente dalla linea immaginaria che comprende Leopardi, Manzoni, Carducci e, come punto di forza, Mazzini; di origine casermistica, di origine nazionalista, arcadica, sentimentale-populista.  La lingua partigiana è tanto più nuova quanto maggiore è il rifiuto dei prestiti o l'uso rinnovato dei medesimi. I giovani furono protagonisti, oltre che di un conflitto militare, anche di uno culturale ugualmente drammatico. Da una parte la lingua e la cultura che conoscevano meglio, quella risorgimentale manipolata dal fascismo e quella fascista; dall'altra l'esigenza di esprimere contenuti nuovi per i quali combattevano.

Sulla stampa partigiana i pezzi letterali sono poesie, racconti, necrologi e ritratti di partigiani. Le poesie sono molto frequenti ma non interessanti, come invece sono i racconti che anticipano un genere fortunato nell'immediato dopoguerra. Le caratteristiche salienti del racconto sono: riferimenti a luoghi e persone conosciuti da chi regge, uso della prima persona, brevità del commento, assenza di un'interpretazione dei fatti secondo una definita ottica politica. L'autore si lascia un margine ridottissimo per esprimere i propri sentimenti, rende bene la vita partigiana come prova fisica dominata molto spesso dal caso. Si ha quindi un racconto continuo, indizio di una vita movimentata e tutta da raccontare, si vedrà come nel dopoguerra il racconto partigiano come racconto continuo sia caratteristico di Marcello Venturi.

Il racconto orale delle imprese faceva parte integrante della vita quotidiana, in questo caso l'intellettuale non è rispetto agli altri partigiani, nulla di più di un compagno che sa scrivere.

Il bollettino è tipico di tutti i fogli di guerra ma il racconto militare quasi soltanto di quelli partigiani. Proprio in ciò che rende possibile il racconto sta la novità della lotta partigiana: nei corpi militari regolari il saldato combatte per i comandanti i quali si impossessano dell'impresa militare, la spersonalizzano e la rendono ufficiale; il partigiano è invece " il proprietario " dell'impresa che compie perché combatte prima di tutto per sé, e quindi la valuta moralmente lei esprime filtrando a attraverso i propri sentimenti, la commenta e la propone agli altri. La dilatazione del resoconto militare in racconto è possibile proprio perché il fatto militare viene interpretato attraverso un ampio contesto umano. L'impresa militare riferita nel racconto, trova un suo diretto commento negli articoli che sempre i periodici dedicano alla valutazione politica della lotta partigiana illustrandone le cause, le caratteristiche e gli scopi. C'è quindi un'integrazione fra racconto, resoconto e commento, la quale consente al lettore di impossessarsi dei linguaggi speciali.

La maggior parte dei racconti tendono a dimostrare la superiorità del partigiano sui fascisti. Reali o no che siano gli episodi narrati, il racconto vuole offrire degli exempla dell'internazionalismo dei poveri contro l'oppressione imperialista del capitalismo.

Il necrologio è diffusissimo su periodici di diverso orientamento politico ed è costruito secondo due tecniche precise: la commemorazione oratoria o il ricordo dettagliato di alcuni episodi che hanno avuto come protagonista il caduto. Nel primo caso non si danno molte notizie sul morto, se non genericamente esaltandone lo spirito di sacrificio e l'amore per la causa. Lo schema razionale di questo necrologio è: il partigiano era onesto e generoso, è morto per una causa giusta, ma: la causa è giusta anche perché i partigiani che muoiono per essa erano onesti e generosi, occorre quindi continuare a combattere in per una causa giusta nel nome dei generosi che sono morti.  Più nuovo è invece il secondo tipo, che più di un necrologio si tratta di una breve descrizione biografica di un partigiano, redatta con questa tecnica: si individua il caduto attraverso elementi particolari che lo distinguevano da vivo, dimostrano come la lotta partigiana è stata per lui un riscatto. Si parla poi della morte con particolari nei quali più che l'eroismo del partigiano risulta la crudeltà dei fascisti e si promette, che il morto sarà vendicato. La tecnica più riuscita è questa: si fa un lungo ritratto affettuoso del partigiano, denso di particolari in cui il lettore passa riconoscere la vita di tutti giorni, sua e dei compagni, e poi si annuncia con poche parole che quel partigiano è morto. I giornali per giustificare l'uccisione del nemico compilavano dei necrologi, gli argomenti sono dedotti dalle leggi generali della guerra e, e da quelle particolari della lotta di liberazione. Il nemico è un caso umano ma altrettanto lo erano le sue vittime e lo sono le loro famiglie; l'argomento a favore del nemico si ritorce contro di lui.

La memorialistica.

Negli anni successivi alla liberazione, mancò un'iniziativa ufficiale per la raccolta sistematica e l'edizione di documenti e testimonianze sulla recentissima storia italiana. Tuttavia si pubblicò ugualmente un gran numero di diari, cronache, relazioni, e volumi miscellanei per iniziativa delle Anpi ed i piccoli editori di provincia che operavano in mezzo a mille difficoltà, accresciute dalla mancanza della carta, dalla ristrettezza di fondi e dalla assenza di una rete distributiva che garantisse una minima circolazione dei libri stampati.

Gli autori delle memorie migliori non sono soltanto degli ex comandanti o quadri dirigenti intermedi ma anche semplici partigiani, colti o mediocremente colti, di origine borghese, piccolo borghese. I partigiani azionisti e comunisti scrivono più degli autonomi e questo dipende proprio dalla loro maggiore politicizzazione. Essi considerano le proprie testimonianze non come una ricostruzione retorica e celebrativa delle imprese di cui furono protagonisti, ma come un messaggio di contenuto pedagogico. L'ex partigiano si rivolge alla parte "sana" della nazione cioè gli antifascisti, o gli ex compagni, o quelli, come i giovanissimi, che non conoscono la verità dei fatti. Tale tendenza all'autodifesa ci fa intuire la sfiducia e la delusione che assale molti partigiani a guerra finita.

Pietro Chiodi scrive che il suo Banditi ha valore " documentario storico nel senso  che personaggi, fatti, e emozioni, sono effettivamente stati"; così Piero Carmagnola a proposito di Vecchi partigiani miei. I partigiani sono convinti che i fatti parlano da soli, basta soltanto riferirli con fedele umiltà.  L'obbidienza alla lezione dei fatti è stata considerata dalla critica letteraria come il presupposto fondamentale della letteratura neorealistica e quasi una proposizione di poetica; in realtà si può dimostrare che è un atteggiamento naturale e spontaneo di ogni forma letteraria che si rifà alla resistenza. La scelta del fatto come protagonista delle memorie ha una funzione disinibitrice perché libera gli autori dal complesso di inferiorità verso gli autentici scrittori: concentrando l'attenzione del lettore sui fatti raccontati piuttosto spesso che gli strumenti espressivi, e anche i meno colti vincono le resistenze interne alla scrittura perché si identificano nei fatti e considerano secondari gli strumenti.

Per la prima volta nella storia italiana, il proletariato più maturo e grosse frange della piccola borghesia, si trovano unite con intellettuali borghesi progressisti nel produrre direttamente il materiale illustrativo della propria condizione umana e riflettendosi in prima persona. Nel momento in cui decidono di raccontare, sentono che il racconto orale non soddisfa le loro più profonde esigenze, e scrivono, superando il ristretto ambito locale dialettale, con l'unico strumento comprensibile da tutti: la lingua.  L'uso del dialetto si porrà solo come scelta per autori colti, e in composizioni poetiche (Egidio Meneghetti, poesie e prose) 8. Le memorie furono scritte in italiano. I meno colti fecero ovviamente peggio e più recamente degli altri, perché usarono la lingua come uno strumento astratto e lontano, rifiutarono e selezionarono i loro stessi sentimenti personali esprimibili con linguaggio materno, salirono sui trampoli e accostarono contenuti nuovi a una lingua vecchia e retorica: da qui toni patetici e ingenuamente gonfi, parole che suonano come raffiche di sten. La retorica di origine risorgimentale non manca neppure in memorie e di autori più colti.

Le autobiografie letterariamente più mature provengono da intellettuali borghesi e piccolo borghesi che sul fronte interno ed esterno passarono all'antifascismo in modi diversi, alcuni consumando fino in fondo l'illusione di un'indipendenza dal regime, paghi della propria condizione di privilegiati "irresponsabili" e poi colti dal senso di colpa di chi è stato a vedere e scopre la tragedia della guerra come risultato delle premesse da lui tacitamente accettate in cambio di un illusoria autonomia e tranquillità (come Battaglia e Chiodi); altri, precocissimi vecchi, scopersero nel 1943  che le proprie sottili inquietudini erano l'unico sintomo di vitalità di una classe e di una tradizione culturale avviata al disfacimento, a conobbero l'altro mondo fino ad allora escluso dalle loro esperienze, ed evitarono in quel contatto l'autodistruzione (è il caso di Artom). Sui fronti di guerra, invece, molti giovani ufficiali videro cadere uno a uno gli idoli dell'imperialismo fascista in cui avevano creduto (un esempio è Revelli) ho furono traumatizzati dal grande crollo dell'8 settembre.

I due diari Un uomo, un partigiano di Roberto Battaglia, e Banditi di Pietro Chiodi possono essere considerati insieme. Il primo autore ha un'esperienza di lotta partigiana in regioni diverse, e questo gli permette osservazioni piuttosto complesse sulla resistenza. Chiodi, invece, fece nel bel mezzo della sua attività di partigiano l'esperienza della deportazione che rafforzò il suo odio antitedesco e antifascista. 

La sopravvivenza dell'intellettuale era stata possibile a patto che egli si nascondesse dietro la gigantesca mitologia di una coltura come bene eterno e sovranazionale. L'intellettuale italiano tipico prevalentemente esperto di studi umanistici, spesso economicamente autosufficiente oppure dipendente dello stato ma senza compito che potesse convincerlo di essere completamente compromesso con il regime, poteva considerarsi anche antifascista contrapponendovi al fascismo la mitologia dell'europeismo, della libertà dello spirito, quella dell'indipendenza personale. La svolta, nel corso della vita di questo intellettuale, non poteva avvenire per un processo interno al pensiero ma dal verificarsi di fatti materiali così evidenti che non fosse più possibile sottrarsi. Ma per gli intellettuali più giovani, nati intorno e soprattutto dopo il 1920, il destino fu, se possibile, ancora più crudo. Educati dalla mitologia fascista, si trovarono sui vari fronti di guerra senza quelle risorse ideologiche e culturali che li aiutassero in qualche modo a capire, e furono quelli che compirono fino in fondo il proprio dovere di generazione fascista, infatti, se gli intellettuali poco più anziani di loro riuscirono a identificare il fascismo con lo stato e non caddero nel tranello dei dirigenti borghesi del prefascismo, essi invece consumarono più lentamente, e per questo in modo più drammatico e pagando il prezzo più alto, il processo di maturazione antifascista e antiborghese, e questo non sempre e non a tutti. La gradualità della loro maturazione appare sorprendente a distanza di anni: prima il sentimento antitedesco, poi una più chiara coscienza delle responsabilità del fascismo, più chiara dell'insofferenza e dell'antipatia che parecchi di loro avevano forse sempre avuto per le manifestazioni più caratteristiche del regime. Se c'è un archetipo della situazione epica della resistenza dei giovani vinti è senz'altro in questi rivoltosi inizialmente solitari che avevano alle spalle il vuoto: nessuna conoscenza delle idee antifasciste, e spesso di nessun antifascista, nessun legame col passato; e perciò tutto era da costruire. E allora la maturazione di un'ideologia progressista si tinse di colori diversi, come in Fenoglio, o come in Revelli, il primo disperatamente antitedesco e antifascista ma mai nettamente sgombro dei fantasmi della mitologia monarchica o almeno indifferente al risvolto socio politico della lotta partigiana; il secondo invece, vivacemente polemico e repubblicano e sempre più convinto che il crollo era stato, e doveva essere, irreparabile e totale.

I diario di Cino Boccazzi chi ha una certa abilità e discreta ambizione letteraria, ma anche fragilità ideologica. Il Boccazzi fu paracadutato in Carnia per prendere i contatti fra i partigiani e gli alleati. Per lo scrittore partigiano sarebbe stato impossibile non pronunciarsi politicamente e moralmente sulla diversità dei due mondi. Per Boccazzi la diversità è soprattutto antropologica, un uomo e la distanza fra i due mondi, geografica; dall'uno all'altro si passa come d'avventura in avventura, e con lo stesso spirito ci si muove nel mondo partigiano. Da qui il gusto vitalistico per il movimento e la meraviglia nel rapporto visivo con le cose,. Col di Luna è più che altro un libro di guerra che non di guerriglia. Manca al suo autore il senso tragico di un destino umano irreversibile, di una scelta individuale radicata in un ambiente fisico e in un tessuto sociale, e il senso che la liberazione del singolo è legata a quella collettiva.

I diari partigiani sono in genere fitti di annotazioni brevissime. Emanuele Artom, nato nel 1915 a Torino da famiglia borghese ebrea, laureato, ammazzato dopo aver subito torture nel aprile 1944 si dedicava al suo diario come l'unico esercizio intellettuale che gli fosse consentito nella guerriglia. Le pagine precedenti al 1943 sono infatti piene di riferimenti letterari e di annotazioni filosofiche. Poi, con l'agosto 1943 le insoddisfazioni precipitano; la crisi è soprattutto dovuta a ragioni private, ma direi che queste diventano determinanti quando l'insicurezza dei rapporti sociali e della funzione storica di una generazione è ormai evidente; l'intellettuale ha scoperto che la solitudine è principio della dannazione. L'odio per il proprio corpo che non si traduce nella decisione di sopprimerlo è il risultato dell'odio per la propria intelligenza che è incapace di controllare il corpo, perché intelligenza ipercritica, e quindi fine a stessa, e finalmente, non più intelligenza ma sentimento. La soluzione estrema dovette sembrargli come una affermazione ancora più individualistica e perciò da evitare. Da ora in poi il recupero di se stesso gli si presenta come valorizzazione contemporanea del corpo e dell'intelligenza attraverso l'applicazione del pensiero su fatti ed elementi concreti, e recupero del lavoro come applicazione manuale. Artom raggiunge la sua maturità personale con molta rapidità: ne esce un intellettuale nuovo che ha bruciato l'eredità romantica. Artom è un intellettuale borghese, che non sopporta la volgarità di alcuni compagni, rimprovera loro il fanatismo e il pregiudizio; sa però che rischio degli intellettuali come lui è quello dello scetticismo e, appunto, dell'astrattezza. Il solo limite appare comunque legato alle sue esperienze dirette troppo limitate, sicché le sue generalizzazioni appaiono del tutto gratuite, come la condanna di incapacità direttiva che egli disinvoltamente pronuncia nei confronti dei comunisti. Ma nonostante questi limiti della maturazione del giovane intellettuale borghese, il diario è un esempio eccezionale di quanto in pochi mesi dell'autunno 1943, inverno 1944 abbiano contatto per una intera generazione.

A chiusura di questo esame delle memorie, va ricordato un diario che ebbe alla sua comparsa una meritata, discreta fortuna: Guerriglia nei castelli romani, dell'avvocato ligure Pino Levi Cavaglione, ebreo e comunista. Il libro sembra quasi un diario di regressione, scritto agli inizi della vita non solo personale ma allo stadio primitivo della lotta per la sopravvivenza: da una parte partigiani, dall'altra i tedeschi e, rari i fascisti. Il punto di vista dello scrittore è in mezzo ai fatti, sicché il diario non ha prospettive, nel ricordo del passato nell'attesa del futuro, il che esclude le note intime e le riflessioni politiche. Il movente dell'azione è un odio istintivo vitale, come se la lotta esistesse da sempre e che non potesse essere altrimenti nel futuro: l'arresto dei genitori, che è notizia appresa  lotta iniziata, attiva solo parzialmente l'aggressività del partigiano. La maggior parte delle azioni si svolge di notte: e la notte conferisce il motivo della sorpresa, più che di un movimento reale si ha l'impressione di apparizioni improvvise, folli e casuali. I rapporti fra le persone e gli oggetti non sono normali ma perennemente alterati dalla notte, il movimento è continuamente spezzato e lo sbandamento dei corpi sembra l'unica sua legge. Si affida alle immagini e scrive con una lingua semplice e povera: risultato, spesso grottesco, deriva dal racconto della tragedia con atteggiamento anche divertito. L'autore, rivela uno spirito fanciullesco che presta colori vivaci al dramma. La follia delle visioni, deriva da un eccesso di vitalità e di forza fisica che snatura i dati reali ricostruendoli arbitrariamente come per gioco. I tedeschi nel bagliore notturno si muovono come burattini. La lotta partigiana al appare in questo diario, fondata su un'organizzazione ristretta, su poche e sostanziali idee antitedesche e antifasciste.



Un genere minore della memorialistica è da considerare la biografia di partigiani morti, gli esempi migliori sono: A. Caracciolo, Teresio Olivelli; e G. Feltrami, Il Capitano.

A liberazione appena avvenuta, quando la vicinanza ai fatti raccontati e l'atmosfera euforica del successo, oppure la delusione, spingevano violentemente verso uno scrivere concitato, o comunque fortemente sentimentale, alcuni riuscirono a mantenere una notevole lucidità. Il primo esempio da fare è quello di Gino Pieri, un medico che racconta storie di partigiani di cui fu testimone diretto o che gli furono raccontate da fonti attendibili; sono storie edificanti scritte in una prosa cronachistica che regge bene al passare del tempo. L'altro autore è Ennio Giunchi, che con una prosa didattica, pulita e semplicissima, come quella degli antichi cronisti, racconta di uomini e gesta della banda Corbari - Casadei.

 

Il racconto (e il romanzo)

Il racconto è il prodotto più tipico di tutta la letteratura a partigiana.  Compare a partire dal 1945 sia sui quotidiani di sinistra a grande diffusione, su quotidiani e periodici locali, che nei volumi dedicati alla rievocazione della lotta di liberazione. La diffusione più massiccia inizia con il 1946, anno in cui alcuni quotidiani cominciano ad uscire periodicamente a quattro pagine, e si ha così la terza pagina dedicata perlopiù a problemi culturali dove il racconto trova fissa ospitalità, e prosegue fino  alla fine 1948; in seguito il racconto partigiano appare più raramente e solo in certe date fondamentali in cui si celebrano episodi importanti della resistenza della guerra. La circolazione del racconto avveniva come segue: gli scrittori importanti e conosciuti affidavano le loro primizie quasi sempre allo stesso periodico, queste venivano poi ospitate anche da altri giornali e giungevano fino sulle pagine dei periodici di provincia. Gli scrittori più conosciuti erano Calvino, Marcello Venturi, Antonio Meluschi e Silvio Micheli, un po' meno Mario Ortolani; vicino a questi, i più interessanti sono Giorgio Caproni e Ubaldo Bertoli.

Venturi ha raccolto alcuni dei suoi racconti partigiani in: Gli anni e gli inganni, Feltrinelli. Venturi collaborava soprattutto all'"Unità"milanese. Meluschi collaborava attivamente al "Il progresso d'Italia " di Bologna e pubblicò nel 46 La morte non costa niente. Micheli pubblicò un libro che destò un certo interesse, Pane duro. Bertoli pubblico in "il settimanale", organo dell'ANPI milanese, tre buoni racconti; di lui va ricordato un buon libretto partigiano: La quarantasettesima.  Tutti gli autori di racconti, tranne rarissime eccezioni, erano più che ventenni, e in genere militanti nei partiti di sinistra. Essi si muovevano nel clima di libera ricerca letteraria che durerà fino 1948, fino a quando non si avrà una formulazione abbastanza precisa del realismo nella letteratura e nelle arti e dei compiti pedagogici di scrittori e artisti. Un'indagine sulla formazione letteraria di questi giovani scrittori porta sicuramente verso gli americani.Gli scrittori americani, esprimevano i problemi di una società giovane e in continua trasformazione, come appariva quella italiana ai giovani appena usciti dalla resistenza, la loro scrittura rapida, veloce e talora esasperata era considerata il modello per esprimere una realtà italiana in movimento, densa di colpi di scena. Calvino ha dichiarato di aver letto attentamente anche un autore minore come Ambrosie Bierce. È stato dimostrato in una comunicazione al convegno su Fenoglio del 7-8 aprile 1973, che il racconto di Hemingway Il ritorno del soldato Krebs influenza La paga del sabato di Fenoglio, e anche Marcello Venturi riconosce di essersi rifatto, nella sua prima produzione, a Hemingway.  Notevole è anche, nel dopoguerra, il fenomeno della divulgazione degli americani sulle terze pagine di alcuni quotidiani. Con l'inizio della guerra fredda i rapporti, fino ad allora soprattutto letterari, con gli americani si precisarono politicamente e terze pagine fanno maggiore attenzione ad autori negri come Wright, e a vittime del maccartismo, come Fast. Fra i modelli italiani si possono fare sicuramente i nomi di Verga, Pavese e Vittorini e più precisamente dei Malavoglia, Paesi tuoi e Conversazione in Sicilia, ed è sintomatico che si tratti di singole opere e non dell'intera produzione di quegli scrittori. Ciò vuol dire che si tratta di rapporti letterali piuttosto che ideologici. Che i Malavoglia siano preferiti a Mastro Don Gesualdo già denota il gusto per una lingua irregolare e vicina al parlato. Del Verga i giovani narratori non possono condividere il lucido pessimismo, non potevano possedere lo scetticismo che contraddistingue il Verga e gli altri scrittori veristi verso la vita politica e le istituzioni umane. Per quanto riguarda Pavese, Paesi tuoi offriva l'esempio di una programmatica regressione dell'intellettuale a un livello di un personaggio popolare; e l'identificazione con un narratore popolare il fine che molti giovani autori cercano di raggiungere.

Il racconto partigiano si distingue nettamente dalla breve testimonianza su episodi della lotta di liberazione perché è un pezzo d'invenzione, come risulta chiaramente da questi elementi: si narrano fatti che appaiano chiaramente inventati; si narrano fatti a prima vista attendibili ma che non avrebbero potuto mai essere documentati perché i protagonisti muoiono e non restano testimoni, se non i fascisti; si ricostruiscono fatti sicuramente reali, ma con abbondanza di particolari che appaiano sicuramente inventati considerata la morte del protagonista; si esprimono i pensieri e i sentimenti di partigiani morenti; si esprimono situazioni private in prima persona.

Il pubblico

Come dopo la fine di ogni che cataclisma, e così nel secondo dopoguerra ci fu negli scampati una disposizione naturale a raccontare le proprie vicende e da ascoltare quelle altrui. Il racconto partigiano o quello di guerra trovava quindi un clima favorevole, un pubblico interessato ai casi raccontati che in vario modo erano stati anche i suoi. Gli autori partigiani si rivolgono ad una comunità di ascoltatori culturalmente e socialmente omogenea alla quale ritengono di appartenere. Marcello Venturi presuppone addirittura ascoltatori vicini, posti ci a tiro di voce.

Il narratore attinge ad una memoria collettiva comune a sé e agli uditori. Oppure, il narratore suppone che i fatti da lui raccontati siano sconosciuti dal pubblico, ma possano essere intesi grazie all'esperienza di situazioni affini che questo ha fatto; in tal caso si comporta come un informatore imparziale.

I fatti raccontati

Il narratore racconta molto spesso episodi tragici di lotta partigiana con tono celebrativo e talvolta grintoso, la morte è un argomento che attira la solidarietà del pubblico e contemporaneamente ha un'indiscutibile funzione didascalica. Oltre ad episodi che di per sé non potevano non attirare la simpatia del pubblico verso partigiani, i narratori affrontano argomenti più difficili, come la fucilazione di una spia (in questo caso la difficoltà sta nel far accettare il fatto come giusto quando la spia è una bella ragazza, ed ha tutte le carte in regola e per commuovere lettore: Caproni, I denti di Ada) e quella di partigiani colpevoli di furto,la violenza partigiana ingiustificata. Il partigiano è il caso, o il destino, inoltre lo scioglimento della tensione e la fine felice potevano togliere al lettore ogni perplessità.

L'eroe partigiano

L'eroe della nuova epica è anonimo, perché ha solo il nome fittizio di battaglia, è povero, in lui gli ascoltatori si possono riconoscere, è nobile non di sangue ma di opere, che al massimo risalgono all'antifascismo del parente. L'eroe compie una vendetta privata, solo se risulta utile per la collettività, ma talora i narratori perdono di vista la rappresentatività politica dei loro eroi, li rendono attivi in nome dei primordiali affetti umani, come l'amore materno. Venturi, Mia madre è morta. Le imprese del partigiano hanno spesso come spettatori donne e bambini (Venturi, Gli assediati) oppure i compagni (Venturi, Scambio di prigionieri), mentre i fascisti sono personaggi solitari o un gruppo senza volto. Il partigiano campeggia in primo piano sulla scena composta di elementi materiali eccezionalmente dilatati, compie movimenti fulminei e può avere una dimensione fisica eccezionale.

Lo stile

L'insidia maggiore per i racconti partigiani è la retorica, il commento sentimentale ai fatti, cioè il Lirismo. In molti casi il narratore sembra raccontare se stesso, commentando i fatti con ricordi personali, e quindi finisce per ascoltarsi e caricarsi del doppio compito dell'osservatore e del pubblico (Pescetti, Stanotte non sorge la luna). Il lirismo nasce anche quando il compito della narrazione è affidato ad uno spettatore sentimentalmente coinvolto nei fatti, tanto più se a donna (M. Ortolani, Hanno implicato mio fratello e Ragazzi morti). Un esempio interessante è offerto dal racconto di Caproni nel quale il protagonista, che deve accompagnare alla fucilazione della ragazza spia è preso dal dubbio di averla già conosciuta durante un viaggio. Poi, da un particolare fisico, i denti, si accorge che si tratta di una persona diversa e quindi l'accompagna senza esitazione al processo. La questione privata (nelle sue manifestazioni del ricordo, dell'affetto, ecc.) è fonte di pericolo e mina lo svolgimento della storia. Se la spia fosse stata la ragazza conosciuta dal protagonista, egli non potrebbe accompagnarla al processo e quindi verrebbero meno i suoi compiti di partigiano. Ciò significa che Caproni ha intuito il rischio di raccontare i fatti della vita partigiana da un'ottica sentimentale, rischio insito nel contrasto affetto - dovere, ed è riuscito a superarlo.

Ma il narratore più interessante è senz'altro Venturi. La costruzione dei suoi racconti obbedisce ad un ritmo rapidissimo che riproduce il modo in cui i più giovani sentivano la resistenza: come un movimento fisico di forze, violento e concitato, con brevissime pause seguite subito dalla ripresa degli avvenimenti. Il racconto è costruito con una tensione verso la catastrofe; ha questo valore la botta secca, lo sparo finale. Dopo il racconto ricomincia, con una nuova avventura che si conclude con lo sparo. Questa possibilità di proseguire all'infinito il racconto è un elemento caratteristico dell'epica, e molti racconti partigiani, si leggono tutti d'un fiato uno di seguito all'altro come episodi della stessa storia. La morte chiude una vicenda, ma non interrompe del tutto il racconto. Venturi cita la morte come fatto, demisticandola come problema. La vita è quindi un cozzo di avvenimenti,  un cumulo di esperienze vissute più che pensate. Venturi ci da il contenuto fisico del pensiero e da questa vista il racconto acquista dinamicità e precipita nella vendetta finale. Il silenzio fa parte del ritmo della vita, è una pausa immessa dinamicamente al momento in cui per troppa velocità il meccanismo può sballare e incepparsi,  è un silenzio carico di tensione nel quale l'eroe recupera le energie per scattare verso il compimento dell'impresa; nel silenzio si riorganizzano le forze. Apparentemente statico il silenzio finale, fa intuire che in esso si elabori la storia successiva, coi quali si prepara una nuova situazione fino a che tutto riacquista un ritmo veloce e il narratore può ricominciare il racconto. Venturi ha raccontato la maturazione dei giovani della sua generazione durante la guerra e la resistenza, proprio con l'immagine di uno spazio in cui si organizza la nuova storia degli individui. Questo cammino attraverso il tempo è come una marcia di trasferimento da un'avventura all'altra, la rivelazione del tempo attivamente impiegato dal protagonista partigiano per passare da un episodio di guerra all'altro. Rispetto agli autori di cronache partigiane, quelli di racconti, Venturi in particolare, hanno una concezione del tempo diversa: i memorialisti si fanno ad un tempo oggettivo e storico che misura le vicende raccontate; in Venturi invece il tempo è psicologico, misura vicende personali, è diverso da quello storico e molto più veloce. Nel racconto Cinque minuti di tempo, di Venturi, i cinque minuti del titolo vengono concessi al partigiano per passare dalla parte dei fascisti. Il tempo normale pare dominato dai fascisti, ma i partigiani hanno un ritmo diverso ed arrivano sempre prima di loro. Al partigiano è affidata la funzione di creare l'imprevisto e togliere di mano ai fascisti le regole del gioco.

In alcuni racconti i protagonisti si suicidano, ma nel ritmo infernale del racconto è sempre possibile la distrazione ariostesca , alcuni i morti resuscitano (basta a Venturi cambiare loro il nome) e così il racconto continua. La morte del protagonista apre però un problema: perché i racconti che celebrano il movimento partigiano si concludono spesso con la sua sconfitta? Evidentemente gli scrittori puntavano ad una forma di persuasione che attirasse il pubblico ad amare partigiani commovendosi a i loro casi e mutasse la sconfitta in una vittoria. Poiché molti eroi muoiono è chiaro che la vittoria fisica e materiali in battaglia è considerata da Venturi ed altri, secondaria rispetto ad un'altra vittoria che non può essere che morale; da questo punto di vista Venturi è molto più vicino ad uno dei suoi maestri, Hemingway.

Hemingway ha espresso con genio i terrori dell'uomo moderno dinanzi al pericolo di perdere il controllo del suo mondo, ed ha fornito anche, nei limiti delle sue capacità, il proprio tipo di antidoto. Malgrado la passione di Hemingway per le competizioni fisiche, i suoi eroi finiscono quasi sempre sconfitti fisicamente, e psichicamente, praticamente: le loro vittorie sono solo vittorie morali.

Per Venturi (come del resto Hemingway) far morire tutti i suoi eroi poteva significare ad esempio, una protesta verso una situazione storica inaccettabile, o problematicamente accettabile, se Venturi avesse notato nell'immediato dopoguerra i segni di quell'involuzione che entro pochissimo tempo avrebbe portato all'egemonia dei moderati. Ma egli si muove invece nella certezza di una continuità fra la lotta partigiana e il dopoguerra, sicché i suoi eroi non hanno altra funzione che quella pedagogica di accrescere e rafforzare le convinzioni ideologico - politiche dei lettori senza proporsi nessuna realtà problematica.

Un dialogo vero e proprio, con domande disposta, avviene soltanto quando le due forze contrarie, fascisti e partigiani, si incontrano. Al di fuori di queste condizioni le parole del partigiano emergono, a livello di poco più che esclama azioni.

Si ha l'impressione di una complicità sostanziale fra il narratore e il partigiano e che il primo prepari all'altro. I racconti, o brani di essi, con protagonisti i soli partigiani, non hanno un vero dialogo perché il racconto nasce dall'interno dell'autore. Questa appropriazione sarebbe, nell'autore, impossibile nei riguardi dei fascisti, per i quali prova intolleranza psicologica e ideologica.

Venturi si sostituisce partigiani, crea un'identità fra chi racconta e chi parla, ed è obbligato a scegliere una lingua che possa essere impiegata sia nella narrazione, sia nel parlato, quindi l'italiano parlato; ma dovendo mantenere sempre la condizione di intercambiabilitra e i personaggi, e essendo questi popolari, usa una lingua popolare, povera come lessico, semplicissima come sintassi, aggregata in modo primitivo, per rispettare l'organizzazione centralizzata del racconto, cioè il narratore come unica fonte. Quindi, in definitiva la lingua ha un'appartenenza popolare ma una sostanziale origine colta perché lo scrittore traduce i termini dialettali in italiano, in questa mediazione mette in mostra i moduli letterali. Pavese si assumerà la responsabilità di scendere in prima persona nei suoi romanzi scoprendo tutte le carte, anche quelle ideologico - politiche, Venturi resta a metà facendoci intendere la sua naturale vocazione lirica e ammiccando verso il realismo.

Storia e autobiografia si contendono il predominio della pagina di Venturi. Tutti i suoi racconti possono essere quindi raggruppati come segue: i racconti di riuscita epica partigiana (La ragazza se ne va col diavolo, Scambio di prigionieri, I nostri morti, Cinque minuti di tempo, Gli assediati); racconti di tono epico lirico  (Giustizia, Mia madre morta, Estate che mai dimenticheremo) in cui i due termini del conflitto appaiono esplicitamente nelle persone quasi fisiche del narratore e degli ascoltatori e nell'alternativa io-voi, mio-nostro; racconti lirici (Versilia, Ombre sulla riva, Perché ero sceso dal terreno) dove l'io ascolta.

Venturi dimostra un interesse, nei suoi racconti, per argomenti campagnoli o montanari, di chiara origine autobiografica, a cari i temi della partenza e del treno, cari al discendente di una famiglia di ferrovieri. Nel 1949 Venturi sta allontanandosi definitivamente dall'autentica vena di narratore partigiano: scrive ancora un buon racconto (Gli assediati) ma da una matura prova  nel racconto lirico con Gli occhi verdi di Malvina. Nel 1952 pubblica Dalla Stirte a casa mia, composto di due lunghi racconti che risalgono al 1950, il secondo dei quali, I fratelli, è un ritorno al tema partigiano, ma è interessante notare come in pochissimo tempo Venturi abbia bocciato il rapporto fecondo con la resistenza che gli aveva dettato i primi buoni racconti. In I fratelli, una banda partigiana viene assalita dai fascisti sulle Apuane e dispersa; il partigiano protagonista riesce a scampare e vive nascosto in un villaggio aspettando l'occasione di portare a termine la sua missione: di uccidere Cagnone, il comandante dei fascisti. Quand'è sul punto di farlo fuori riconosce in lui il fratello e rinuncia. Tenta così di abbandonare l'Italia, ma l'uccisione, da parte dei fascisti dei componenti della famiglia ad che lo aveva ospitato, lo convince a restare e portare a termine il compito. Il racconto si concluda questo punto. La forma  autobiografica, l'introduzione dell'elemento amoroso in forma eterodossa rispetto alla struttura del racconto epico dei primissimi anni del dopoguerra, dove l'amore non aveva funzione deviante e lirica, ma dava la spinta ad un inarrestabile movimento rettilineo, la lentezza del ritmo mostrano che la strada della piccola epica degli inizi è stata abbandonata. Infatti nel racconto partigiano per il primo periodo fascisti e guerriglieri erano due forze inconciliabili. Ora invece sono stati un tempo uniti, i due protagonisti sono fratelli.

Uno scrittore stanza noto nel dopoguerra fu Angelo Del Boca, autore di Dentro mi è nato l'uomo. I coetanei riconobbero in Del Boca, un'interprete originale della loro ricerca. Altri giovani dovevano riconoscere lui queste qualità: l'estremismo linguistico, la facilità di individuazione di un interlocutore vicino, la riduzione di imprese su un ritmo da western, la concezione animistica, l'estroversione assoluta, fino a rendere corposo il sentimento interno,  fino alla concretizzazione di ogni immagine sognata o sperata. E questo raccontare tutto a tutti, senza censure, questa confidenza di Del Boca dovette sembrare l'applicazione di un principio cui tutti, scrittori e no, nel dopoguerra s'attenevano raccontando i casi propri. La letteratura, soprattutto americana, pesa totalmente sullo scrittore che lo condiziona nella scelta di un unico tema, quello della violenza, del desiderio d'amore, soprattutto; che rende possibile lo scatenamento linguistico, l'enfasi. Si è detto che la misura narrativa privilegiata dagli scrittori della resistenza è racconto: perché non il romanzo? Le cause possono essere ritenute almeno due: inutilizzabilità delle formule classiche del romanzo; infatti: le strutture portanti del romanzo storico ottocentesco, cioè la ricostruzione dei fatti inverosimili entro un tessuto di fatti storici e il cantuccio riservato al narratore-commentatore subiscono questa metamorfosi: ricostruzione dei fatti veri e commento dei medesimi, col che nasce la storia della resistenza ma non il romanzo; l'affresco sociologico di tipo naturalistico, con il distacco fra documento e scrittore, è messo in crisi dall'origine autobiografica di ogni scritto sulla resistenza. Le preoccupazioni ideologica e morale di aderenza alla verità storica, espressa in forma Rozza nell'introduzione alle memorie, che funziona come deterrente per ogni tentativo volto a sovrapporre in modo continuo e massiccio, come il romanzo richiederebbe, l'invenzione al documento. A conferma che il racconto è la forma spontanea della letteratura della resistenza e quasi delegato a rappresentarla  fino dal 1945 sta il fatto che romanzo partigiano popolare a suo modo riuscito nacque abbastanza tardi con L'Agnese va a morire di Renata Viganò, 1949. è il romanzo ufficiale della resistenza. è diviso in tre parti e questi in parecchi capitoli la cui lunghezza media è di una decina di pagine, talora con frequenti strozzature interne la cui funzione è quella di accorciare il racconto per evitare particolari non interessanti.



Si tratta evidentemente di pause morte che non entrano in funzione dinamica nella storia raccontata ma segnano l'esaurirsi di una breve parte di essa, il lettore, se considera anche le spezzature di ogni fine di capitolo, ha l'impressione di trovarsi davanti a una serie di racconti.

Gli uomini hanno sempre davanti ostacoli naturali e si muovono in un mezzo denso che ne smorza i movimenti. La Viganò riesce a conciliare la tragedia finale del suo romanzo con la conclusione storica positiva; essa eleva a protagonista una forza collettiva, il popolo.

La Viganò fa fare ai comandanti la parte del leone: essi rappresentano l'elemento autocosciente della resistenza, hanno più degli altri diritto di parola (molti passi dialogati del libro li hanno come protagonisti, e più che dialogare a essi danno ordini o spiegazioni agli altri partigiani). Per la Viganò il popolo non può essere sostituito da altre forze e ed anzi imbattibile, ma non c'è alcun dubbio che la scrittrice finisca per semplificare eccessivamente le sue figure popolari, e riduca il loro antifascismo ad una forza quasi istintiva e nascosta, misteriosa. Col che si hanno due mitizzazioni, dei comandanti e del popolo, e una fiducia eccessiva nella felicità del cammino storico e nell'indiscutibile bontà dei risultati futuri. Ci sono, nell'Agnese, tutti gli ingredienti che possono farlo considerare il romanzo tipico della nuova politica culturale del partito comunista e l'esponente più persuasivo della versione italiana del realismo socialista.

Uomini e no

Vittorini scrisse Uomini e no durante la clandestinità e lo pubblicò a Milano subito dopo la liberazione. Esso appare costruito in un modo abbastanza complicato. C'è un montaggio dei capitoli assai sapiente, con indiscutibili elementi di novità, e la più appariscente è la distinzione fra capitoli in tondo e in corsivo; ai primi è affidato il momento soprattutto narrativo, ai secondi quello più esplicitamente lirico e soggettivo e il ricordo personale. Essi s'insinuano qua e là nei momenti di lavorio psichico del protagonista e di sua stasi fisica.  Un elemento di ulteriore complicazione è dato dall'infiltrarsi del narratore nel romanzo, fino al punto della sua identificazione con il protagonista. E poiché i ricordi sono tutti siciliani, l'origine autobiografica è evidente come anche è evidente che parecchio materiale è attinto dallo stesso deposito memoriale a cui attinge Conversazione.

In Conversazione vedere, oltre al significato normale, indica un'attività interiore. Il vedere è un ricordare, è un vedere cose astratte e quindi un pensare. In Uomini e no si ha una percezione più matura e precisa delle distanze; agli occhi della mente si sostituiscono quelli fisici.

In Conversazione, pensare è un verbo chiave perché vi è affidata la funzione di riprodurre direttamente gli oggetti concreti e persone conosciute; si costruisce nel complemento oggetto e perciò indica una procreazione rapidissima degli oggetti da parte del pensante; poiché si riferisce a oggetti fisici sta anche alla base del vedere, e poiché tutto il processo del pensiero si riferisce ad elementi interni alla coscienza vale immaginare nel presente. In Uomini e no, il mondo pensato può essere diverso da quello reale e indicare il prodotto dell'attività privata di Enne 2 nelle pause dei capitoli in corsivo. Quando il protagonista fa azioni di guerriglia si muove, quando sta fermo pensa, e poiché il movimento interno del pensiero e attività esterna non combaciano più, il pensare indica un comportamento, anche se mentale, di Enne 2 sfasato rispetto al reale movimento storico.

In Conversazione il tempo non è oggettivo, ma frutto di un movimento interno, non misurabile in termini reali, che riporta il passato. La quarta dimensione però non è tanto il tempo ma la coscienza. In Uomini e no il tempo è duplice, reale nei capitoli in tondo, dove il racconto si svolge nella sua trama storica, personale in quelli in corsivo. Nei capitoli in tondo si ha l'imperfetto e il perfetto, ma non altrettanti come nel romanzo naturalistico dove l'imperfetto quasi riassume staticamente un decorso abituale di fatti, mentre il perfetto indica l'azione privilegiata dell'autore che si inserisce in questa stasi; qui invece, se il modulo appare lo stesso, la reale distanza temporale tra l'azione durativa espressa dall'imperfetto e quella espressa dal perfetto è molto accorciata, addirittura vanificata.

La musica è la legge dinamica che presiede i raccordi fra le cose e permette l'espressione della loro verità poetica. In Conversazione, dove il movimento delle cose avviene nello spazio della coscienza, la musica che lo regola può essere anche direttamente sentita e riconosciuta. In Uomini e no la percezione diretta della musica avviene quando il protagonista è sollecitato a ricordare, e quindi nelle situazioni di scoperta reazione soggettiva. La musica vi compare come una regola di soli movimenti privati, nei capitoli in tondo essa sarà non solo un processo di emanazione lirica e di soffocamento della realtà da parte dello scrittore, ma piuttosto il risultato di un'intesa con il mondo e quindi sarà misurabile oltre che con criteri stilistici con criterio di natura ideologica.

In Conversazione si dichiara esplicitamente che il problema centrale è quello della nuova conoscenza a cui la conversazione deve servire. La stessa funzione del dialogo è confermata in Uomini e no. La conoscenza consiste in una nuova interpretazione delle cose già conosciute, il loro riconoscimento; solo così esse, definite in modo insufficiente e logorato dall'uso nella conoscenza comune, riacquistano il peso della realtà.

Il suo lirismo, per quanto risulti dominante in un bilancio della sua opera fatto con criteri letterari, cede anche il passo ai problemi e quindi all'ideologia e a quanto non è da valutare con criteri letterari. Letterariamente ci sarà pure una verità poetica delle cosa da considerare, così ci sarà anche il problema delle cose come tali. In Conversazione tutta la realtà recuperabile nel suo aspetto fenomenico, è il libro stesso; la non- realtà è l'apparenza ed è confinata fuori del libro, è il fascismo, il non narrabile, il vuoto della storia. In Uomini e no la non realtà è dentro il romanzo ed è la fonte dell'angoscia di Enne 2, il dolore del mancato possesso dei fenomeni, è lo spettro; e la sconfitta del protagonista sarà proprio nel non poter vincere la spettacolarità delle apparenze. La non realtà ideologica è essa pure nel libro, personificata dai fascisti, come la verità ideologica è personificata nei gappisti.

Se per Vittorini è possibile accostare una realtà ad un'altra, ciò significa che esse non sono estranee e quindi la seconda realtà non è solo simile alla prima ma è un aspetto di essa. In Uomini e no la somiglianza e l'apparenza sono sempre negativi pesche allontanano dalla realtà. È quindi possibile accostare una seconda realtà alla prima, ma solo drammaticamente, perché di fatto si mette in evidenza una somiglianza, o un'apparenza, cioè si afferma una contraddizione filosofica.

In vuoto, il deserto sono concetti negativi mentre lo spazio è positivo e perciò non comprende il vuoto. In Conversazione il vuoto è il fascismo ed è quindi esterno al romanzo pur costituendone il presupposto; lo spazio è quello della coscienza ed è pieno, ricco di cose. In Uomini e no lo spazio è nei capitoli in corsivo, ancora spazio della coscienza, nei capitoli in tondo è spazio della storia in cui si muovono che gli uomini stabilendo delle relazioni. Lo spazio non è misurabile, ma è dato dalle relazioni fra corpi. In Uomini e no questa relazione fra corpi, è una forza positiva che crea, controlla e domina lo spazio: il movimento partigiano. Dentro il cerchio la legge dinamica non vale più. Si potrebbe pensare che Vittorini usando i termini di circonferenza, cerchio e centro, voglia comunque limitare uno spazio; ciò è esatto, solo che si tratta di uno spazio geometrico e quindi astratto e negativo, che gli serve soltanto per esprimere la posizione dei simboli di morte. Lo spazio reale è quello in cui gli uomini costruiscono la società, i loro rapporti, è lo spazio della città reale alla quale Vittorini, nella sua carica utopica, credeva.

Enne 2 è un personaggio autobiografico, non certo nel senso della coincidenza puntuale con la biografia esterna di Vittorini, perché questi non ha realmente compiuto le imprese partigiane che attribuisce al suo personaggio. Il punto di incontro fra lo scrittore e il protagonista è su un piano diverso, quello delle intenzioni, dei problemi, delle angosce e dei sogni che l'autore proietta nella figura del protagonista.

Viene a mancare nel testo il chiarimento esplicito della natura della legge che regola i rapporti fra i gappisti e presiede al loro movimento; legge che il lettore intende come principio astratto, ragione superiore che trionfa sulle vicende individuali, sulle contraddizioni e sui drammi, per rivelarsi in tutta la sua forza nelle pagine finali del romanzo. In esse si legge di un'impresa gappistica e dell'iniziazione di un operaio alla lotta. A questo punto Enne 2 è già morto, è evidente che ciò che abbiamo chiamato principio regola astratta attiva nel romanzo non era altro che la nuova acquisizioni ideologica di Vittorini: gli operai sono ora responsabili del movimento della storia.

In un romanzo il personaggio è immesso in una fitta rete di relazioni, tale che la serie dei comportamenti individuali determina sempre una serie di mutamenti oggettivi: il personaggio si qualifica nell'intreccio. Da questo punto di vista è sintomatico che la morte di Enne 2 sia del tutto priva di effetti sul piano narrativo che non serva a bloccare romanzo.

Se ci mettiamo alla ricerca di protagonisti veri secondo il principio delle relazioni e dei progressi oggettivi delle situazioni, troviamo il personaggio di Berta. Berta può maturare, apprendere, rivedere i vecchi rapporti col marito alla luce dei fatti recenti. Ogni cosa che accade la fa crescere e rinnova le sue relazioni; non solo, ma essa è capace di integrare il rapporto con la morte intendendo sia il linguaggio delle parole sia quello degli altri. A Berta parla la realtà oggettiva di distruzione silenzio, le parlano la morte e la povertà perché essa è dentro la realtà storica di Milano distrutta. Ma Uomini e no non è il romanzo di Berta, bensì una costruzione che si tiene su piani diversi, per un complesso di temi che si organizzano intorno ad una contraddizione fondamentale: quella fra illuminismo e romanticismo, fra la fiducia nella felicità generale e lo studio di un dramma individuale che nel romanticismo recupera il canonico tema di amore e morte; contraddizione fra ragione e disperazione, che consente Vittorini di lavorare su vari livelli i cui punti estremi sono quello lirico- memoriale e quella estratto della dissertazione.

Italo Calvino

Nel Sentiero dei nidi di ragno, Calvino ha ingigantito fino all'infinito l'oggettività restringendo proporzionalmente la soggettività e imponendosi un punto di vista strano, in consueto, arbitrario, il ragazzo Pin.  La storia c'è soltanto come un intenzione di riferimento: è con orizzonte lontano, non è dentro romanzo perché quanto viene raccontato dallo spazio distante tra quell'orizzonte del punto di vista soggettivo. Questa distanza tra il lavoratore la storia è lo spazio di sicurezza che egli si creda che per tenersi in contatto con il mondo e tuttavia per starne lontano.

La spersonalizzazione, l'abbandono ambiguo di se stesso è derivato in Calvino dalla coscienza di aver vissuto o uno degli aspetti storici della resistenza e dall'intenzione di volerla rappresentare tutta; è di fronte a tale intenzione è totalizzante che l'autobiografia diviene automaticamente senso di frustrazione, è sentita come regressione. Ma l'intenzione di creare qualcosa di più di quanto si è fatto contiene anche una riserva di superiorità che si attua il in ciò che abbiamo identificato come strumenti letterari, a intenzioni culturali, giustificazioni ideologiche: tutto quello che occupa la distanza tra narratori fatti.

Gli scrittori partigiani non avevano mai scritto romanzi, assieme diari, memorie racconti. Ma Calvino non poteva seguirli scrivendo l'autobiografia perché non accettava la parzialità della propria visione, che lui si configurava come una canalizzazione, una riduzione di quello che sapeva essere stato molto di più della propria esperienza. Dopo la fine della guerra aveva provato a raccontare l'esperienza partigiana in prima persona o con un protagonista simile a lui. Scrisse alcuni racconti senza soddisfazione.  In questo modo Calvino prende la distanza anche dalla memorialistica partigiana e che nel romanzo, prende la distanza dall'autobiografia come visione parziale e crea un personaggio, Pin, per il quale la vita è un risolvibile dramma di contatto con gli altri, sì che si sente costretto ad eliminare il dolore proiettando le cose distanza, come ricordo come speranza. Calvino ha compreso tra realismo e razionalismo, tra la necessità di abbandonarsi ad un movimento che continua con furia la sua corsa ma che, e gli sente che distruggerebbe la sua individualità e la necessità soggettiva di imbrigliare il tiranno selvaggio della realtà affidando all'estero del bizzarro protagonista il compito di costituire continuamente delle vie di fuga. L'opera di gallina diversa dalla memorialistica partigiana, la quale, si attuandosi verso la storia, finisce per essere spesso ad una opera di propaganda.

È evidente che in Calvino lei proposizioni di poetica sono strettamente congiunte con quelle politiche; tuttavia, mentre queste ultime sono scontate insegne, è loro stimolo in sede letteraria che conta è che origine dalla battaglia per un nuovo intellettuale non costruito sull'umanesimo di tipo retorico e nervoso presente nella letteratura geografica di cui i primissimi anni dopo la liberazione. La posizione di Calvino è valida anche al di delle esagerazioni delle scoperte sbagliate di quegli anni, e delle inevitabili ingenuità e in cui si poteva cadere in sede critica, in momenti tanto complessi e densi di fermenti nuovi spesso appariscenti e ingannevoli. Appare costante nella sua indagine il desiderio di nuovo intellettuale, e nuovo anche sociologicamente, non intellettuale di mestiere, da tavolino.

E la necessità della SPI Patrizia della verità finì in fondo costituisce un'esigenza che mina dalle fondamenta i presupposti di una letteratura propagandistica; e, elemento ancora più macroscopico, che in queste discordanze fra Calvino ed il più facile neorealismo dei suoi contemporanei, la vigorosa conferma della necessità di fuggire il mimetismo banale, di crearsi un proprio linguaggio e di fuggire l'atteggiamento falso e populista e dei nuovi propagandisti che.

Se in vena l'ambizioso progetto di Calvino di costruire una nuova epica nazionale e di inventare un nuovo linguaggio romanzesco. I realtà l'aspetto soggettivo, creativo, dell'opera d'arte che mi è sempre parso indispensabile necessario accanto alla verità oggettiva da salvare. Ti serviva da una parte per fare un processo all'aristocraticità della letteratura italiana, letteratura senza impiegati, letteratura senza operai, letteratura senza mestieri, tranne i pescatori degli impresari del verga, e dall'altra per combattere le soluzioni troppo facili e raggiunte in suo nome. Sostanzialmente Calvino è impegnato nel salvare il individuo scrittore e dal mare di legittimità in funzione nettamente anti romantica. Iscritto in memorialistici operavano su un cliché abbastanza preciso, e anzi presupposto della loro può etica non potere essere scrittori solitari ma di una scuola intera, fondata su una rigida ideologia populista e su canoni letterari abbastanza precisi: oggi attivismo puro, subordinazione alla realtà, l'espressionismo linguistico.  Te Calvino, invece, lo scrittore deve regredire a un vile individuo artigiano; c'è anche l'attore solitario, non un lavoratore alla catena di produzione delle memorie partigiane. La saldatura tra etica, poema nazionale e autobiografia si compie nel laboratorio di questo umile artigiano; d'accordo anche con l'è l'anti letteratura, ossia con la polemica dei partigiani scrittori contro l'invenzione, Calvino si appunta alla verità sociale dei fatti da raccontare: il suo ideale di intellettuale è uno scrittore popolare, quello rappresentato da Omero, da Anderson che ha prodotto con lo stesso metodo omerico.

Quindi raccontare la storia dell'8 settembre 43 e, per esteso, la resistenza significa profittare di una situazione analoga a quella da cui scaturisce la grande epica greca; la nuova etica sarebbe stata la rielaborazione di un materiale anonimi o preesistente, nato in tempo di naja o comunque popolare.

A i fatti, senz'altro alcuni personaggi, sono tratti proprio dalla realtà, racconti brevi di una storia lunga che stata la storia; Calvino, cioè, e ricostruisce che salve insieme un materiale eterogeneo con una tecnica ad inserti. Si che non stupisce il rapporto stretto e complementare fra racconti e romanzi, essendo quest'ultimo talora il serbatoio di raccolta del materiale già sfruttato in quelli.

Sono personaggi che rimandano a persone vive, con una carte d'identità e su cui sono registrati segni particolari, sono cioè già deformati nei racconti come nel romanzo, il che rende inutile ogni tentativo di cogliere Calvino dell'atto stesso di mutare i connotati dalla realtà.

Le deformazioni, evidenti, sono raggiunte con un processo molto semplice, cioè sfruttando il tema del viaggio. Ma di per sé questo tema è neutro, non è favoloso realistico, poi che tutto dipende dalla attendibilità o meno del viaggiatore che racconta. Nel Sentiero dei nidi di ragno ci sottrae elementi per i quali soltanto un viaggio può essere definito tale, cioè taglie l'arrivo: il meccanismo psicologico, semplicissima, che sta alla base del favoloso, sarà quello di presupporre un mondo diverso nel quale ci si possa trasferire.Ma più importa in Il sentiero dei nidi di ragno la lezione di Anderson fatta risalire ad un atteggiamento universale nei casi di costruzione dell'epos, Omero è stato il primo scrittore antimilitarista, o meglio, non lui, ma quegli oscuri soldati greci che nelle notti di sentinella crearono quei miti cui egli doveva dare forma di poema. Se non proprio nei turni di sentinella, i partigiani raccontavano la storia delle loro imprese. È quindi scontato il valore creativo delle pause nella guerriglia partigiana. In questo modo si spiegano i canti popolari, d'amore e di morte, di passione politica, messi in bocca a Pin. Per i suoi inserti, il romanzo può anche avere l'apparenza di un libro di racconti legati fra loro non da termini spazio temporali oggettivi, ma per mezzo dell'unico personaggio vedente Pin; la storia è un campo aperto e libero, indefinito.  C'è in Pin, il difficile rapporto con le cose che c'è forse in Calvino uomo, e certamente nello scrittore: la consapevolezza di scrivere qualcosa di diverso da ciò che si è fatto che le hanno fatto gli altri.

Basterà una sua  parafrasi del furioso a suffragare l'ipotesi che la tendenza al romanzo ariostesco sia una buona chiave di lettura per molte sue opere. Applicando questa chiave anche a Il sentiero dei nidi di ragno e ai primi racconti ,si trovi il metodo giusto per chiarire il senso dello spazio nell'opera. L'epica nuova della resistenza sarebbe perciò data da un epica ariostesca, un'animazione dello spazio, con popolamento della natura, una fusione della vita umana nel paesaggio. Il calcare sul viaggio nel mondo come continua ricerca è un'istanza soggettivistica sconosciuta nel furioso. E questa interpretazione moderna dell'Ariosto credo abbia origine nella concezione calviniana della natura come ambiguità, irriducibile senso del limite e dell'illimitato. L'Ariosto non presuppone, al contrario di quello che sembra pensare Calvino, un'ambiguità e impassibilità della natura, perché il suo mondo, se da risposte diverse e impreviste alle attese dei paladini, produce in essi reazioni commisurate. Affermando che la natura è ambigua, Calvino ha invece confermato l'irriducibilità di essa a dimensione umana. Di conseguenza la ricerca di Pin avviene non tanto lungo le strade del mondo ariostesco, quanto nelle strade umane, in un possibile incontro che possa scamparlo dal terrore delle cose, dei segni, dalle ambiguità mostruose della natura.

Nel romanzo la situazione centrale è senz'altro quella che gli il titolo, cioè rifugio del ragazzo nell'angolo segreto, senza l'oppressiva presenza degli altri, dov'è possibile ogni sorta di scomposizione e ricomposizione di una realtà personale: per Pin è il sentiero dove nidificano i ragni, per Calvino il laboratorio personale dove l'ego rielabora i terrificanti dati della realtà con aggressività estrosa e bizzarra.

Esiste un sistema deformante che avvicina o allontana gli oggetti; così i rumori di una battaglia lontana non sono mai sentiti direttamente o per così dire naturalmente, che ma si ripercuotono amplificati. L'eco è dunque mezzo essenziale di questa deformazione, ma può anche, per estensione, essere interpretato come il simbolo del rapporto tra il protagonista e le cose del romanzo. Ci si può anche chiedere se esistano vie di comunicazione fra il mondo orrido del vicino e quello del lontano, paese incantato in cui tutti siano buoni. I grandi passi sono già quelli d'un eroe, la strada è lunga come quella dei paladini e il passo della mezzaluna ha già il nome fantastico dei romanzi dei cicli cavallereschi, rimpiccioliti qui, mezzaluna secondo le dimensioni di un mezzo eroe, tuttavia la strada è impraticabile per lui che si sente solo e ha paura: è dunque, la dimensione ariostesca, un miraggio impossibile per Calvino.

Una volta, in un momento più alto del romanzo, Pin riesce a trovare un sistema di riferimento all'interno della dimensione ariostesca, e traccia un sentiero percorribile da un paladino. Lupo Rosso prenderà un'altra strada e poiché egli è una specie di cavaliere senza macchia e senza paura, l'incarnazione della fede nel partito e della morale storica, è da pensare che Calvino rifiuti, facendolo deviare, l'incontro fra favola e storia, fra sentimento e ragione, fra intellettuale e dimensione reale.



L'unica possibilità per l'individuo è quella di creare un rapporto arbitrario tra le cose, componendo e scomponendo il loro legame mediante uno strumento personale misterioso, magico. A questo significato la pistola P 38 di Pin.

Uccidendo i ragni e spezzando la loro mostruosità, Pin uccide il realismo e conferma il favolistico come unica via di salvezza, rompe l'assurdo del vicino e conquista provvisoriamente la certezza di cui tutto Il sentiero dei nidi di ragno  è una ricerca.

Cugino, questo strano personaggio è l'uomo fanciullo apparentemente destinato a fare da tramite fra il mondo di Pin e quello degli adulti, fra favola e la realtà. Egli è l'eroe che distrugge l'orrore, allontanando il vicino e proiettandolo a distanza. Con Cugino, lo scrittore avvicina se stesso al mondo degli adulti mantenendo il cuore e  la fantasia di Pin.

Prima di essere accettato da Pin, Cugino deve superare una prova, quella di rifiutare la donna. È evidente che il rifiuto della donna è proprio il rifiuto della assurdità e incomprensibilità della natura; ma la conseguenza è una proiezione delle cose nel lontano: la donna è dolcissima solo se morta e viva nella memoria.

Il romanziere accetta di farsi rappresentare totalmente dal personaggio e ne fa lo specchio del suo personale e totale conflitto col mondo, oppure affida a un personaggio a se speculare, non identico, il compito di rappresentare un conflitto parziale e localizzato; in questo caso è impegnato solo il romanziere, ma l'uomo che gli corrisponde e anagraficamente scampa allo scontro totale col destino, mantiene vita di relazione, accetta le regole imposte dalla prassi. Credo che Pin sia da collocare in questo secondo caso e che Calvino abbia accettato di ridurre in Il sentiero dei nidi di ragno anche la sua opposizione alla contemporaneità, impegnandosi frattanto come intellettuale alla soluzione di problemi collettivi, o di classe o di categoria. Per questo l'area conflittuale Pin - ambiente è limitata a fuggire la mostruosità del paesaggio vicino; per la verità Pin odia a volte anche gli adulti, ma ciò non toglie che il suo disaccordo resti limitato alla natura: essi, infatti, gli sembrano incomprensibili come bestie.  I racconti più strettamente autobiografici pubblicati sono del 1945: La stessa cosa del sangue, Attesa della morte in un albergo e Angoscia in caserma; essi ritardano alcuni episodi della vita di Calvino tra la fine del 1943 e la prima metà del 44.

Ai bandi della RSI Calvino non si presenta e fugge nella campagna paterna intorno a Sanremo; è un periodo di letture intense e di scoperta dell'umanità contadina fino ad allora vista molto mediatamente. Come accadde a parecchi della sua generazione egli si ritrovò comunista. Su un tipo di adesione in base a considerazioni spontanee su fatti che avevano la sola forza dell'evidenza nella loro brutalità elementare.

I fascisti prendono in ostaggio la madre di Calvino per indurre il figlio presentarsi, il padre si offre spontaneamente per sostituirla in carcere; il giovane renitente, che allora era in contatto con una formazione attiva nella campagna sanremese, è arrestato, ma durante un viaggio di trasferimento forse per l'assegnazione definitiva ad un reparto repubblichino, riesce a fuggire e torna in montagna. Per il cattivo funzionamento della burocrazia in quegli anni, il padre dello scrittore viene scarcerato prima che si sappia nella fuga del figlio; questi raggiunge la montagna in milita nelle bande garibaldine; resta in montagna fino alla liberazione.

Prima di tutto Calvino scrive in terza persona e non in prima; si tratta quindi di storie con un protagonista simile a me. È con la fuga che riscopre la realtà, quella che può essere propriamente nominata perché le cose vi hanno un senso. Calvino fin dalle prime prove è impotente a descrivere una realtà con connotati comuni e a vedersi in una situazione misurabile con documenti oggettivi. Questa scelta di solitudine, di stare un gradino sotto e uno sopra gli altri, di vedere da una linea obliqua la storia, è già una dichiarazione dell'orrore per il mondo e del bisogno di trovare la via di fuga. Il tema dell'ambiguità infatti è già presente in questi racconti.

L'ambiguità non è decifrabile, essa non può neppure essere definita, privelarsi nelle cose, apparire sotto degli aspetti, diventare una realtà; si ha quindi ambiguità in ciò che è stabile e fisso, pesante e dato. Questo ci permette di definirla attraverso le cose in cui si incarna. La recuperata libertà non sottrae Calvino all'orrore, sicché i suoi racconti successivi sono ancora sotto l'incubo della forza inspiegabile del simbolo che opprime anche personaggi adulti normali, non solo Pin, per il quale, in quanto ragazzo, è naturale un comportamento di conflitto e di incomprensione col mondo degli adulti, ma altri eroi che si dibattono per conquistare il mondo chiaro del perfetto accordo con le cose; è necessario allora che i racconti di Calvino vadano letti come descrizione di situazioni di sfida all'orrore che nasce dall'ambiguità, e come tentativi di superare la prova. In Visti alla mensa, Calvino racconta un incontro tra il vecchio e una grande vedova, certamente una borsaneristica ricca. Il significato del racconto è chiaro: la donna è una delle tante incarnazione dell'imperturbabilità e ambiguità della natura; non è della stessa famiglia delle donne che destavano lo schifo di Pin, ma della specie della balena di Melville.

 Un'altra vedova, ma sessualmente attraente, ricompare in un racconto del 1949, L'avventura di un soldato: anche qui una donna immensa e vedova, provinciale, misteriosa come una sfinge. Quando il fante Tomagra la possiederà nello scompartimento del treno resterà egli stesso incerto e stupefatto perché la donna ha mantenuto la sua imperturbabilità, è rimasta indifferente senza scomporsi affatto. Il racconto serba quindi trama della sfinge indecifrabile. In un racconto del 1945 , Andata al comando, il fascista riproduce la situazione del vecchio di Visti alla mensa e il partigiano quella della vedova, s'intuisce subito che negli anni post liberazione Calvino sentiva la forza progressiva della storia come un elemento inarrestabile: i vinti, vecchio monarchico e spia fascista, da una parte; i vincitori partigiano e organizzazione proletaria.

Più che nell'Ariosto è evidente nel Boiardo la continua variazione dell'azione e l'indifferenza dell'autore per le distanze, la mancanza, alla fine, di distanze nel suo mondo. E così per tutto il poema. Se Pin avesse potuto volare insieme al falchetto e attraversare l'infinità delle montagne sarebbe dunque entrato nella dimensione infinita; se nonché il falco era morto e la dimensione irraggiungibile. Nel racconto Uno dei tre è ancora vivo, tre tedeschi vengono gettati nudi dai partigiani in un pozzo dal nome magico di Culdistrega, che ha il sapore della toponomastica ariostesca diventa sconcia nel neorealismo. Uno solo di essi scampa alle conseguenze della caduta, ma l'unico modo per scampare alla morte sicura in fondo al pozzo è ma ripercorre il viaggio all'indietro facendosi issare dei partigiani con una corda sull'orlo della pozzo. Se nonché un nemico accanito, gli preclude la via di salvezza e lo fa riprecipitare nel fondo. In questo racconto il nudo si salva percorrendo la strada preclusa a Pin, e Calvino riesce ad annullare il senso della distanza mantenendo in comunicazione il mondo della realtà con quello della libertà.

Quando Pin arriva nel mondo dell'infinito vi si presentano gli oggetti, magicamente disposti per poter essere collegati secondo una geometria favolosa: incontra posti dove si potrebbero fare bellissimi giochi, pietre bianche su cui saltare e alberi contorti su cui arrampicarsi; vede scoiattoli in cima ai pini, bisce che si appiattiscono nei rovi, tutti bersagli buoni per tiri di sassi.

La possibilità del movimento è data dal mezzo: occorre uno spazio limpidissimo e leggero, trasparente, in cui gli oggetti siano visibili come tali, senza assumere doppi significati perché offrono una loro dimensione fuori dall'ambiguità, cioè appartengono alla dimensione ariostesca dove niente si oppone alla mobilità.  In Il sentiero dei nidi di ragno la P38 risolve per un momento il patologico rapporto con le cose di cui Pin è vittima.

Ma qual'è la distanza che separa racconto dalla storia, qual è il suo valore inventivo e come è superato il periodo del realismo banale? Basta considerare un momento la progressiva scomparsa degli elementi storici nei vari racconti, ricordiamo che Il sentiero dei nidi di ragno è di una esplicitezza quasi assoluta: nomi, tendenze politiche, luoghi. Calvino opera ormai in un campo di pura invenzione al di là dei termini concreti, un campo creato dalla letteratura e costituito pezzo per pezzo con l'intelligenza che più tardi si rivelerà matematica. Dopo l'esperienza del racconto cosìdetto autobiografico, subito rifiutato, Calvino si dedica a racconti d'argomento partigiano contadino e sottoproletario . Quello contadino si lega alla campagna sanremese, quindi alla biografia dello scrittore, ma anche a quello della sua generazione: evidentemente è frutto del mutamento dei rapporti sociali prodotto dalla guerra e dalla costante vicinanza tra l'intellettuale borghese e strati sociali più bassi che fu un connotato essenziale della resistenza. Ognuno di essi è costruito su un personaggio vero, ma non con risultati banalmente realistici. Vi si afferma il gusto della deformazione e del capovolgimento, secondo un meccanismo in cui ha grande rilievo il contrasto: sono personaggi per i quali la vita di relazione è oggettivamente impossibile; l'intreccio è una complicazione che crea sempre degli sconfitti, perché ogni esigenza elementare dei personaggi è sempre diversa dall'esigenza degli altri. La dinamica dei racconti nasce da un contrasto, o tra la realtà e il desiderio. Il contrasto è la condizione primigenia e autentica dello scrittore nel suo rapporto con la realtà, ed è di natura psicologica prima ancora che teorica. Dal contrasto nasce il dramma di Pin e dei personaggi autobiografici, la commedia di contadini, sognatori frustrati, e la paura notturna della staffetta partigiana. Dramma e comicità sono due risvolti della stessa medaglia, e siccome il contrasto è fra due mondi diversi, lo scrittore può centrare il racconto indifferentemente sul'uno o sull'altro senza che muti il risultato.

Calvino abbandona la provincia, che sta diventando anche politicamente inanimata, Torino gli fornisce la materia dei nuovi racconti. La scoperta della città si manifesta subito come una gran voglia di ribaltare il punto di vista di una visione normale, e se lo scrittore si attacca fatalmente al centro culturale più portante della città, dividendosi fra il partito comunista e la case editrice Einaudi, tuttavia tende a stravolgere i connotati cittadineschi trasferendosi letterariamente, nella periferia o, punto di incrocio di una realtà nazionale, alla stazione, o ancora, sceglie i personaggi tra sottoproletari e prostitute, realtà, anche essi, non torinesi ma indubbiamente nazionali.

Con il suo naturale bisogno a deformare, a metter confusione sul piano della realtà che l'ideologia comunista gli dava come certo e sicuro, a popolarlo di creature in azione, a sconvolgere le direzioni normali del movimento creando labirinti e incroci complicati. Naturale bisogno di deformare o non, piuttosto, bisogno dell'intelligenza di ricostruire polemizzando. La scoperta della classe operaia corrispondeva alla considerazione della struttura portante del movimento nazionale; e perciò diventava immediatamente, attenzione ad una problematica non solo sovramunicipale ma sovraregionale.

Calvino, lo scrittore del contrasto e del rapporto problematico, soffre di claustrofobia; continua ad applicarsi al romanzo operaio,pavesiano, e scrive, tra il gennaio 1950 e il luglio 51, I giovani del Po, ma poi per rifarsi del castigo imposto alla fantasia, scrive Il Visconte dimezzato, che segna l'adozione della struttura favolistica contro quella del romanzo naturalista, la dichiarazione dell'alienazione e del dimidiamento contro il presupposto dell'accordo non problematico con la classe. Il realismo totale d'Omero che scriveva come se l'uomo non ci fosse, quindi senza problemi dell'io, viene definitivamente ripudiato per la dichiarazione di un divorzio tra intellettuale realtà. La fine del mito omerico, al quale era legata l'intenzione di un epos nuovo, segna anche la fine del periodo della produzione di Calvino legato alla resistenza.

Beppe Fenoglio

Fenoglio è l'unico che riesca a rispettare la verità dei fatti pur dando ai propri scritti un taglio autenticamente letterario e a superare le incertezze fra lirismo e realismo, tipiche degli autori minori di racconti, a tutto vantaggio d'un realismo robusto e spesso potente. Questo risultato appare più maturo nel partigiano Johnny che non negli altri suoi scritti resistenziali ed emerge molto chiaramente se si confronta questa opera con i risultati più caratteristici dei raccontatori minori. Il racconto ha un andamento veloce e tutto fatti ed entra in crisi quando l'azione ristagna.  Johnny vive infatti tutto concentrato nel presente, attimo per attimo e questa sincronia è una spia del realismo di Fenoglio. La nostalgia e il pathos del ricordo nei racconti partigiani sono elementi che distolgono le energie interiori dei protagonisti da una concentrazione sul presente deviandole verso il recupero di un mondo privato, mentre la forza intima di Johnny lavora attivamente su un mondo concreto e si esaurisce nella comprensione di oggetti vivi e presenti. Anziché costruire uno spazio interno, e quindi un tempo personale, l'attività psicologica di Fenoglio lavora sul concreto e produce oggetti: non è tanto la famiglia m la casa che emerge, quindi un'entità fisica e geometrica. Il Partigiano Johnny è il romanzo dell'emancipazione individuale e della ricerca di una vita da adulto. Per Fenoglio famiglia e vita partigiana sono inconciliabili.

Un altro elemento profondamente nuovo in Fenoglio è il modo di considerare i nemici. A questo proposito gli autori minori si comportano in modi diversi: non introducono nel racconto registrando soltanto gli effetti catastrofici delle loro azioni; se ve li introducono, non riescono a focalizzarli e a portarli in primo piano come protagonisti anche essi della lotta; ne accompagnano il comportamento con occhio inorridito impegnandosi in un giudizio morale negativo.

Se i fascisti sono assenti essi gravano come un peso di male sulla vicenda raccontata; se appena emergono sono schiacciati dalla figura del partigiano che campeggia in primo piano. Ciò significa che l'atteggiamento degli autori minori verso i fascisti non è funzionale ad un progetto narrativo ma a un'intenzione ideologica che è quella di sminuire, ricorrendo a diversi espedienti, il nemico mortale.

In Il partigiano Johnny lo sminuimento dei fascisti è frutto di una attività ottica, non ideologica, e lo spazio in cui fascisti stessi si muovono derivando gli attributi è geografico e non morale. Così sul piano linguistico si ha che Fenoglio è costretto ad usare letteralmente i termini riduttivi, mentre altri autori partigiani, dandogli un significato morale, li sottintendono o li esprimono per metafora.  Ugualmente le operazioni belliche dei fascisti sono viste realisticamente capovolte rispetto al codice dei narratori partigiani che le vuole sempre connotate negativamente.  Al partigiano Johnny in fuga i fascisti rastrellanti appaiono reali vincitori.  Fenoglio rispetta la verità storica e quindi, trattando di questioni militari, deve riconoscere la superiorità dei fascisti.

Nei romanzi di Calvino e Vittorini, il comportamento umano ha un movente e un fine che non è esaurito direttamente dalla serie degli eventi di cui l'uomo è protagonista, ma li trascende ed ha bisogno di essere dichiarato programmaticamente. Vediamo da vicino il Sentiero: molti personaggi della scassatissima brigata del compaiono nel romanzo già come partigiani senza che la loro scelta sia giustificata dal racconto circostanziato della loro vita precedente. Per questo Calvino scrive di loro ponendosi su due piani, raccontando loro comportamento e interpretando, sicché oltre a raccontare è costretto a scoprire le carte anche delle sue convinzioni politiche. Il capitolo 9 serve per comporre e organizzare fatti raccontati, per dagli unità chiarendoli tutti e tutti insieme. Così risulta che il movente della scelta partigiana è la miseria, l'ignoranza, la frustrazione, e infine è la liberazione.  La stessa funzione ha in Uomini e no la lunga riflessione sulla natura del fascismo. Le parti teoriche dimostrano che per Calvino e Vittorini le vicende di pochi protagonisti non esauriscono tutta la problematica politica che li interessa; da qui la necessità da loro fortemente sentita di agganciarle ad un processo più generale: la storia raccontata si salda con la storia ed è con le leggi generali di questa che si spiegano i comportamenti individuali degli uomini. Se le vicende appaiono inventate tuttavia si caricano di una robusta consistenza realistica perché hanno come referente una situazione sociale molto ampia ed una problematica complessa. Il realismo, perduto nel suo aspetto più appariscente durante il racconto della vicenda, è poi recuperato a livello ideologico nel chiarimento di moventi e fini dei fatti raccontati. La causa principale di questa posizione dei due autori risiede indubbiamente nella loro adesione al partito comunista e quindi nella coscienza che essi avevano della problematica generale inerente alla lotta di liberazione. Le posizioni di Fenoglio sono invece molto diverse. Badogliano convinto, anticomunista almeno durante la resistenza, egli appare piuttosto un apolitico: Johnny abbandona i partigiani rossi per gli azzurri, considera le discussioni politiche come chiacchiere inutili e assurde, preferirebbe una lotta partigiana impostata sulla guerriglia piuttosto che su posizioni fisse, ma il suo dissenso coi capi rimane entro i confini della tecnica militare.

Fenoglio appare uno scrittore molto lento nel centrare il clima della società italiana, e questo gli permette di continuare a scrivere sulla resistenza con lo slancio dell'immediato dopoguerra quando gli scrittori italiani più importanti se ne erano allontanati da un pezzo. Diffidente verso l'ideologia, ne guadagna come narratore.  Obbedendo alle regole della cronaca, recupera quei dati che sfuggono alla ricostruzione storica, ma non entra in concorrenza con loro ingrandendone le lacune. Se Fenoglio avesse avuto il quadro complessivo della lotta partigiana, e quindi anche della sua natura di lotta secondo determinate ideologie, e fosse riuscito a renderlo letterariamente, sarebbe stato uno scrittore di primo piano nella nostra letteratura del 900. Con questi limiti è riuscito ad essere lo scrittore non dell'avanguardia partigiana ma della massa dei partigiani.

Fenoglio esplicita le cause degli eventi raccontati nelle eventi che li precedono e li conclude in quelli che li seguono. Per rendersi conto di questo suo interesse per la verità dei fatti basta notare che in Il partigiano Johnny si incontrano continuamente personaggi, spesso letteralmente di corsa, di cui poi si perdono le tracce: la loro storia si esaurisce nella loro comparsa e sparizione, mentre quello che resta è solo protagonista autobiografico.  Essendo Il partigiano Johnny  un'opera non finita non è possibile verificare il risultato della lunga attività partigiana di Johnny, e quindi verificare nella fine della storia il fine delle sue azioni; ma resta l'inizio dove c'è solo la smania di Johnny di combattere i fascisti, il fastidio per la vita ermetica a cui lo ha relegato l'ansia dei familiari. Se le ragioni della scelta partigiana di Johnny non appaiono molto evidenti e se Fenoglio non si è molto curato di esprimerle, è ovvio che vanno cercate in qualcosa di molto profondo e quindi in passi non politici ma esistenziali.

Il fascismo è per Fenoglio il nemico che la storia, nel suo corso accidentato ma sempre ostile all'uomo, ha assegnato alla sua generazione, e resistenza è una forma ugualmente storica di lotta di liberazione e affrancamento del destino. Di conseguenza l'antifascismo è la veste storica e contingente che i giovani langaroli devono indossare per riuscire a sopravvivere. Il termine mondo in Il partigiano Johnny e in altre opere dello scrittore appare associato alla liberazione di forze clamorose. Il termine mondo è espresso in particolari condizioni di violenza interessa su un piano letterale come sul piano ideologico: il mondo è il prodotto della condizione umana, che è di lotta, e, per il realismo di Fenoglio, ne è lo spazio di materiale. Che lo scrittore si sia occupato nella sua opera di vicende accadute in Alba e dintorni non è indizio di provincialismo o di fragilità ideologica; per lui il confine geografico non ha nessuna importanza  perché il destino è uguale per tutti gli uomini dovunque esso li abbia sbalzati da abitare, ed Alba e dintorni  ripetono in una fascia di terra ristretta le condizioni universali della vita. Questa generalizzazione della condizione umana è possibile a Fenoglio grazie ai suoi legami profondi con la società ed anche con la mentalità contadina. Un'attenzione particolare merita il tema della morte. Definire la morte come una sconfitta  o una vittoria dell'individuo è un privarla della sua realtà fisica e attribuirle un significato soltanto umano: è una concezione umanistica della morte.  Fenoglio invece ne ha una concezione fisica: che avvenga per suicidio o per omicidio essa la conclusione di una vicenda nella quale gli avvenimenti trascorrono in modo tale da distruggere l'individuo come entità materiale dotata di vitalità. Per l'autore la morte del suo protagonista può essere introdotta in qualsiasi momento della sua storia, senza danno eccessivo del testo. La morte è dunque un avvenimento fortuito, frutto di coincidenze soltanto materiali; e questo è conseguente all'ispirazione realistica di Fenoglio.  I protagonista de La paga del sabato, Ettore, dopo aver fatto il partigiano e poi il rapinatore e il contrabbandiere, si organizza come concessionario di un distributore di benzina, mette su famiglia, sta per avere un figlio. A questo punto il suo compagno Paco, autista inesperto, lo investe e lo uccide.  Se volessimo interpretare questa morte non troveremo che spiegazioni rozze e banali tipo è impossibile la felicità nella vita. La superficialità di queste spiegazioni esclude la loro attendibilità; non resta perciò che ammettere che Fenoglio abbia voluto troncare la storia servendosi dell'unico modo plausibile e realistico: la morte del protagonista.

In I 23 giorni della città di Alba c'è una vera ecatombe, muoiono parecchi protagonisti. Questa conclusione tragica dei racconti è quella che colpisce di più, mentre appare naturale nei diversi episodi di Il partigiano Johnny poiché, essendo questa una vicenda partigiana ad andamento autobiografico, a tutto tondo, il lettore accetta la morte dei partigiani e dei fascisti come un avvenimento storico e quindi del tutto normale.

Il rapporto tra Hemingway e Fenoglio

Molti protagonisti di Hemingway non pensano, non progettano, ma solo  si comportano. Il protagonista di Fenoglio si sincronizza con il mondo circostante senza bruciare nell'azione la propria forza intima. Il protagonista di Hemingway vive situazioni assolute ed è un eroe, quello di Fenoglio vive situazioni estreme ed è un uomo.  L'eroe di Hemingway si muove verso un destino che pare prestabilito, e anche la fatalità è tale solo apparentemente perché, pur concretizzandosi in un fatto imprevedibile che interviene solo dall'esterno, è recuperata in senso positivo nella conclusione della vicenda. In Fenoglio l'evento che determina la morte è possibile per la condizione di incertezza e la precarietà in cui si svolge la vita umana: la morte è prevedibile, ma non prevista fin dall'inizio del racconto, ed avviene per caso.

A Hemingway interessa solo il movimento meccanico dell'uomo vivo, a Fenoglio il movimento interno, quello esterno, e il movimento materiale di un corpo morto. Hemingway tende insomma a dimostrare, Fenoglio a raccontare; i realismo del primo è mediato, quello di Fenoglio immediato e diretto.

Il movimento

Il girare di Fenoglio intorno a un fatto riprendendo in vari modi dimostra che egli nell'immediato dopoguerra non sembra aver risolto ancora come narratore i suoi rapporti con la materia di origine storica, perché ora fa prevalere un elemento, la propria carica emotiva, ora un altro, la necessità dell'informazione. La tensione fra due poli e tipica della giovane letteratura partigiana, e per Fenoglio è verificabile non solo a livello di un singolo passo ma addirittura all'interno del corpus dei suoi racconti dell'immediato dopoguerra.

Un altro muro non è scritto interamente in prima persona, ma lo sono i lunghi passi in cui Max parla di . Ed è interessante, che l'esasperazione dell'elemento soggettivo si verifichi proprio nelle due situazioni tipiche che nei racconti partigiani creavano un vuoto narrativo: stasi nel movimento e solitudine del protagonista. La differenza fra Fenoglio e altri narratori è solo nel modo di colmare questo vuoto: Fenoglio con l'allucinazione, altri con il lirismo.  Ma anche la strada del racconto in prima persona non gli fosse congeniale Fenoglio dovette accorgersene quasi subito, tanto che nell'arco del suo lavoro l'uso della prima persona è poco frequente e nella sua primissima produzione Fenoglio lo avverte come pericoloso.

In Un giorno di fuoco si ha una distanza fra il protagonista narratore adulto e se medesimo ragazzo. Si può comunque dire che la prima persona non produce mai diretta documentazione autobiografica. Nell'immediato dopoguerra Fenoglio partecipa di più ad un clima letterario e sembra condividere, se pure era lontana, i temi e problemi di altri scrittori. Una questione privata  possiede,  rispetto agli altri iscritti partigiani dell'albese, altri elementi di novità: la vicenda di Milton è esclusivamente personale, essa si snoda lungo una linea che attraversa la lotta degli altri partigiani senza sovrapporvisi mai, non si esaurisce nei fatti raccontati mai li crea in funzione del chiarimento di un probabile fatto, non ha conseguenze direttamente pratiche ma e conoscitive. Costituisce un punto di crisi forse irreversibile all'interno del particolare realismo al quale lo scrittore si era mantenuto fedele in tutta la sua produzione precedente. Poiché, è Fulvia che, per quanto assente, domina romanzo dandogli un tono lirico e simbolico allo stesso tempo, credo che un'indagine sulle due tipologie femminili presenti negli scritti di Fenoglio ci mette a disposizione materiale importante per comprendere la svolta costituita da Una questione privata.

 Donna langarola, abita in Alba con i paesi collinari o in cascinali dispersi; contadina o di piccolissima borghesia cittadina, sicuramente dialettofonia; fisicamente robusta compare come bagascetta, ragazza, donna, vecchia; talora sarcastica e petulante è coraggiosa e generosa.

Fulvia: torinese temporaneamente residente nelle Langhe, abita una casa solitaria fra il verde con discoteca e biblioteca; studentessa, di famiglia ricca; si indovina che parla italiano, ma anche in gergo, quindi con un linguaggio privato. Adolescente, è dolce misteriosa.

Al primo tipo appartengono tutte le donne protagoniste dei racconti contadini, al seconda tipo appartiene la giovane forestiera di Un giorno di fuoco.

In Il partigiano Johnny compare Elda, una giovane sfollata torinese, ma nonostante le apparenze all'anima delle giovani langarole. Parlando di Elda si direbbe che scenario ha un leggero cedimento letterario, evidente nella caratterizzazione fisica della donna, ma non ideologico perché tutto Il partigiano Johnny si mantiene sul piano di un rigoroso rispetto del realismo.  Con Una questione privata si può considerare chiusa la stagione più autentica della letteratura partigiana.







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