I GENERI LETTERARI - LA LIRICA

Si tratta d'esempi limite: da un lato la novella tradizionale viene di fatto ripudiata dall'ideologia della Controriforma, dall'altro finisce per negare la propria identità, esaurendo le potenzialità più genuine e caratteristiche del genere.

Nella seconda metà del Cinquecento si affacciano ipotesi di diverse soluzioni narrative in prosa: ci riferiamo ad alcuni tentativi di romanzo, intendendo con questo termine una lunga narrazione in prosa. Sono opere che non hanno una forma omogenea e definita, ma si presentano come un genere assai mutevole e misto, in quanto possono utilizzare materiali eterogenei. Il carattere ibrido della narrazione è uno degli aspetti distintivi del romanzo, considerato come una forma aperta che ingloba ed assimila altre forme. Ma queste opere corrispondono anche ad un procedimento che si può definire manieristico, in quanto si basa sulla ripresa e sulla variazione di soluzioni e schemi offerti dalla tradizione. Si pensi al rapporto novelle - cornice nel Decameron e alla riproposta di questo modello da parte della novellistica rinascimentale; si può dire che la cornice tende a trasformarsi in un elemento dinamico, risultando il filo conduttore della vicenda.

La fortuna d'Apuleio (anche quello delle "metamorfosi" può essere considerato un motivo tipicamente manieristico) e del suo romanzo è ribadita dalle traduzioni cinquecentesche dell'"Asino d'oro".

L'AUTOBIOGRAFIA

Non pochi tratti riconducibili alla letteratura del cosiddetto manierismo si possono riconoscere nell'autobiografia di Benvenuto Cellini. C'è, nella "Vita" di Cellini, un interesse acuto e singolare per le immagini fantastiche e straordinarie, per le presenze enigmatiche e misteriose che s'insinuano nel reale. Ad un certo punto l'autore si sofferma a descrivere alcune decorazioni "grottesche". È anche questo il segno di un preciso atteggiamento esistenziale, che comporta il progressivo allontanarsi da una visione del mondo "rinascimentale", naturalistica o razionalista, per una ricerca di nuove dimensioni e forme ideologico - espressive.

Il racconto della propria vita, condotto in prima persona, mette in risalto una fortissima personalità, che permette alla fine di superare qualsiasi ostacolo posto dalla sorte nemica o dalla malvagità invidiosa degli uomini. Si tratta, per Cellini, di un semplice punto di partenza, in un percorso che viene subito deviato e piegato a provare esperienze diverse. L'individualità diventa una sorta di sfrenato individualismo che lascia trasparire il carattere egocentrico del protagonista, un culto di se stesso che coincide con inguaribili tracce d'infantilismo.

Guido Davico Bonino ha parlato di una forma di "narcisismo", che corrisponde all'alienazione dell'artista rispetto alle richieste e alle imposizioni del potere. La genesi stessa dell'opera si colloca all'interno di questa situazione conflittuale, quando Cellini, perso il favore di Cosimo I, decide di raccontare le vicende della propria esistenza.

L'autobiografia celliniana esprime una visione del reale non pacificata e serena, ma minacciosa e minacciata; non basata su un ordine razionale delle cose, ma sottoposta a trame oscure e irrazionali. In questa prospettiva va inquadrata la comparsa di alcuni animali, che hanno ben poche giustificazioni sul piano del verisimile, ma riprendono una simbologia di tipo arcaico e remoto, tipica della mentalità medievale. La parabola esistenziale del protagonista s'inscrive e si giustifica all'interno di un disegno provvidenziale, dalla caduta ribelle nella colpa alla salvezza finale, per merito della grazia di Dio.

Il narratore diventa il protagonista dell'opera, Benvenuto, come uno strumento della volontà divina; questi elementi rappresentano un'ulteriore conferma del narcisismo e dell'alienazione di cui la "Vita" di Cellini offre una testimonianza singolare. Per questa sua singolarità, l'opera va oltre i limiti di un genere definito e resta sostanzialmente isolata.

LA STORIOGRAFIA E IL TRATTATO POLITICO

Il clima controriformistico condiziona la storiografia e il trattato politico, più direttamente impegnati e responsabili sul fronte della riflessione ideologica. Gli orientamenti della politica culturale finiscono per irrigidire e restringere il campo dell'interpretazione critica. Viene rifiutato il pensiero di Machiavelli, ma questo rifiuto non può soffocare la spregiudicata vitalità del suo insegnamento. Si viene così gradualmente elaborando una soluzione di compromesso, che consiste nel sostituire,al nome del segretario fiorentino, quello di Cornelio Tacito. La corrente più moderata del "tacitismo" può essere ricondotta allo storico fiorentino Benedetto Varchi, e verrà attivata soprattutto da Bernardo Davanzati.

Rispetto al Machiavelli, Tacito sembra offrire soluzioni più rassicuranti e convenienti, perché l'intransigente spregiudicatezza con cui aveva raffigurato la corruzione era accompagnata da un appassionato risentimento morale. Ma neppure questa forma di compromesso appariva senza pericoli, se non era regolata da precise norme di moderazione e di "prudenza".

LA FORMA DIALOGICA

Il dialogo è una delle componenti essenziali della trattatistica rinascimentale, caratterizzando interamente le sue forme "mimetiche" e "diegetiche". Tra questi due modelli vi sono delle differenze, che si accentuano fino a divaricarsi in maniera assai netta.

Prevale, nei primi decenni del Cinquecento, il dialogo "diegetico", inserito cioè in un contesto discorsivo e narrativo: è il caso dei grandi esempi offerti dal Bembo e dal Castiglione. In queste opere la ricerca della verità attraverso la discussione e il confronto fra diversi interlocutori presenta sì diverse ipotesi e proposte interpretative, che introducono una visione del reale aperta e pluriprospettica; ma la tesi che alla fine si afferma è una tesi "forte", quella voluta dall'autore. Gli scrittori non si propongono tanto di trovare nuove soluzioni o di aprire nuove strade alla conoscenza, quanto di codificare, affinandolo e perfezionandolo, il patrimonio culturale esistente.

Il dialogo "mimetico" presenta invece una realtà decisamente frammentaria e relativa, in cui la diversità delle posizioni ideologiche espresse dai dialoganti resta per lo più effettivamente tale.

LA LETTERATURA DRAMMATICA: LA COMMEDIA, LA TRAGEDIA, IL DRAMMA PASTORALE

Con la Professione di fede tridentina la Controriforma della Chiesa cattolica e la Spagna esercitano sulla religione e sulla politica della società italiana una duplice pressione, ideologica e politica. Anche le manifestazioni della cultura, in particolare la letteratura drammatica, vengono toccate da quest'esperienza e subiscono una sorta di bloccaggio. Il fenomeno in Italia è favorito dal processo di arretramento socio - economico, che vede la borghesia perdere la forza propulsiva esercitata fino ad allora e ripiegare verso gli investimenti terrieri; gli intellettuali riunirsi in gruppi ristretti, le accademie. Esse riflettono sul teatro, elaborano una scienza fatta di regole e precetti spesso di origine libresca, sicché l'intellettuale è spinto a ipotizzare, suggerire, talvolta proporre un teatro dotto, spesso erudito e al limite del pedante, che non ha alcuna possibilità di sbocchi concreti e incisivi sul palcoscenico.

Troviamo alcuni trattatisti che, per esempio, invitarono i commediografi a ripristinare il verso anziché la prosa e ad usare il volgare toscano. Nonostante questi autorevoli suggerimenti gli autori più vivi ed interessanti non rispettarono affatto queste indicazioni.

Inoltre il favore che il pubblico di corte aveva riservato agli intermezzi, alle danze, ai canti, ai quadri allegorici, aumenta stimolando la tecnica scenica. Si assiste così ad una divaricazione fra gli intellettuali, che nelle accademie creano una letteratura drammatica sempre più dotta, e il pubblico di corte, che vuole ricavare il massimo del divertimento dalla scena e dagli attori.

Tra gli autori più interessanti del periodo possiamo citare Girolamo Bragagli, il cui testo più famoso è "La pellegrina", in cui si affrontano i temi amorosi, dell'onestà, della fedeltà e della lealtà.

Sforza Oddi esprime nelle sue commedie la nuova morale cavalleresca dell'onore, della fedeltà, della realtà. In questa ricerca di maggiore decenza e moralità, il commediografo fa sentire il nuovo spirito controriformistico. Per tale motivo muta anche il modello latino di riferimento, che non è più Plauto, ma Terenzio. Si fa strada anche un gusto per i complicati intrecci avventurosi e romanzeschi.

Giovanni Maria Cecchi raggiunge i risultati più interessanti per quanto riguarda l'uso del fiorentino parlato. Andrea Calmo interpretò sulla scena le proprie commedie, nelle quali gran parte degli effetti comici è ottenuto grazie all'uso di molteplici dialetti. La sua esperienza di autore - attore si rifece al Ruzante.

Gianbattista della Porta scrisse alcune commedie che risentono del modello platino e Terenziano, in cui i personaggi indulgono spesso al sentimentalismo esasperato e sono raddoppiati.

La commedia sicuramente più interessante del secondo Cinquecento è "Il candelaio" di Giordano Bruno. Il linguaggio è deformato, bizzarro, caricaturale. L'autore esprime una forte carica polemica nei confronti della cultura e dell'ipocrita società del tempo. Le esperienze del Tasso e di Pomponio Torelli rappresentano i risultati più interessanti della produzione tragica controriformistica di fine secolo.

Pomponio Torelli ci ha lasciato cinque tragedie mai rappresentate. In esse affronta il tema del conflitto tra la "ragion di stato" e quella umana degli affetti.

La scarsa fortuna della tragedia nel campo della rappresentazione dipende dal fatto che la tragedia non era facilmente inseribile nell'allegra atmosfera celebrativa. Molti furono invece gli autori che scrissero tragedie seguendo Aristotele, secondo il quale la tragedia era il più elevato dei generi letterari.

Nell'ambiente della corte italiana del secondo Cinquecento si afferma il dramma o favola pastorale, che si lega alla fortuna incontrata in tutto il Quattrocento dall'egloga d'imitazione virgiliana. L'egloga aveva avuto grande successo tra il pubblico di corte come genere intermedio tra la commedia e la tragedia. In particolare due autori, Poliziano e Sannazaro, riutilizzano l'egloga pastorale in due contesti letterari diversi. Poliziano si serve dei pastori e dell'Arcadia per dare origine alla sua "Favola di Orfeo". Sannazaro nell'Arcadia compone un'opera mista di parti in prosa e in versi, in cui compaiono nuovamente pastori che dialogano nel paesaggio arcadico. Questo testo divenne il capostipite ed il modello di un nuovo genere letterario, quello del romanzo pastorale, che era stato anticipato già dal Boccaccio. L'Arcadia di Sannazaro ebbe enorme fortuna in Italia e in Europa e aprì la strada dello spettacolo teatrale definito "dramma o favola pastorale"..

La favola pastorale cinquecentesca presenta un carattere di svago e di intrattenimento e viene rappresentata a corte. L'intreccio della favola pastorale riguarda un amore contrastato che si risolve però felicemente; i personaggi sono pastori, ninfe e satiri; l'ambiente è quello bucolico, il locus amoenus che richiama allegoricamente l'ambiente della corte. La favola pastorale costituisce una visione idealizzata del potere aristocratico. Gli autori di questo genere intendono provocare il piacere e la meraviglia del pubblico, creando una situazione che, sfiorata la catastrofe tragica, si risolve poi felicemente. Il modo pastorale rappresentato ha quindi un valore rassicurante per la società cortigiana a cui è destinato. I pubblico si divertiva poi a riconoscere nella finzione scenica personaggi e situazioni del mondo cortigiano. Nella struttura la favola pastorale constava di un prologo, cinque atti in versi e cori. Particolare importanza assumevano gli intermezzi. La ricchezza e lo splendore di queste scenografie spesso interessavano il pubblico di corte più della rappresentazione drammatica. Da questo genere si originerà il melodramma.

La corte italiana che più favorì lo sviluppo di questa forma spettacolare fu quella di Ferrara. Le due opere più significative del genere sono "l'Aminta" del Tasso e il "Pastor fido" di Battista Guarini.