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LETTERATURA ITALIANA 6A - CHARLES BAUDELAIRE E LO SPLEEN

letteratura italiana



LETTERATURA ITALIANA 6A


La categoria del comico applicata alla letteratura del 900 esiste già attraverso tutta la storia della letteratura (sopratutto teatrale), ma è proprio verso la metà dell'800 e l'inizio del 900 che diventa una chiave di lettura del mondo. Difatti questa visione grottesca e parodica finisce con coincidere con l'idea di letteratura.


CHARLES BAUDELAIRE E LO SPLEEN

Nel 1860 prende forma una raccolta di brevi prose intitolata Spleen in cui si ritrova un idea di prodotto artistico molto vicino alla modernità. Già precedentemente nel 1857 Baudelaire attraverso un'altra opera, Les fleurs du mal, aveva creato una mescolanza azzardata e assolutamente nuova fra sublime ed esaltazione, mescolando così il tono alto della poesia ad oggetti che fino ad allora erano stati espulsi dalla letteratura alta (bellezza/degradazione). Nello Spleen ritroviamo come sfondo la città di Parigi, della quale Baudelaire sottolinea l'aspetto caotico (la città viene vista come un luogo in cui si perde la propria identità). E' in questo contesto che il poeta perde l'aurea di sacralità che l'aveva segnato fino a quel momento, ma non desidera farsi restituire ciò che il destin 737d38h o o il caso gli aveva tolto. In quello che possiamo definire primo quadro, ricorre la scena della folla (luce, polvere, gioia, tumulto) e tutto rimanda ad una situazione di benessere garantito (certezza per il pane di domani), mentre nel secondo quadro, il poeta incontra il Vecchio Saltimbanco. La sua immagine riprende per traslato quella del poeta che abdica (rinunciando alla poesia) e proprio qui vi è un'identificazione esplicita fra il saltimbanco e il poeta vecchio, solo, scaduto nella miseria e nell'ingratitudine pubblica che sceglie di guardare il mondo alla rovescia (rovesciando i valori borghesi, quale ad esempio il profitto, e li rimpicciolisce guardandoli in lontananza). Secondo Baudelaire, il mondo ha bisogno di una MEDICATION CORRECTRICE per ritrovare un vero ordine. E' proprio il Clown, capovolgendo la visione del mondo, a smascherare l'ipocrisia e a mostrarci il mondo più vero.




1900: Il riso. Saggio sul significato del comico di BERGSON

1905: Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio di FREUD

1908: L'umorismo di PIRANDELLO


ALDO PALAZZESCHI: Una fra le sue opere più illustri resta Il controdolore (inno al riso e al comico in cui parla di Dio umanizzandolo. Perché dovrebbe essere l'incarnazione della perfezione e della serietà? Non potrebbe invece essere considerato eterna matrice della risata?). Secondo Palazzeschi il dolore è transitorio mentre la gioia è eterna; l'essenza di essere uomo sta nel riso ed è per questo che dovremmo sviluppare la nostra ilarità.


STAROBINSKI: Riprende la Teoria sul Carnevale e sul rovesciamento di Bachtin (anni 60). Secondo Bacthin (L'opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale) la CATEGORIA CRITICA DEL CARNEVALESCO rappresenta una nuova forma di relazione con il mondo visto alla rovescia. Una componente dominante di questa categoria sono le funzioni corporali che non vanno assolutamente sottovalutate. Inoltre, viene spiegato il valore dell'immagine del Clown, che non si riduce ad essere un'immagine iconografica e grottesca, ma bensì rappresenta un modo di inscenare l'arte.


Già in epoca romantica quelle del Clown sono state immagini volontariamente deformate per ritrarre l'artista.


LE RIRE DI BERGSON

Saggio sul significato del comico uscito in volume nel 1900. E' una raccolta di una serie di articoli e proprio per il linguaggio accessibile ha ottenuto più di 60 edizioni in poco più di 40 anni. Bergson nel suo saggio si chiede:

Qual è il fine/la funzione del comico?

Qual è il suo regolamento?

Di cosa ridiamo?


La funzione sociale del riso è quella di CASTIGO SOCIALE. Il riso serve per la sua funzione moralizzatrice (si scaglia contro i costumi e i vizi della società) ed in fondo è anche un modo per togliere valore all'arte come prodotto artistico unico proprio per questo (in netta opposizione con l'industria)


Bergson riconduce il comico a tutto ciò che è umano. Ridiamo nel momento in cui riconduciamo qualsiasi comportamento o oggetto alla figura umana. Una massima dice: 'L'uomo è un animale che ride' e Bergson dice: 'L'uomo è un animale che fa ridere'. Per poter ridere di una scena NON E' NECESSARIO CHE CI SIA UN COINVOLGIMENTO EMOTIVO, dobbiamo porci come semplici spettatori. Una sorta di ANESTESIA MOMENTANEA DEL CUORE (lontana dall'idea di Pirandello). Il riso è un'esperienza CORALE (gruppo di persone = complicità, intesa) e di conseguenza HA UNA SPICCATA CARATTERISTICA SOCIALE. 'Il comico nasce quando uomini riuniti in un gruppo dirigono l'attenzione su uno di loro, facendo tacere la loro sensibilità ed esplicitando solo la loro intelligenza'.


Secondo Bergson ridiamo:

della ripetizione di un gesto (es: uomo che scende la scala e continua a scendere gradini immaginari)

della presenza di un comportamento rigidamente meccanico contrario alla nostra volontà (es: uomo travolto dalla ripetizione di alcune azioni lavorative " Chaplin)

di qualsiasi situazione in cui viene contraddetta la nostra attesa (rottura dell'orizzonte d'attesa) (es: uomo che camminando sbatte contro un ostacolo improvviso)

della divina ostinazione che contraddistingue alcuni personaggi

del corpo come entità fisica che ci limita e condiziona in quanto individui terrestri

Ciò di cui ridiamo è ciò che ci fa percepire una MECCANICIZZAZIONE DELLA VITA, che perciò ci fa agire in un certo modo anche contro la nostra volontà.


L'impressione di questo saggio è che non porti fino in fondo la riflessione sulla funzione sociale del riso, anzi si focalizza su una riflessione di carattere METAFISICO. Difatti sostiene che il riso sia qualcosa che è presente in noi fin dalla nascita, è un meccanismo naturale. Scatta in noi quando ci accorgiamo che il flusso della vita si trova ostacolato da un meccanismo ripetitivo. Quando la GRAZIA, ossia la leggerezza dell'anima, cerca di organizzare la materia, ottiene una reazione di opposizione da parte della materia stessa e questo provoca il riso.


PIRANDELLO

Pubblica nel 1908 il Saggio sull'umorismo. E' importante ricordare che la prima edizione portava una dedica proprio al Fu Mattia Pascal bibliotecario, ovviamente personaggio inesistente. Risulta significativo perchè evidentemente già in quel romanzo erano state messe in scena alcune delle teorie che poi verranno sistematicamente riproposte nel saggio in questione.

Il saggio è suddiviso in 2 sezioni:

la 1° sezione di CARATTERE STORICO: tratta la storia del comico e dell'umorismo nella letteratura e nell'arte

la 2° sezione di CARATTERE TEORICO: caratteri e materia dell'umorismo

Dà una definizione di comico (categoria ormai consolidata e conosciuta). Per spiegare la differenza fra comico e umorismo Pirandello fa un noto esempio: 'Una vecchia signora con i capelli ritinti non si sa di quale orribile porcheria e poi tutta goffamente imbellettata accanto dal marito; avverto che quella signora è l'esatto contrario di ciò che una vecchia e rispettabile signora dovrebbe essere'. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Pirandello rispetto a Bergson aggiunge 'ma se ora interviene in me la riflessione e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così, ma forse ne soffre e lo fa soltanto perchè pietosamente si inganna che parata così (nascondendo le rughe) riesca a trattenere a sé l'amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima; la riflessione lavorando in me mi ha fatto andare oltre; rispetto al primo avvertimento del contrario sono passato a questo SENTIMENTO DEL CONTRARIO ed è tutta qui la differenza fra il comico e l'umoristico'. Qui subentra qualcosa che in Bergson non c'era. L'umorismo presuppone un momento di riflessione.


La visione umoristica del mondo è sempre spezzata da continue digressioni. Nell'arte moderna ogni poeta deve essere anche critico; un'opera deve 'guardarsi mentre si fa'.

METAROMANZO - METATEATRO: forma che mette a nudo i suoi meccanismi (esempio lampante di metateatro è 6 personaggi in cerca d'autore in cui Pirandello gioca con il rapporto fra arte e vita; esempio di metaromanzo è quello di Calvino Se una notte d'inverno un viaggiatore in cui il lettore si ritrova spesso a divenire a sua volta un personaggio)


I meccanismi comuni al comico di situazione e al comico di parola sono:

LA RIPETIZIONE (l'ostinarsi a compiere un gesto insensato)

L'INVERSIONE

L'INTERFERENZA DI SERIE




IL COMICO DI SITUAZIONE

Esempio tipico di comico di situazione è la SLAPSTIK COMEDY. La Slapstik Comedy ha dei forti debiti con la Commedia dell'arte. La Commedia dell'arte è un genere teatrale che ha attraversato il 15°, 16° e 17° secolo. Attraverso una comicità grossolana e volgare si basa su:

FUNAMBOLISMO

GAGS

GESTUALITA'

Sarà proprio questo genere di comicità a dar luogo alle maschere. Resisterà fino al 1750, quando la Riforma Goldoniana le farà perdere centralità: dal semplice canovaccio si passerà ad una commedia totalmente scritta con parti fissate. L'intenzione di Goldoni è quella di riuscire a riprodurre la realtà (difatti 'La locandiera' risulta il tipico esempio di personaggio a tutto tondo).


Questo tipo di cinematografia ha una trama esile e talvolta perfino inesistente. Bergson dice che l'azione è prerogativa della tragedia, perciò la comicità non può che essere basata sulla gestualità e sulla meccanizzazione (trasposizione della vita). I meccanismi tipici della Slapstik Comedy che possono funzionare sulla scena, ma che possono essere invertiti anche in parola sono:

Il diavolo a molla

I giochi per bambini (non riducendosi alla semplice marionetta ma a qualsiasi personaggio mosso meccanicamente)

La palla di neve (che man mano si ingigantisce fino a travolgere tutto)

Il doppio parodico (personaggio + alter ego). Il contrasto può essere dato da diversi elementi quali: la struttura fisica, l'espressione del volto (bambino/catatonica), l'abbigliamento (elegante/toppa), la situazione (il più magro cammina/il più grasso si fa trascinare)

Il rovesciamento e l'intercambiabilità (di una scena già vista o di una scena classica che il film comico si limita a presentare rovesciata)

La reversibilità dei ruoli tipici dei personaggi (uomo/donna)

L'interferenza di serie (la presa alla lettera di una frase generalmente ideomatica che ha un significato metaforico)


Bergson sostiene inoltre che il comico ha a che fare con il sogno, difatti i meccanismi del comico celano sempre un aspetto onirico. Si limita a presentare questa affermazione in termini generici, spetterà a Freud in seguito dimostrare quali siano i reali punti in comune fra comico e sogno.


IL COMICO DI PAROLA (FREUD)

Il comico di parola viene trattato da Freud attraverso un'analisi tecnica che indaga su come sia possibile attraverso la parola provocare il riso. Secondo Freud il motto di spirito nasce da:

una semplice DEFORMAZIONE DELLA PAROLA che può scaturire attraverso un MECCANISMO DI CONDENSAZIONE che permette di fondere due parole in una sola. Tutto ciò porta:

innanzi tutto ad un risparmio di energia psichica

al generarsi attraverso il riso di una scarica di energia

La condensazione non è presente soltanto nel motto di spirito, ma la ritroviamo anche nel sogno, difatti anch'esso crea figure doppie o plurali. (esempio di motto di spirito: familionario' " Heine)

uno SPOSTAMENTO DELL'ACCENTO PSICHICO. Nella sua opera Freud non nega il carattere sociale del riso, peraltro già precedentemente citato da Bergson, ma pone l'accento sull'ENERGIA PSICHICA, sul suo passaggio e spostamento. Lo spostamento dell'accento psichico si ottiene quando ad una situazione normalmente considerata tragica/seria si assume un atteggiamento distaccato o di indifferenza, generando un effetto di contrasto. Tipicamente nel comico di parola si verifica quando si prende alla lettera una frase che normalmente si intende solo in senso figurato (interferenza di serie).




Freud ne Il motto di spirito distingue 2 tipologie di motti:

IL MOTTO INGENUO: quello che ci fa ridere semplicemente per la sua abilità nel mettere insieme le parole. E' un motto senza conseguenze

I MOTTI TENDENZIOSI: sono i più numerosi e più produttivi per la teoria freudiana. Nascondono una pulsione aggressiva (esempio: i motti osceni " nonostante celino una volgarità, risultano socialmente accettabili, mentre la volgarità in sé e per sé non lo è. Il motto è accettabile e condivisibile per la sua forma gradevole che provoca il riso, ma ciò non significa che quest'energia pulsionale aggressiva non venga impiegata; anzi, è proprio questo che provoca piacere. Attrae chi ride e permette una forma di ribellione contro l'autorità o contro la logica)


CARLO EMILIO GADDA (BIOGRAFIA)

Viene considerato:

autore della scrittura sperimentale che utilizza uno stile arzigogolato

scrittore per pochi eletti

punta di diamante dello sperimentalismo stilistico

Nasce a Milano nel 1893, fa parte di un'illustre famiglia milanese, vive in via Manzoni a pochi metri dalla Scala. Cresce con un educazione rigida (la madre costringeva i figli a studiare al freddo e li sottoponeva ad una ferrea dieta). Gadda si rivela uno studente modello, un perfezionista, manifesta precocemente in casa la grande passione per le opere letterarie, quindi il desiderio di studiare filosofia, che però non viene assolutamente preso in considerazione dai familiari, che vedono invece per lui un futuro da ingegnere. Si iscriverà alla facoltà di Ingegneria, risulterà un acceso interventista (scriverà una lettera ai milanesi per spingerli verso l'interventismo e fa sì che venga pubblicata su un giornale). Parte come volontario arruolandosi negli alpini e diventando sottotenente. Si avvicina alla guerra con l'intenzione di riscattare (attraverso la partecipazione al conflitto) la propria vita. Inizialmente passa un lungo periodo di noia, in cui la sua voglia di raggiungere il fronte risulta frustata; molte sue aspettative si rivelano irrealizzabili al punto che arriva a proporsi più volte il suicidio. (pubblicherà Giornale di guerra e prigionia in cui la famiglia risulta un motivo ossessivamente ricorrente). La sconfitta di Caporetto del 1917 verrà considerata da Gadda come una sconfitta personale, un TRAUMA che egli definisce IMMEDICABILE. Proprio dopo Caporetto, Gadda viene fatto prigioniero ed internato in due campi di prigionia in Germania. All'età di 26 anni torna a casa, ma si trascina un fardello di nevrosi. Nonostante il conflitto fosse stato vinto, non poteva dimenticare Caporetto. Da lì a poco andranno ad aggiungersi ai suoi traumi quello per la morte del fratello Enrico e la crisi economica che si abbatterà sulla sua famiglia. Gadda si laurea in Ingegneria ed è costretto per necessità ad esercitare la professione. Emigra in Argentina nei primi anni 20 e nel 1924 torna in Italia e decide di dedicarsi finalmente alla letteratura. Frequenta la facoltà di Filosofia, dando tutti gli esami ma senza mai laurearsi. Comincia a scrivere per la rivista fiorentina Solaria e in concomitanza ricomincia il lavoro da ingegnere. Il suo è uno stile raffinato in cui convivono termini aulici e termini triviali e volgari (pastiche linguistico). Nel 1931 all'età di 38 anni compie il suo esordio con La Madonna dei filosofi pubblicata sulla rivista Solaria, una raccolta di diversi racconti accomunati fra loro dall'ambientazione, quella milanese. Nel 1934 esce il suo secondo racconto Il castello di Udine in cui emerge con forza la tematica bellica. Nel frattempo un noto critico d'arte, Gianfranco Contini, comincia a scrivere su Gadda definendolo l'unico vero scrittore impressionista della letteratura italiana del 900. Nel 1936 muore la madre Adele Lehn, data importante in seguito alla quale Gadda lascia la città milanese per trasferirsi in periferia. Fra il 1938 e il 1941 esce a puntate La cognizione del dolore, in cui si narra di un matricidio che sembrerebbe essere compiuto da un nobile decaduto, Don Gonzalo Pirobutirro, che vive in una brianza sudamericana studiando e lavorando. Romanzo nettamente autobiografico, cruciale per Gadda, è importante ricordare che la scena del matricidio non viene pubblicata fino al 1963 quando finalmente la casa Editrice Einaudi lo convince a pubblicarlo. Nel 1946 pubblica 5 puntate di un nuovo romanzo Quel pasticciaccio brutto di via Merulana è il romanzo più noto che mette in scena l'omicidio di una donna che in realtà non si risolve. Viene scritto attraverso una miscela di italiano/romanesco. Suscita tanto interesse da parte del pubblico grazie al linguaggio completamente nuovo adottato dall'autore, che sperimenta a livello stilistico la coesistenza di due registri. Nel 1955 la casa editrice Garzanti gli propone un vitalizio per finire Quel pasticciaccio brutto di via Merulana, verrà pubblicato nel 1957, anno in cui Gadda diventa un CASO LETTERARIO. Muore il 21 maggio 1973 a Roma. In una lettera ad Ambrogio Gobbi (critico) lo stesso Gadda si autodefinisce 'il Robespierre della letteratura italiana'.


LO STILE DI GADDA

La sua prosa è lontana da ciò a cui siamo abituati. In Fatto personale o quasi dice: 'Nella mia vita di umiliato e offeso la narrazione mi è parsa lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la mia verità, lo strumento della rivendicazione, lo strumento in assoluto del riscatto e della vendetta'. C'è una componente di odio e di vendetta che spiega la natura satirica delle opere di Gadda, non si diverte a scrivere, sta ristabilendo il suo punto di vista contro le umiliazioni e le offese. Si autodefiniva il Robespierre della borghesia milanese. E' il contrasto fra due pulsioni diverse quali quella LIRICA e quella SATIRICA (dominata dall'idea dell'odio, del riscatto e della vendetta). La visione di Gadda è fondata sulla costante idea del male (la morte/la conflittualità sono la chiave dei rapporti sociali).






Si è cercato nel corso degli anni di dare una definizione alla scrittura di Gadda, si è parlato di:

SPERIMENTALISMO

ESPRESSIONISMO (deformazione della scrittura in funzione espressiva)

SCRITTURA MACCARONICA (maccheronea): tradizione letteraria che fa capo, in Italia, a Folengo (autore di satire contro la società rinascimentale) e a Rableais, autori che mescolano registri diversi, attingendo a tante fonti linguistiche (dialetto e linguaggi popolari)


Perchè Gadda usa in questo modo la lingua??


1° IPOTESI

Sostiene che si tratta di una modalità messa in atto da Gadda per riprodurre il parlato dei personaggi (in funzione realistica). Risulta una risposta parziale. Basterebbe a dimostrarlo il fatto che non c'è la presenza di un solo dialetto nei suoi romanzi ma ci sono anche numerosi termini della letteratura alta, latinismi e calchi latini (perciò non basta).


2° IPOTESI

Sostiene che Gadda, avendo consapevolezza della complessità del reale, voglia darne un'immagine altrettanto ingarbugliata e complessa.


A proposito del suo stile Gadda scrive: 'I doppioni sono le parole doppie per indicare un medesimo oggetto, i doppioni li voglio tutti per mania di possesso e per cupidigia di ricchezze e voglio anche i triploni e i quadruploni, sebbene il re cattolico non li abbia ancora monetati, tutti i sinonimi usati nelle loro variegate eccezioni e sfumature, di uso corrente o di uso rarissimo. Non esistono il troppo e il vano per una lingua, le variazioni lessicali e le varianti mi vengono buone secondo le collocazioni, per varare al meglio o all'ottimo la clausola prosodica (la chiusa ritmica della frase)'. In sostanza dice che ciò che gli interessa in una frase è il suo ritmo, e in funzione ritmica può usare tutti i termini che l'italiano offre.


COME GADDA AUTODEFINISCE LA SUA MODALITA' DI SCRITTURA:

'Il mio modo di scrivere è la conciliazione di due registri opposti, la satira e il lirismo (la lirica di per sé è seria, mentre la satira è l'esatto contrario), il significato dei miei giochi letterari è l'inconscio tentativo di distornarmi dal dolore e dal male, anche per quanto riguarda l'infanzia, la prima guerra e la morte di mio fratello. Più precisamente nasce dalla nevrosi, se per nevrosi si intende un cedimento della consapevolezza, quasi uno svenire in senso logico, dovuto allo spirito di aggressione o di ingiuria smodata. In tal caso l'umorismo pone l'accento nella pronuncia, nella struttura della frase e nel tono'. Fa dipendere in modo univoco la sua scrittura dal dolore, come dire che l'umorismo è tutto nello stile, nell'accento e nel ritmo.


In Fatto personale o quasi  Gadda istituisce un legame molto stretto fra Maccheronea e Malinconia: 'Maccheronea non è un esercizio barocco, una preziosaggine stramba, ma desiderio e gioia di dipingere al di là della forma accettata e canonizzata dai bovi' (bovi = massa che usa un linguaggio svuotato di senso). Per Gadda la Maccheronea è una forma di ribellione verso una società di massa che ha completamente svuotato il linguaggio delle sue meravigliose potenzialità. E' un tentativo di restituire al linguaggio la sua grande potenza eversiva. FORMA DI EVERSIONE LINGUISTICA CONTRO LA SOCIETA' DI MASSA.


L'umore satirico nasce in Gadda da:

la declassazione

lo shock dell'impoverimento

il dolore che risale alla guerra


L'INCENDIO DI VIA KEPLERO di GADDA

Questo racconto fa parte di una raccolta pubblicata nel 1963, Accoppiamenti Giudiziosi. Siamo di fronte ad un COMICO DI PAROLA, non soltanto perchè è un testo scritto, ma sopratutto perchè Gadda rinuncia ad ogni tipo di intreccio, difatti non esiste una vera e propria trama che faccia da collante per tutta la storia. Nelle prime righe c'è una chiara indicazione della fabula ('Tutto si è svolto in 3 minuti'), la struttura del racconto è PARATATTICA, quindi orizzontale, lineare (tipica struttura in cui i legami fra i meccanismi di una frase sono tutti su uno stesso piano " e+e+e), esiste quindi un semplice legame spaziale fra gli episodi (in retorica verrebbe definita struttura accumulatoria). L'interesse del lettore viene attratto dal comico di parola, nello specifico dalla tecnica narrativa utilizzata dall'autore e dalla sua straordinaria capacità di utilizzare il linguaggio in chiave comica. La storia è composta da tante piccole DIGRESSIONI (tutto ciò che con la storia principale non c'entra) che impediscono lo svolgersi della diegesi. Le tecniche che vengono applicate in questo specifico comico di parola sono:

il qui pro quo, l'equivoco, la presa alla lettera

la condensazione

i calchi dialettali che ricorrono nel testo

gli accostamenti assurdi (situazione tragica da cui ci si distacca emotivamente accostando un elemento straniante e di contrasto quale il pappagallo)

E' importante ricordare che per ottenere il comico di linguaggio è necessario adeguare i meccanismi comici a quelli tipici della poesia quali la rima e l'allitterazione.


Rapporto fra fabula e intreccio

TEMPO DELLA STORIA    TEMPO DEL RACCONTO

(fabula, ordine in cui si sono svolti i fatti,    (intreccio, ordine in cui i fatti vengono

ordine cronologico naturale, temporale, biografico) presentati dal narratore)


Questo racconto compare per la prima volta nel 1940 sulla rivista milanese Il tesoretto con il titolo STUDIO 128 PER L'APERTURA DEL RACCONTO INEDITO, L'INCENDIO DI VIA KEPLERO (il numero 128 ha un significato iperbolico e sta ad indicare i tentativi di composizione da inserire in un romanzo; il termine studio che potrebbe rivestire il significato di tentativo, in questo specifico caso invece indica un'opera completa e autonoma). Esistono 2 differenti ipotesi riguardanti il racconto:

poteva essere un frammento di Fulmine sul 220, opera mai pubblicata

poteva essere un frammento di una qualsiasi altra opera

Verrà pubblicato in 5 puntate sulla rivista di Bertolucci Palatina (tra il 56 ed il 57) e al termine della 5° puntata comparirà la dicitura continua.. (dunque Gadda prevedeva una narrazione più ampia). Si trattava sostanzialmente di un antefatto di un progetto cinematografico, redatto in forma concisa, ma non privo di interesse psicologico narrativo. La raccolta Accoppiamenti giudiziosi viene edita per la prima volta nel 1963 da Garzanti e all'interno dell'opera viene specificato l'arco cronologico in cui i testi vengono scritti (1924-58). Lo stesso Gadda definisce i suoi racconti in una lettera scritta a Gianfranco Contini come: 'FRAMMENTI (giustissima clausola), involontari spunti da narrazioni più ampie, pezzi di un affresco che si sono distaccati'. Il significato principale della raccolta Accoppiamenti giudiziosi  è rappresentato da vicende di sostanza (il passaggio di un'eredità in denaro o in proprietà di un uomo non sposato e senza figli). Quasi tutti i romanzi di Gadda sono incompiuti, il caso più eclatante resta quello di Quel pasticciaccio brutto di via Merulana che dovrebbe dar vita ad un possibile seguito dato che si presenta come un giallo senza una soluzione univoca; come per altro La cognizione del dolore.


GIANCARLO ROSCIONI (altro critico di Gadda) nell'opera Disarmonia Prestabilita (titolo volutamente ossimorico, come del resto la narrativa di Gadda) scrisse che per Gadda è come se ogni testo venga concepito come un capitolo di un'unica grande opera e tende a sottolineare le disavventure con cui Gadda sposta e taglia parti di un romanzo togliendole ed inserendole da un racconto ad un altro. Secondo Roscioni, per Gadda il fatto di procedere per temi, che per loro natura sono imperativi, gli consente di ripetersi con variazioni potenzialmente infinite. Per Gadda non esistono rapporti univoci fra causa ed effetto, tutto tende a proliferare ed ampliarsi ed  è per questo motivo che la sua scrittura risente molto nella diegesi (rapporto tra causa ed effetto che condiziona la linearità della trama).


ANALISI DEL TESTO (L'INCENDIO DI VIA KEPLERO)



Il testo comincia con un ATTACCO ALTO, lo stile e l'andamento della frase sono altamente letterari, ne sono un esempio i termini illustri con cui viene definito il fuoco oppure frasi come avvampare in un orrida vilonete face, nonostante questo, fra le righe dell'apertura si intravedono anche:

termini tipici del parlato come i nomi propri preceduti dall'articolo per definire gli abitanti della palazzina (tecnica utilizzata per suscitare nel lettore una sensazione di familiarità con i personaggi)

termini triviali (es: piscia)

termini dialettali (es: mutande, piè nudi)

Già dal primo attacco abbiamo una SINOSSI, una sequenza riassuntiva del racconto. Lo stile (la struttura della frase) è caratterizzato dall'ACCOMULAZIONE sia per quanto riguarda la microstruttura (frasi) che la macrostruttura (il racconto) ed è quindi definibile come una STRUTTURA PARATATTICA ORIZZONTALE in cui sono presenti legami di equivalenza fra gli elementi della frase. L'opera è attraversata sia nelle microstrutture che nelle macrostrutture da movimenti orizzontali e verticali.


Movimento verticale

MICROSTRUTTURE = è dato dal respiro molto ampio della frase che tende talvolta alla dilatazione massima (tende a modellarsi sul calco latino, amplificandosi in modo quasi parossistico)

Movimento orizzontale

MICROSTRUTTURE = è dato dall'andamento paratattico della frase e dello stile accumulatorio

MACROSTRUTTURE = ciò che tiene insieme i pezzi del mosaico è la grande metafora del corpo

corpo dell'edificio

corpo sociale (abitanti e la loro collocazione)

corpo umano (rappresentato nelle sue funzioni vitali: nutrizione, sesso, feci)

ciclo vitale (dalla nascita, fasi della vita dell'uomo, morte)

Palazzo di via Keplero come allegoria della vita stessa.

Ogni personaggio si precipita sulla strada e ciascuno di essi si aggrappa ad una propria ossessione:

il ladro: abitudine compulsiva di rubare (orologio)

il secondo personaggio: viene rappresentato alla fine di un congiungimento amoroso

la donna: pensa alla pelliccia, ai gioielli

garibaldino: nella sua ossessione fatale, Gadda riconosce qualcosa di sé

pappagallo: nel momento del pericolo ripete ad oltranza una frase assurda, proprio come il resto dei personaggi

La figura umana viene concepita come una figura meccanica, un burattino attaccato alle sue ossessioni.

La tecnica in cui Gadda eccede è la formazione di NEOLOGISMI che derivano da:

deformazioni di termini specifici (es: intrufolarsi = trefola: termine tecnico della marineria, modularsi = morula, fase della divisione dell'ovulo fecondato)

condensazioni

Tipico meccanismo del comico presente nel testo è la RIPETIZIONE con cui Gadda riesce a condensare fra loro termini diversi (es: reggiscala dell'autoscala, abbottonare la botoniera). La sua è una scrittura DIALOGICA (lascia che tante voci si susseguano, senza che esista un'unica prospettiva dall'alto).

La palazzina si trova al numero 14 di via Keplero, è un numero fortunato per Gadda perché:

è il giorno in cui è nato

è il giorno in cui si è laureato

è la data di pubblicazione di Accoppiamenti Giudiziosi


Ripetizione del fonema A-N-T

ANAFORE, CONSONANZE, ASSONANZE: suoni che si diffondono nello spazio (es: canapa, lancinanti, idranti, frantumarsi, fatte, roventi, smaltato, volanti, buttati)


Lunga, inutile e divagante PARENTESI DEL PAPPAGALLO. Non esiste un motivo diegetico (legato alla storia), ma è funzionale per la creazione di siparietti comici da inserire di volta in volta, è quindi un elemento stravagante che provoca un effetto di contrasto e che per sua natura può funzionare da interlocutore.


Parentesi aperta su BESOZZI ACHILLE DI ANNI 33. Parodia del linguaggio burocratico.


L'episodio dell'orologio rappresenta una chiusura comica. In questo specifico caso sembra che Gadda lasci l'indiretto libero, quindi la parola al personaggio.


Nell'ultima parte del racconto abbiamo un crescendo massimo che però viene smorzato dalla divagazione Ma tutto questo non c'entra ..


L'ultimo e fatale percorso dell'autolettiga è completamente fantastico (le vie citate non fanno assolutamente parte di un percorso comune)


ITALO CALVINO

Nel 1947 Calvino pubblica il suo primo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, racconta l'esperienza della guerra partigiana, affronta la tematica attraverso una modalità molto originale (all'epoca si tendeva spesso a descrivere l'esperienza partigiana con toni epici): Calvino lo fa attraverso uno sguardo straniante, quello di un ragazzino. Pin, ragazzo di strada, fratello minore di una giovane prostituta, vive in un paesino della Liguria. Egli vede il mondo degli adulti in modo deformato, carico di elementi fiabeschi e fantastici. L'esperienza della guerra viene vista attraverso le vicende di un distaccamento di partigiani che non ha nulla dei gruppi storici che sono entrati a far parte della storiografia dell'epoca (sono teppisti, ..). Calvino coglie gli elementi inusuali del mondo. Questo romanzo si rivelò un successo (edito dalla casa editrice Einaudi che già dava voce a giovani partigiani e ad autori americani). Per questo romanzo è stata coniata la formula di REALISMO MAGICO. Fra i modelli di Calvino, oltre ad autori americani (Hemingway e Falkner), ritroviamo Eugenio Montale: maestro di rigore formale, lingua antiretorica per eccellenza, scarna e asciutta, poeta che affronta il mondo in modo stoico e disincantato. Secondo Calvino il vertice della letteratura italiana è Galileo Galilei, affermazione che giustifica riferendosi alla prosa e non alla poesia. Anche Dante ha fatto opera di indagine scientifica e cosmologica creando a suo modo un universo prima sconosciuto, ma in ogni caso nella prosa la contesa è altrove. Galileo è fonte di ispirazione come:

precisione di linguaggio (valore costante in Calvino come aspetto etico della letteratura)

immaginazione scientifico/poetica (nella scienza c'è sempre un lato creativo e nella poesia c'è sempre l'esattezza del linguaggio scientifico)

costruzione di congetture (il metodo scientifico procede per ipotesi)

Nel 59 Italo Calvino tiene una serie di conferenze negli Stati Uniti che hanno come oggetto il romanzo italiano contemporaneo (anni 50). Fin dall'inizio Calvino confessa il suo imbarazzo nel trattare questo tema, mentre per la Francia è abbastanza facile racchiudere le avanguardie letterarie entro categorie riconoscibili quali:

Surrealismo (anni 20)

Esistenzialismo (anni 40)

Nouveau roman (anni 50)

l'Italia non ha definizioni che possano racchiudere le diverse sperimentazioni degli ultimi anni. L'ultimo termine conosciuto nel nostro paese risulta essere il Neorealismo (periodo post seconda guerra mondiale) che però appartiene più al cinema (Visconti, Rossellini, De Sica) che alla letteratura. Per quanto riguarda il romanzo gli autori che sono andati a finire sotto questa etichetta sono: Vittorini, Levi, Cassola. Esaurita l'esperienza del Neorealismo, e quindi con essa la carica di energia che l'esperienza del dopoguerra aveva conferito alla scrittura, non se n'è aperta un'altra altrettanto significativa. Calvino cerca così di individuare 3 correnti del romanzo italiano di quegli anni:

FILONE ELEGIACO: Filone in cui si intravede un certo compiacimento nel narrare; autori citati: Vasco Pratolini, Carlo Cassola (Il taglio del bosco), Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Gattopardo: romanzo incompiuto ambientato nell'800). Filone che non considera a lui molto congeniale.

FILONE DELLA TENSIONE LINGUISTICA: Filone sperimentale che tende ad inglobare termini aulici della letteratura, linguaggi settoriali e termini dialettali sul quale pronuncia un giudizio molto aperto: 'Il mio giudizio in linea generale non è favorevole, ad eccezione di alcune esperienze individuali identificate nelle opere di Pasolini, Carlo Emilio Gadda, unica voce in grado di stare all'altezza con i grandi esempi stranieri'.

FILONE DEL REALISMO MAGICO: Filone a cui Calvino sente di appartenere. Vena sulfurea e fantastica della letteratura italiana (Aldo Palazzeschi, Tommaso Landolfi). Per cercare di spiegare questo filone apre una parentesi sulla sua esperienza di traduttore in lingua italiana delle fiabe provenienti da tutte le regioni.

Esperienza che risale agli anni 50, sotto la forte pressione di Giulio Einaudi, Calvino si prende una pausa e lavora al corpus delle fiabe italiane, dal dialetto/italiano arcaico. Riferendosi a tutto questo Calvino dice: 'Io sono convinto che le fiabe siano vere' (scelta di evasione da una letteratura che prediligeva la realtà storica oppure la sua intenzione era semplicemente dire che le fiabe riescono a veicolare qualcosa sul mondo, in modo più efficace rispetto a qualsiasi altra forma di narrazione). Negli anni 50 Calvino scrive la sua trilogia fantastica:

52: Il visconte dimezzato (favola allegorica)

54: Il barone rampante (più riuscito e più riconosciuto)

59: Il cavaliere inesistente

a cui affianca comunque romanzi di denuncia verso le speculazioni e l'inquinamento. Negli anni 60 Calvino si trasferisce a Parigi, si sposa ed ha una figlia; segue seminari e rivolge la sua attenzione al gruppo dell'U.LI.PO. (laboratorio di letteratura potenziale) che raccoglieva un gruppo di scrittori che sfruttavano forme nuove di applicazioni dei linguaggi matematici alla letteratura. Calvino frequenta queste avanguardie francesi sentendosi sempre e comunque diviso fra 2 poli:

BARTHES: che dichiara apertamente i limiti del linguaggio scientifico e, contrapponendolo a quello letterario, lo definisce limitativo, non permette la creazione di mondi nuovi come il linguaggio letterario

U.LI.PO: sperimenta una letteratura funambolesca

Calvino trova il linguaggio scientifico estremamente creativo, prospetta la possibilità di mondi nuovi, lo trova ricco, metaforico. Non bisogna dimenticare che comunque proviene da una famiglia di scienziati (padre agronomo e madre biologa).





RACCONTI A CORNICE

Negli anni 60 Calvino elabora un modello di narrazione che parte da una cornice all'interno della quale diverse storie si incastrano. Ne sono un tipico esempio Il Castello dei destini incrociati, opera in cui Calvino si serve di un mazzo di tarocchi, il Mazzo Visconteo, e partendo dall'impatto visivo e dalla possibilità di combinazione geometrica matematica che i tarocchi offrono, si costruiscono via via le diverse storie (tentativo di applicazione di un modello teorico alla narrativa). Seguiranno La taverna dei destini incrociati e Le città invisibili. Nei racconti a cornice c'è una storia che racchiude tutte le altre:



ne Il castello dei destini incrociati sono i cavalieri che gettano i tarocchi sul tavolo

ne Le città invisibili è il dialogo fra Marco Polo e il sultano

(Sotto il sole giaguaro dedicato al gusto; Un re in ascolto dedicato all'udito; Il nome e il naso dedicato all'olfatto)


IL CAFFE'

Nel 53 Vicari pubblica Il caffé. Questa rivista si pone da subito in dichiarata polemica con il Neorealismo, senza però citarne esplicitamente alcun autore. Si fa portavoce della ribellione contro le idee utilizzate in modo non letterario e contro la tendenza ad accontentarsi di un materiale che non sia ritenuto linguisticamente plausibile (accettabile). La rivista sceglie di perseguire un nuovo sperimentalismo (nuove soluzioni linguistiche che puntano a far sì che scienza, storia, filosofia, religione diventino dinamiche e ridotte entro l'autonoma sfera dell'esperienza estetica) quindi al di fuori di un linguaggio nuovo ed espressivo non esiste nulla; infatti si aspira ad un mondo che si trasformi sempre in linguaggio. Rivista che si crea una propria tradizione attraverso scrittori come RABLEAIS, SWIFT, GADDA, GIORGIO MANGANELLI, CALVINO, ALDO PALAZZESCHI, ANTONIO DELFINI, CELATI. Autori contemporanei che stringono un rapporto privilegiato con la Francia. Sarà proprio Il caffé a pubblicare testi dei padri fondatori dell'U.LI.PO (Queneau).

E' in questo clima che nel maggio del 64 Calvino scrive una lettera a Vicari (direttore del Caffé) in cui esprime l'intenzione di dargli una serie di testi del tutto nuovi e divertenti: saranno i primi racconti Cosmicomici. Il primo volume esce nel 65 e s'intitola Le Cosmicomiche a cui si aggiungerà un altro gruppo di racconti, Ti con Zero, e poi tutti insieme verranno raccolti in un unico volume Garzantiano dell'84, Cosmicomiche vecchie e nuove.


LE COSMICOMICHE

(LA DISTANZA DALLA LUNA - SUL FAR DEL GIORNO - UN SEGNO NELLO SPAZIO - TUTTO IN UN PUNTO)

Il significato del termine COSMICOMICO è racchiuso all'interno di una visione cosmica e quindi ampia del reale a cui noi uomini possiamo giungere solo attraverso un filtro/uno schermo datoci dal comico (COSMICO inteso come tentativo di mettersi in rapporto con qualcosa di antico; COMICO inteso come schermo/filtro che ci aiuta ad affrontare la realtà). All'inizio di ogni racconto Calvino parte dall'esposizione di una teoria scientifica (che risulta incorniciata da un carattere tipografico diverso rispetto al resto del testo). Le teorie scientifiche non coincidono sempre con teorie astratte ma utilizzano metafore proprie della letteratura. Il protagonista ricorrente di questi racconti è QFWFQ (attenzione nella scelta alle simmetrie, il nome è costruito a specchio, non vuole peraltro rimandare a niente di noto). Calvino dice di lui: 'E' un testimone fin troppo volenteroso, pronto ad avallare con le sue memorie di infanzia e di giovinezza ipotesi contraddittorie o addirittura opposte. E' una voce, un punto di vista, un occhio proiettato sulla realtà di un mondo sempre più refrattario, alla realtà e alle immagini'. Secondo l'autore le Cosmicomiche hanno dietro di sé:

LEOPARDI: non a caso il primo racconto riprende il tema lunare, tema topico di tutti i tempi

I COMICS DI POPEY: primo ispiratore grafico delle Cosmicomiche

BECKETT: autore di teatro del 900, riferimenti alla situazione comunicativa (narratario = lettore)

GIORDANO BRUNO: scienziato

LOUIS CARROL: Alice nel paese delle meraviglie (chiaro riferimento alla fiaba, giochi di parole e paradossi)

LANDOLFI: autore di racconti fantastici

KANT: filosofo tedesco, clima del razionalismo 700centesco e dell'illuminismo in netto contrasto con

BORGHES: che al contrario amava le atmosfere oniriche e l'irrazionale


L'effetto comico in Calvino è dato da

ESPRESSIONI COLLOQUIALI che fanno appello al senso comune o all'esperienza quotidiana

IL MECCANISMO DI PRESA ALLA LETTERA

COMPARAZIONI TRA FENOMENI COSMICI E OGGETTI DI USO COMUNE

COMICO DI SITUAZIONE (tema topico trattato con linguaggio basso)



Le immagini ricorrenti nell'opera potrebbero essere ricondotte ai cartoon.


TUTTO IN UN PUNTO

Il linguaggio di Calvino tende a diventare con gli anni puro come il cristallo, è una questione etica, per lui essere chiaro è un presupposto fondamentale. Nonostante la distanza siderale rispetto a Gadda anche Calvino attua un lavoro sul linguaggio:

MECCANISMO DI PRESA ALLA LETTERA (passaggio dal senso metaforico alla presa alla lettera)

L'aspetto paradossale è che c'è una PROSPETTIVA UMANA (il fatto che le Cosmicomiche trattino temi cosmologici non significa che di fatto nel narrare Calvino non tratti la prospettiva umana e quindi temi sociologici e aspetti del quotidiano)


LA DISTANZA DALLA LUNA

Questo racconto è caratterizzato da prosa e immagini liriche che non lo rendono apparentemente comico in prima analisi. Sembra che l'autore voglia ritardare il più possibile la narrazione e con essa l'entrata in scena dei personaggi. All'interno del testo compaiono comunque elementi comici:

l'utilizzo di termini colloquiali (es: come no?) a contrasto con i termini propri della scienza e dell'astronomia

la forma dialogica con cui Calvino si rivolge al narratario (lettore interno)


GIANNI CELATI: COMICHE

Comiche è testo di Celati edito nel 1971 da Einaudi. Nella fase preparatoria del testo Celati si consulta con Calvino, con il quale stava già preparando Alì Babà, una particolare rivista letteraria che avrebbe dovuto trattare argomenti ad entrambi molto cari come i fumetti e il cinema. Il libricino è seguito da una post-fazione scritta da Calvino, utilizzando materiali di Celati. E' un testo nuovo, di rottura dei canoni rispetto alla narrativa di stampo tradizionale, inseribile nell'ambito della NEOAVANGUARDIA. Celati collabora alla rivista Il Verri, organo della neoavanguardia e al Caffé di Vicari. Nonostante questo non possiamo considerarlo un autore del gruppo 63, innanzitutto perchè era troppo giovane quando il gruppo era stato fondato e poi perchè Celati gravita intorno ad altre personalità legate alla città di Bologna, Rivista 15 (autori, docenti universitari, esperti di politica che facevano capo ad una corrente politica piuttosto definita: 68, protesta studentesca, protesta degli intellettuali contro il sapere vecchio e codificato).


CARATTERISTICHE DEL TESTO:

Non mettere mai la maiuscola nei discorsi diretti. Sintassi che non corrisponde all'ideale della sintassi italiana (devertebrata)

Ortografia alterata

Invenzioni linguistiche: calchi dialettali, neologismi (es: schioppare)

Questo è il primo appuntamento con il romanzo per Celati, viene pubblicato con il patrocinio di Italo Calvino (scrittore di riferimento) da una casa editrice prestigiosa, perciò compie volutamente un'operazione determinata che cela un progetto e una poetica. Si tratta di una mescolanza di registri diversi, con la prevalenza del parlato (sopratutto nelle battute di dialogo). La prosa, nonostante la mancanza di virgole e la sintassi disordinata, ha un andamento ritmico (prosa con tempi concitati). L'innovazione non riguarda soltanto sintassi e lessico ma riguarda tutto l'impianto narrativo del testo:

I NOMI DEI PERSONAGGI: coesistono personaggi ricorrenti con nomi fissi (quello dei maestri), i figli del barbiere (Salvino e Malvino, nomi assonanti) ma il personaggio principale Otero Aloisio ha almeno una dozzina di nomi (Il Vanoli, Dealoisio, Tatò, Corindò). Naturalmente questo spiazza il lettore che fatica a seguire il filo del discorso

OTERO ALOYSIO NON VIENE PROPRIAMENTE DESCRITTO: caratteristiche sparse durante tutto il testo: ha baffetti, minuto, porta giacche, cappello anche d'estate, come oggetti posseduti (ombrello, cartella con libri e mele e una valigia piena di indumenti sporchi)

NON C'E' DIVISIONE FRA I CAPITOLI

LA STORIA NON ESISTE IN REALTA': il personaggio compare all'improvviso e alla fine se ne vola in cielo a bordo di un motorino (i maestri vogliono che Otero sposi la direttrice per poterli monarchizzare; viene perseguitato da apparizioni, sogni e dispetti di ogni genere)

NON SI CAPISCE NE' L'EPOCA (post unitaria, lo si capisce da alcune frasi: Io ho fatto l'Italia) NE' I LUOGHI (la casa di cartone viene descritta soltanto alla fine del racconto)


Dice di aver attinto per il suo romanzo al linguaggio del parlato, per giustificare l'uso di questa lingua dice di essersi ispirato al linguaggio dei ragazzini, ai quali insegnava in una scuola di campagna. 'I ragazzini scrivevano il loro abile adattamento all'italiano, con una capacità di ironia e di tensione sbalorditiva, altro che infantilismo, i loro equivoci erano voluti o non capolavori di contestazione'. L'insegnante d'italiano interveniva a correggere dove l'effetto era più piacevolmente anarchico, dove la frase seguiva la curva del parlato, o si allungava straordinariamente per una specie di incontinenza fabulatoria, dove l'ellissi saltavano necessità e l'italiano cartaceo le conserva come forme atrofizzate. Il disadattamento alla lingua è il disadattamento al mondo cartaceo paranoico verbo delirante. I termini sottolineati ci indicano molte cose sulla modalità di fare letteratura di Celati.

Lingua come:

CONTESTAZIONE = rispetto al linguaggio strutturato/codificato (quello del mondo cartaceo, paranoico, verbo delirante). La sua non è altro che un'operazione per tentare di riportare il linguaggio alla sua natura più autentica (natura diretta, immediata del linguaggio parlato)

FORMA ANARCHICA


LETTERATURA SCHIZOFRENICA

Celati negli stessi anni in cui scrive Comiche traduce un testo di Cèline Colloqui con il professor Y pubblicato nel 1971. Non è altro che un lungo monologo delirante, frammentato, pensieri in libertà, in cui un autore misconosciuto parla del proprio modo di scrivere. L' autore viene intervistato dal professor Y per la casa editrice Gallimard. Da monologo, il testo si apre al dialogo che diviene schizofrenico. E' una lunga requisitoria (pamphlet) contro la società di massa, consumismo, case editrici che pubblicano autori che scrivono compitini che ormai non dicono più niente, a cui segue un passo in cui la voce narrante esplica in che cosa si differenzia e quindi in cosa consiste il suo stile narrativo. Lo definisce con il termine di STILE METRO: i binari del metrò sono rappresentati dai puntini di sospensione che hanno la funzione di dare il ritmo forsennato allo stile (ritmo jazz), non è altro che una forma di reazione al mondo paranoico.






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