SIGLO DE ORO: HISTORIA Y MITO -ROZAS - BAROCCO E MANIERISMO -OROZCO

"Siglo de Oro" → Nostalgia del perfetto. Mito della cultura occidentale. La Spagna ha sentito il bisogno di dare questa denominazione alla tappa maggiore della sua cultura nonostante avesse sempre tenuto presente la temporalità e la dualità di un tempo d'oro ed un tempo di ferro.

La letteratura spagnola è formata da 1-Edad media. 2- Siglo de Oro. 3-Edad contemporanea.

BAROCCO E MANIERISMO -OROZCO-

La autentica creazione barocca giunge allo spirito impressionando sensorialmente (con luci ed ombre) la via dei sensi. Così, questa rivalorizzazione dello stile barocco si sviluppa tramite tre tappe fondamentali:

analizzando e caratterizzando la morfologia barocca

fissando categorie e simboli e visionando concetti che stabiliscano la contrapposizione coi classici.

Affondando successivamente nella psicologia dello stile (ricerca dello spirito)

In questa progressiva comprensione del barocco si parte dalle arti plastiche fino ad arrivare al campo della poesia e della musica.

Si arrivò quindi a considerare il barocco non come una degenerazione, ma come una trasformazione dello stile rinascimentale: la materia e la sostanza con cui si esprime il nuovo stile sono rinascimentali. Il barocco inoltre, pone fine all'equilibrio, chiarezza ed armonia del classicismo.

Nella forma, nei generi e nelle tematiche  della lirica barocca, c'è l'irruzione del reale (umano ed affettivo) che con parola volgare contrasta le immagini di origine colta.

Manierismo: attrazione che da fuori sopraggiunge al corpo come qualcosa di irrazionale e imposto. Figure fisse collocate in pose difficili

Barocco: La figura è sorpresa in un momento transitorio e passeggero impossibile da mantenere (movimento appassionato). Figure in transizione, agitate e momentanee come se fosse impossibile catturarle in un tempo determinato.

Entrambi sono una trasformazione che si verifica dentro al mondo della tradizione classica rinascimentale. Sono una continuazione diretta di tradizione formale e tematica del rinascimento. In generale il manierismo precede il barocco senza una delimitazione generale.

L'uomo barocco è mosso dal sentimento di ansia per l'infinito (esperienze del misticismo). Contemporaneamente si muove su una linea che lo porta a riflettere sulla realtà che lo circonda (umanità, natura, bellezza e i suoi segreti). Questa doppia spinta per l'uomo indica la doppia tendenza del barocco:

profondità e spiritualità del sensibile

fare dell'esperienza sensibile il mezzo per raggiungere lo spirituale.

C'è il sentimento dell'incontenibile forza del tempo, che è il vero protagonista del dramma barocco)

Il tempo ed il movimento, sono concetti che si spiegano a vicenda. Presa di coscienza della fugacità del tempo.

EL EON HISPANO -DE LA FLOR-

Eòne: essere inesistente dall'eternità.

Eccesso con cui si presentano figure e proiezioni del barocco.

Maravall: "La cultura del barocco" → visione della cultura come espressione degli ideali di classe. La cultura è considerata un sistema retorico-espressivo capace di immobilizzare e ridurre le masse alla ricezione di un messaggio conservatore che toglie l'attenzione dalle crisi e dalla trasformazione.

Teatro: alienazione storica che impedì che le classi sociali accedessero alle crisi.

CUESTION BARROCA: la peculiarità di questa cultura risiede nella capacità del sistema espressivo di marciare nella direzione contraria a qualsiasi fine stabilito. Abilità di distruggere gli interessi di classe.

Eòn barroco: determinazione nichilista (i meccanismi della cultura si utilizzano con efficacia nell'evocare l'annullamento dei valori e la non stima delle operazioni mondane). Apertura nel rappresentare  la pulsione di morte ed il principio nell'andare nell'aldilà di tutte le determinazioni (razòn de estado).

Energia entropica: ("destrudo": pulsione verso la morte): visione della storia concreta di quell'epoca come teatro taumaturgico (scena tragica): immagine primordiale  e costruzione concettuale che questa cultura volle servire.

→ tensione universale in cui lottano forze: - conservazione e privilegio.

- progresso e rivoluzione

La terza forza è l'arte dell'eòn barocco  che incarna scetticismo radicale, pensiero nichilista e strategie malinconiche.

Tutto questo fu l'effetto della condizione che arrivò ad essere disgraziata nel materiale e determinata dalla chiusura degli orizzonti di progresso per classi legate al mondo del sapere, la cui frustrazione cominciò a farsi visibile dal 1580 circa.

Tenebrismo: letteratura della caducità (fragilità). Cultura, arte e simbolismo del barocco, portano in sé i germi della loro distruzione (elementi stessi del loro desengaño).

-Gli scrittori del periodo si ritorcono contro la loro stessa lingua.
-La maggior parte dei rappresentanti della cultura del periodo, inoltre, vogliono evidenziare il   malessere della cultura.

-Si cancella l'illusione centrale che sopporta l'ordine umanista: fiducia nei libri (che rappresentano la verità del mondo).

-Dissoluzione della cultura barocca: verso il 1680 la lingua casigliana si dimostra incapace di generare simboli, metafore, allegorie meritevoli.

Questo siglo de oro di produzione simbolica è anche un siglo de hierro per i politici e filosofi: il corpo politico e morale del paese entra in decomposizione

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Anima nazione: corpo territoriale:

produzione di sofisticate architetture formali è contaminato

Lingua: non è compañera del Imperio, ma accompagna la decadenza dell'Impero facendosi complice della disarticolazione morale e materiale.

L'immaginario simbolico diede frutti più ambigui, sofisticati e plurali.

Crisi secolare: ritiro dei meccanismi civili del paese: determina la superproduzione del discorso simbolico e l'iperdimensionalizzazione dell'opera d'arte.

Il tragico è il modo più atto della produzione simbolica.

Il non-accesso alla scienza ed alla filosofia moderna determina una grande avversione verso la letteratura: la produzione simbolica raggiunge le più alte capacità persuasive, estetizzando il mondo più in là del preciso o del razionale.

Mistico:

interiorizza come dramma personale il principio di violenza che il potere temporale della    Chiesa esibisce (fracasso evangelico).

Rinunciava alla critica del mondo prendendone il suo linguaggio ispirativi

Si sottomette con dolcezza al tormento delle imposizioni fino a trovarsi sul punto di abbandonare l'involucro carnale e storico in cui si iscrive, tentando di scappare dalle limitazioni materiali .

Obbiettivo della "nuda vida": non c'è spessore materiale, storia e trascorso.

La rappresentazione della sessualità sparisce in quanto godimento ed edonismo: sessualità è un peccato in quanto conduce il paese ad un sottosviluppo pulsionale: tutto questo è l'effetto della controriforma e del trionfo di un programma di confessionalizzazione che fa presa sul paese.

I grandi produttori simbolici sono l'etica e l'estetica dell'esilio dal mondo.

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Scena ideale in cui si rappresentano i concetti  di mutamento, declino, cambio di sorte e distruzione.

Il tempo non è più un'avventura di progresso, ma una perdita, decadenza e deterioramento. Gli effetti della rappresentazione vogliono andare aldilà dei loro fini (scena dominata dalla distruzione ed impulso di morti).

Si attacca la struttura della conoscenza (irrisione del sapere e sfiducia in tutta la conoscenza).

America: scarsezza e silenzio ombroso (figure retoriche di reticenza, omissione e dissimulazione)

La ragione barocca assume la forma di delirio istituzionale.

Ritiro infinito, pentirsi dell'azione è una forma di abbandonarsi alla caduta dell'impresa americana.

Vita infelice
Abitudini tristi   determinazione de prodotti artistici della vita nazionale.
Materia oscura

E' anche nei domini simbolici che si opera una certa distruzione spirituale di Spagna (fine processo umanista)

CULTURA ESCRITA Y CULTURA POPULAR -PELORSON-

Nella Spagna dei secoli XVI e XVII, la maggioranza delle popolazioni era analfabeta. Gli spagnoli illetterati compartivano con minoranza erudita la pluralità linguistica dalla quale si può ricostruire la storia evolutiva. (ad esempio davanti ad un giudice, la gente non sapeva espimersi con naturalezza ordinaria).

I ritornelli, aneddoti e romances, fanno parte della cultura popolare e possiedono alterazioni per la tradizione orale e contaminazione dovuta alla cultura scritta .

Della cultura popolare rimangono orme indirette raccolte in testi scritti, mentre della cultura erudita abbondano documenti. Inoltra la cultura popolare non visse chiusa in sé, ma influì sulla cultura scritta.

Profonda diffusione dell'erasmismo: con Carlos V (1515-1556) tra élites intellettuali e spirituali ci fu una grande attenzione alla saggezza popolare ed alla gloria dei réfranes, che continuano ad essere apprezzati dalla società spagnola erudita.

Romances anònimos: Non solo si fanno raccolte durante el siglo de oro, ma autori famosi (Gongòra e Lope) si ispirano ai romances ricreandoli.

Nella Commedia è importante il tema del villano: all'inizio questa figura del rustico offre tratti grotteschi dlel'ingenuo, ma al tempo di Lope tali personaggi acquisiscono ricchezza (il teatro rende così omaggio ai valori estetici del mondo di campagna).

La cultura popolare è così più ampia di materiale folcloristico ed attraverso le sue manifestazioni artistiche (canti, refranes, feste e giochi) assume una concezione di vita e di mondo:

amore per la vita e per la terra

esaltazione dell'abbondanza terrena

riso comunicativo

invenzione ludica e parodia sarcastica

superamento utopico del mondo reale

Spesso il tema della fame è contrapposto al tema dell'abbondanza (Làzarillo de Tormes). Il tema dell'erotismo e dell'oscenità non si incontrano tanto della letteratura spagnola quanto nella letteratura francese (nell'epoca rinascimentale) nonostante circolassero comunque molti manoscritti piccanti.

In Francia e in Spagna ci sono molte feste popolari che invadono strade e piazze e fanno sì che si invertano i valori in quanto in quei giorni era il popolo a comandare.

La cultura scritta non si diffondeva facilmente tra le masse illetterate , ma gli organismi più potenti per conseguire tale diffusione erano quelli della chiesa spagnola.

Ostacoli:

- difficile accesso alle regioni inospitali

dai conventi rurali ai centri urbani

resistenza dei contadini moriscos

credenze popolari radicate

La diffusione della legge scritta e la ramificazione di strutture giudiziali avevano difficoltà di adesione popolare a causa dell'analfabetismo, particolarismo regionale, diritto consuetudinario e forza di costume.

La diffusione inversa della cultura popolare in minoranza erudita attirava l'attenzione della gente acculturata.. In chiesa e in università c'era la possibilità di promozione culturale per gente di origine popolare: la chiesa pagava gli studi ai suoi membri.

Il clero era internamente organizzato in modo regolare e secolare in cui la gerarchia fondamentale era la società. I personaggi di stirpe nobile erano direttori di conventi. Gli organismi giuridici erano dominati da nobili ed il dominio della nobiltà mantiene distanze sociali tra soldati e capi.

Ma le tensioni ideologiche non smettevano di interferire in relazioni culturali tra le masse e la minoranza erudita.

La cultura scritta era spesso veicolo e strumento dell'ideologia dominante. Letras (monopolio classi privilegiate). C'era inoltre la distinzione tra scrittori ufficiali (sistema teologico e giuridico) e profani (occupato dalla letteratura).

La chiesa seppe orientare credenze popolari verso la progressiva integrazione. Esaltazione del piacere erotico e della sensualità.

Teoria del riso popolare: rappresentazione generale del mondo apporta allo spirito una serietà di

cultura ufficiale e capace di criticare il mondo e creare utopicamente un mondo al contrario.

Angustia di fronte al problema della salvezza: alternanza paura-riso. La censura tollerava la fantasia popolare in determinate occasioni (fiere carnevalesche ecc) e anche dopo il concilio di Trento si tolleravano fantasie prese dalla mitologia pagana.

Il mondo picaresco è affascinato da valori morali ed estetici dell'aristocrazia e l'anti-eroe può coprire comunque aspetti eroici.

Rustico: dalle prime farse a Calderòn è sempre un personaggio con tratti comici. Lope, invece, ne arricchisce il tema: contadino esemplare, utile, pittoresco e lirico) degno di nobiltà morale e di onore. I campagnoli raggiungono la verità umana superiore  capace di commuovere un pubblico distinto da quello per cui furono creati. Inoltre il rustico non arriva a copire la sua ricchezza massima fino agli inizi del 1600.

ENTRE EL PUEBLO Y LA CORTE: EL CUENTO ORAL Y ESCRITO

Narratore ideale: passaggio da persona anziana con sapere ereditato ed attaccato alla tradizione conservatrice, ad un narratore cortigiano (non necessariamente anziano) il cui sapere è appreso attraverso un complesso processo di formazione (e indipendente dall'innovazione e dall'originalità del discorso),

Le figure positive sono: -galateo (cortigiano gentiluomo)

-scolastico (narrazione con fini morali)

-faceto (invenzione racconti graziosi)

-chistoso (pronto a fare scherzi)

-discreto (stimolo alla riflessione morale)

In Spagna non mancano i difensori dello stile umile morozco. Man mano che il rinascimento diventava Barocco, la considerazione per il quale tra gli intellettuali aveva voce il popole, andò degradandosi.

Chevalier: disdegno per la narrazione orale: spiega la condotta degli scrittori del Siglo de Oro: sono buoni conoscitori dei canti tradizionali che riservano per usi definiti.

Quevedo: la capacità espressiva del popolo è una prosa fregona: la parodia dei canti tradizionali: "cuento de cuentos".

Entrando nel siglo de oro, cresce l'antipatia dell'epoca barocca per la lingua quotidiana e si producono estese censure di topici linguistici.

Graciàn: è l'intellettuale più contrario e critico verso lo stile del parlare. Si burlava del modo di parlare di tutti i ranghi della società: dai villani di quartiere ai membri degli uffici plebei ai cavalieri preoccupati di ottenere la grazia dell'espressione.

Cervantes: "Don Quijote": esagerazione dei tratti volgari e delle assurdità espressive. Modo di rappresentare il discorso dell'ingenuo secondo stereotipi convenzionali del momento (dimostrazione esemplare di come non si deve narrare un racconto).

"Persiles": vuole rendere esplicite le convenzioni espressive con cui gli scrittori mostravano il modo di parlare dei caontemporanei. Stile cortigiano: esempio pratico di ciò che gli scrittori dell'epoca  intendevano rendere utile.

Le opere mostrano poli opposti (esageratamente volgare e smodatamente cortigiano).

In Cervantes sono evidenti relazioni conflittuali tra oralità e si scrittura che si espongono in maniera costante, sul filo di situazioni originali. La simulazione dello stile orale  è un'aspirazione costante dei letterati dell'epoca.

La circolazione dei racconti brevi di fonte erudita seguì i circuiti propri del siglo de oro: molti temi e motivi tipici erano divisi in entrambi i circuiti (popolare e colto) e tanto élites come popolo mischiavano le correnti.

Il rinascimento ed il barocco si affannano per imitare i linguaggi orali e le conversazioni reali non smisero di essere convenzionalismo stilistico facilmente smascherabile.

Chevalier stabilisce dei criteri per determinare l'origine libresca (colta) scritta o orale:

-dichiarazione del testo stesso  

-molteplicità di varianti

-marchi di oralità

Fino al XVII secolo, la lettura era un rito sociale più che individuale ed era destinata ad un'esecuzione a voce alta davanti ad un pubblico che seguiva il discorso. I pulpiti religiosi e le cattedre universitarie utilizzavano questa esecuzione a voce alta per trasmettere le narrazioni brevi di maggior circolazione nel siglo de oro. La lettura a voce alta aveva un ruolo importante nella conformazione della cultura nei secoli XVI/XVII non solo per le classi elavate, ma anche per i diseredati.

GUZMAN DE ALFARACHE COMO DISCURSO ORAL -PEALE-

Il Guzmàn continua ad essere un'opera problematica. La sua struttura è coniugata con i valori e le convenzioni retoriche del suo tempo; in realtà non è che un prodotto di una particolare concezione del linguaggio e della scrittura.

Il Guzmàn possiede un linguaggio antologicamente orale: il discorso orale è tradotto direttamente dalla stampa, senza adattarsi al suo virtualismo ontologico.

H.Garcìa compare il genere picaresco con la tradizione sermonica dell'epoca post-dentina ed analizza le somiglianze tematiche e strutturali tra la novela picaresca e l'oratoria sacra (genere per definizione orale). La complicata struttura del Guzmàn deriva anche dalla preoccupazione unanime, quasi ossessiva, nello scoprire l'unità dell'opera: la maggioranza degli interpreti ha come obbiettivo quello di scoprire l'unità tra la narrazione e le digressioni. La struttura non manca, ma è simulata e non amorfa, con un accumulo di elementi, una molteplicità sottoposta all'architettura unitaria.

Visione testocentrica: il romanzo si dirige ad un pubblico che è abituato ad un'esperienza particolare della carta stamapata con la sua precisione sintattica, analitica e lineare e la sua unità stilistica: è un'opera riprodotta uniformemente in grande quantità e letta in silenzio: la sintassi è subordinata, analitica e semantica con una retorica molto ricca (che può essere equivoca).

Per Mateo Alemàn la scrittura è un'estensione del discorso (tutto il linguaggio è orale). Nei secoli XVI e XVII la funzione della scrittura è semplicemente è semplicemente ritenzione. Nel rinascimento, manierismo e barocco, fino al XVIII secolo la scrittura era orale: scrivere è tradurre un discorso in forma visuale. (pluridimensionalità)

"Ortografìa castellana": à la lengua imite la pluma. Riforma dell'alfabeto (con aggiunta di nuovi segni) per conformarlo meglio alla pronuncia orale e si insiste sulla punteggiatura in modo da non falsificare la sintassi internazionale del parlante.

C'è una marcata tendenza enciclopedica dovuta al modo di pensare scolastico e universalmente praticato nei centri culturali. Si riconosceva inoltre che l'attenzione e la memoria dell'ascoltatore sono corte e che la reazione emozionale è immediata per i ricorsi emotivi e monotematici. Alemàn chiama la sua opera discurso → l'orientamento e l'impulso orale informavano sul modo di presentazione e sul tono del linguaggio.

La pluridimensionalità del discurso caratterizza Guzmàn in ogni momento (anche in novelle intercalate).

C'è un frequente spostamento tra due stili dentro al codice del proverbio popolare. Il proverbio colto è sintatticamente parallelo al ritornello volgare che lo precede (senza aggiungerne niente al senso).

tensione tra moralità religiosa e amoralità mercantile

linguaggio come indice che può esprimere tensioni tematiche

materia della storia richiede che il protagonista-narratore rimanga attento ai dati

coscienza dellos stile e agilità dell'espressione: attitudine riflessiva e rilassata del parlante di fronte allo spazio e tempo che contempla

Il narratore di fronte allo spazio ed al tempo è rilassato, si allontana dalla storia  e dirige il suo apostrofo ad una seconda persona non specifica entrando in stretta relazione con il lettore. Lo stile diventa così molto vario e di quattro diversi codici: mercantile, moralista, legale e volgare.
La semantica ha così una forma pluridimensionale, mentre la sintassi è unidimensionale e costringe l'analisi razionale ad essere positiva. Inoltre, la pluridimensionalità stilistica che si ottiene tramite spostamenti semantici, presenta testa e croce di una serie di idee soggette ad un patrono razionale (moralista). I vari codici esprimono diverse prospettive di vita, ma disposizione sintattica è sempre singolare e consistente.

La tendenza enciclopedica e l'impulso razionale sono tratti caratteristici dell'orientamento primario del linguaggio.

La giustizia è una delle preoccupazioni maggiori di Alemàn ed è spesso utilizzata. Il protagonista-narratore si dirige direttamente al lettore.

La successione del contenuto, in molti passi segue un'associazione più o meno libera di idee.

La presenza del gesto e dell'accento in alcuni casi è un fattore determinante per la comprensione del testo (senza di essi le frasi non avrebbero un senso compiuto). Guzmàn fa della sua storia una confessione ovvero l'unica forma di finzione autobiografica che permettesse di mantenere ed interpretare da dentro l'Io. Il discorso di Alemàn è una combinazione di confessione e miscellanea (narrazione che si caratterizza per una grande varietà di temi ed un interesse molto forte per le idee.

Lazarillo → confessione come atto di rivelazione

Guzmàn → confessione  come atto di affermazione (Il protagonista si afferma nel presente grazie al suo passato. I valori e le credenze derivano dalle esperienze passate.)

Partendo dal presupposto che la situazione comunicativa è orale, essa non permette che l'ascoltatore si fermi a considerare. Le sfumature analitiche sono espresse dalla disposizione sintattica degli elementi semantici.

EL ESTILO DE "EL CRITICON" DE GRACIAN -BLECUA-

Lo stile (nella cui creazione intervengono fattori diversi) è ciò che differenzia uno scritture da un altro.
La stilistica non studia i ricorsi formali di uno scrittore, ma ciò che esso apporta di originale nello stile comune del suo tempo.

Graciàn nasce nel 1601, quando il Rinascimento raggiunge il suo maggior splendore in Spagna; né lui, né Calderòn quindi devono lottare per far trionfare le loro idee estetiche.

L'uomo del rinascimento vive in un mondo ben organizzato in cui la vita vale la pena di essere vissuta. Mentre l'uomo barocco pensa che la vita non sia più un sogno. Gracìan ne accentua questa idea disillusa: il mondo è creato perfettamente, ma l'uomo ha reso in esso la vita impossibile.

Questa pessimistica visione del mondo sta all'origine della maggior parte delle caratteristiche dello stile di Graciàn (breve, stretto, asciutto, laconico e vicino ai moralisti) che è ansioso di avaderre la realtà. E' un intellettuale puro così come la sua arte, sempre di radice intellettuale e cerebrale. Lo incantano l'acuto, il pellegrino e ciò che nasconde mistero.

Graciàn non è volgare e crea un godimento intelligente sviscerando un concetto ed un'allusione. Il Criticòn si presenta come una vasta allegoria della vita umana (fiera del mondo) ed ha come obbiettivo quello di dimostrare la malvagità degli umani e la corruzione della società.

La sua struttura evidenzia punti di contatto con la novela pìcaresca nella mescolanza delle digressioni e delle sentenze morali e nella svalorizzazione della vita, ma non presenta un pìcaro centrale. I nomi dei personaggi sono scelti per scappare dal circostanziale e dall'anneddotico.

Il mondo ideologico si muove con astrazioni ed allegorie.

Il barocco spagnolo tendeva a deformare la realtà in uno specchio concavo (mondo illusorio, ma non ideale).

Quevedo maneggia sempre elementi reali da cui raramente si distacca anche se ottiene una grande originalità; Graciàn, invece, si avvicina di più al surrealismo ricorrendo all'utilizzo del mondo animale come allegoria.

Caratteristiche principali della scrittura di Graciàn sono:

ellissi (che produce un tempo rapidissimo)

collocazione del verbo all'inizio

uso zeugma (appello del parlante all'ascoltatore)

invenzione di nuove voci

uso dei sostantivi senza aggettivi (o aggettivi molto ricercati)

non interessa ciò che l'uomo è, ma ciò che fa dando maggiore attenzione ai verbi che ai soggetti.

La sentenza per essere universalmente valida deve avere un carattere atemporale e aspaziale (esemplificando con modelli rinascimentali e con l'uso dell'infinito). Ci sono molte opposizioni e contrasti per porre in evidenza idee opposte tra di loro (mondo come composto di contrari).

L'essere uomo è scappare da quello che fanno gli altri facendo il contrario. Il mondo è un'antinomia irriducibile. L'uomo barocco scappa dai termini volgari e correnti.

Spesso c'è un accostamento di due voci per fare sì che la seconda neghi o riaffermi attraverso un prefisso ciò che viene detto.

Altre caratteristiche di Graciàn sono la paronomasia, che consiste nello generare una nuova voce sopprimendo o cambiando vocali e/o consonanti e la elisione di un nome al fine di sostituirlo con una perifrasi allusiva e difficile da sviscerare.

Gongora schiva la parola volgare, Graciàn mostra una squisita erudizione ed un puro godimento intellettuale.

LECTORES Y OIDORES: LA DIFUSION ORAL DE LA LITERATURA EN EL SIGLO DE ORO

Il lector è generalmente discreto e colto (hidalgos, cavalieri colti, membri del clero), mentre l'oidor è ignorante. Chi leggeva la letteratura di intrattenimento era infatti un pubblico limitato a causa dell'analfabetismo, il costo dei libri ed il disinteresse.

Prima del 1400 i testi erano letti a voce alta, recitati a memoria per un pubblico che era quindi auditorio: i manoscritti servivano per fissare i testi ed appoggiare la lettura a voce alta.

Secondo Zumthor, i testi erano destinati a funzionare nel teatro (comunicazione tra cantante/attore e recitatore).

Nonostante l'invenzione della stampa, dal 1500 in poi c'è un graduale passaggio dalla lettura orale-uditiva a quella oculare (per migliorare la qualità e la quantità della tradizione orale). I dotti e i non dotti ascoltavano la lettura a voce alta di estesi romanzi non dialogati, romanzi cavallereschi e romanzi meno estesi (di cui c'è un'abbondante documentazione per quanto riguarda la loro divulgazione orale).

Il Lazarillo de Tormes nonostante le poche edizioni era famoso tra dotti e non dotti e si incorporava di folclore.

La poesia lirica era un ambito in cui la voce deteneva il monopolio della trasmissione; le poesie erano recitate in ambienti aristocratici ed in settori sempre più ampi della popolazione spagnola. (dal 1500, la poesia, il teatro ed i romanzi possedevano un pubblico maggiormente aristocratico, poi dagli anni 70, 80 con la nascita della "comedia nueva" il pubblico si espande).

Il teatro è il genere più ascoltato e comunicato per eccellenza fino a circa 1630/40: il campo scenografico non contava, il pubblico voleva OIR: espectador=oyente. La letteratura del siglo de oro aveva un intrattenimento più collettivo che individuale, passava più per l'udito che per la vista.

Nello scenario della letteratura appare il volgo, una grande massa che non appartiene né all'aristocrazia, né al clero, né ai circoli artistici.

Le figure etimologiche, antitesi e paradossi ed il concettismo della lirica amorosa passano ad essere mezzi della poesia folclorica. La produzione letteraria del 1600 rispose al gusto del volgo ed alla sua capacità di comprendere la letteratura più sofisticata.

OIR ≠ LEER → stare da soli con voce morta

↓

percepire

coi 5 sensi

HUELLAS DEL CUENTO FOLKLORICO EN EL QUIJOTE -CHEVALIER-

Tra il 1947 ed il 1949, in occasione del quarto centenario dalla nascita di Cervantes, si pubblicano studi dedicati alla cultura dell'autore ed alle sue principali fonti di ispirazione.(come i racconti tradizionali che erano intimamente legati al tema centrale e forniscono a Cervantes la materia romanziera e gli schemi narrativi e la tradizione folklorica che con carattere indubbiamente orale, presenta il suo eroe tramite il fratello minore che torna a casa con ricchezze favolose).

Se si adotta il punto di vista della creazione romanziera, l'uso del racconto folklorico offriva possibilità limitate: Cervantes non ci avrebbe lasciato un romanzo, ma un intreccio di racconti.

L'atmosfera del testo si altera all'improvviso ed in modo radicale nel momento in cui le reminescenze della letteratura scritta si cancellano per lasciar spazio a quelle della letteratura orale.

Normalmente Don Quijote non si preoccupa di dettagli concreti, ma potrebbero far dubitare della risoluzione del suo animo.
Gli insegnamenti del folclore fan capire che i primi lettori spagnoli del XVII secolo nonostante fossero nutriti della tradizione orale, lessero il romanzo.

PARLATO-SCRITTO. GLI STUDI SULLA DIMENSIONE ORALE NELLA PROSA DEL SIGLO DE ORO -SCARAMUZZA-

Le ricerche sull'oralità del medioevo sono state fatte sul Cid e sul Romancero, mentre dagli anni 70, questo tipo di indagini è stato condotto anche sulla Celestina ed appunto nel Siglo de oro. Qui non si tratta più di individuare tracce di componimenti orali alla base di quelli scritti, ma come tracce di oralità si intende l'incorporazione da parte delle opere letterarie, di elementi della tradizione orale della cultura popolare e la presenza dell'arte del parlare che presenta schemi orali di vario tipo evidenti nello stile orale del cantastorie, nei sermoni religiosi e nello stile parlato quotidiano. I testi sono però ancora destinati alla lettura pubblica.

Gli studi sulla novela picaresca presentano residui di oralità negli elementi folklorici (come alcuni motivi narrativi). Il picaro è hablador (loquacità tipica di personaggi del genere).

Nel Guzmàn troviamo un orientamento prevalentemente orale (pluridimensionalità dello stile ed argomenti legati alla tendenza enciclopedica che riflette il modo di pensare scolastico e le relative dispute. Nel racconto delle esperienze autobiografiche del pìcaro, Guzmàn fa sfoggio dell'arte del dire che unisce modalità e suggestioni narrative provenienti dai vari ambienti. Nel Quijote inoltre c'è una forte presenza delle forme della tradizione orale dell'epica, del romancero e dei proverbi.

Secondo Moner Cervantes è un conteur ovvero un tipo di narratore da strada e da piazza, legato ai modi della tradizione orale popolare. La sua opera presenta una perfetta assimilazione dello stile orale e la competenza dell'autore, che apre le vie del romanzo moderno, risiede nell'essere conteur. Inoltre sono presenti varie espressioni che alludono all'atto di raccontare (come "digo que"; "quiero decir que".). L'autore, inoltre, per Moner, è attento alle performances dei suoi personaggi e del narratore (tono di voce, aspetti visivi, gestualità ecc).

L'oralità è evidente anche nei dialoghi rinascimentali nell'espressione dell'uomo di corte. Si diffonde il sermone ecclesiastico.

LOPE DE VEGA, CERVANTES Y UNA CANCION TRADICIONAL -PEDROSA-

"la bella malmaridada" di L.de Vega deriva dal manoscritto di Gàlvez e dalla parte II dalla sua "la comedias".

Nel "nuestro refràn castellano" è presente l'indizio inequivocabile che i suoi versi sono calcati sulla formula poetica a lui tanto familiare così come per il pubblico che lo ascoltava.

Lope è un debitore della tradizione orale precedente che era conosciuta da un pubblico a cui piaceva riconoscere tale topico poetico durante la rappresentazione.

Luis Galindo fu il primo che permise la espressione "putta en la cama" in testi spagnoli (espressione già presente da tempo in testi italiani con Aretino ed indiani).

Nella tradizione folclorica moderna il topico è trasformato in indovinello.
La misoginia è un tipo di attitudine che era presente nell'India antica, Spagna e Italia, Ungheria ed Usa nei secoli XVI e XVII e consiste nel ridurre la figura ed il significato sociale della donna ad una frase o ad alcuni versi lapidati.

Alcuni testi sembrano raggruppati in rami testuali coerenti e geneticamente relazionati tra di loro.

Il topico è uno degli esempi in cui meglio si può riflettere sul dinamismo e sulla variabilità caratteristici della poesia più strettamente tradizionale. La tradizione orale, inoltre, è capace di combinare i suoi ingredienti di memoria, di cambiamento, di conservazione e di rinnovamento e perservare per i posteri, formule poetiche tanto raffinate e complesse.