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corso di organologia musicale moderna - STORIA DELL'EVOLUZIONE DELLE CORDE PER STRUMENTI AD ARCO

lettere



Scuola di paleografia e filologia musicale

Corso di laurea in musicologia

Universita' di pavia

Sede di cremona



corso di organologia musicale moderna







STORIA DELL'EVOLUZIONE DELLE CORDE

PER STRUMENTI AD ARCO, CON



PARTICOLARE RIFERIMENTO AL VIOLINO



INTRODUZIONE



Il presente approfondimento vuole illustrare, anche se per linee generali, la storia dell'evoluzione di un elemento del violino a mio parere troppo spesso trascurato: le sue corde, punto di partenza nella definizione della voce dello strumento.

Questa esercitazione non ha pretese di totale completezza, considerata la relativa difficoltà nel reperire materiale di un qualche interesse, ma vorrebbe comunque rivolgersi ad un pubblico non solo di appassionati, ma anche di esperti, sperando di poter fornire una nuova, e forse inusuale, visione prospettica dello argomento: ci si propone di pensare alle corde del violino non solo come "mezzo" d'espressione musicale, ma come fonte sonora a se stante, considerata indipendentemente dall'aspetto puramente musicale; si intende così mettere in evidenza l'importanza che nuove conquiste scientifico - tecnologiche hanno avuto nel crescere artistico e funzionale dello strumento che più di ogni altro sembra essere rimasto, di secolo in secolo, fedele a se st 858c27i esso.











CARATTERISTICHE FISICHE DELLE CORDE

In fisica, "una qualsiasi sostanza ad elevato coefficiente di duttilità e tesa fra due estremi fissi può essere sottoposta a una tensione progressivamente crescente, ottenendo frequenze vibratorie sempre più alte" 1.

Le corde musicali sono quindi formate da materiale molto duttili che, vibrando, riescono ad emettere un suono distinto e distinguibile.

Ora che abbiamo chiarito un po' meglio cosa si intenda in generale per "corpo vibrante" , vediamone alcune caratteristiche fisiche, dandone dimostrazioni e applicazioni nella più comune prassi musicale.

La condizione essenziale per poter eccitare una corda, e quindi farla vibrare, è che questa sia in TENSIONE; ma cosa è la tensione di una corda, e quest'ultima, quale tensione massima è in grado di sopportare?

Osserviamo il disegno riportato qui di seguito 2 :




Se immaginiamo che il disegno sopra rappresentato sia un sistema "perfetto" , esente cioè da forze d'attrito, da dispersioni di calore e in regime di gravità costante, possiamo facilmente constatare che la tensione della corda è rappresentata dalla forza del peso situato sulla estremità libera della carrucola.

All'aumentare del peso aumenta anche la tensione a cui è sottoposta la corda; su di un violino la carrucola è il bischero a cui si aggancia la corda e il peso esercita la stessa forza che esercita il suonatore quando accorda lo strumento. La corda è poi mantenuta in tensione in quanto la forza tenditrice è sempre minore della forza d'attrito sviluppata dal sistema bischero - ricciolo.

Ma quale tensione può sopportare una normale corda?

E' abbastanza intuitivo infatti che non tutte le corde oppongono uguale resistenza alle forze di sollecitazione: bisogna quindi individuare quali siano le variabili che intercorrono a determinare quello che chiameremo "indice di rottura".

I parametri che intercorrono a determinare l'indice di rottura sono la densità del


1. Livia e Franco Tonolini, Esercitazioni di fisica pratica, Minerva Editori, Milano 1986, p. 131-133.

2. D. Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano.


materiale di costruzione, la sezione trasversale della corda e un coefficiente

legato al modo di intrecciare fra loro i materiali (solo se si tratta di una corda formata da intrecci di altre "corde").

Anche una eccessiva frequenza vibrante può causare la rottura della corda; quindi non tutte le corde sono in grado di spingersi allo stesso modo verso i registri acuti. Sicuramente più facile è determinare quale sia l'"indice di rottura di vibrazione" di una corda: se indichiamo con . l'indice di rottura di vibrazione, con . la frequenza limite che la corda può sopportare e con . la massima lunghezza vibrante della corda, possiamo scrivere la seguente relazione 3 :



ed è importante nella costruzione di cordofoni, dato l'indice di rottura, conoscere la massima lunghezza vibrante perché la corda possa intonare determinate note senza essere troppo prossima al suo punto critico di rottura.

Ovviamente la lunghezza reale vibrante sullo strumento è minore della lunghezza ricavata dalla legge prima citata, e questo per garantire allo strumento un elevato margine di affidabilità.

Conosciuti i limiti e i presupposti, affinché una corda possa adempiere al suo compito, cerchiamo di far luce su alcuni fondamentali principi che ne regolano il numero di vibrazioni.

Il primo principio è che a mano a mano che si incrementa il diametro della sezione trasversale della corda, essa perde vistosamente la sua capacità di vibrare; il secondo principio basilare è che man mano si aumenta la densità della corda, essa perde le sue caratteristiche acustiche, fino a diventare totalmente afona.

Opportuno è porsi un'ultima domanda riguardante le capacità vibratorie di una corda:

data una frequenza vibratoria fissa, quali sono i parametri che interagiscono nella formazione, ripeto, di un suono dato?

La formula fisica, troppo complessa da dimostrare matematicamente, è la seguente 1 :


1. formule ricavate dal testo prima citato di Livia e Franco Tonolini





dove indichiamo con:

l: la lunghezza della corda, supposta perfettamente cilindrica

r: il suo raggio

p: il sui peso specifico

F: la tensione a cui la corda è sottoposta

g: l'accelerazione di gravità

p: il rapporto della circonferenza al suo diametro

n: il numero di vibrazioni.

Dall'analisi di questa formula si potrebbero trarre molteplici conclusioni, anche di notevole interesse, ma probabilmente il discorso ci porterebbe troppo lontano.

Abbiamo voluto dare qualche nozione di fisica acustica, che a rischio di annoiare qualcuno, potranno essere di grande aiuto nel momento in cui si vorrà analizzare il fenomeno della vibrazione applicato ad una corda da un punto di vista più rigorosamente scientifico.



LE CORDE ANTICHE: tre secoli di cambiamenti


Le corde antiche erano fabbricate da un unico materiale: il budello.

Il budello è un materiale il cui impiego si perde nella notte dei tempi; si sono infatti ritrovate tracce di corde di budello in alcuni liuti egizi del XIV sec a.C.

Si può quindi presumere che il primo materiale usato dall'uomo per produrre una corda, o perlomeno qualcosa di molto simile, fu il budello, e in particolare quello di agnello: si ricordi in tal proposito un passo della Bibbia che parlerebbe di Re Davide che suona uno strumento chiamato KINNHOR, il cui nome deriva quasi certamente dall'ebraico KINNHIM, ovvero "agnello" 1 .

Un altro materiale è in possesso delle stesse caratteristiche del budello: la SETA.

Questa pregiatissima fibra era ugualmente usata nella produzione di corde per


1. a questo proposito Peruffo fa notare quanto sia plausibile pensare che il nome si possa riferire al tipo di celebrazione per cui uno strumento fosse usato; si tratterebbe quindi di uno strumento non meglio specificato usato nelle celebrazioni sacrificali dell'"agnello".


strumenti musicali. La sua diffusione fu molto maggiore nell'est europeo e non nel bacino del Mediterraneo, e questo essenzialmente a causa della sua scarsa diffusione e difficoltosa reperibilità; è per questo motivo che in questo nostro elaborato ci occuperemo solamente delle corde antiche costruite in budello.

Ritorniamo quindi alle corde in budello.

Vediamo ora quali sono stati i processi di lavorazione per produrre una corda nel tempo 1 : già nel Medioevo i processi di fabbricazione delle corde, elaborati dai musicisti stessi, erano già sorprendentemente simili a quelli moderni; ma vediamo con ordine: secondo una particolare ricetta del XV sec, le budella d'agnello, ma talvolta anche di lupo o cinghiale, svuotate al più presto dal materiale fecale, si lasciavano a lavare in acqua corrente per un tempo che poteva variare dalle 10 alle 20 ore; si separavano quindi dalle membrane non muscolari e dalle materie grasse immergendole in soluzioni di lexivia , una miscela a base d'acqua a concentrazione variabile di cenere di vite.

I budelli così sgrassati venivano poi riuniti, tesi e fatti essiccare grazie ad un apposito telaio. Le corde erano a questo punto pronte per l'utilizzo; necessitano solo di una breve levigata per mezzo di particolari erbe con proprietà leggermente abrasive.

Sebbene questo procedimento fosse in linea di massima rispettato da tutti, nel corso del XV e XVI sec., poiché erano i musici stessi a fabbricarsi le corde in base alle loro esigenze, si possono riscontrare significative varianti nella realizzazione di corde e strumenti.

E' facile quindi immaginare quali furono le conseguenze quando prese diffusione la figura professionale del CORDAIO.

Dotato di abilità ed esperienza, il cordaio perfezionò e razionalizzò tutte le tecniche manifatturiere medievali portando le qualità acustiche delle corde in budello naturale ai massimi livelli. Per tutto il '500 il cordaio fu l'unico a conoscere i segreti di lavorazione del budello naturale, e questo è dimostrato dal fatto che in questo periodo scomparvero totalmente manuali, ricette, reperti che ci potrebbero

spiegare oggi l'arte del cordaio: tutto era fatto e tramandato nel più assoluto riserbo. ___________________

1. a questo proposito ci siamo riferiti a : M.Peruffo, Le quattro età del budello, in E.Baschenis e la natura morta in Europa, Skira, Milano 1996.

Verso la seconda metà del '500 assistiamo a un importantissimo quanto repentino mutamento nella morfologia degli strumenti a corda: si verificò una generale contrazione delle lunghezze vibranti di esercizio, senza però variare l'intonazione adottata in precedenza: recenti studi di Mimmo Peruffo 1 hanno dimostrato che queste improvvise modifiche sono da ricondurre all'applicazione pratica di un'idea assolutamente rivoluzionaria: l'incremento del peso specifico del budello.
Fonti iconografiche come quelle di Francois de Troy, o quelle di Evaristo Baschenis 2, presentavano dei particolari piuttosto strani: le corde degli strumenti in queste opere appaiono colorate stranamente, il che è difficilmente giustificabile con motivazioni puramente ornamentali. Abbiamo anche fonti scritte che ci parlano di corde colorate, come John Dowland e Thomas Mace, il quale scrisse che "seconda sua opinione i bassi migliori provenivano da Pistoia ed erano tinti in rosso scuro".

Peruffo intuì allora che la colorazione dei bassi poteva essere conseguenza di un processo tecnologico innovativo introdotto verso la fine del XVI sec. sul budello, mirante ad incrementare la densità del materiale e a fornire corde di ridotto diametro, e quindi di riflesso, più elastiche. Purtroppo non sappiamo molto di più a causa del riserbo già citato che vigeva di bottega in bottega.

Importantissima prova, seppur indiretta, è un campione di corde in seta del '700 e miracolosamente pervenuteci; di tali corde alcune sono filate con metallo e altre tinte in rosso ed in blu con una tintura ad altissima concentrazione di mercurio.

Data la altissima tossicità della sopra citata tintura, e data la grande quantità di coloranti rossi, l'unica loro ragione d'essere era la loro capacità di incrementare il peso specifico.

Gli studi in questa direzione proseguirono necessariamente per via sperimentale e si sono fatte alcune prove con corde di ugual diametro della sezione trasversale facendo variare di volta in volta la densità specifica, la tensione, il diapason e il corista standard.





1. M.Peruffo, Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in Recercare vol.9, LIM Editrice, Pisa 1997.

2. E.Baschenis morta in e la natura Europa, Milano, Skira 1996.

Dai grafici 1 riportati si può affermare che le variabili tensione, diapason e corista standard non influiscono in maniera significativa sul diametro; è invece evidente che una variazione del peso specifico del budello, ovvero "carica" , permette una notevolissima riduzione del diametro della sezione trasversale.

Questa nuova fase innovativa della seconda metà del XVI sec, come abbiamo detto documentata da innumerevoli fonti iconografiche, è sicuramente quella in cui la complessità manifatturiera delle corde in budello raggiunse livelli rimasti a tutt'oggi insuperati: basti pensare che le corde del XVIII sec erano molto più morbide ed elastiche di quelle attuali e questo si può facilmente dedurre ancora dalle fonti iconografiche: infatti in esse appare chiaro come i musicisti del tempo riponevano "a mazzetto" il tratto di corda in eccedenza: le corde antiche paragonabili quindi a morbido spago, molto diverse perciò da quelle moderne.


Prima di arrivare alle corde moderne, i cordai sono dovuti passare attraverso le conseguenze di un'altra fase rivoluzionaria: qualche geniale artigiano del '600 ebbe infatti la brillante idea di ricoprire una normale corda di budello con un sottile filo metallico, ottenendo risultati acustici assolutamente prima d'allora inauditi.

Non sappiamo assolutamente cosa spinse questo geniale cordaio, a detta di alcuni un inglese, a sperimentare questa prima filatura di corde in budello; le ipotesi in questo senso si sprecano, ma bisogna ammettere che si tratta sempre e solo di ipotesi, non avvalorate da nessuna fonte certa.

Unico dato certo è che questa invenzione di filare le corde non fu recepita subito dai cordai di altri paesi; in grande ritardo in particolar modo le recepì l'Italia, fino a quel momento paese leader nella costruzione di strumenti musicali e rispettivi "accessori"; questo sensibile ritardo non fece tuttavia perdere quel ruolo di primo piano che il nostro paese  ancora oggi detiene.

L'influenza in campo organologico di questa scoperta fu assai profonda e, contrariamente a quanto accadde prima, perfettamente documentata: solo dal 1600 infatti si poté disporre di strumenti con corde al grave realmente agili ed esuberanti;


1. grafici tratti da : M.Peruffo, Nuove ipotesi sulla fattura delle corde basse di liuto nell'epoca barocca, in Il "Fronimo", rivista trimestrale di chitarra e liuto vol.19 n°74, presso le edizioni Suvini Zerboni, Milano gennaio 1991.

queste loro nuove caratteristiche erano permesse proprio da questi metalli, in genere alluminio, oro argento, che permettevano grandi tensioni unite a spiccate capacità vibratorie. Da questo momento la necessità dei cordai di saper fabbricare corde con un peso specifico incrementato e di natura estremamente elastica non esisteva più: un sottile filo metallico intorno ad un'anima di budello bastava ad ottenere una corda notevolmente sonora, agile e resistente!

L'epoca delle corde in budello era definitivamente finita.



LIMITI ACUSTICO - MUSICALI DELLE CORDE ANTICHE


Per quanto riguarda la valutazione sonora delle corde in budello è persin troppo facile capire come essa risulti impossibile data la quasi totale mancanza di reperti dell'epoca.

E' però possibile fare supposizioni con un discreto margine di si sicurezza; senza ombra di dubbio, nemmeno i cordai in possesso delle tecniche più perfette furono in grado di aumentare significativamente la resistenza delle corde: esse dovevano quindi essere piuttosto soggette a frequenti rotture (ed in particolare quelle dotate di un minor diametro) e soprattutto risultavano essere relativamente poco sonore; nel corso del '500 quando la musica era prevalentemente eseguita nelle corti di palazzo, o comunque in spazi solo relativamente grandi, questo aspetto poteva essere anche un vantaggio, infatti gli strumenti non risultavano mai troppo sonori, tanto da recare fastidi agli astanti; con l'avvento del '600, quando fecero la loro comparsa le prime sale da concerto, il volume sonoro degli strumenti a corda di budello fu insufficiente, e questa è forse una delle ragioni che hanno spinto i cordai a cercare qualcosa di nuovo, che come vedremo, sarà la filatura delle corde. Torniamo però agli svantaggi che può portare l'uso delle corde antiche in generale; altro particolare non trascurabile era il fatto che le corde di minugia (minugia è sinonimo di budello) non avevano grande capacità di mantenere l'accordatura; risultava quindi necessario, quando si eseguivano pezzi in successione di qualsiasi genere riaccordare periodicamente gli strumenti.

A fronte di questi significativi limiti delle corde in budello ci furono altrettanto significativi aspetti positivi che permisero comunque una progressiva evoluzione degli strumenti a corda e delle rispettive tecniche per suonarli.

Partiamo per esempio dal fatto che il budello era, e rimane, una materia prima estremamente facile da reperire e che comunque, come abbiamo visto, non richiedeva una lavorazione troppo onerosa. Inoltre il vantaggio musicale era notevole: il suono di queste corde risultava infatti sempre "caldo" e "pastoso", qualità che impreziosiscono ancora oggi uno strumento musicale. Inoltre, ma qui dovremmo avere il sussidio di una maggiore tecnologia, le corde di budello posseggono minore predisposizione a vibrare simpaticamente, e questo permette all'esecutore durante i rapidi passaggi a corde vuote di non generare confusioni armoniche.

LE NUOVE CORDE DEL XIX SEC

Fino a tutto il XVIII sec, la massima evoluzione in fatto di corde era rappresentata da un'anima di budello rivestita da un metallo leggero, duttile e con alto coefficiente di vibrazione.

Il XIX sec ha visto invece un'evoluzione in fatto di corde piuttosto contrastante: da un lato la tecnologia si è sforzata di fornire ai musicisti corde sempre più perfette, andando alla scoperta di volta in volta di nuove lavorazioni e via di seguito.dall'altro, storici, filologi musicali o semplici appassionati si sono sforzati di ripercorrere gli antichi processi rinascimentale per la lavorazione del budello tentando di perfezionarli alla luce delle nuove conoscenze tecnologiche, in modo tale da restituire alla luce le antiche corde del passato.

D'obbligo mi sembra soffermarmi sul concetto del "perfezionare i processi antichi"; bisogna secondo me che chi si accosta a questo genere di studi sia molto attento a non stravolgere quegli antichi processi, a volerne solo recuperare l'antica arte e avere come unico obiettivo quello già citato di ridare voce "originale" a musiche che sembravano averla irrimediabilmente persa; per renderci conto di quale potrebbe essere il rischio che si corre se non si procede con cautela, facciamo un esempio: pensiamo a della musica scritta per strumenti moderni che venga eseguita su strumenti d'epoche antecedenti, come la sonata op.35 n°2 di F.Chopin eseguita su di un clavicembalo; la perdita artistica è ora palese agli occhi di tutti; il ragionamento a questo punto può essere ribaltato per la musica antica suonata su strumenti moderni: la perdita è ugualmente enorme.

Torniamo alle corde del nostro secolo: produrre corde "alla maniera antica" è stato dunque uno degli obiettivi del nostro secolo, e con tutta probabilità, lo rimarrà anche per il prossimo. Strade opposte quindi per il nostro secolo che ha unito il desiderio di recuperare per quanto possibile il passato con quello di non interrompere le ricerche che potrebbero ancora portare ulteriori novità.

informazioni sul metodo per la costruzione di corde antiche

Necessario fare subito una precisazione: in questa sezione dell'esercitazione non si forniranno informazioni su come costruire praticamente delle corde, antiche o moderne che siano, ma si vuole solamente dare una descrizione qualitativa dei processi principali di costruzione.

Informazioni preziose sulla lavorazione del budello nel secolo scorso ci vengono fornite da Domenico Angeloni; ci limitiamo qui a riportarle pensando esse non abbiano bisogno di particolari spiegazioni o integrazioni.

Pulitura operazione da eseguirsi sollecitamente, con la quale, per mezzo di un coltello usato dalla parte del dorso, si fa uscire dagli intestini, stesi su di una tavola, il contenuto. Questa operazione va eseguita immediatamente dopo l'uccisione dell'animale e mentre gli intestini sono ancora caldi, giacché in caso diverso, indugiando cioè, si verrebbe a compromettere, con macchie dovute alle materie fecali, la futura bianchezza delle corde.

Primo bagno le budella vengono immerse immediatamente dopo la precedente operazione. Questo bagno di acqua fredda, ferma o corrente, può durare dalle 10 alle 20 ore circa.

Raschiatura operazione che serve a liberare la membrana fibrosa (ossia quella centrale) da quella esterna e dall'altra interna fra le quali è contenuta. Questa operazione non si potrebbe eseguire agevolmente senza l'altra preliminare del bagno, nel quale si viene a creare un leggere distacco fra i tre strati.

Secondo bagno eseguito in una liscivia di potassa titolata, in cui si immergono le budella preventivamente raschiate ed ogni due o tre ore si strofinano tra le mani in maniera da asportare le pellicole che si vanno a mano a mano staccando. Questa operazione può durare anche più di una settimana.

Divisione per categorie si raggruppano gli intestini a seconda della loro lunghezza, bianchezza e resistenza alla tensione.

Divisione degli intestini si dividono gli intestini nel senso della loro lunghezza, in sottili listarelle onde rendere possibile una perfetta preparazione delle corde.


1. D.Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano.

Filatura operazione che consiste nell'unire insieme, a mezzo della torsione, le varie listarelle così preparate in numero vario a seconda della grossezza della corda da preparare.

Imbianchimento ossia trattamento delle corde con acido solforoso in ambienti chiusi. Per le corde fini bastano due giorni e per le corde grosse occorrono anche otto giorni.

Sgrassatura si esegue con una spugna imbevuta di un liquido alcalino e relativa lavatura con acqua pura.

Torsione supplementare ed essiccamento

Lucidatura operazione ottenuta attraverso olio e pietra pomice finemente polverizzata (oppure polvere di vetro finissima) e di un pezzo di tela con cui le corde vengono strofinate nel senso della loro lunghezza al fine di ottenere una perfetta eguaglianza e levigatezza al tatto.

Preparazione con olio strofinando le corde già lucidate con olio di ulivo. Poiché il comune olio per quanto fine, potrebbe guastarsi, rancidendo, esso va preparato in modo opportuno. Il modo di preparare questo olio varia da artigiano ad artigiano e da zona a zona, risulta quindi impossibile trovare una "ricetta" standard 1.



informazioni sul metodo per la costruzione di corde moderne


Tutti noi oggi siamo abituati a vedere strumenti ad arco, soprattutto se non di pregevolissima fattura, che montano corde in metallo; più precisamente queste sono corde che hanno un'anima di acciaio del diametro di mm 0.28 0.30 pel MI4 e mm 0.33 0.35 pel LA3; quest'anima viene poi accuratamente ricoperta o tramite bagno in soluzione o tramite avvolgimento a spirale con :   alluminio

argento


a questo proposito ci sono molte opinioni contrastanti; si è pensato di riportare quella in genere più accreditata.

2. articolo fondamentale per la conoscenza di tale argomento è: M.Peruffo, Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in Recercare vol.9, LIM Editrice, Pisa 1997.


argento e oro

tungsteno

i materiali sono elencati in ordine decrescente di valore di peso specifico. Queste corde presentano numerosi vantaggi, e questi soprattutto spiegano la loro presenza quasi esclusiva sul mercato.

Il principale vantaggio di queste corde è la loro grande resistenza anche ad un uso intenso e prolungato; inoltre le note gravi vengono rese più sonore dall'anima in acciaio rispetto a quelle in budello, e allo stesso tempo anche più facili da controllare; esse impegnano quindi molto meno l'esecutore, permettendogli ora di eseguire preziosismi e virtuosismi che contribuirono notevolmente all'evoluzione dello stile musicale.

Inutile sarebbe ora addentrarci nel metodo di fabbricazione delle corde filate in metallo, in quanto questo non influisce in maniera sostanziale sulla qualità del prodotto finale in quanto la caratteristica fondamentale di queste corde è la loro composizione, non tanto il processo di lavorazione che può variare da costruttore a costruttore.



















LIMITI E VANTAGGI ACUSTICO -  MUSICALI DELLE CORDE MODERNE


Valutare le corde moderne per capire se le loro caratteristiche principali siano limiti o vantaggi è tutt'altro che semplice.

Abbiamo già parlato della grande possibilità di tendersi, ma come ha reagito il corpo del violino a questa "novità" per la quale non era stato costruito?

Alcune persone pensano, e forse non a torto, che l'aumentata tensione delle corde tenda a lungo andare a rovinare irrimediabilmente il ponticello, la tastiera, e la cordiera dello strumento; in realtà oggi giorno molti liutai utilizzano dei piccoli frammenti di osso opportunamente lavorati e inseriti nelle guide del ponticello affinché questi possano offrire sufficiente resistenza alla corda che cerca di "tagliare" il legno 1. Possiamo considerare questo il "rovescio della medaglia" che si riscontra con l'utilizzo di corde che poi comunque permettono sonorità ed agilità ineguagliabili; altre persone ritengono poi che corde troppo dure come quelle in metallo rovinino l'archetto dello strumento: quest'affermazione è da considerarsi falsa perlomeno da un punto di vista pratico; è innegabile infatti che l'archetto abbia in qualche modo minor vita, ma non certamente in misura significativa.

Altre obbiezioni si potrebbero fare forse alle corde in metallo, ma queste non potrebbero mettere in secondo piano i vantaggi, di cui abbiamo già parlato, che da esse si possono trarre.













1. osservazioni poste nel volume : D.Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano.


CONCLUSIONI


Dopo aver analizzato, si spera nella maniera più esaustiva possibile, la questione della storia della evoluzione delle corde per strumenti ad arco, ci si può finalmente chiedere quali conclusioni si possano trarre; valutare quale tipologia sia migliore mi sembra piuttosto inutile e forse poco producente: la storia ha seguito un suo corso, e se le condizioni sono cambiate nel tempo è perché la storia stessa ha deciso (o ha ignorato fino a che non è più potuta tornare sui suoi passi) che i vantaggi che si potevano trarre dall'utilizzo di una particolare corda erano sempre e comunque maggiori rispetto agli svantaggi che dall'uso di questa contemporaneamente nascevano. Per questo motivo mi sembra opportuno prendere solamente atto di ciò che la storia ci propone senza cadere in stucchevoli giudizi di merito.






















BIBLIOGRAFIA


D.Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano S.D.

A.Baines, Storia degli strumenti musicali, Rizzoli, Milano 1983.

E.Baschenis morta in e la natura Europa, Milano, Skira 1996.

A.Bornstein, Gli strumenti musicali del Rinascimento, in Gli strumenti della musica, Franco Muzzio Editore, Padova 1987.

M.Peruffo, Le quattro età del budello, in E.Baschenis e la natura morta in Europa, Skira, Milano 1996.

M.Peruffo, Nuove ipotesi sulla fattura delle corde basse di liuto nell'epoca barocca, in Il "Fronimo", rivista trimestrale di chitarra e liuto vol.19 n°74, presso le edizioni Suvini Zerboni, Milano gennaio 1991.

M.Peruffo, Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in Recercare vol.9, LIM Editrice, Pisa 1997.

C.Sachs,  Storia degli strumenti musicali, a cura di Paolo Isotta e Maurizio Papini, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1980.

Livia Tonolini e F. Tonolini, Esercitazioni di fisica pratica, Minerva Editori, Milano 1986.

Violin in The New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol.3, Macmillian Press Limited, London 1984, voce a cura di D.D.Boyden, B.Schwarz, P.Cooke, A.Dick, p. 765-804.


















Indice Generale



Introduzione

Caratteristiche fisiche delle corde    pag. 2

La corde antiche: tre secoli di cambiamenti   pag. 4

Limiti e vantaggi acustico - musicali delle corde antiche   pag. 8

Le nuove corde del XIX sec. pag. 10

Limiti e vantaggi acustico - musicali delle corde moderne pag. 14

Conclusioni pag. 15

Bibliografia pag. 16

Indice generale pag. 17




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