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La musica negli USA e nell'America latina

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Appunti per "Storia della musica moderna e contemporanea"

L'età dei grandi mutamenti stilistici (1500-1600)

L'ambiente romano e l'oratorio (primi decenni Seicento)

Ogni materia, ogni artificio, ogni congegno tornavano utili.



Forma musicale più rispondenti al disegno della ControriformaàORATORIO (composizione drammatica al pari dell'opera, con personaggi e dialoghi diretti dove scena e azione sono sostituite da una narrazione svolta per lo più dalla figura di uno storico).

Articolazione dell'oratorio in due parti deriva dall'uso di far precedere e seguire la recita del sermone da canti.

Il massimo autore di questo primo oratorio romano è Giacomo Carissimi che lo compone in latino. Il coro non compare come un aggregato sonoro compatto ma passa ad acquisire caratteri di personaggio di massa.

La musica dell'Illuminismo al Romanticismo

La musica del primo Ottocento

L'opera in Francia e in Italia

La musica del secondo Ottocento

La musica tra Ottocento e Novecento

Tra simbolismo, decadentismo e "Art Nouveau"

Inquiete ricerche. Svolta si delinea con chiarezza intorno al 1890: basti ricordare qui le datre delle prime esecuzioni della Prima Sinfonia di Mahler e del Don Juan di Strauss e del Prelude a l'apres-midi d'un faune (1894).

Ultimi due decenni del secolo si apre una fase nuova nella storia europea caratterizzata da un consolidamento del capitale ecnomico grazie anche alle conquiste coloniali che conoscono in quest'epoca la massima espansione.

Erik Satie e l'arte povera

Satie (1866-1925): avanguardia francese degli anni Venti. Scoperto da Ravel attorno al 1910 aveva alla spalle già una produzione compositiva avviata all'insegna di uno sperimentalismo armonico. Opere da lui composte: Ogives, Messe de pauvres, Poudre d'or, Diva de l'Empire, la famosa Parade.

Gruppo dei Sei si sciolse alla vigilia della morte di Satie nel 1924. Il balletto realista Parade è un'opera-manifesto provocatoria nel suo improbabile realismo. Socrate è un dramma sinfonico. Prima di morire scrisse ancora la muisca per Mercuri e Relache. Si parla di pauperismo musicale di Satie. Fa anche una parodia della famosa Sonatina op. 36 n. I di Clementi.

Simbolismo e decadentismo nella Russia prerivoluzionaria: Skriabin

Russia Prerivoluzionaria. Skriabin inizia una brillante carriera pianistica internazionale. Assunzione di modelli chopiniani. Stimoli specialmente filosofici. Dalla Quarta sonata per piano fino alla Decima ed ultima S. svincolò definitivamente la sonata dalla struttura tradizionale in più movimenti. Quando il vincolo formale si allenta ulteriormente e il pensiero musicale si addensa nella piccola forma come nei Cinque preludi op. 74 allora ci troviamo alle soglie dell'informale e dell'aforismo.

"Prometeo o Il poema del fuoco" (famoso l'accordo: do-fa diesis-si bemolle-mi-la-re).

Rachmaninov: gestualità romantica. Famoso "L'isola dei morti" come poema sinfonico.

Il realismo espressionistico: Janacek

"Danze di Lachi", "Nello stile del canto popolare", "Amarus", "Jenufa"...Sfumature psicologiche dei personaggi. Uso del canto popolare...

L'epoca delle avanguardie storiche

Dalla crisi ai nuovi linguaggi

La vita dei teatri e delle sale da concerto comincia ad assumere le omogenee caratteristiche internazionali che sono le premesse di quelle attuali. Oggi è un dato acquisito che gli anni 1908-09 a Vienna segnino una data fondamentale per la musica del Novecento; ma la consapevolezza di questa prospettiva storica non sempre è stata scontata e non lo era certamente negli anni della stesura della Filosofia della musica moderna.

La Spagna di Manuel de Falla (1876-1946)

Vince un soggiorno Parigino dopo aver composto La vida breve. Scambi tra la cultura spagnola e quella francese. La sua autodifesa fu appunto il folklore inteso come "verità senza autenticità". Famoso il balletto "Il cappello a tre punte". Nelle sue opere evoca colori e profumi della Spagna. Non riesce ad ultimare Atlantica in cui intendeva celebrare la Spagna ritornando alle sue sorgenti mitologiche.

La musica negli USA e nell'America latina

Fortemente influenzata da quella tedesca.

§         Charles Edward Ives anticipò numerose tecniche espressive dell'avenguardia storia e contemporanea (atonalità, impiego di organici inusuali.). Sperimentalismo assume funzioni ludiche (This Joke is a Joke nel Trio per violino, violoncello e pianoforte) o intende evocare atmosfere naturalistiche (From the Steeples and the Mountains.). Scelta di isolamento lo porta ad essere scoperto ed apprezzato solo nei decenni successivi.

Fortuna del JAZZ bianco, jazz delle orchestre da ballo, jazz negro autentico, rag-time.

Gorge Gershwin: "Rapsody in blue", poema sinfonico "Un americano a Parigi". "Porgy and Bess" del 1935 è il capolavoro della carriera musicale colta in cui il fascino dei songs e la spettacolarità del folklore rivissuto in edizione Broadway sostituiscono le qualità fondamentali di una vera e propria opera.

Nel corso degli anni Settanta si è manifestata la propensione ad una sempre più spiaccata contaminazione del jazz con il rock e il pop (esempi di Miles Davis).

Duke Ellington: voci strumentali di solisti di eccezione.

Sperimentazione musicale di cui l'esponente principale è Edgar Varese: creazione di un universo sonoro in cui i timbri di strumenti dal suono determinato o indeterminato sono cellule germinali di un processo di aggregazione quasi-materica del suono. Le due opere centrali dell'itinerario creativo varesino Ecuatorial e Density 21,5 rispecchiano una tendenza alla rarefazione linguistica, alla coagulazione del discorso attorno ad un nucleo melodico. La pià perfetta realizzazione orchestrale del mondo espressivo varesino è forse Deserts inciso su nastro magnetico che conferiscono al lavoro una dimensione antifonica.

America Latina:

§         Brasile di Villa-Lobos

§         Messico di Chavez

§         Argentina di Ginastera

La musica del secondo dopoguerra

La nuova musica dopo il 1945

Svolta nel pensiero compositivo con Pierre Boulez.

Autori importanti:

1)      Oliver Messiaen: nuove ricerche sul ritmo

2)      Pierre Boulez: celebre Schonberg è morto

3)      Stockhausen

4)      Nono

5)      Berio

6)      Maderna

7)      Clementi

Tecnologia e comunicazione di massa

1877: invenzione fonografo a cilindri di Edison

1896: trasmissione a distanza servendosi onde elettromagnetiche per Guglielmo Marconi

Prima stazione radio a Pittsburgh nel 1920.

URI in Italia nel 1924.

1948: LP

Appunti da "La nascita de Novecento" di Guido Salvetti

CARATTERI GENERALI

La fine del secolo fu segnata dall'affermarsi della produzione metallurgica e dell'industria pesante. Industria degli armamenti (cannoni e corazzate). Espansione economica in Africa ed in Asia. Nel 1885 spartizione dell'Africa. India terra di sfruttamento intensivo. Fattori ideologici: esaltazione tecnica produttiva industriale, civiltà occidentale come più avanzata, razza bianca superiore, esaltazione scienza e tecnica. Cultura ufficiale che si esprime attraverso il "colossal". Masse da plasmare, nuovi strumenti di comunicazione. Cultura sociale degli anni Novanta pesantemente condizionata dall'esaltazione delle sorti che scienza e tecnica riserveranno all'umanità solo che vengano in mano ad un soggetto collettivo (classe lavoratrice) che li strapperà all'uso egoistico della classe dominante. Tendenza letterario - artisticaà realismo, naturalismo, verismo.

Nel 1873 l'Inghilterra entra in un periodo di depressione che dura 20 anni. Così abbandona il liberismo e ricorre alle barriere doganali che diminuirono il consumo e crearono disoccupazione. In Francia la situazione non era migliore: strage di comunardi, odio contro tedeschi, spaccatura a proposito dell'affare Dreyfus (andare a rileggere!) dove i progressisti ottenere una difficile vittoria.

Epoca attraversata da due principali motivi di crisi: minaccia guerra incombente e questione sociale.

Larga schiera di intellettuali subì "il disagio della civiltà" ( da Freud).

Filosofia: condanna scientismo e liberazione degli istinti come Nietzsche.

Simbolismo: ovvero ciò che nasce dal senso della tenebrosa unità delle cose e dall'impossibilità di comprenderle se non attraverso l'analogia, il simbolo, appunto. Fusione delle arti. Da qui la pittura degli impressionisti. Importanza della psicoanalisi di Freud.

Figura dell'intellettuale: generale rifiuto della civiltà. L'individualismo diventa estremo. In musica centrale la rivisitazione preziosa del passato: dal gregoriano alla polifonia rinascimentale, dal barocco strumentale al Settecento clavicembalistico.

Progressiva omogeneità culturale che caratterizza il periodo della massima espansione del capitalismo europe prima della Grande Guerra: è questa la prima caratteristica della vita musicale di quegli anni.

Nel 1890 esce "Cavalleria rusticana" che fa il fgiro del mondo. I grandi concertisti seguono itinerari di tournee. Organizzazione su scala mondiale della vita musicale ha ovunque strutture simili. Innanzitutto i conservatori (importanza di quello di Pietroburgo e americani), poi esposizioni industriali (la più famose di tutte l'Esposizione Universale di Parigi del 1889). Editoria musicale svolse un ruolo di primaria importanza. La nuova legislazione sui diritti d'autore in Italia è del 1865.

Nasce il divismo del direttore d'orchestra: Hans von Bulow è un esempio o direttori-compositori come Mahler e Strauss. Rinascita sinfonica in Italia legata a direttori di fama internazionale: Luigi Mancinelli, Arturo Toscanini.

Il fattore veramente unificante fu rappresentato dal cosiddetto "repertorio" cioè dalla notevole stabilità delle musiche esguite, sempre più appartenenti al passato.

Lirismo e drammatismo.

Elemento importante di unificazione fu Richard Wagner: l'era wagneriana potrebbe anzi collocarsi dall'anno della sua morte fino alla prima guerra mondiale. Il culto di Wagner trascese i limiti del nazionalismo tedesco. Il Festival di Bayreuth fu l'espressione più vistosa di questo culto.

L'imponenza della tradizione tedesca nella formazione del repertorio è conforntabile soltanto con la grande popolarità internazionale dell'opera italiana (Verdi).

Le maggiori tensioni contro l'egemonia tedesca e italiana vennero dalla Francia; la rottura dell'egemonia si ebbe con Debussy poiché egli riuscì a trasferire nell'ambito musicale i fortissimi stimoli che gli provenivano da sconvolgenti esperienze nella letteratura e nella arti figurative della Francia di fine secolo. Per anni entrarono nelle strutture ufficiali soltanto quelle novità che dimostrarono omogeneità con i valori consolidati.

L'interesse per il passato corrispondeva ad esigenze mussali e monumentali. Sviluppo degli studi musicologici in Germania.

Il termine di "avanguardia" esprime molto bene i termini di una battaglia culturale estrema. Esempi sono i Futuristi, Les Six guidati da Satie e Cocteau, i Cinque russi. In Francia la predilzione per i nazionalisti russi accumunò Debussy, Ravel, Satie e i Sei. In Italia nel momento dell'aggregazione di un gruppo di ventenni intorno alla Voce o a D'Annunzio o ai primi concerti con musiche interamente italiane si fece continuo riferimento ai Cinque russi.

Debussy: la sua ricerca musicale si svolse quasi interamente nel dialogo interiore con testi poetici o con musiche di musicisti "assenti" (Musorgskij).

La sostanza della crisi tra musicista e pubblico risiede nel linguaggio: il musicista non riesce più ad adeguarsi all'insieme di aspettative che gli provengono dall'esterno. Il distacco tra musicista e pubblico è causa ed insieme effetto della crisi del linguaggio. Avanguardia si fece custode dello spirito dell'Utopia.

Spesso la novità dei musicisti di avanguardia passò attraverso la contaminazione con la musica triviale. Dopo il 1871 una borghesia di recentissima formazione e abbastanza incolta sfogò il proprio desiderio di divertimento nell'operetta. L'operetta è sempre più viennese.

I compositori italiani approderanno all'operetta più tardim nel momento della massima spensieratezza del genere; se La vedova allegra di Lehar è del 1905 e La principessa della Czarda del 1915, La reginetta delle rose di Leoncavallo è del 1912 e Il paese dei campanelli di Ranzato è del 1923. Altrettanto importante fu il dilagare a Vienna del valzer. L'importanza del genere legero coinvolgeva quindi in tutta Europa letterati, pittori, musicisti colti.

Con la perdita dell'egemonia culturale della Mitteleuropea rispetto ad altre nazionalità (Ungheri di Bartok, URSS di Prokofiev e Sostakovic, America di Gershwin.) può essere esaminata anche come la crisi dell'egemonia colta sugli altri livelli dell'esperienza musicale. Il dilagare dei ritmi sudamericani e della moda del jazz. Ballabile di Satie con Parade.

La Gebrauchsmusik tende a modellarsi su esperienze d'ascolto massificate. In questo cotnesto culturale il passaggio al Novecento musicale è profondamente segnato dall'avvento del jazz.

Intorno al 1920 sempre ad opera di grandi imprese americane decollava un altro straordinario mezzo di diffusione sonora: la radio.

Ancora jazz fu la prima musica incisa in un film sonoro, Il cantante di jazz. Cresceva così il ruolo culturale degli Stati Uniti. Il jazz fu soprattutto la fine dei buoni sentimenti, della raffinatezza di tratto, del senso della tradizione.

PARIGI

La sconfitta di Sedan (1870) e la Comune di Parigi (1871) segnarono profondamente la vita politica e civile della Francia. Non venne meno nonostante i rivolgimenti politici il ruolo dello Stato nella gestione della "politica culturale". Tra gli intellettuali non mancò mai chi sentisse l'impegno di denunciare ingiustizie e miserie (Hugo, Balzac, Zola..). Scandalo per l'opera di Baudelaire "I fiori del male". Musica svolse un ruolo centrale e decisivo: ciò avvenne con la musica di Wagner che dominò l'estetica e la sensibilità dei decadenti francesi ad iniziare dall'illuminazione che ne ebbe Baudelaire nel 1860. Dal Parsifal il Manifesto derivò parti qualificanti del suo credo. Notevole fu anche l'infiltrazione wagneriana nei romanzi francesi di fine secolo. Le maggiori difficoltà di fronte a Wagner le ebbero i musicisti i quali si trovarono di fornte ad un modello così grandioso da risultare paralizzante.

Intorno al 1890 la vita musicale francese era dominata da auguste istituzioni. Concorso del Prix de Rome apera ai giovani diplomati.Negli stessi anni può dirsi ancora in pieno svolgimento la battaglia culturale dei "sinfonisti" , dei wagneriani, degli armonisti.

Cesar Franck (1822): in lui l'illuminazione wagneriana degli anni ottanta riguardò solo marginalmente il teatro. Trascorse per decenni un'esistenza oscura di organista compositore. Nei decenni seguenti la sua produzione fu quasi esclusivamente dedicata al genere sacro (tradizione cattolica francese). Si veniva fondendo in lui con un profondo amore per il Bach delle Cantate. Un primo impulso ad affrontare forme più ampie con l'uso dell'orchestra sinfonia gli venne da Lizt il quale nell'attribuirgli segni di ammirazione lo commosse. Il cromatismo esasperato di Tristano piagato e agonizzatnte e quello terribile del lamento di Amfortas nel Parsifal gli apparvero come il termine estremo che ha le visioni mistiche dei riti e dei cori del Santo Gral. Solo in un caso la ricerca di F. verte nella direzione di un alleggerimento amabile e francese.

Chabrier (1841-1894): a Wagner tributò Gwendoline (affresco medievale).

Chausson (1955-1899): amico di Debussy. Composizioni cameristiche con paura di essere condizionato wagnerianamente e così più dispersività formale. Uso di grandi silenzi. Ricerca dominata da ammirazione e contemporaneamente dal timore di Wagner. Ricrea immagini del mare, del canto degli uccelli.

Camille Saint-Saens: divulgatore della musica strumentale. Il modello è comunque Liszt per la grande estensione e la libertà improvvisatoria nella costruzione.

Vincet D'Indy:  viene anch'essa a coincidere con gli anni dell'affermazione di Debussy. D. veniva a rappresentare l'ingresso di un'intellettualità seriosa, nutrita di studi musicologici e sostenuta da un dichiarato intento morale educativo nei confronti del pubblico.

Faurè: caso singolare. Totale indipendenza da Wagner e da tutti gli altri. La sua figura di musicista è solitaria. Margini del repertorio corrente. Spicca il requiem. Partecipazione al movimento di risporta del canto gregoriano. Verlaine ricondotto ad una misura sentimentale.

Nella Francia di fine secolo nell'Opera e nell'Opera comique continuava a risidere fisicamente il concetto di tradizione nazionale con un pubblico che se ne faceva depositario contro ogni sovversione. L'Opera in particolare rimaneva legata al concetto del "grande spettacolo" del fran-opera. L'Opera rappresentava anche per il balletto il luogo della tradizione con il predominio della coreografia sulla musica: ma si stava imponendo una maggiore dignità della partitura musicale. L'avvento del balletto moderno con la compagnia di Diaghilev nel 1909 avverrà ben lontano dall'ambiente ufficiale dell'Opera. L'Opera-comique fu il luogo dove videro la luce i lavori più importanti del teatro musicale francese di quegli anni: Carmen (1875), Manon (1884), Pelleas (1902).

Anche per la Francia, come per l'Italia si è spesso parlato di una stagione verista, coincidente con il trionfo anche in Francia di Cavalleria rusticana (1892), dei Pagliacci (1902) e della Boheme.

Charpentier: scrive Louise (1900).

Bruneau : attinse i soggetti dai romanzi di Zola di cui condivise la battaglia negli anni dell'affare Dreyfus.

Mancava a questo verismo un pari impegno nel rinnovamento del linguaggio musicale. Questo ri 646g69g cerca sarà effettuata da Debussy.

I due volti di Debussy (1862-1918)

La sua fama risale a due periodi distinti: nei primi anni del secolo in Francia dopo il successo di Pelleas e nel secondo dopoguerra per merito di Messiaen. La moda debussista, il rifiuto successivo e la riesumazione più recente si basarono su letture parziali della sua opera. Si è evidenziato il rigore delle sue costruzioni, il calcolo cosciente delle disposizioni nel tempo non solo degli elementi melodico-armonici, ma anche di quelli timbrici e ritmici. La frammentarietà discorsiva è stata reinterpretata come un recupero del "suono puro". Da qui l'accostamento in Boulez de nome di Debussy con quello di Webern. Si affermò la tendenza storiografica di far iniziare da Debussy il Novecento musicale.

Caratteri di Debussy: detesta grossolanità e l'edonismo a fini commerciali. Aborrisce dal popolulismo naturalista. Contro Charpentier. Esigenza di bellezza pura, dono di pochi eletti. Wagner come esperienza suprema. Si reca a Bayreuth; di Wagner accetta l'estetica, ma ne respinge il gusto; preferisce lasciare all'immaginazione a l sentimento. L'esperienza musicale di D. fortemente segnata dal clima letterario decadente.

Linguaggio musicale ed estetica simbolista

Protettrice Madame von Meck. A Parigi D. si guadagnava la vita dando lezioni di piano. Venne poi a contatto con la famiglia Vesnier. Vincitore del Prix de rome tra il 1885 e il 1887. Conosce poi l'editore Edmond Bailly. Scrive "Cinque poemi su testi di Baudelaire". Piena di allusioni simboliche. Ispirazione al Settecento di Verlaine. Anche suggestione ellenistica. Dopo un periodo di difficoltà economiche D. ritrova il successo con i Nocturnes.

L'avvenimento fondamentale di questi anni è l'opera Pelleas et Melisande. Le intenzioni che guidano la ricerca sono rendere la musica capace di alludere all'"inesprimibile". Dramma di Maeterlinck appare a D. come perfettamente corrispondente alle sue esigenze di teatro. In due anni termina i cinque atti dell'opera. La vicenda poteva essere considerata una rivisitazione del Tristan di Wagner, ma di segno opposto: silenzi là dove le parole avevano incalzato, semplicità quasi infantile là dove la passione era stata spasmodica. Presenti riferimenti fissi ai personaggi e all'azione, temi non s'impongono, la tecnica non è diversa da quella wagneriana, ma diverse sono le qaualità dei temi, la semplicità del loro trattamento, la loro stessa somiglianza. La riuscita assoluta del Pelleas consiste nell'essere un teatro musicale antidrammatico.

Debussy e il superamento del simbolismo

Successo cambia la vita di D.: abbandona la moglie e gli amici, ha un editore importante come Durand, dal 1909 inizia a soffrire per la malattia che lo ucciderà nel giro di nove anni. Inquietudine anche nelle opere. Si parla di un ritorno al sinfonismo. Scrive le Images, le musiche per il Martirio di San Sebastiano di D'Annunzio, il balletto Jeux per Diaghilev. Pluralità di stili ha un'intenzione di arcaicità antidrammatica e antilirica. Un categoria centrale per lo stile di Debussy è quella di arabesco.

In Children's Cornet (1908) la misura infantile dà ad  ogni riferimento un tocco di ironia pur nella serietà di fondo che viene garantita dall'ammirazione per La camera dei bambini di Musorgski.

Poi scrive i due volumi di Preludes. Pezzi didattici negli Studi.

Il modernismo di Ravel

Educazione musicale ordinatissima. Aveva studiato pianoforte. Non riesce a vincere il Prix de Romeà scandalo nel 1905. Per nulla simbolista. Evocazione di atmosfere esotiche o antiche (Habanera, Rhapsodei espagnole, Bolero del 1928). Artificioso per natura.

La prima grande stagione compositiva di Ravel si colloca tra il 1905 e il 1908: Rapsodie, L'heure espagnole.

L'heure espagnole: intenzione di rinnovare opera buffa. Intreccio spassoso nel nascondersi degli amanti dell'intaprendente moglie dell'orologiaio rimasta sola in bottega. Immagine ritmica del meccanismo dell'orologio.Evocazione infanzia.

Rivalutazione funzioni armoniche.

La modernità di Ravel non risiede nell'arditezza delle armonie o nell'uscita dal sistema tonale; essa va colta in un costante distacco ironico. Negli anni seguenti questo aspetto antiromantci si radicalizzò nel clima culturale dominato da S. e non poco da Satie.

L'enfant e les sortileges, da una fiaba di Colette : il bambino cattivo che ha rotto ogni cosa e ha maltrattato piante e animali si vede comparire dinanzi, animate e parlanti, le sue vittime e viene ricondotto alla ragione.

La popolarità di Ravel si affidò in particolare alle grandi partiture orchestrali: la Rapsodie espagnole. Compone anche le musiche per un balletto, Daphnis et Chloè, balletto per i Ballets Russes di Diaghilev.

Sarà comunque il Blero a venire incontro al grande pubblico proprio intorno al 1929, contro ogni modernità e ogni ricerca di avanguardia. Compone anche i Due concerti per pianoforte e orchestra. Dopo il 1932 c'è un aggravarsi delle condizioni fisiche e nervose. Le ultime composizioni rimasero i due Concerti e le liriche di Don Quichotte.

Parigi e la Spagna: De Falla

Negli anni di Debussy e Ravel giunse a piena maturazione lo scambio culturale tra la musica spagnola e quella francese. Da un lato lo spagnolismo fu componenti non secondaria dell'impressionismo più evocatore o dell'acceso scatenarsi di ritmi e timbri squillanti. La lezione della Spagna fu profonda: fu una lezione di libertà improvvisatoria, di estro fatto di accensioni improvvise o di languori.

Manuel de Falla: compenetrazione tra le vicende della musica francese e dello spirito spagnolo. I Balletti di Diaghilev rappresentavano a Londra "El sombrero de tres picos". Quando l'autore si trasferì a Granata cominciò ad abbandonare i riferimenti alla musica Andalusa. Lezione di Ravel.

Tra simbolismo ed oggettivismo.

Le avanguardie artistiche e letterarie

La pittura ha un ruolo di primo piano nella modificazione del gusto e delle estetiche. Tecnica del colore violento, chiarissimo. Movimento che si conviene definire "espressionismo tedesco", la pittura francese dei fauves che genera il cubismo. Strettamente collegato con le avanguardi eparigine fu il futurismo. Marinetti ne pubblicò il Manifesto nel 1909 sul Figaro.

Apollinaire: "Le mammelle di Tiresia" e "Calligrammes": derisione del pubblico borghese.

Eppure l'avanguardia francese ha un impegno morale e politico.

Movimento dada fondato da Tzara a Zurigo nel 1915 ed esportato a Parigi nel 1919.: scopo totale distruzione è fondazione società anarchica o comunista radicalmente diversa perché diversi sono gli uomini che la compongono.

Surrealismo di Breton, con negazione di una valore reale dell'esperienza.

Cocteau: fuori dal movimento surrealistico. Rappresenta la tendenza ad ispirarsi sia al mondo del clowns per uno spettacolo derisorio sia alle tragedie antiche.

I Ballets Russes di Diaghilev

Ventata di rinnovamento a Parigi. Interessi di Diaghilev distribuiti in più campi. Fondatore della rivista "Il mondo dell'arte" a Pietroburgo. Pari importanza a coreografia, scenografia e musica. Coreografo importante fu Fokine. I Balletti russi utilizzarono appoarto dei maggiori pittori russi e francesi.

A Ravel commissionò Daphnis e Chloè, ottenne da Debussy il permesso di utilizzare il Prelude a l'apres-midi d'un gaune per la coreografia del ballerino Nijinskij, chiese a Debussy Jeux. Collaborazione grandiosa con Stravinsky. Con il coreografo Massine acnora più immediata adesione allo spirito di novità che musica e pittura indicavano al balletto. Collaborazione con Picasso (El sombrero de tres picos). Neoclassicismo nel Pulcinella. Prokoviev presente con Chout, Pas d'acier e L'enfant prodighe, ultima delle creazioni.

Stravinsky e il gusto "fauve"

Lezioni da Rimski-Korsakov. Prima commisione "L'uccello di fuoco", poi "La sagra della primavera" e Petruska. Uso libero della dissonanza. Pianoforte in Petruska trattato in modo percussivo. Un aspetto caratteristico in Petrusla è la ricostruzione ironica di musica preesistente di livello non colto.

Sagra della primavera: gigantismo orchestrale. Assente ironia (non come Petruska). Concentrazione sull'idea rituale barbarica e pagana. Derivazioni del canto popolare sono meno scoperte e numerose che in Petruska. Melodia lituana dell'introduzione. Principio della ripetizione ossessiva. Concetto di bello stravolto-

Da Le rossignol al balletto "Il canto dell'usignolo".

I diversi volti di S.

Si stabilisce presso il lago di Ginevra. Grande interesse per la tradizione popolare russa. Balletto Les Noces. Alternarsi nel testo di momenti di malinconia e di momenti di gioia.

Renard: dissociazione tra cantante e attore. Quattro solisti stanno in orchestra, mentre gli attori mimano l'azione sulla scena. Uso del cymbalom ungherese.

Histoire du soldat: prevede un'orchestra da camera che è la miniatura di quella sinfonica. Voci degli attori sono soltanto recitanti. Recitazione si sovrappone molto spesso alla musica.

Nel 1925 arriva negli Stati Uniti. Intorno agli anni '20 era avvenuto un cambiamento di prospettiva ed era entrato nel period neoclassico con Pulcinella e Mavra. Il primo su musiche di Pergolesi con scene e costumi di Picasso.

Mavra: opera buffa.

Da monocromatismo discende l'importanza nuova che il pianoforte acquista per S. in questi anni. Scrive delle Sonate.

Culmine con Edipo re e balletto Apollon Musagete. Il primo segna l'incontro con classicismo di Cocteau.

Culmine del classicismo con "The rake's progress".

Satie (1866-1825)

Atteggiamento ironico, inizia con cabaret, frequenti non-sense. Abolita la barra di divisione della battute, non vengono messe le alterazioni in chiave. Scrive "Vexations" la cui esecuzione consiste in una serie sterminata di ripetizioni. Poi "Tre pezzi a forma di pera".

Capolavoro per Diaghilev è "Parade". Apoteosi dell'estetica del circo e del music-hall. Originalità della partitura si affida soprattutto al tipo di costruzione a collage. Altra proposta per Diaghilev "Jack in the box". Forma con Auric, Honeggerm Milhaud e Poulenc e con teorico Cocteau (manifesto "Le coq et l'Arlequin") il gruppo dei Sei. Dramma sinfonico "Socrate". Morte nel 1925.

I Sei

Gruppo quasi omogeneo. Predilezione per Cocteau e Apollinaire. Comune amore per il jazz. Si scioglie tra il 1923 e il 1925.

Avanguardia francese dopo la morte di Debussy, Satie e Ravel non sopravvisse e la musica ritornò nell'accademismo.

Tra Vienna e Berlino

I fasti della KULTUR tedesca

1879: alleanza politico-militare tra Impero tedesco di Guglielmo I e Impero austro-ungarico di Francesco Giuseppe. Competizione sempre più aggressiva nei confornti dell'Inghilterra e della Russia.

Per i contemporanei quella civiltà tedesca presentava i connotati di grande solidità politica, economica e sociale e culturale.

In questo grande area (mitteleuropea) mancava un polo culturale accentratore appena paragonabile alla Parigi di fine secolo. Vienna, Berlino, Monaco (più wagneriana). Ben più variegata appariva Berlino. A Dresda era presente la Hofoper.

La Hofoper di Vienna troppo legata alla tradizione nonostante la direzione di Mahler.

La Kultur tedesca appariva come un insieme organico. Omogeneità visibile negli assetti urbanistici di quelle città.

Storia come autocelebrazione della potenza e della cultura del presente. Cultura era ufficiale fortemente voluta e sovvenzionata dallo Stato. Esisteva un mondo accademico di alto valore culturale che supportava ideologicamente lo Stato.

L'età di Guglielmo II non presenta ai nostri occhi apprezzabili differenze di valori nei confornti del successivo Reich di Hitler: AUTORITARISMO, MILITARISMO, ANTISEMITISMO.

Ma nell'altro impero tedesco, negli ultimi decenni di regno di Francesco Giuseppe venivano esiviti momenti culturali più gioviali e spensierati: operetta, valzer, cabaret a Vienna.

L'operetta compì allora l'ultimo passo verso il genere sentimentale rosa: la Vedova allegra di Lehar.Famoso il valzer di Strauss.

La cultura del negativo

Gravi problemi politici e socialiàdecadentismo.

Repressa ogni attività culturale che apparisse troppo attenta ai problemi sociali.

Nell'Impero austro-ungarico esplodeva il problema delle nazionalità slave; la questione balcanica che vedeva in campo i tre Imperi. Incipiente industrializzazione intorno ai poli di Vienna, Praga e Budapest portò all'abbandono delle campagne e ad un incontrollato inurbamento. Agitazioni operaie. Insicurezza socialeàantisemitismo.

Ancora prima del 1890 si riuniscono gruppi di letterati che invocavano arte attenta alla verità, gruppo del Jung Berlin.

Tra questi:

Hauptmann: suo dramma "Prima della nascita del sole". Scrive "Die Weber".

Wedekind: "Il risveglio della primavera".

Schnitzler: "Anatol"

Evoluzione del naturalismo tedesco negli anni Novanta stabilì un ponte con l'espressionismo del decennio seguente. Incontro della musica fu nel segno di questa commistione con l'esperienza espressionista tormentata da angosce esistenzialiste.

Forma provocatoria anche quella che si svolse nei cabaret.

Critica sociale e provocazione attraverso mezzo della rivista.

Karl Krauss: "La fiaccola" e "Gli ultimi giorni dell'umanità" contro un giornalismo d'inganno.

Anni di Thomas Mann, Dehnel, Stefan Gorge, Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannstahl (collaboratore di Strauss). Stile liberty in Italia o modernismo in Europa.

Quadri di Klimt negli anni Novanta e Kandiski.

Con le secessioni si cercò un nuovo rapporto tra opera d'arte e oggetto d'uso quotidiano, a cominciare dalla casa di abitazione e dall'arredamento, fino alla scatola istoriata o all'oggetto di argenteria.

Specificità della musica: il confronto con la tradizione

La musica aveva mantenuto un primato nella costituzione dell'identità nazionale. Tra le ragioni della totale mancanza di notorietà che accompagnò per anni e anni l'attività di Schonberg e della sua scuola può annoverarsi tra le altre cose, la mancanza in loro di qualsiasi abilità esecutiva.

Forte è la specificità storica della musica tedesca.

Ma questo senso di appartenenza ad una civiltà comune venne a rompersi progressivamente con il radicalismo della avanguardie e l'uscita dal sistema tonale.

I musicisti della "tradizione"

Pfitzner: opera Palestrina. Battaglia contro i Futuristi. Palestrina visto come colui che avrebbe salvato con la Missa Papae Marcelli la musica polifonica dai rigori del Concilio di Trento vi appare dolorosamente cosciente che la grande tradizione contrppuntistica sta per naufragare con l'affermazione della seconda pratica della Camerata fiorentinaBu. Sua produzione esibiva totale assenza di evoluzione interna. Problematico rapporto per suo antisemitismo.

Max Reger: più pacato. Amore per organo e per Bach. Predilezione per la forma della variazione. Tecniche fraseologiche ed armoniche che discendono dal cromatismo wagneriano. Predilezione per settecento galante, per rococò.



Edward Elgar: certa notorietà con "Enigma variations". Ciascuna delle 14 variazioni è caratterizzata dalle iniziali di un nome o dal soprannome di una persona amica. Accentuato formalismo. Il poema sinfonico è la forma libera in cui esperienze raffinate, commoventi vengono distillate in una creazione sonora.

Jan Sibelius: si reca a Berlino. "Finlandia" e "Tapiola". Suggestioni paesaggistiche, ampi orizzonti, attitudini contemplative portano il suo linguaggio sinfonico ad una singolare rinuncia al principio del drammatismo romantico.

Rachmaninov: opera "Francesca da Rimini" e le 3 sinfonie. Continuazione di Ciakowski. Poema sinfonico "L'isola dei Morti" ispirato al celebre quadro di Bocklin si apre a nuove suggestioni simboliste. Lamentosità tipicamente slava. Doti di maggiore raffinatezza nei circa 80 Lieder. Si trasferisce negli USA. Spunto jazzistico nella Rapsodia e nel Quarto Concerto

Busoni: tra Liszt e la giovane Classicità

Appartenenza alla cultura e alla tradizione musicale tedesca fu per Busoni una questione problematica. Successi precocissimi come pianista. Vienna gli appare troppo piena di querelles e l'Italia troppo sciatta. Tra Boston e New York. Sceglie Berlino. Tra il 1898 e il 1913 la sua attività incide nella vita musicale della città. Attività di revisione e elaborazione di musiche di Bach. Scrive "Abbozzo di una nuova estetica della musica" dove si denuncia l'eccessiva povertà del sistema tonale. Si auspica l'utilizzo di nuove scale con differenti distribuzioni dei semitoni. Attenzione anche ai moderni apparecchi. Rifiuta qualsiasi formalismo. "Bela gigogin": coesistono elementi italiani e tedeschi. "Fantasia contrappuntistica".

Veniva raggiunta nel 1910 nel clima acceso delle avanguardie tedesche la punta estrma dello sperimentalismo linguistico di Busoni: la cupa Berceuse elegiaque. Questo espressionismo di Busoni culminò nel 1912 con l'allucinato Nocturne Symphonieque. Del 1912 è "Die Brautwahl" (la sposa sorteggiata) su soggetto di Hoffmann; ricerca del soprannaturale. Soggiorna a Zurigo fino al 1920 dove rappresenta la due brevi opere Turandot e Arlecchino.

Arlecchino: unisce elementi del Rondò un gran numero di forme chiuse.

Turandot: leggerezza del gioco delle maschere della Commedia dell'Arte e al candore della fiaba.

"Giovane classicità".

Avversione alla guerra e stupidità dei patrioti.

Definitivo distacco dall'Italia.

Lunga malattia gli impedì di portare a termine l'opera, il Doktor Faust (7 episodi racchiusi) completato dall'allievo Jarnach. Ma nel 1985 Beaumont sulla base di nuovi documenti propose a Bologna una seconda versione.

Neppure con questo entrò nel repertorio corrente del Novecento.

Teatro irrealistico.

Skriabin: l'inattualità di un visionario

Idealità estetico-musicali risentirono del clima misticheggiante della cultura letteraria russa. Era diffusissima l'adesione alla Società Teosofica. Ne deriva la mistica visionarietà delle sue opere più mature. Espresse questa visionarietà attraverso la stesura di testi poetici: Poeme orgiaque, Poema dell'estasi. Morte improvvisa a prematura. Senza particolari riconoscimenti ufficiali. Profeta di una rigenerazione dell'umanità. Modelli iniziali dello S. compositore furono Chopin e Liszt. Sfrenata espressività che rende asimettriche le frasi. Si rapporta direttamente con la grande tradizione senza guardarsi intorno.

Fase singolare della sua creatività si aprì con il Divino Poema. I riferimenti a Wagner sono scoperti. Il Leitmotiv è ossessivo.

Una seconda fase è incentrata intorno al Poema dell'estasi. Clima è sacrale.

Si veniva fondando una tecnica compositiva basata sull'ossessiva ripetizione degli stessi intervalli di un accordo-base.

Una terza fase porta alle estreme conseguenze proprio questa tecnica: accordo mistico.

Famoso nel Prometeo l'uso di un clavier a lumieres cioè di una tastiera che avrebbe dovuto comandare la diffusione in sala di luci di diversa intensità e di diverso colore.

L'Utopia clamorosa del Prometeo ha un corrispondente nella contemporanea Sesta Sonata.

Abbozzo del Mysterium per cui studiò il sanscrito e praticò lo yoga.

L'ultimo S. è quindi per noi colui che affidò al pianoforte una totale liberazione della scrittura.

Conclusioni mirabolanti, catastrofiche.

Gustav Mahler, l'inattuale

Ebreo convertito al cattolicesimo. Universalmente apprezzato solo come direttore d'orchestra. Come compositore enormi ostacoli. Non partecipa alla sperimentazione musicale delle avanguardie nell'età dell'espressionismo e atonalismo.

Dopo il 1907 con morte primogenita e malattia al cuore e crisi con moglie Alma vita di M. scorse in un'allucinata disperazione.

Solo con gli anni Sessanta si ha la musica di Mahler in repertorio.

La parabola creativa di Mahler ha la rivisitazione del Lied romantico effettuata però all'interno di un'esperienza dominata dal drammatismo beethoveniano. Mondo del Wunderhorn di Arnim e  Brentano. Suoni di natura. Le immagini della poesia riguardano talvolta ancora la bellezza della vita terrena, ma è come se fossero osservate da lontano.

Con le tre ultime imprese sinfoniche, il Lied von der Erde, sei Lieder e l'Adagio della Decima ci troviamo di fronte ad un inacerbimento della componente tragica del sinfonismo mahleriano. Trilogia della morte.

Richard Strauss nel suo tempo

Perfetto radicamento della tradizione.  Educazione si svolge privatamente. Modelli furono Mozart, Mendelson e Brahms. Accettazione della musica "a programma". Da Wagner sembra che Strauss derivi per ora soprattutto un potenziamento delle tecniche compositive. Sinfonia "Aus Italien" (idea di affidare alle strutture sinfoniche le sensazioni del "viaggio in Italia"). Contatto con wagnerismo in Guntram. Il protagonista è un Minnesanger e una donna angelicata Freihild cerca di sostenerlo nell'espiazione del suo peccato.

Nacqueo allora quasi tutti i poemi sinfonici.

Don Juan

Morte e trasfigurazione

I tiri burloni di Till Eulenspiegel

Tre poemi: Also sprach Zaratustra, Don Quixote, Ein Heldenleben.

Negli anni di Monaco vivo anche interesse per il genere del Lied. Incontro con testi di Henckell e Bierbaum apre una brecci antiromantica nel genere liederistico di Strauss: egli sceglie sempre più spesso un ambito prossimo al caffè-concerto, desunto dallo Chat noir di Bruano a Parigi; ed anche il canto dei sindacati tedeschi, Arbeitsmann su testo di Dehmel. Questa vena sarcastica dominerà una terza fase del liederismo di Strauss intorno agli anni della guerra. Assiste al dramma di Oscar Wilde "Salome" e diventa un fulminante atto unico di Strauss. La reazione dei benpensanti si scatenò ovunque. Salome comè principio vitale e straziante desiderio del corpo del profeta. Apparentemente si trattava di un'opera wagneriana. La collaborazione tra Hofmannstahl e Strauss porta alla creazione dell'Elektra, il Cavaliere della rosa, Arianna e Nasso, Donna senz'ombra.

Elektra: figura femminile divorata da una sensualità spaventosa.  Urlo finale.

Cavaliere della rosa: segna inversione di tendenza. Ricorso alla voluttà del valzer. Ambientazione all'epoca di Maria Teresa verso il 1740 a Vienna.

Arianna e Nasso: disperata per abbandono di Teseo.

Donna senz'ombra: fortemente simbolista.

A compromessi con nazismo per fama ma poi costretto a dimettersi.

Le avanguardie pittoriche e teatrali

Avvento dell'espressionismo. Nel 1905 alcun pittori formarono a Dresda il gruppo "Il ponte". Libertà e immediatezza sono concetti fondati su un'estetica dell'urlo, del gesto violento.

È la fine delle tendenze spiritualistiche delle Secessioni. Sconvolgente fu la conoscenza di Van Gogh, la pittura di Munch (esistenzialismo nordico, imperniato sui concetti di angoscia e inconscio). Berlino fu investita dall'attività del gruppo quando nel 1908 vi giunse Pechstein. Vi si stabiliva anche Ernst Kirchner. A Monaco l'avanguardia si riunì intorno a Kandiski e formò un nuovo gruppo denominato "Il cavaliere azzurro": ogni innovazione tecnico-formail è irrilevante rispetto alla liberazione della potenza espressiva dello Spirito. Astrattismo lirico. Kandiski fu l'unico in quegli anni a capire la musica di Schonberg come originata da una totale rinuncia alla bellezza convenzionale e dall'amore per tutti i mezzi che portano all'espressione dell'io.I fauves (selvaggi) si mostrarono interessati al Cavaliere azzurro. A Vienna non si organizzarono gruppi di avanguardia espressionista, ma il pittore Kokoscha e Schiele ne rappresentarono vigorosamente le tematiche.

Kokoscha e "Assassino, speranza delle donne"àcastellana e guerriero.simbolismo oscuro. Rapporto sado-masochistico.

Schonbergàdramma "Erwartun" e "La mano felice".

Essenza dell'uomo è sofferenza e angoscia. La vicenda sessuale rappresenta la sconfitta totale del suo desiderio di comunicazione con gli altri e con la natura. Il conflitto dell'individuo con la massa era il grande tema del primo successo di Kafka: La metamorfosi.

L'avanguardia musicale vienenese

Al gurppo di allievi di Schonberg che si formò a Vienna si deve la nascita di un'avanguardia.

Schonberg fu fino al 1904 poco più che uno sconosciuto. L'atto di nascita della "Seconda Scuola di Vienna" può essere considerato un avvenimento apparentemente insignificante. Gli insegnanti sarebbero stati Schonberg e von Zemlinski, Webern.Venne presto indicato come "circolo di Schonberg".

Nella stagione 1904-05 si colloca la prima iniziativa del gruppo: la fondazione di un'associazione di coneerti per l'esecuzione delle nuove musiche: Strauss, Mahler..poema sinfonico Pelleas und Melisande di Schonberg. Lotta contro la sciatteria artistica.

Nella stagione 1907-08 (nel vivo del clima delle avanguardie) avvennero le prime importanti esecuzioni di musiche di Schonberg: quartetti, Kammersymphonie.Le reazioni del pubblico furono rabbiose ma altrettanto violenta fu la difesa condotta dagli amici tra i quali Mahler.

Insegnamento di Schonberg non si ispirò ad atteggiamenti di eversione: mirò a fornire i mezi per un approccio critico alla tradizione musicale. Scirve "Harmonielehre", summa dell'esperienza didattica dell'autore. Trattato qcuista il valore di un manifesto per una scrittura musicale liberata dai ceppi dell'accademismo e di una visione stereotipa del Bello. Il 1908 è l'anno decisivo per la nuova musica.

L'estetica nuova ruota intorno all'idea di non ostacolare in nessun modo il flusso delle sensazioni inconsce. Il testo letterario della Mano felice: tutto traspare, un ideale estetica fatto di squilibrio, asimettria, irregolarità.

Prime composizioni atonali degli allievi: nel 1908 "Sei pezzi per orchestra op. 6" di Wwebern, "Quattro lieder op. 2" di Berg nel 1909.Importante anche fuori dal circolo l'opera di Schreker "Der ferne Klang". In questo clima accesso avvenne l'incontro con Kandiski. Nasce da qui un sodalizio che portò alla partecipazione di Schonberg come pittore alla mostra del Cavaliere azzurro di Monaco.

Nel 1912 esce il Pierrot lunaireper voce e strumenti.

La grande stagione dell'avanguardia si apre perciò nel 1908. Schonberg riuscì ad ottnere da Busoni l'appoggio necessario per trasferirsi a Berlino e ottenne un incarico presso il conservatorio Stern. Iniziava allora un'attività esecutiva intensa: a Praga diresse il poema Pelleas und Melisande, a Berlino il Pierrot lunaire. Nel Febbraio 1913 Schrecker diresse i Gurrelieder a Vienna: primo succeso di pubblico per Schonberg! Ma nello stesso anno fece scandalo con la Kammersymphonie op. 9 e altre opere di Webern e Berg.

Le diverse vicende militari dei tre musicisti e dei loro sostenitori ed amici determinarono la dispersione del gruppo e i singoli compositori entrarono in un pauroso vuoto di creatività (subito con l'avvento della guerra). Al termine della guerra nel novembre 1918 con un brusco risveglio il circolo di Schonberg organizzava l'Associazione per esecuzioni private. Ma la tensione messianica dell'anteguerra lasciava il posto ad un'amara autoesclusione degli artisti.

Con il 1924 può dirsi concluse l'esperienza dell'avanguardia che fece capo a Schonberg. L'avvento della dodecafonia (atto ufficiale è la Suite op. 25 di Schonberg), il successo del Wozzeck di Berg sono esiti personali e sostanzialmente dispersi. Nel 1924 la tournee italiana di Schonberg con il Pierrot lunaire apriva un'altra epoca per la sua musica.

Le composizioni di Schonberg, Berg e Webern: fase prima

Esordi "fin de siecle"

Prime importanti composizioni di Schonberg tentano una sintesi tra la lezione di Wagner e quella di Brahms, tra una dichiarata tensione letterario-filosofica e un'avvertita preoccupazione formale. Nell'ultimo decennio del secolo era una posizione diffusa.

Particolare peso hanno anche in questi esordi i riferimenti letterari scelti nella grande area del simbolismo: da Dehmel viene desunto il programma di Verklarte Nacht. Da Maeterlinck deriva il programma di Pelleas und Melisande dove i due protagonisti agiscono in partitura attraverso i corrispondenti Leitmotiv.

A modelli e scritture straussiane si riferisce anche la scelta iniziale dei Gurrelieder. Una serie di Lieder per voce e pianoforte avrebbe dovuto narrare attraverso gli interventi lirici la romanticissima leggenda del poeta danese Jacobsen. Schonberg abbandonò presto l'impresa e poi vi ritorna.

È al complesso delle opere fino all'op.9 che guardarono direttamente Alban Berg e Anton von Webern. La sonata op. 1 di Berg per pianoforte affronta sostanzialmente il problema della derivazione di tutte le figure tematiche da motti inziali. Negli anni a venire Berg cercherà sempre simili difficili punti d'incontro tra tradizione e modernità.

La Passacaglia op. 1 di Webern anch'essa del 1908 è un sapeinte ricalco del Finale della Quarta Sinfonia di Brahms, per qunato riguarda l'utilizzo (barocco) di una serie cospicua di variazioni su sequenza melodica ostinata all'interno di un tragitto discorsivo appartenente al più acceso e fluente sinfonismo ottocentesco.

Atonalismo

Seconda stagione compositiva di Schonberg: uscita dalla tonalità.

Importante l'incontro con la pooesa di Stefan  Gorge: simbolismo prezioso, linguaggio ermetico.

Testi tratti dal Settimo anello, dal Libro dei giardini pensili (scene dense di erotismo).

La dissonanza non è qui né provocazione né gioco ma solo una delle conseguenze di questa emotività febbrile.

Espressionismo

Il momento più acceso di questa fase espressionista di Schonberg è la sua contemporanea esperienza teatrale dove ebbe probabilmente un peso determinante nella scelta del soggetto e del suo contenuto la tragica vicenda coniugale con il suicidio del rivale.

Il monogramma Erwartung fu composto di getto nel 1909 su testo di Marie Pappenheim. La Donna che penetra nella bosco alla ricerca dell'amante trovandolo cadavere di fronte alla casa della rivale.

La mano felice presenta alcuni punti di contatto con Erwartung nella presenza di un solo personaggio vocale, nell'impego di un'orchestra enorme ma come polverizzata in minuti frammenti. Elementi nuovi sono: uso di un coro solistico, presenza sulla scena (oltre all'Uomo) di due mimi (Donna e Signore), inserimento in partitura di segni speciali per l'uso di riflettori di diverso colore. La donna come simbolo dell'Eros. Invano l'Uomo tende le braccia verso di lei e l'invoca: ella fugge con il Signore (l'uomo borghese delle apparenze e del vuoto interiore). Masse di operai si protendono minacciosamente verso l'Uomo. Egli novello Prometeo, forgia un diadema d'oro che gli illumina la mano alzata. Lascia l'officina e passa in un lunga grotta. Tenta di strappare la Donna al Signore, Al termine la Donna fa crollare su di lui un enorme macigno. Ritorna la musica in scena che segna il ritono all'angoscia esistenziale dalla quale tutto aveva preso inizio.

Approdo definitivo all'atonalità ed emancipazione completa della dissonanza. Espressività lacerata, estrema, gridata ...

Le diverse estetiche dell'atonalismo

Berg testimone dell'atonalismo (nei Quattro lieder). Più precisamente schonberghiano l'approdo di Webern all'atonalità; anche per lui l'occasione decisiva fu l'incontro con i testi di George.

La successiva esperienza liederistica di Berg è ancora una volta più tributaria dell'esperienza di Mahler. Il gran numero degli strumenti e degli effetti speciali, il continuo passaggio dal troppo pieno al troppo vuoto collocano questa partitura nel processo di lacerazione ed esasperazione dell'orchestra post-mahleriana. La massima predilezione di Berg va verso combinazioni timbriche di una trasparenza cristallina o di una statica rarefazione verso l'acuto. Nonostante i legami con uno spiritualismo di anni un poco precedenti per un'interna contraddizione che è propria di quasi tutta l'opera di Berg, questa partitura rivela un uso radicale dell'atonalità e una forte tensione verso la costruzione rigorosa.

La concisione di Webern non significava rinuncia alla comunicazione espressiva: era ricerca ardua di una verità  interiore, sfrondata da goni retorica, da ogni sentimentalismo. E fu questa la strada su cui si concentrò in modo pressoché esclusivo la restante produzione di Webern.

Tra il 1911 e il 1913 si collocano le Bagattelle op. 9; miniature sonore che hanno la durata di pochi secondi l'una; la concentrazione del valore di ogni singolo suono proviene dai silenzi di cui tutto è intriso. Anche i contemporanei Cinque pezzi op. 10 nascono da quell'aspirazione ad esprimere il continuo modificarsi del contenuto. Con l'op. 11 "Tre piccoli pezzi" il riferimento all'op. 10 di Schonberg diventa testuale.

La scelta aforistica coinvolge anche Berg ma in modo occasionale: i Quattro pezzi per clarinetto e pianorte op. 5 del 1913 mostrano una miniaturizzazione estrma dell'organico e una compressione di tutti i gesti e situazione drammatiche del grande sinfonismo tardoromantico (di Mahler e del primo Schonberg).

Il Pierrot lunaire

La grande stagione atonale culmina con Schonberg nel Pierrot Lunaire del 1912 su commissione dell'attrice-cantante Zehme. I testi vennero attinti dalle 50 poesie del simbolista belga Giraud. I raggi della luna (LUNA ESPRESSIONISTA!) sbalzano dalla notte immagini d'incubo collegate alla lucida follia di un Pierrot vampiresco, sadico, violatore di sepolcri. L'estetismo del dandy rivela un'abiezione di fondo; ma ha anche momenti di divagazione lirica nella contemplazione della notte e della luna, nel pensiero della Madonna. Ogni incubo notturno si dissolve con la luce del primo sole.

Rapporto instabile ed allusivo tra le immagini del testo e la musica.

Allusione, ironia, allucinazione.

Soltanto Stravinsky potrà costruire sul totale fraintendimento di questi oggetti sonori una rinnovata ricerca sul timbro strumentale in rapporto ad una prosciugata vocalitààTre poesie della lirica giapponese (1913).

Allo scoppio della guerra i vasti abbozzi dell'oratorio La scala di Giacobbe segnano il culmine di un'aspirazione religiosa e metafisica.

Le avanguardie del dopoguerra

Grosz: saggio di violenta denuncia del militarismo

Dix: mostra atrocità della guerra

Pechstein: manifesta "An Kunstler" in cui si propugnava impegno politico rivoluzionario degli artisti.

Nel 1918 a Berlino aprì il teatro di Max Reinhardt, Das Junge Deutschland; a quel grande regista si era dovuta una ripresa nel 1916 della Morte di Danton di Buchner. Nello stesso anno apriva anche il teatro sperimentale di Schreyer, Sturm-Buhne che venne inaugurato con il dramma di Stramm Sancta Susanna e Assassino, speranza delle donne di Kokoscha.

Drammi di Toller: Uomo-massa, I distruttori di macchine sono incentrati sui meccanismi che all'interno della società capitalistica tendono ad annullare l'autenticità dell'uomo. Trauma della guerra in trincea.

Cinema espressionista.

L'impegno politico comportò nel teatro un intento didattico. Esempi:

1.      Erwin Piscator

2.      Bertolt Brecht: "Opera da tre Soldi" (1928)

Si erge l'architetto-urbanista Walter Gropius: la scuola da lui fondata, il cosiddetto Bauhaus operante a Weimar dal 1919 fu costretta a passare nel 1925 a Dessau. Nel 1928 costretto a trasferirsi a Berlino. Impegn politico dell'artista doveva coincidere con il contributo che l'artista dà alla costruzione di un mondo migliore perché più razionale; ma per far questo l'artista deve edificare. Non ha più ragion d'essere la distinzione di classe.  Gropius denunciò l'impossibilità per l'artista-artigiano di stabilire un rapporto positivo con un sistema economico-produttivo fondato sul massimo profitto. Collaborazione con Kandiski.

Nuova parola d'ordineà Neue Sachlichkeit, NUOVA OGGETTIVITA', nuovo appello al realismo.

L'avanguardia musicale nel dopoguerra

A Vienna l'istituzione più imponente era rimasta attività dei cori operai.

Eppure le tematiche delle avanguardi eculturali del dopoguerra ebbere un indiretto riflesso anche sul circolo di Schonberg. Il costruttivismo musicale del Wozzeck e la formulazione del metodo dodecafonico di Schonberg sono sicuri tributari del razionalismo e dell'oggettivismo di quegli anni.

Festival Organizzati come la Società Internazionale di Musica Contemporanea.

La città di Berlino svolse un ruolo innovativo primario anche per la musica.

Il musicista che più di tutti si radicò nel dibattito culturale del dopoguerra tedesco fu Paul Hinsemith. Debutto avvenne nel segno del teatro espressionista rivistitato attraverso Lothar Schreyer. Si qualificherà come un deciso rappresentatnte di un classicismo restauratore. Scrive un trattao "Regola del comporre" che riafferma la funzione del centro tonale come legge inviolabile della natura.

Prime collaborazioni di Weill con Brecht e successo di Krenek con l'opera-jazz Jonny spiel auf (Jonny attacca!).

Hindemith iniziava l'operazione didascalica della Musica d'uso (Gebrauchsmusik).

Prospettiva didattica poteva contare sull'attività di Carl Orff che fondò a Monaco nel 1924 la Gutherschule in cui l'educazione musicale veniva impartita mediante stretta connessione tra ginnastica, musica e danza. Opera in due parti intitolata Carmina burana del 1937 su testi del Codex Latinus 4660 di Beuren.

Kurt Weill: fama legata alla collaborazione con Brecht: musiche per Mahagonny-Songspiel, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, Opera da tre soldi, Der Jasager. La "musica d'uso" era disponibile ad utilizzare le moderne tecniche di comunicazione tra cui la radio: Volo di Lindbergh e la cantata sinfonica Das Berliner Requiem. Opera una scelta popolare: introduce elementi di tango, shimmy.volgarità dichiarata senza finzioni..

Schonberg fase seconda: la dodecafonia

Ricerca un controllo razionale della costruzione sonora. Il tema si rivelava quello dell'unità dell'opera d'arte.

Dodecafonia: metodo di comporre con 12 suoni che non stanno in realzione che fra loro.

Il metodo dodecafonico nasceva dall'esigenza di controllare razionalmente il metodo compositivo dell'emancipazione della dissonanza. Si recuperavano metodi compositivi antichi usati dai fiamminghi e da Bach. C'è un recupero della forme musicali classiche e addirittura barocche e uno scoperto ossequio a Bach.

"Von Heute auf Morgen": operina dodecafonica.

Con la guerra emigra negli USA.

"Ode to Napoleon Buonaparte" del 1942

"A survivor from Warsaw" del 1947

"Moses und Aron" incompiuta. Imprigionamento di Aronne e la folgorazione che lo fa cadere morto avrebbe sancito il prevalere della testi integralista: il risultato rimane, agli occhi dello spettatore, ambiguo. Summa di tutte le rpecedenti esperienze strumentali e teatrali.

Con il Trio il carattere sfuggente e visionario è quello di un testamento estremo.

Berg tra il "Wozzeck" i "Lulu"

Esperienza tragica al fronte gli apre gli occhi sulla realtà della guerra. Musiche e storia sul soldato Wozzeck.

La musica fu scritta tra il 1918 e il 1921. Testo di George Buchner è un documento impressionante di realismo in età romantica; in esso vive tutta la passione politica dell'autore, seguace del comunista Babeuf. Nucleo è la condizione di sfruttamento delle classi popolari (soldato Wozzeck e donna Maria) da parte degli altolocati come causa dell'immroalità e del delitto (cronaca giudiziaria da decapitazione barbiere Woyzeck per avere ucciso vedova). Temi come alienazione mentale, sangue, incubo...Disumanità meccana del Capitano e del Dottore e umanità di Wozzeck e Maria. Culmine dopo la morte di Wozzeck annegato anch'egli nello stagno dove cercava di lavarsi dal sangue di Maria. L'opera è in tre atti. Ogni scena ha una logica costruttivo-formale che Berg stesso dichiarò esplicitamente. Successo fu inarrestabile.

Altra opera la Kammerkonzer.

Suite lirica: anagrammati i nomi della donna Hanna Fuchs con cui aveva avuto una relazione e il suo...Dominatre dai numeri magici.

Lulu: incompleta nel 1935. La sua vita si è distaccata dalla quieta inerzia viennese dell'anteguerra. Viaggia. Il libretto nasce da una complessa commistione di due lavori di Wedekind, Lo spirito della terra e il Vaso di Pandora. Attenzione verso la sfera erotica.

Berg morì il 24 dicembre del 1935.

Anton Webern e la serialità

Già prima della guerra le più varie necessità lo avevano portato lontano da Vienna soprattutto come direttore di operette per intere stagioni.

Difficoltà professionali.

Si può considerare in blocco la grande produzione di Lieder intendendola come una ricerca rigorosa delle possibilità liriche della declamazione vocale. Nel preziosismo di questi oggetti sonori, dove l'emozione è profonda e pura si può valutare quanto Webern ammirasse la musica di Strawinski.

Con il 1927 la ricerca compositiva di Webern si sposta decisamente verso il recupero seriale-dodecafonico delle forme classiche.

Il regime nazista

1933à Avvento dittatura Adolf Hitler.

Licenziati Schonberg, Schrecker e Zemlinsky. Lo stile del regime comprendeva un certo modernismo. Solo Thomas Mann riuscì a salvare dal disastro sommi valori come le opere di Wagner. Mito dei greci considerati eredi dei mitici ariani. Venivano anche cambiati i titoli.

L'Italia dall'epoca umbertina al fascismo

La cultura italiana nella crisi del periodo crispino

1887àprimo ministero di Francesco Crispi

Questione sociale. Italia percorsa da febbre nazionalista e imperialista affatto nuova.

Verismo era stato vitalissimo negli anni Ottanta.

Nei primi anni del Novecento D'Annunzio e la "Figli di Jorio"...l'Alcyone.

Solo dopo l'assassinio di Umberto I da parte di Bresci (1900) e con Giolitti i governi tentarono un ritorno alla tradizione liberale con il sindacato, elezioni a suffragio universale.Di fronte alla nuova partecipazione politica molta parte del'intellettualità italiana si arroccò nel disprezzo per i borghesi e i lavorati. Uomini di cultura e artisti si stavano così preparando ad inneggiare all'intervento nella guerra più sanguinosa che si fosse vista.

La vita musicale

L'opera in musica non venne quindi sollecitata ad un radicale rinnovamento da paralleli movimenti letterari o pittorici.

Da Ma scagni o Leoncavallo derivò una semplificazione della tradizione realista verdiana.

Anche nei teatri italiani come quelli francesi il ventennio tra la fine del secolo e la prima guerra mondiale fu profondamente segnato per ogni dove dall'integrale allestimento delle opere di Wagner.

Negli anni ottanta l'influsso sulla produzione operistica può dirsi limitato alla scelta di soggetti nordici e favolistici.

Catalani derivò da Wagner soprattutto una legittimazione alla totale libertà nella costruzione delle scene.

Nell'ambito della musica sinfonica l'impatto del wagnerismo diverso. Nel corso degli anni Ottanta calo di interesse nei confronti dell'opera e crisi del melodrammaàerano sorte importanti società orchestrali o associazioni dei Concerti popolari nate con scopo divulgativo. Vista l'assenza di una tradizione sinfonia italiana nell'Ottocento fu più che naturale che il collegamento con l'esperienza musicale tedesca da Beethoven a Wagner fosse più scoperto.

Giuseppe Martucci: assimilazione esperienza tedesca. "La canzone dei ricordi"

Luigi Mancinelli: poemi sinfonici "Frate sole" e "Giuliano l'Apostata", "Isora di Provenza", "Ero e Leandro". Teatro d'immagine mitiche.

Antonio Smareglia: "La falena" soggetti tributari delle Fleurs du mal di Baudelaire.

Operette di Daniele Ranzato "Paese dei campanelli" e "Cin-cil-là".

L'immagine dell'Italia musicale di fine secolo è molto frammentaria e disorganica.

La "Giovine scuola"

Il più importante avvenimento della vita musicale italiana in età umbertina è Cavalleria rusticana di Ma scagni al Teatro Costanzi di Roma nel 1890. L'opera tornava al ruolo ufficiale di spettacolo "popolare" per eccellenza.

Caso più clamoroso fu quello di Giacomo Puccini con Manon Lescaut (1893) e La boheme (1896).

La Giovine scuola italiana è il fenomeno di un'intera generazione di nuovi "geni" nazionali nel clima di rinnovata attenzione verso il melodramma che Cavalleria aveva suscitato.

Si parla di verismo d'ambiente.

Il Settecento fa capolino anche nella Manon Lescaut di Puccini o nelle Maschere di Mascagni e ha il suo cultore nel veneziano Ermanno Wolf-Ferrari che predilesse soggetti goldoniani.

C'è quindi un versante settecentesco e un filone 'esotico': dal Giappone dell'Iris di Ma scagni, Madame Butterfly e Turandot di Puccini. Oriente freddo e spietato.

Tema della sensualità: Isabeu di Ma scagni.

D'Annunzio punto di riferimento per l'ingresso nei soggetti d'opera della Giovine Scuola: primo libretto dannunziano è "La figlia di Iorio": la passione del pastore per la malafemmina è sanguinaria e feroce. Non c'è traccia di verismo.

Tra Medioevo e Rinascimento si accampano amori disperatamente carnali: Francesca da Rimi di Zandonai, Parisina di Mascagni.

Nucleo comune: contabilità sentimentale. La protagonista femminile di queste opere a conservare una misura che ce la rende vicina.

Cavalleria rusticana

Mascagni interrompe il Guglielmo Ratcliff per Cavalleria rusticana per partecipare al Concorso Sonzogno. Atto unico, soggetto verista. Si tratta di un'uscita dal genere della "Grande opera" come avevano fatto negli anni Ottanta molti autori sconoscuti. Parola d'ordine è SEMPLIFICAZIONE.

Mascagni si avvale di una tradizione altrettanto consolidata di "parlato" tra cui il grido "hanno ammazzato compare Turiddu". Molteplice funzione dell'orchestra dove accanto alla funzione coloristico-ambientale s'impone una funzione di commento lirico. Turiddu diventa capace di una profondità di sentire che lo riscatta pienamente.

Sbocchi di Mascagni verso strade meno facili e lineari: Ratcliff, Iris, Isabeu e Parisina.

Mascagni dopo 'Cavalleria'

Commedie piccolo-borghesi su romanzi degli alsaziani Erckmann e Chatrian, L'Amico Fritz e I Rantzau.

§         I Rantzau: in 4 atti, ripercorrono l'ambientazione di villaggio e una rurale storia d'amore. Odio tra i due fratelli. Partecipazione orchestrale.

§         Guglielmo Ratcliff: castello scozzese, taverna mal frequentata e oscura. Antenati che rendono fatale amore di Guglielmo per Maria. Rivale Douglas. Visionaria  è la nutrice di Maria.

§         Silvano: dramma verista.

§         Zanetto: stessi librettisti della Cavalleria. Dialogo tra Silvia maliarda e Zanetto si svolge in un clima rinascimentale primaverile.

§         Iris: riferimenti in lingua, libretto giapponese. Tradizionale storia d'amore viene sostituita dalla libidine di Osaka.

§         Maschere: l'opera fallì proprio su un terreno essenziale: la tenuta complessiva.

§         Amica:  

§         Isabeu: soggetto medievale. Due atti. Amore di Isabeu per libertà. Amore per Folco. Assalto del popolo contro Folco.

§         Il piccolo Marat: del 1921. Eventi della Rivoluzione francses vengono rappresentati attraverso marcette e cori rivoluzionari. Su un versante opposto la delicatezza d'animo della povera nipote del Presidente, nonché i buoni sentimenti del piccolo Marat, della sua mamma e del Carpentiere. Lieto fine.

I grandi successi di Puccini

Puccini (1858-1924), compositore di Lucca tormentatissimo e lentissimo.

Partecipa alla vita di boheme milanese. Conosce da vicino arte di Ponchielli, di Catalani. Masconi gli du condiscepolo  nella classe di Ponchielli e con lui divise la stanza di affitto.

Debutto operitstico di Puccini al Dal Verme di Milano avvenne nel 1884 con Le villi. I critici e il pubblico rilevarono subito una vena melodica più calda. Il successo delle Villi richiamò l'attenzione dell'editore Ricordi. L'Edgar dovrà aspettare ben cinque anni.

Edgarà del 1889. Protagonista tra la donna-vampiro e la donna-angelo. Tigrata è la prima e Fidelia la seconda.

Manon Lescautàin scena nel 1893 al Regio di Torino. Dal racconto settecentesco dell'abate Prevost. Modifica immagine protagonista. Non giovane corrotta, ma innamorata. Positività dei protagonisti. Manon imprigionata viene fatta partire per l'America e poi muore di stenti nelle braccia di Des Grieux.

Frequentazione di Bayreuth nel 1888. Avvolgente partecipazione dell'orchestra.

La Bohemeàsoluzione sentimentale alle diffuse istanze di verismo. La vicenda può riferirsi alla Milano della Scapigliatura. Il testo del Murger è poco più di un diario nostalgico di una giovinezza povera e nobilitata dall'arte. Unità stilistica della Boheme ricorda da vicino quella del Falstaff da cui Puccini ha tratto più di qualsiasi altro la più feconda lezione. Concezione tutta francese del comico. Elemento comico e machiettistico si insinua in una vicenda che è pur sempre di amore e morte. Mimì sta morendo di tisi. Rodolfo si incontra con Mimì che aveva abbandonato.

Puccini non è atonale come non lo fu Debussy. La Boheme lo consacrò e gli donò la ricchezza.

Compone allora Tosca da un dramma di Sardou.

Tosca: prospettiva storica (inizio Ottocento a Roma), tema politico-rivoluzionario, sensualità sadica di Scarpia, pugnalata di Tosca, fucilazione di Cavaradossi, morte di Tosca dagli spalti di Castel Sant'Angelo. Crescita psicologica. Nel giro di pochi attimi tutto si risolve con la morte di lui e con il grido di lei che si getta dagli spalti inseguita dal gesto disperato dell'archestra in fortissimo.

Madama Butterfly: del 1904. Semplice psicologia della fanciulla innamorata e infelice conclusa con il suicidio. Pinkerton come americano che bamboleggia. Citati canti giapponesi autentici. Alla prima alla Scala del 7 febbraio 1904 incontra un insuccesso. Accusata di essere troppo lunga.




Il compositore si chiese se per caso il pubblico non fosse stufo delle sue opere. Dopo 7 anni compone "La fanciulla del West" (gelosia della moglie Elvira che aveva spinto al suicidio una giovane goveranante di casa anche la causa del ritardo).

La fanciulla del West: dramma a lieto fine dell'americano Belasco. Minnie nonostante amori per Johnson rimane fedele alla figura di una padrona di saloon. Ragtime. La prima nel 1911 al Metropolitan di New York, con direttore Toscanini e Enrico Caruso come tenore.

Rondine (1917): poco felice. Conclusione non tragica, ma amara.

Trittico (Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi): del 1918. Il primo parla di povertà con l'uccisione della moglie da parte del marito che aveva già ucciso l'amante e le avvolge insieme nel tabarro. Il secondo parla della protagonista che gettata dalla famiglia in un convento per aver partorito un figlio del peccato si uccide quando le dicono che il figlio è morto. Il terzo utilizza una novella del Decameron. Burla ad un funerale. Gianni Schicchi si prende tutti i soldi.

Turandot: ultima fatica, incompleta. Monumentale nella vastità dell'impianto orchestrale. Turandot uccide i principi che non superano le tre prove. Amore per il principe Calaf. Finisce bene grazie ad Alfano.

Puccini è il massimo rappresentante della Giovine Scuola.

Intorno a Mascagni e a Puccini

I  Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1892) corse il mondo abbinati a Cavalleria vista la scarsa durata di entrambe e l'apparente identità di stile. Dramma della folle gelosia di Canio nei confronti di Nedda, amore di costei per il  giovane Silvio e la finale uccisione di entrambi da aprte di Canio hanno come sfondo un pubblico palcoscenico di attori girovaghi e le movenze frivole di una Commedia dell'Arte. Insiste sulla tragedia interiore di chi al di fuori deve mostrare sempre il volto ilare del pagliaccio mentr dentro si rode di gelosia. La violenza è più scatenata e gesticolante. Rispetto a Cavalleria c'è una pretesa culturale maggiore. Non riuscì ad ottenere altri successi con le altre opere "I Medici", "La reginetta delle rose", "Zazà".

Umberto Giordano lega il suo nome all'Andrea Chenier (1896), in quattro atti. Vivace rappresentazione di un salotto nobiliare poco prima della Rivoluzione Francese. Raffigurazione del popolo rivoluzionario avviene con un evidente compiacimento di modi plebei. Andrea spalleggiato dal rivoluzionario Gerars e dall'amante Maddalena che sale con lui sulla ghigliottina. Il Montaggio decide la grande popolarità di una simile opera. Altre opere: Fedora (principessa russa in cerca dell'assassino del fidanzato), Madame Sans-Gene.

Francesco Cilea e L'Arlesiana (1897): quattro atti tratti da un dramma di Scribe. Mondo del teatro parigino.

Fianchetti e "Germania" e "La figlia di Jorio".

Gli epigoni del verismo

Inquietudine di Puccini e di Mascagni denota la fine di un'estetica. La maestria compositiva, l'abilità dell'orchestratore...

Dal clima vociano era derivata una forte spinta all'aggiornamento "letterario" dell'opera italiana: il che significò la massima concentrazione tra il 1913 e il 1915 di testi dannunziani.

In qualche misura l'accostamento a D'Annunzio derivò da furbizia di editori pronti a sfruttare in senso propagandistico la notorietà e la riconosciuta eccellenza di un simile librettista ma i musicisti dannunziani cercarono davvero in quel teatro di poesia nuove prospettive di preziosismo linguistico.

Franco Alfano: scrive opere come "Risurrezione", "La leggenda di Sakuntala". Il completamento della Turandot di Puccini è in genere giudicato negativamente ma fu comunqu eun attestato ufficiale della stima che godeva in quanto orchestratore.

Ermanno Wolf-Ferrari: soprattutto di opere di soggetto goldoniano. In Germania fu immediatamente apprezzato con la fiaba Cenerontala e con Le donne curiose. In Itlaia divenne famoso nel 1907 con I Quattro rusteghi. Riferimento a Mozart. Popolarità con "Il campiello".

Riccardo Zandonai: "Conchita" da una storia a forti tinte da Pierre Louys. Partitura orchestrale si era segnalata per la ricchezza e la maestria degli effetti. Scrive poi "La Francesca da Rimini". D'Annunzio fornì per il libretto una vera e propria parafrasi del poema wagneriano. Dopo la guerra tentò la fortuna con "Giulietta e Romeo". Scrive poi "I cavalieri di Ekebù".

Ottorino Respighi: scrive "Semirama". Riferimenti all'esperienza sinfonica russa e francese.

Lorenzo Perosi: notorietà di musicista si affidò ad oratorii sacri. I primi oratorii tra cui soprattutto "Il Natale del Redentore". Impronta teatrale verista.

La fine della tradizione operistica italiana

A partire dalla rappresentazione postuma di Turandot non si ha più in Italia un solo titolo d'opera che sia entrato stabilmente in repertorio.

La cultura musicale italiana tra Otto e Novecento

Nell'Italia dell'Ottocento le conoscenze e le riflessioni erano state surrogate con alcuni miti: il mito dei Salmi di Benedetto Marcello, della Stabat Mater di Pergolesi, delle Messe e dei Mottetti di Palestrina.

Molti studiarono in Università tedesche.

Negli anni Novanta sorse la prima iniziativa che permise di coordinare le forze e di aprire un vero dibattito culturale: fu la fondazione nel 1894 della "Rivista Musicale Italiana" (R.M.I.). Conteneva una sezione di critica musicale militante intitolata "Arte contemporanea".

Il senso di inferiorità nei confronti della Germania produsse anche una presa di coscienza della mancanza in Italia di strutture adeguate per gli studi musicologici. Da qui nacque nel 1908 la decisione di fondare un'Associazione dei Musicologi Italiani (A.M.I.), che operasse contro la stato di abbandono delle fonti musicali italiane.

Questa attività musicologia ed editoriale cominciò a riflettersi sul piano delle esecuzioni musicali. Ne furono investiti i conservatorii poi con l'Orfeo di Monteverdi cominciarono ad essere interessate alcune associazioni musicali.

Riscoperta dei Concerti di Antonio Vivaldi (nel 1919 solo le Quattro Stagioni).

La musica nel dibattito culturale delle avanguardie

Il Nazionalismo

Il primo decennio del nuovo secolo vide la progressiva affermazione del nazionalismo. Il primo dei suoi atti politici è infatti il Congresso di Milano del 1914. Erano quegli gli anni del governo Giolitti. L'opposizione a Giolitti da parte degli intellettuali fu di una violenza difficilmente riscontrabile. Esempio di Salvemini. Sorsero numerose riviste.

Guerra e fascismo ebbero qui il migliore terreno di coltura. Di tutta la più solida culturalmente fu "La voce".

L'ambiente della "Voce" e la musica

Torrefranca contro Puccini così come è contro di lui Pizzetti.

Tra Casella e D'Annunzio

Esauritosi il ruolo della Voce a Parigi si saldò il legame tra Casella, Malipiero e Pizzetti.

Casella fondò una Società Italiana di Musica Moderna. Gli scopi erano quelli di eseguire le musiche più interessanti dei giovani italiani. Ma accanta al modernismo di Casella fu vivace il fervore nel recupero della musica antica italiana. Con D'Annunzio fonda anche una Società Internazionale di Musica Contemporanea con l'appoggio del governo. Ma nel 1935 tutto veniva visto in maniera sospetta e così l'Italia si ritira.

Gatti e la rivista "Il Pianoforte".

Il futurismo e la musica

Il Manifesto di Marinetti del 1909. Pratella compone opere come "La guerra", "L'aviatore Drò".

Russolo e "L'arte dei Rumori" fatto con grossi parallelepipedi.

Inneggiano alla guerra e al sangue.

Il Novecento musicale della "generazione dell'Ottanta"

Casella: la prima personale produzione di Casella rimase segnata da Mahler, da Strauss e dai nazionalisti russi e spagnoli. Casella nel poema sinfonico Italia percorse per una volta la via delle citazioni folcloriche con canzoni siciliane e napoletane. Ombra dell'espressionismo tedesco.

Cessò quasi del tutto di comporre tra il 1918 e il 1923. Inizio di un nuovo stileàTre canzoni trecentesche e Concerto per quartetto d'archi. Modelli del passato strumentale preromantico. Nel 1924 compone il balletto "La giara". Tema dell'italianità in chiave antiromantica ne La donna serpente. Ostinazione fascista di Casella lo portò al brutto episodio  del Deserto tentato opera celebrativa dell'impresa di Etiopia.

Ildebrando Pizzetti: agli antipodi dell'attivismo. Teatro come luogo privilegiato di espressione. "Fedra" su testo di D'Annunzio. "La figlia di Jorio".

Ottorino Respighi: vicino a Rimski-Korsakov.

Malipiero: assenza di estetismo arcaicizzante. Contro imitazione

I BALLETTI DI IGOR STRAVINSKIJ di Carlo Migliaccio

Il balletto fino a Djagilev

Nell'Ottocento l'Italia ha privilegiato l'Opera, la Germania la musica strumentale. La storia del balletto è anche la stria della sua emancipazione da un certo stato di inferiorità rispetto ai generi musicali fratelli. Questa progressiva emancipazione raggiunge il suo culmine nel nostro secolo, in particolare nei primi decenni.

Esempio sono i Ballets Russes di Djagilev.

Il balletto è la realizzazione di una rappresentazione scenica complessa che unisce in un unico spettacolo elementi provenienti dalle diverse arti: danza, musica, arte drammatica, pittura e scultura, architettura scenografica.

Nel XV secolo abbiamo il balletto cortese. I generi che derivano dal ballet de cour sono il ballet-mascarade, il ballet a entrees, il ballet comique e il ballet melodramatique. Furono Monteverdi e Rinuccini a creare nel 1608 presso la corte dei Gonzaga, il famoso Ballo delle ingrate. Sia nell'opera sia in queste forme miste di azione e danza Monteverdi arricchì la rappresentazione scenica.

In Francia la collaborazione tra Lully (Lulli), Moliere e il coreografo Beauchamp diede luogo alla comedie-ballet che costituì il decisivo superamento del ballet de cour. Il Borghese Gentiluomo del 1670 è l'esempio più perfetto del genere.

Legata alla comedie-ballet è la tragedie-ballet. Con Rameu successo a Lully viene creata l'opera-ballet che aprì la via al ballet d'action teorizzato da Noverare nelle Lettre sur la danse. Si era ormai affermata l'esigenza di fare del balletto una forma rappresentativa di pari dignità rispetto all'opera e al dramma e di sfrondarlo da ogni inutile decorazione.

Il 1789à rappresentazione di uno dei più importanti ballet d'action, La fille mal gardé del coreografo Duberval_ opera buffa in balletto la cui trama è simile al Barbiere di Siviglia. Dal balletto d'azione italiano nacque il coreodramma di Vigano (Otello, la Vestale.).

La Francia si era appropriata di tutte le invenzioni dell'arte coreografica italiana e attirava artisti più illustri. Il periodo d'oro in Russia fu quello della collaborazione tra il grande maitre de ballet (Petipa) e Cajkovskij con la Bella addormentata nel bosco, Lo schiaccianoci, Il lago dei cigniàdecisivo salto di qualità.

I Ballets Russes

Era Caijkovskic-Petipa-Ivanov fu il terreno fertile su cui sorse quella che è considerata la maggiore istituzione ballettistica del nostro secolo: i Ballets Russes. Nel 1808 Djagilev fonda la rivista "Mir Isskucva" (il Mondo dell'arte). Nel 1909 fondò la compagnia dei Ballets Russes. L'intento iniziale di Djagilev era di esportare l'arte russa. In Austria e in Germania il balletto non prende piede perché si scontra con espressionismo. Legame con coreografo Fokin che poi nel 1912 si spezzaàlegame Djagilev - Nizinskij. Alla morte di Djagilev (1929) i Ballets Russes si sciolgono. Un altro allievo di Fokin, Romanov nel 1922 fonda a Berlino il "Russisches Romantisches Ballet" e fu attivo in tutto il mondo fino al 1957. Insegnamento di Djagilev ha profonde influenze sulla personalità di Stravinskij.

I balletti di Stravinskij

  • L'uccello di fuoco: balletto fantastico  in 2 quadri
  • Petruska, burlesque in quattro scene
  • Le sacre du printemps: quadri della Russia pagana in 2 parti
  • Renard: burlesque
  • Les noces: scene coreografiche russe
  • L'histoire du soldat : in due parti
  • Pulcinella : balletto con canto in un atto
  • Apollon Musagete, balletto in due scene
  • Le kaiser de la fee, balletto allegorico in quattro scene
  • Jeu de cartes, balletto in tre mani
  • Orpheus, balletto in tre scene
  • Agon, balletto per 12 danzatori

Legame profondo tra musica e danza. Visse a Pietroburgo vicino al teatro Mariinskij dove ebbe le sue prime esperienze musicali: le rappresentazioni delle opere russe del Gruppo dei Cinque interpretate spesso dal padre; ma soprattutto i balletti ciakovskiano-petipiani, come La bella addormentata nel bosco. Poi l'allievo di Rimski-Korsakov ebbe la fortuna di collaborare con Djagilev. Per S. è il balletto che fornisce alla musica quella forma che essa stessa si impone.

Periodo di formazione (fino al 1910 circa)à L'uccello di fuoco. Rielaborazione degli stili studiati alla scuola di Rimski-Korsakov.

Periodo russo (1911 - 1923)à Petruska, La Sagra della Primavera, Renard, L'histoire du soldat, Les noces. Comprende opere più conformi allo spirito dei Ballets Russes di Djagilev. Argomenti crudi e amorali, tradizione russa. Il destino dei protagonisti è di soccombere.

Periodo neoclassico (1920-1951)à Pulcinella, Apollo, Le baiser de la fee, Jeu de cartes, Orpheus. Si torna alla simmetria formale, purezza armonica. Ricompaiono comunque personaggi isolati e in conflitto.

Periodo seriale-dodecafonico (1952-1966)àAgon. Ulteriore purificazione stilistica.

Le opere

L'uccello di fuoco

Commissionato nel dicembre 1909 ed eseguito per la prima volta all'Opera di Parigi il 25 giugno 1910. I risultati dell'insegnamento di Rimski-Korsakov sono la Sinfonia in Mi bemolle op. 1 composta tra il 1905 e il 1907, la Suite vocale per mezzosoprano e orchestra op. 2 su testi di Puskin (il fauno e la pastorella) del 1906, lo scherzo fantastico op. 3 composto tra il 1907 e il 1908 fino a Feu d'artifice op. 5 del 1908. Occasione fortuita fu la rinuncia di un altro allievo di Rimski-Korsakov Ljiadov, troppo lento. S. abbandonò per un attimo l'opera Le Rossignol a cui stava lavorando e si mise al lavoro. Coreografia era di Fokin che in quell'epoca S. stimava molto. Rapporti però presto si guastarono. Argomento del balletto un'antica fiaba russa: da un lato elemento malvagio incarnato da Kascej, l'immortale, orco dai verdi artigli che cattura le fanciulle e pietrifica gli uomini. L'altro elemento magico, quello buono, è rappresentato dall'Uccello di fuoco che possiede il segreto per sfatare incantesimi di Kascej. Protagonista umano è lo Zarevic Ivan. E principessa (una delle 13 prigioniere). Trama particolarmente adatta per un balletto. Protagonista coppia Kascej-Uccello di Fuoco. Musica sottolinea magia. Lo notiamo fin da quando (introduzione) violoncelli e contrabbassi intonano in pianissimo e con sordina un tema cupo e minaccioso. Appare Uccello du fuoco che dalle terzine veloci degli archi e dai tremolii dei legni sembra proprio spiccare il volo (frullio reso da tremoli e note ribattute di archi e legni in crescendo e soprattutto da piatti colpiti con le bacchette dei timpani). Secondo S. la Danza dell'Uccello di fuoco è il brano più felice. Il corteo delle principesse reso da un'ascensione accordale in pianissimo degli archi. Il tema della principessa, suonato in successione da clarinetto, flauto, violino solo e poi tutti i violini è una mesta melodia. Dall'Alba in poi l'azione si svolge in maniera più drammatica e movimentata. Apparizione di Kascej accentuata da un improvviso crescendo su un glissando di archi tromboni e fagotti fino ad un secco più che fortissimo. Apparizione dell'Uccello di fuoco preannunciato da leggeri glissandi verso gli acuti. Emerge lo xilofono. La "danza infernale di tutti i sudditi di Kascej", il brano più audace più prossimo allo stile delle Sacre. Rullo di grancassa annunci a morte, staccati sparsi dei legni e archi il suo stramazzare al suolo, i tremoli dei timpani in pianissimo e dell'intera orchestra d'archi in flautando rappresentano le tenebre. Tema della liberazione annunciato dal corno. Uccello di fuoco ebbe un successo strepitoso sia nel balletto originale che nella suite.

Petruska

Caso fortuito. S. si trovava in Svizzera nell'estate del 1910. Si mise poi a comporre un lavoro orchestrale con pianoforte concertante e poi gli venne in mente il nome del burattino, eterno infelice eroe di tutte le fiere. Lo fece ascoltare a Djagilev a cui piacque subito. L'opera fu terminata il 26 maggio e il 13 giugno ebbe luogo la prima a Parigi. Direttore fu Monteux, coreografo Fokin, scenografo Benois e interprete Nizinski, la Karsavina come ballerina e Orlov come il Moro. Enrico Cecchetti come Burattinaio. Argomento: durante la festa di piazza del Martedì grasso a Pietroburgo si fa largo il burattinaio con i tre pupazzi. Viene messa in primo piano la loro piccola tragedia: P. ama la ballerina, ma questa è attratta dal Moro che si sbarazza di lui fracassandogli la testa. Poi appare il fantasma che fa uno sberleffo al Burattinaio e a tutto il pubblico. È divisa in 4 quadri.

Primo quadro

1.      "Festa popolare della settimana grassa": corni e clarinetti con squilli irregolari di flauto e violoncelli. La ballerina danza battendo il tempo con il triangolo (la melodia è "Elle avait une jambe en bois". A questa melodia si sovrappongono vari suoni estranei. Poi due tamburi avanzano verso il teatrino e attirano l'attenzione della folla.

2.      Davanti al teatrino compare il Burattinaio e i suoi tre pupazzi (ritmi misteriosi)

3.      Tre pupazzi si mettono a ballare una danza russa. Funzione concertante de pianoforte. Rullo di tamburo militare e due squilli politonali di clarinetti e oboi preannunciano il cambiamento di quadro.

Secondo quadro

  1. Camera di Petruska. Un calcio lo spinge nella scena. È innamorato della ballerina. Il suo amore disperato si esprime nel Furioso. Solitudine malinconica. Con un'entrata trionfale appare la ballerina. Ancora il rullo del tamburo fa da trait d'union con il terzo quadro.

Terzo quadro

  1. "Presso il Moro": musica ne sottolinea la figura greve e rozza. Tuba, fagotti, timpani e rullo in pianissimo del tam-tam. Fagotti intonano melodia orientale a tre voci. Apparizione della ballerina (cornetta, e stupida melodia). Ballano insieme il valzer. Apparizione di P. che dopo aver litigato con il moro viene spinto via.

Quarto quadro

  1. "Festa popolare della settimana grassa. Verso sera": gioia. Tutti gli strumenti vibrano di fitti tremoli sull'accordo di Re maggiore. Lungo squillo di trombe richiama attenzione su teatrino. P. esce dal teatrino inseguito dal Moro che la ballerina cerca di trattenere. Il Moro lo raggiunge e lo colpisce con la spada. P. cade con il cranio fracassato. La folla si riunisce e muore lamentandosi. Il Burattinaio rassicura che è P. non è altro che un burattino. Il libretto continua a parlare di cadavere. Sul teatrino appare il fantasma di P.

Esatta riproduzione timbrica delle orchestrine del music-hall o degli organetti di Barberia.

Effetto metateatrale. Due livelli teatrali, quello della folla e quello del teatrino. Musica differenziata: tipicamente russa e all'interno del teatrino più raffinata. Frequenti interruzioni del discorso armonico fino all'inferenza di sezioni a tonalità diverse e alla sovrapposizione politonale. Le ultime pagine, sebbene scritte in fretta sono considerate da S. le migliori della partitura. Dopo la baraonda della festa l'atmosfera diviene calma. Tremoli fitti degli archi si alternano a tremoli lenti degli oboi e dei corni. La musica si smorza progressivamente fino al colpo di scena dello squillo delle trombe di P e alle quattro enigmatiche note conclusive degli archi (do diesis - Re diesis - Do naturale - Fa diesis). Di notevole virtuosismo la trascrizione per pianoforte dei Tre movimenti di P. (Danza russa, Da P., La settimana grassa).

La Sagra della Primavera

L'idea originaria era venuta in mente a S. già nel 1910 a Pietroburgo mentre stava per terminare L'Uccello di fuoco.

Realizzazione di tale progetto parecchio tormentata. Problemi dovuti anche alla mancanza del coreografo. Fokin aveva interrotto i rapporti con Djagilev e l'impresario puntò su Nizinski che non era un granché. La partitura fu terminata l'anno successivo, il 29 marzo 1913 e il 29 maggio presso Parigi venne rappresentata con l'orchestra diretta da Monteux. Scandali più clamorosi della storia della musica. Pubblicò iniziò a manifestare disapprovazione. Le rappresentazioni successive riscossero invece successo. La Sagra della Primavera scardinò i tradizionali canoni compositivi: innanzitutto il procedimento politonale diventa un fattore strutturale costitutivo dell'intera organizzazione compositiva al pari di quello modale che ne caratterizza l'orizzontalità melodica. S. sembra non concedere più nulla alla regolarità della scansione; e anche quando appare una normale successione di crome in 2/4 questa viene contraddetta dalla disposizione degli accenti. Anche dal punto di vista timbrico le innovazioni sono rilevanti: l'orchestra impiegata è mastodontica, nonostante le iniziale titubanze di Djagilev. Per la funzione melodica vengono preferiti i legni, gli ottoni agli archi. Non ha un vero e proprio svolgimento drammatico. Si divide in due parti: "L'adorazione della terra" e "Il sacrificio". La prima parte inizia con un a-solo del fagotto nel registro acuto. La melodia è un canto lituano. Unico canto originale folklorico di tutto il pezzo. La seconda parte riguarda il sacrificio, momento culminante di tutto il rito tribale. L'Introduzione presagisce e anticipa il senso di morte e di mistero che avvolge tale rito. Ciò che prevale è l'elemento percussivo. Il sacrificio crudele di un'adolescenza che offre la sua giovinezza. Con questa scelta S. scandalizzò il pubblico e tutta la società che in quegli anni era in procinto di compiere un ben più crudele sacrificio di vite umane. La Sagra è il primo esempio di quella fredda oggettività tipica della musica di S..

Renard

Nel periodo immediatamente precedente alla guerra S. compose le Tre liriche giapponesi e la fiaba musicale Le Rossignol dal racconto di Andersen. I primi mesi del 1915 li trascorse in montagna dove cominciò a comporre Les noces e una favola rustica intitolata Racconto del gallo, della volpe, del gatto e del caprone. L'occasione propizia gli venne offerta dalla principessa Edmond de Polignac la quale nel gennaio 1916 gli chiese di comporre un'opera da camera con pochi strumenti da eseguirsi nel suo salotto. S. le propose allora Renard. Djagilev era molto più interessato a Les noces. L'allestimento presso al Polignac non si realizzò mai. Solo più tardi nel '22 D. inserì Renard insieme a Mavra nel cartellone dei Ballets. Determinante per Renard fu l'incontro con Aladar Racs, virtuoso del cimbalom (strumento tzigano). S. fece del cimbalom quello che in P. era il pianoforte. Pochi strumenti rappresentativi: legni da ottavino, flauto, oboe, corno inglese, clarinetto e fagotto; gli ottoni da due corni e una tuba; le percussioni massicce e agli archi ruolo subordinato. Cimbalom ungherese fa da strumento concertante. Ritmicamente ammicca al jazz e alla musica di consumo. Formalmente Renard presenta una struttura rigidamente simmetrica. La volpe Renard sfida la stupidità del mondo circostante e ne subisce la violenza e l'arroganza; assomiglia perciò a P. tanto è testardo; ma la sua proverbiale furbizia nulla può contro la viltà del Gallo. Renard sembra ricevere e incarnare la malignità del mondo: la sua indole è quella del diavolo. C'è un elemento che conferma la parentela di Renard con Nick Shadow: lo strano arpeggio con cui viene presentato ad ogni sua apparizione in scena.

"L'histoire du soldat"

Il  lavoro di S. e di Ramuz consistette nel prendere e rielaborare alcune fiabe russe della raccolta di Afanas'ev, riguardanti il periodo delle guerre russe-turche e in cui si parla di un "soldato che diserta e l'astuto Diavolo che viene a reclamare la sua anima". Concepirono un teatro povero. Anche l'argomento rivisita un grande mito romantico: Faust. L'orchestra è sul lato opposto del palcoscenico. L'esordio dell'opera come in Renard è una marcia. La voce recitante segue ritmicamente la musica. A differenza che in Renard qui si tratta di una piccola Ouverture che non fa da semplice entree ma anticipa e riassume musicalmente i contenuti dell'opera. Si ritrova qui un modulo caro a S. consistente nell'opporre uno strumento solista a degli antagonisti che emergono minacciosamente. Il violino poi riprende tranquillamente il suo a-solo, ma lo strano arpeggio conclusivo ha il sapore di una capitolazione di fronte a quelle forze misteriose. Lo accompagna una Marcia Reale ironicamente pomposa quando il soldato va dalla figlia del Re (paso doble spagnolo". Ottenuta la promessa di vedere la principessa il soldato incontra il diavolo travestito da virtuoso del violino e rivince il suo violino e suona un gioioso Petit-concert. Giunto al capezzale della principessa malata il soldato suona tre danze (Tango, Valzer, Ragtime) che fanno rianimare la ragazza. Si sposano ma lei vuole conoscere il passato del soldato e lui vuole rivedere i suoi cari. Ma il narratore avverte l'attore: "Una felicità è tutto, due felicità è come se non esistessero più". Il soldato perde la sua anima e il violino sembra agonizzare. Farsa della follia.

Les noces

Nel periodo che va dal 1914 al 1923 si inscrive la lunga gestazione delle "scene coreografiche russe" Les noces. L'intento di S. fu unicamente quello di riportare la viva voce della tradizione russa. S. voleva sì mettere in scena un rito popolare ma accentuandone la distanza culturale, evitando ogni coinvolgimento passionale, ogni sentimentalismo nostalgico di stampo romantico. S. ebbe la geniale intuizione di trasferire l'elemento vocale, il soffiato interamente negli strumenti a percussione che costituiscono l'unica sezione supersite della grande orchestra. S. dovette risolvere comunque un altro problema pratico: la collocazione spaziale degli strumentisti.  Si optò per la collocazione dei cantanti e delle percussioni nella fossa dell'orchestra, mentre i quattro pianoforti occupavano gli angoli della scena. La prima rappresentazione avvenne a Parigi il 13 giugno 1923. Come in Renard anche nelle Noces le voci non si identificano univocamente con i personaggi: all'inizio il soprano è la sposa mentre alla fine fa la parte dell'oca.

Prima scena

Canto della sposa (Natascia) mentre si sta sciogliendo la treccia e i nastri, simboli secondo la tradizione russa della verginità e del legame parentale. Le amiche pettinano la sposa piangente e la consolano per la separazione dalla madre. Poi parlano di un albero nel giardino del fidanzato e di un usignolo che canta

Seconda scena

Pianto della madre dello sposo anche se sembra più commosso e sincero di quello della nuora, ai limiti della gelosia. Ella si lamenta perché non potrà più curare il figlio.

Terza scena

La ragazza s'incammina verso la chiesa. Vengono invocati i santi Cosma e Damiano propiziatori del matrimonio e della fertilità. Ai due lati della scena le due con suocere che esprimono loro dolore. Sposi e genitori coinvolti nell'euforia generale degli ospiti. Quando il letto è pronto gli sposi entrano nella camera e i genitori e gli ospiti restano sulla porta. Pizzico di malizia nella descrizione dell'amplesso. Unione sensuale come atto sacrale e come mistero. Ciò che comunque emerge è soprattutto quel senso di vuoto storico e di frattura temporale con il passato che il mondo intero stava sperimentando in quegli anni.

Pulcinella

Pulcinella è il primo lavoro dello stile neoclassico. È una delle opere più esemplari. La sua ironia è volta a sottolineare questa distanza. Il vero oggetto polemico è un altro, ossia gli epigoni del tardo romanticismo e i fautori della dissoluzione linguistica musicale. Djagilev propose a S. l'orchestrazione di alcune pagine di Pergolesi. S. scelse Pulcinella. L'argomento venne tratto da un manoscritto della Commedia dell'Arte italiana del '700, trovate da Massine e Djagilev a Napoli o a Roma. Quattro ragazzi si travestono da Pulcinella e tentano di uccidere il vero Pulcinella che si fa sostituire da Furbo che finge da morire. Poi Pulcinella sposa Pimpinella. Assenti perfidia. Uso esplicito delle tonalità, delle forme tradizionali, di una metrica e di una misurazione ritmica fondamentalmente regolari e quadrate. Organico strumentale: 2 flauti, 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, trombone, archi suddivisi in concertino..Pulcinella è l'opera che forse creò meno problemi al compositore. Perfetta intesa con Picasso che disegnò la scenografia e i costumi.Prima rappresentazione ebbe luogo al Theatre de l'Opera il 15 maggio 1920. Preminenza degli archi.

Apollon Musagete (1927)

Opera neoclassica insieme alla Mavra, Ottetto, Serenata in La per pianoforte, Concerto per pianoforte e strumenti a fiato, Oedipus Rex. Neoclassiche nello stile e nel contenuto (ispirate alla mitologia greca). Apollon costituisce forse il caso estremo di questa volontà di autocontrollo, di rinuncia e di inibizione espressiva. Sfrondò l'orchestra. Elementi che compaiono sulla scena e che caratterizzano anche la musica: senso dell'ascesa, principio dell'unità. Senso del ritorno. Ciò che premeva al compositore era la chiarezza e la nitidezza. Il balletto inizia con un'introduzione austera e solenne per il progressivo ascendere del ritmo puntato nei diversi piani tonali, anche queste ascendenti: prima Do maggiore...All'apertura del sipario il senso di attesa si protrae fino al momento della nascita di Apollo annunciata dall'accordo che la simboleggia. Nella seconda scena cominciano le variazioni. Il balletto si conclude con una mirabile Apotheose in cui il ritmo puntato del tema di Apollo suggella l'unitarietà del carattere e della struttura di tutta l'opera. Egli non volle più scandalizzare la gente come fece la sera del 20 maggio 1913. Quando incontriamo uno S. accondiscendente non dovremmo fidarci di lui. Anche quello neoclassico è un ennesimo travestimento dopo quello russo e prima di quello atonale.

Le baiser de la fee

Balletto commissionato alla fine del 1927 da Ida Rubinstein per la sua compagnia di balletti di Parigi. Benois gli propone un soggetto ispirato alla musica di Cajkovski. Racconto di Andersen, "La Vergine dei ghiacciai": un ragazzo di nome Rudy svizzero baciato alla nascita da una fata. Durante una tempesta di neve la madre di Rudy muore e il bambino viene allevato da dei cacciatori. S'innamora della figlia del mugnaio Babette e alla vigilia delle nozze quando sta per realizzare il suo sogno d'amore, la Vergine lo reclama a sé, facendolo perire nelle acque del Lago di Ginevra. Per S. questo soggetto poteva essere un'allegoria della figura di Cajkovskij. L'allegoria può essere estesa anche all'intera vita del musicista. Quello con C. fu un rapporto d'amore basato sulla raccolta accurata di materiale vario ripreso fedelmente o modificato col fine di farlo rivivere nel presente. Utilizza l'orchestra in senso cameristico.

Prima scena

Prologo della fiaba. Per la scena temporalesca S. scelse la Berceuse durante la tempesta op. 54 n. 10 di C. Il crescendo finale della prima scena coincide con il momento in cui i cacciatori del posto ritrovano il piccolo.

Seconda scena

Protagonista diciottenne e la fidanzata. La fata travestita da zingara circuisce il giovane. Alle danze contadine si alterna l'episodio del quartetto d'archi che allude ai due giovani prossimi alle nozze. Dopo una breve transizione di S. troviamo una Polka di C., poi un Valzer, il Nata Valse op. 51 n. 4 finché nella Coda viene ripreso il tema iniziale in diminuendo dato che la folla si sta a poco a poco disperdendo. Appare allora la fata nel cui personaggio troviamo le costanti dell'elemento diabolico: il travestimento, la danza, la promessa di felicità fatta per distogliere il protagonista dalle nozze. Alla fine le seducenti ed enigmatiche scale ascendenti del flauto nel momento in cui ella riesce a soggiogare il giovane.

Terza scena

La fata accompagna il giovane al mulino. Presagio di morte per oscillazione dei tremoli violinistici su un lungo pedale dei violoncelli. La fidanzata si veste da sposa ma compare la fata vestita anch'essa da sposa che rivendica il giovane.

Quarta scena

Tema tratto dal Lied "Niente altro che cuore solitario". La fata bacia di nuovo il giovane ma questa volta sulla pianta del piede per portarlo con sé nella dimora eterna. Il pendant con il bacio ricevuto è sottolineato da una ripresa della melodia iniziale. Indeciso se l'eternità è quella dell'Olimpo di Apollo o nel Tartari di Persefone.

S. non collaborò molto alla coreografia. Djagilev non soddisfatto. Non fu un successo. Nel 1931 ci fu la riduzione a suite che ha come titolo Divertimento.

Jeu de cartes (1936-1937)

Scritto tra il 1936. Balletto neocajkovskiano. Disimpegnato. Palcoscenico avrebbe coinciso con il tavolo verde, le diverse scene sarebbero stati le mani di gioco, i personaggi le varie figure, con in preminenza il Jolly. Il royal flush di Cuori mette fine alle furfantesche malefatte del Jolly (che si sostituisce a qualsiasi carta). Prima esecuzione avvenne al Metropolitan Opera House di N.Y. con l'American Ballet il 27 aprile 1937. Diretta da S., coreografo Balanchine, ballerino protagonista (il Jolly) William Dollar. Ascendente maggiore di Jeu sembra Beethoven. Elemento portante di tutto il balletto è un inciso ritmico di tre crome e una minima che corrisponde all'incipit della Quinta sinfonia.

Destino è casuale così come la distribuzione delle carte. L'allegoria è ambigua: il Jolly soccombe ma in fondo è il deus ex machina di tutti i giochi. Perciò assomiglia a personaggi come Petruska, Pulcinella e Renard. Personaggio diabolico. Tra i balletti di S. meno rappresentati.

Rapporto Mussolini-Stravinski: rispetto ma non ammirazione.

Orpheus (1945-1947)

In America dal 1939 durante la guerra. Richieste anche consumistiche (Sagra della Primavera per Fantasia). Buoni rapporti con Hollywood. Rappresentato per la prima volta il 28 aprile 1948. Balletto autenticamente neoclassico nell'uso delle forme chiuse, nello stile musicale e nell'argomento (punto di riferimento è Monteverdi). Mito è quello narrato da Virgilio nelle Georgiche (IV) e ripreso da Ovidio nelle Metamorfosi (X). Orfeo tenta di riprendersi Euridice, ma si gira prima e la perde per sempre. Tornato in superficie viene ucciso dalle Baccanti per la sua indifferenza. La sua anima ascenderà al cielo e allieterà i beati con la sua musica. Orfeo è come Edipo, cerca di infrangere il destino ma ne rimane schiacciato. Per S. l'atto di voltarsi è una frustrata affermazione della libertà. Pessimismo antiumanistico di S. Rare volte viene superata la soglia del mezzoforte. L'arpa (cetra di Orfeo) espone la sua lenta melopea discendente su un velo armonico degli archi. Critica: agitazione delle furie meno furiosa. Un improvviso crescendo al fortissimo costituisce il culmine drammatico del duetto e di tutto il balletto "Orfeo si strappa la benda dagli occhi e Euridice cade morta". Nel Pas d'action le Baccanti prendono Orfeo e lo fanno a pezzi. I pizzicati degli archi rappresentano i passi furtivi delle Menadi. Lo sventurato viene afferrato nel momento in cui la piena orchestra suona in più-che-fortissimo. Quindi la musica stessa si frammenta e si lacera. La terza scena è "L'Apoteosi di Orfeo" e il finale è in diminuendo.

Agon (1953-1957)

Ultimo balletto di S. commissionato da Lincoln Kirstein e George Balanchine per il New York City Ballet. Già prima di terminare l'Orfeo S. era al lavoro per "The rake's progress". La dodecafonia assume aspetto quasi gaio. Il titolo vuol dire solo competizione.

STRAVINSKIJ E IL TEATRO RUSSO PRE-LETTERARIO di Simon Karlinsky

All'inizio di Petruska viene eseguita una semplice melodia con la seguente indicazione scenica: "Qui passa danzando una piccola folla di festanti ubriachi". Fonti occidentali identificano questa melodia come un canto pasquale conosciuto come "canto dei Volocebniki" che erano personaggi che giravano per i villaggi della Bielorussia il lunedì dell'Angelo, cantano volocebnye pesni e cioè carole pasquali. I passanti in festa devono essere quindi forestieri perché l'abitudine dei canti di Pasqua esisteva solo in Bielorussia. Questo teatro rappresentava le seguenti forme: 1) la messa in scena di riti pagani sopravvissuti, 2) le usanze e le cerimonie fortemente drammatizzate che nei villaggi contadini accompagnavano la celebrazione del fidanzamento e 3) le esibizioni di cantastorie itineranti. Inoltre rappresentati 4) il Carnevale pre-quaresimale e 5) le rappresentazioni di commedie popolari tramandate oralmente su contadini, regnanti.recitate da soldati illetterati e detenuti.

Valutando le principali opere di S. nel periodo 1910-18 si può notare che:

Le sacre du printemps è la drammatizzazione musicale del punto 1)

Les noces del 2)

Renard è una rievocazione moderna dello spirito degli skomorokhi.(3)

Petruska è un'antologia di situazioni e di usanze.(4)

L'Histoire du soldat ha molte caratteristiche in comune con il teatro popolare dei soldati e dei detenuti.(5)

Quindi L'uccello di fuoco è ancora il prodotto dell'estetica ottocentesca. Nel libretto sono mescolati temi del folklore russo ed elementi tratti dal Lago dei cigni di Ciakovskij e dalla piece teatrale Danze notturne di Sologub.

Per Petruska è invece molto facile riconoscere le arie che accompagnano i danzatori.

Nel periodo che vide la composizione di Les noces, Renard e della serie notevole di canti e cori contadini del 1914-19, S. non aveva più bisogno di citare o deformare melodie popolari perché ormai aveva interiorizzato le proprietà strutturali.

L'apertura del folklore musicale russo ad una dimensione internazionale è un processo che S. compì in modo graduale:

§         Le sacre du Printemps e i riti agricoli invernali: quando nel 988 il Grande Principe Vladimir impose il Cristianesimo non aveva sufficiente potere e canali di comunicazione per costringere tutti i suoi sudditi ad abbandonare la religione slava.

§         Les noces ed i matrimoni contadini russi. La più antica fonte storica russa, la Cronaca degli anni passati, testimonia dell'esistenza di rappresentazioni drammatiche pagane e di danze eseguite durante i matrimoni delle antiche tribù slave orientali. Rito del fidanzamento, il devisnik (sciolte le trecce).

§         Renard e gli skomorokhi. Ambientata in un villaggio in un'epoca precedente l'ascesa di Pietro il Grande, Renard è in sostanza la rappresentazione di quattro skomorokhi che raccontano una burla satirica ed anticlericale ai danni di un ricco contadino (il Gallo) da parte di un'imbrogliona vestita da monaca errante. Per due volte il Gallo è salvato. Gli skomorokhi come classe sociale scomparvero con gli editti dello zar Alessio.

§         Teatro popolare in Petruska. Gli elementi di teatro popolare presente in P. non hanno origini antiche come quelli visti sin qui. Per la maggior parte essi non risalgono a prima del Settecento e sono anche molto più accessibili al pubblico occidentale. La centralità dell'imbonitore carnevalesco.

§         L'histoire  du soldat e il teatro popolare orale. Teatrale popolare di tradizione orale di soldati e detenuti.. Tratti tipici di questo teatro sono: la deformazione di leggende straniere, incontri e i rapporti tra popolani russi come soldati e contadini non russi; l'incontro tra la realtà quotidiana, fatta di baracche militari.L'Histoire è una parodia della leggenda di Faust.

LA TRADIZIONE RUSSA NELL'OPERA DI STRAVINSKIJ di Druskin

Lo stile di S. è russo anche se ha la capacità di assimilare la musica di diverse epoche storiche e di differenti scuole nazionali. La tradizione culturale russa si è espressa nel nella sua opera sia direttamente (periodo russo) sia indirettamente.

Letteratura

Restò fedele a Puskin, poeta russo. S. sostenne l'idea di un ordine artistico; la affermò in numerose interviste e nelle pagine della sua Poetica della musica. Tra gli scrittori russi il secondo posto per S. lo occupava Dostoevskij. Ne "L'adolescente" il protagonista Versilov esprime questo giudizio: Soltanto il russo ha la capacità di diventare ancora più russo proprio quando è più europeo". Queste erano anche le idee di S..

Benois con Djagilev è stato uno degli ispiratori di quel cenacolo che riunì negli anni a cavallo dei due secoli molti giovani pittori, letterati e musicisti. Questa associazione artistica ebbe un ruolo importante nella formazione della personalità di S. Egli vi trovò un ambiente vicino alle sue idee, pur rifiutandone alcune caratteristiche. S. lavorò anche con pittori non russi (Picasso). S. aveva grande memoria visiva. Grande influenza ebbe Pietroburgo sulla sua formazione.

Teatro

Influenza della tradizione russa. Legami tra "L'uccello di fuoco" e l'opera di Rimski-korsakov "Kascei l'immortale", Petruska con Il gallo d'oro sempre di Rimski-Korsakov, la Sagra della Primavera con scene analoghe.

Negli anni venti S. si rivolse alla mitologia antica e al rituale ecclesiastico occidentale.

Il teatro popolare dei saltimbanchi e gli spettacoli da fiera sono rievocati in Petruska, Renard, Histoire du soldat e in parte in The rake's Progress e in The flood. mentre la Commedia dell'Arte rivive in Pulcinella.

Musica

Autodidatta per il contrappunto. Solo nei mesi dopo la morte del padre riuscì a diventare allievo di Rimski-Korsakov che influenzò profondamente la sua formazione anche se la sua tradizione la vedeva risalire da Glinka, Puskin e Cajkovskij. Si interessò anche alle scoperte artistiche di Musorgskij. Attorno al 1910 fortemente attratto da Debussy. Studia il folklore russo.

Lo "stile russo"

Pensava in russo e ne era consapevole. Il fatto che un compositore pensi nella sua madrelingua implica inevitabilmente che la sua concezione musicale sia influenzata dalle forme della tradizione nazionale. Cambiamento del ritmo, alternanza accenti e mescolanza, carattere improvvisato nell'introduzione delle voci.

STRAVINSKIJ E IL BALLETTO di Millos

Lifar, uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi descrisse S. come un tiranno. Egli sostiene che sia un errore considerare la musica di S. per il suo carattere ritmico come musica danzante, anzi disse che essa a causa dei frequenti cambiamenti di ritmo e della sua complessità ritmica in generale impoverisce e appesantisce la danza, perciò la considera anti-danzante. Sia i coreografi che i musicisti devono conoscere in quei tempi i mestieri di entrambi. Viganò scompare nel 1821. Il Romanticismo nel campo del balletto si manifestava in modo assai meno complesso di quanto non accadesse nei mondi delle altre arti. Musica non servì altro che a sottolineare con efficaci effetti sonori il pathos delle azioni e le esuberanze dei virtuosismi coreici dei danzatori. Accadeva così che il balletto, avendo perduto il suo contatto con la grande musica finì per trovarsi in crisi. S. partecipò alle imprese innovatrici. Quindi la riforma venne dalla Russia e non dall'Italia. Si distinse Fokine come danzatore e futuro coreografo (freschezza).



Ma il nuovo consistette in fondo nei rapporti della danza con la musica. Per questo per L'uccello di fuoco scelse S..

S. però non fu completamente soddisfatto della coreografia di Fokine perché rimase troppo limitato ai valori visivi del balletto. Conflitti in Petruska; diversi modi di vedere gli sviluppi dell'azione scenica. Nella coreografia fatta da Nijinsky per la Sagra della Primavera invece il fattore visivo riuscì ad unificarsi con quello auditivo. S. fu soddisfatto solo del lavoro di Massime per Pulcinella. Ottima la collaborazione con Balanchine soprattutto per i balletti neoclassici (si sofferma sulla pura linearità del movimento).

L'autore parla di coreografie uniche e originali solo per Jeu de cartes, Orpheus, Les noces e Persephone.

Critica e risposta a ciò che ha detto Lifar: non solo non ha ucciso la danza, ma è stato uno delle forze più vivificanti del balletto!

STRAWINSKY di Roman Vlad

Esordio

La figura di S. veniva contrapposta a quella di Arnold Schonberg poiché determinarono dei poli intorno ai quali e tra i quali si sono andati disponendo le tendenze e gli itinerari degli altri compositori del nostro secolo. S. assimila i portati essenziali della tradizione. In Schonberg un simile processo di maturazione dei mezzi formali e di progressiva conquista del proprio mondo espressivo si manifesta con estrema evidenza. In S. è invece come se assistessimo alla lenta incubazione di elementi che poi d'improvviso esplodono con abbagliante violenza. I sintomi di questo processo di assimilazione e di segreta germinazione si manifestano fin dal lavoro che l'autore contrassegnò col numero d'opera uno: Sinfonia in mi bemolle scritta negli anni 1906-1907. Con questa prima sinfonia si sente influenza di Strauss. Nel momento in cui Schonberg e S. iniziavano la loro attività il punto di aggancio alla tradizione musicale non poteva che essere il medesimo: rappresentato dal più avanzato limite della aromatizzazione alla quale era giunto Wagner nel Tristano. Prenderne conoscenza e assimilarlo era condizione necessaria sia per superarlo dopo averlo portato all'estremo sviluppo come fece Schonberg sia per reagirvi contro come fece poi S..

La futura personalità di S. si preannuncia piuttosto nelle trasformazioni ritmiche.

Degli stessi anni 1906-1907 data la suite La faune e la Bergere op. 2.. Agli influssi già menzionati si aggiunge l'esperienza della nuova scuola francese di Dukas, Debussy e Ravel.

L'influsso dell'impressionismo francese si intensifica nello Scherzo Fantastico op. 3 scritto nel 1908-908. Questo lavoro è ispirato a un episodio della Vita delle Alpi di Maeterlinck. La prima parte si riferisce all'alacre vita nell'alveare. Il lento Trio centrale evoca il sorgere del sole e il volo nuziale della regina, la lotta amorosa con lo sposo prescelto e la morte di quest'ultimo. L'ultima parte che è una ripresa variata della prima riporta alla tranquilla alacrità della vita dell'alveare.

Le caratteristiche formali dello Scherzo fantastico si accentuano nella fantasia per orchestra Fuochi d'artificio op. 4 scritta nel 1907-908 in occasione del matrimonio della figlia di Rimski.

Nei Fuochi d'artificio emerge la personalità di S.: taglio netto dei temi,  linearità delle interiezioni degli ottoni incisività esplosiva dei ritmi, disposizioni asimmetriche delle battute e spostamenti accenti.

Allo stesso periodo 1907-08 appartengono altri 4 lavori: Canto funebre op. 5, Due canti op. 6, Quattro studi op. 7 per pianoforte e la Pastorale per voce e pianoforte. Il Canto funebre è restato inedito e il manoscritto perduto.

Quattro studi op. 7: influsso panismo chopiniano attraverso Liadoff e Scriabin. Impronta di S. nel serrato gioco ritmico.

Pastorale: piccolo vocalizzo per canto e pianoforte. Lavoro più valido.

L'incontro con Diaghilev

Prime conquiste definitive: L'uccello di fuoco e Petruska. Legate al nome di Diaghilev.

Diaghilev: nobiluomo russo, mecenate illuminato, impresario. Intuisce il genio di S. dopo Fuochi d'artificio. Commissiona a S. orchestrazione di due brani di Chopin da integrarsi nel balletto Le Silfidi. Poi gli affida la composizione di un balletto originale. S. aveva in quel momento iniziato la composizione dell'opera Le Rossignol e interruppe questo lavoro per L'uccello di fuoco. Compose una musica da "balletto d'azione". Una musica che si pone in diretto rapporto con l'azione scenica.

L'uccello di fuoco: si compone di sette parti. L'Introduzione crea una misteriosa atmosfera notturna. Segue una presentazione dell'Uccello di fuoco e la sua danza. La Variazione dell'uccello di fuoco si riferisce alla sua cattura. Poi Ivan si trova di fronte al castello di Katschei, gigante dalle dita versi che trasforma in pietre i viandanti. Ivan viene circondata da stuolo di fanciulle che ballano la Ronda delle Principesse. La più bella s'innamora di lui, ma sopravviene il Re Katschei ballando una Danza Infernale. Ivan seguirebbe la sorte degli altri se non intervenisse L'uccello di fuoco intonando una Berceuse. Così Ivan può distruggere il guscio d'uovo contenente l'anima. Questi muore e una Danza finale segna il trionfo dell'amore.

Temi sono laconici, il discorso musicale si presenta a blocchi squadrati con scultorea potenza, piani tonali si contrappongono. La prima rappresentazione dell'Uccello di fuoco fu data dai Balletti Russi di Diaghilev all'Opera di Parigi il 25 giugno 1910.

Petruska: durante la composizione dell'Uccello di fuoco S. ebbe una visione riferita ad un atto rituale pagano dell'antica mitologia slava. Concepì così l'idea di un balletto preistorico. Con il pittore Roehrich stabilirono l'argomento della Sagra della Primavera. Intanto abbozza un pezzo da concerto per pianoforte e orchestra (Petruska) che gli mette in testa l'idea di un fantoccio. Questo fantoccio grazie anche all'intervento di Diaghilev viene identificato con Petruska, il Pierrot dei paesi slavi, eterno eroe infelice. L'orchestra presterà i suoi ritmi alle danze delle folle d'una fiera russa da giovedì grasso. [opera autobiografica di S.: "Chroniques de ma vie"]

Modo in cui rientrano tutte le diverse note di quei due arpeggi (uno di do maggiore in posizione fondamentale, l'altro in fa diesis in posizione rivoltata). Esso è formato da otto e non di sette suoni diversi e ammette solo tre diverse trasposizioni. Le innovazioni in Petruska riguardano non solo le strutture intrinseche della musica, ma anche la sua realizzazione strumentale, la forma architettonica e la concezione estetica in un momento in cui imperavano lo sfumato impressionistico e il truculente sinfonismo post-wagneriano. In quest'atmosfera lo scatenamento delle sonorità crude cui si assiste in Petruska doveva apparire un fatto rivoluzionario. Invece di riferirsi alla tragica situazione la musica rende la sfrenata allegria del carnevale. L'Adorno scorge in Petruska un preannuncio di quel che sarà il dramma dell'individuo nella meccanizzata civiltà di massa che tende ad annullarne la personalità.

"Il Re delle Stelle"

Opere composte prima della Sagra della Primavera.

1.      Due canti su testi di Verlaine: composti nel 1910. Due brevissime pagine basate sui versi delle due poesie: La lune blanche e Un gran sommeil noir.

2.      Canti su poesie d'amore di Balmont: "Non ti scordar di me" e "Il Colombo" che preannunciano taluni dei passi della Sagra e degli ultimi atti dell'Usignolo.

3.      Cantata "Il Re delle stelle": su testo di Balmont e dedicata a Debussy. Lavoro problematico, complessità armonica. Non ha avuto diffusione. Pezzo breve ma importante complesso orchestrale e parte del coro di difficile intonazione. Il manoscritto andò perduto (era nelle mani di Debussy). L'importanza del Re delle Stelle si dichiara sul piano spirituale in connessione con quello sfondo religioso dell'arte di S. e che questa Cantata lascia trasparire per la prima volta in modo inequivocabile.

Nella Poetique S. parla di un tipo di musica che esso considera legata al tempo ontologico. Nella sue opere dalla scolta neoclassica in poi la calma dinamica andrà sempre più affermandosi culminando nel balletto che porta il titolo di Apollon Musagete. Ma il primo lavoro nel quale si attua una tale calma è il Re delle Stelle, cioè il lavoro che precede immediatamente la Sagra in cui si verifica uno scatenamento di forze vulcaniche d'una violenza senza precedenti nella storia della musica.

La sagra della primavera

La prima esecuzione ebbe luogo il 29 maggio1913 al Theatre des Champs-Elysees di Parigi con la coreografia di Nijinskyà scandalo. Non s'era mai udita una musica come questa che sembrava sfidare ogni inveterato concetto di bellezza. Questa è una primavera vista da di dentro; dalle stesse viscere della terra che si contorcono negli spasimi della riproduzione. S. radunò un complesso di forze orchestrali colossali. Nel suo insieme il lavoro si presenta come una vasta Suite in 13 movimenti. Un fagotto solo. Arpeggi, trilli e tremoli dei legni evocano il crepitare delle linfe, fremito della natura. Nel secondo brano entra in scena l'uomo; gli adolescenti ballando la danza degli Auguri primaverili. Il ritmo assume un ruolo di primo piano nel discorso sonoro. Segue Il giuoco del ratto. Il tema degli Auguri si dispiega melodicamente. Dieci anni più tardi Puccini trasporterà di peso questo spunto tematico nell'aria Tu che di gel sei cinta della sua Turandot.

La seconda parte della Sagra inizia con un Introduzione dalle sonorità glaciali (notte polare). Nei freddi armonici degli archi si fa luce un tema di astrale lirismo che si dispiega nei Cerchi misteriosi degli adolescenti. A questo momento di intenerimento lirico seguono tre danze di crescente violenza: La glorificazione dell'eletta, L'Evocazione e l'Azione rituale degli Antenati. Il lavoro si conclude con la Danza sacrale dell'eletta, cioè della vittima designata.

Sembra che la catastrofe imminente trovi già un riflesso anticipato: AUTOANNIENTAMENTO E AUTOESTINZIONE.

Non è un'opera di negatività, ma se quest'arte si è immedesimata in una situazione tragicamente negativa, essa l'ha fatto per poter esprimere questa situazione e riscattarla. Il vero posto della Sagra è restato nelle sale da concerto come musica assoluta che non ha bisogno di nessun complemento visivo.

Le opere vocali del periodo russo

Prima ancora di portare a termine l'orchestrazione della Sagra, S. inizia la composizione di Tre poesie della Lirica giapponese per canto e un piccolo complesso da camera formato da due flauti, due clarinetti, pianoforte e quartetto d'archi. I testi sono costituiti da tre brevissimi hai-kai giapponesi intitolati Akahito, Mazatsumi e Tsaraiuki. La primavera delle liriche giapponesi è ammantata di fiori il cui bianco candore si confonde con la neve appena disciolta. La concisione aforistica, il clima timbrico e la temperatura espressiva di questi pezzi riportano chiaramente ai Piccoli Pezzi op. 19 e ancora di più al Pierrot Lunaire di Schonberg. Le linee melodiche appaiono direttamente derivate dal folklore russo. Le stesse considerazioni fatte a proposito degli aspetti formali delle Liriche giapponesi valgono per tutti gli altri lavori vocali di questo periodo, anche se questi ultimi appaiono o derivate dal folklore russo o dall'antico melos popolare slavo. Il primo gruppo di lavori è intitolato Ricordi della mia infanzia e comprende tre piccole canzoni per voce e piano. La loro composizione risale allo stesso periodo della Sagra e delle Liriche giapponesi, cioè al 1913. Ognuna delle tre canzoni è dedicata ad uno dei tre figli di S. La prima è intitolata La gazza, la seconda Il corvo, la terza Tchitcher-Iatscher. Singolare lirismo. Rapporto tra l'individuo e la società si spoglia della tragicità e assume aspetto di un puro gioco infantile. Affettività soggettiva. I testi hanno il senso di tutte le filastrocche e canzoni popolari, di tutte le nenie e ninne-nanne. E di questo senso S. non si disinteressa affatto.

Altri brani vocali: Pribautki scritti nel 1914. Sono quattro pezzi per una voce e otto strumenti (flauto, oboe, clarinetto, fagotto e quartetto d'archi).

Del 1915-16 sono le tre Ninne-nanne del gatto.

Quattro canti paesani russi (1918-19)àquattro brevissimi cori su poesiole e detti russi nel periodo natalizio mentre le contadine predicevano il futuro dalle foglie di tè versate in sottocoppe. Melodie semplici, elementari.

Le rossignol

Nel 1909 la composizione de L'uccello di fuoco l'indusse ad interrompere quest'opera. Aveva finito solo il primo atto. Dal momento dell'interruzione a quello in cui S. veniva sollecitato a riprenderla erano passati 4 anni, tempo in cui S. aveva percorso un tratto immenso del suo itinerario stilistico, da L'uccello di fuoco, a Petruska, a La sagra della primavera. S. lasciò il primo atto così e il secondo e il terzo nel linguaggio che gli era proprio nel 1913. Così Le rossignol fu finito nell'inverno 1913-14, fu incluso nel Cartellone dei Balli russi e andò in scena all'Opera di Parigi il 26 maggio 1914. Uno dei lavori più affascinanti. Ne trasse un poema sinfonico intitolato Le chant du rossignol.

Un breve passo di transizione porta al Canto del pescatore che si riallaccia alla Pastorale (vedi prima). Questo canto viene raffigurato da una linea melodica ampia, ma sottile. Un grottesco borbottio dell'orchestra segnano l'entrata in scena di alcuni buffi personaggi come il Ciambellano, il Bonzo, i Cortigiani e la cuoca che vengono ad ascoltare l'usignolo nell'intento di farlo cantare per l'Imperatore. Appare l'usignolo. Il ciambellano con il suo canto pomposo lo invita a corte e l'usignolo acconsente. Si ha un bel dire che questa musica non descrive la scena. Non lo fa soltanto in senso esteriore e superficiale. Anche qui l'adeguamento della musica agli oggetti da investire musicalmente si realizza sul più intimo piano strutturale. S. riesce a rendere il colore locale cinese (mancanza dell'intervallo di semitono). Solo quando l'usignolo comincia a cantare la musica incorpora di nuovo i semitoni. Elementi grotteschi come l'usignolo meccanico (si serve della scala cinese di cinque suoni in tutta la sua schematicità; appunto per distinguere la meccanicità dell'usignolo automatico dal canto vivo dell'usignolo vero). L'usignolo fugge per lasciare il campo a quello finto e l'Imperatore lo bandisce dal regno. Nel terzo atto si assiste alla malattia dell'imperatore. Invoca l'usignolo e questi arriva. La stessa Morte si commuove. La dolce Berceuse dell'usignolo ridà la pace agli spettri dei morti. L'usignolo torna nel bosco presso il Pescatore il quale fa sentire per l'ultima volta la sua Nenia. Si parla di "realismo magico".

Ritorno allo spirito della musica da camera

S. dopo la Sagra della primavera non scrisse più per l'orchestra normale per circa un decennio. S. impiegò le formazioni strumentali o gli strumenti isolati sia unendoli a voci soliste e a complessi corali sia da soli.

Tre pezzi per quartetto d'archi: scritti nel 1914. Poco noti. Non la chiama Quartetto d'archi, ma tre pezzi, cioè musiche non in forma di sonata (opposizione dialettica di due temi distinti cui corrispondeva l'opposizione dei piani tonali della tonica e della dominante - alternanza di piani tonali) e dove la parola quartetto non designa più una forma ma semplicemente la formazione di un complesso strumentale.

Fissità degli elementi armonici e melodici e timbrici si contrappone l'estrema mobilità delle strutture ritmiche. Le figure delle quattro parti strumentali danno sempre le stesse nove note.

Altre due serie di pezzi per pianoforte a quattro mani. La prima serie è del 1915 s'intitola Tre pezzi facili. La seconda è del 1917 e comprende Cinque pezzi facili. I Tre pezzi facili sono una Marcia, un Valzer e una Polka.

Tre pezzi facili: ironia. La satira di S. non manca di una sua poesia: di quella poesia malinconica e disincantata che emana dagli organetti e  dai pianoforti meccanici.

Cinque pezzi facili: prevalgono aspetti poetici. L'Andante è uno dei pezzi più teneri (molto vicino a Ravel). Anche l'Espanola è un omaggio alla musica iberica. Il terzo pezzo allude alla sonorità dell'antico strumento slavo chiamato Balalaica. Il quarto pezzo è una spiritosa Tarantella intitolata Napolitana (omaggio a Napoli). Solo nell'ultimo pezzo S. torna a rovesciare l'acido del suo umorismo sulla danza che ebbe tanta voga nella Parigi dell'800: il Galoppo, uno dei pezzi più divertenti di S.

Compone anche uno Studio per pianola.

Rag-time per li strumenti: composto nel 1918. Stilizza il jazz.

Piano Rag-Music: composta da S. nel 1919 e dedicata a Rubinstein.

Tre pezzi per clarinetto solo: scritti per l'industriale e mecenate Werner Reinhart di Winterthur (aveva sovvenzionato l'Histoire du soldat).

Il teatro da camera

Musica teatrale. S. creò in questo campo (mentre era in Svizzera) due dei suoi lavori più originali, Renard e l'Histoire du soldat.

Renard: la composizione di Renard fu iniziata nel 1916 e l'argomento è tolto da un episodio del Romanzo della volpe. È un'opera cantata (dall'orchestra) e rappresentata coreograficamente da buffoni ed acrobati. S. dà indicazioni: azione dovrà svolgersi davanti al sipario, personaggi non abbandonano la scena. Le parti sono mute. Le voci (due tenori e due bassi) sono nell'orchestra. Così i cantanti vengono assimilati a dei semplici strumenti dell'orchestra. Uno degli strumenti è il cymbalum ungherese o meglio tzigano. Strumento fa il verso al Gallo. Musica di un brio e di una comicità irresistibili. A Ramuz e a S. venne l'idea di cercare di guadagnarsi da vivere creando una specie di teatrino ambulante. Il finanziatore dell'impresa fu Werner Reinhart.

Histoire du soldat: sette esecutori. Argomento tratto dalla stessa raccolta di racconti russi dell'Afanasjev che S. aveva recato con sé dalla Russia. Storia del soldato.Non è tipicamente russa, si ritrovano anche nelle fiabe dei fratelli Grimm. Nella musica S. cercò di attuare analoghe caratteristiche universali: rag-time nordamericano, fanfare svizzere..Solo il motivo del violino che simboleggia l'anima del soldato si conserva una chiara intonazione russa. Quando il racconto diventa azione il lettore tace, salvo nella scena della partita a carte in cui il soldato si rivolge al lettore e l'interpella. L'intero lavoro si divide in due parti. La prima di apre con la Marcia del soldato che torna a casa: un ostinato del contrabbasso scandisce il ritmo delle crude melodie da marcia della cornetta mentre il violino gratta spesso sulle corde con ostinazione: il soldato non vede l'ora di arrivare. Incontro con il diavolo: trombone e cornetta cominciano ad insidiare la poetica melodia del violino. La seconda parte comincia come la prima, cioè con la Marcia del Soldato, segue poi la tronfia Marcia Reale in cui entra al palazzo del re. Alla lotta tra il diavolo e il soldato si riferisce un Piccolo concerto. Poi il soldato strappa il violino al diavolo e suona alla principessa tre danze moderne: Tango, Valzer e Rag-time. Segue la Danza del diavolo. Il diavolo non può resistere e cade per terra. Al suono del Piccolo corale il soldato e la principessa si abbracciano. Ma il soldato vuole rivedere la sua terra natale. Il passato è tabù. Così cade nella mani del soldato passato il confine che se lo porta via al suono di una Marcia trionfale. Si assiste al trionfo della percussione a cui il violino non resiste. Eterno motivo faustiano dell'uomo che rinuncia alla sua anima per il possesso di beni materiale o per conoscere l'inconoscibile.

Fine del periodo russo

Opere del periodo russo: si ispira a motivi popolari. Nelle musiche del periodo russo S. non si limita all'uso di temi russi. Ci sono anche motivi di sapore orientale. Tuttavia nel loro complesso tali musiche presentano aspetti intrinseci ed anche estrinseci tali da giustificare quell'etichetta collettiva di "russe".

Periodo neoclassico: inaugurato nel 1919 con Pulcinella ma si dispiega solo quattro/cinque anni più tardi. Nel frattempo S. pubblica 2 lavori che concludono il periodo precedente: Mavra (1921-22) e Le nozze (finite nel 1923), quest'ultima con ancora protagonisti i riti dell'antica Russia pagana.

Le nozze: si celebrano i riti matrimoniali paesani. S. definisce il lavoro come "Scene coreografiche russe con canto e musica". Le scene sono quattro: La treccia, scena nella casa dello sposo, partenza della sposa e lamento dei genitori, banchetto nuziale. Motivi melodici tutti inventati da S. tranne la melodia "jysqu'a la cinture, j'ai de l'or qui pend." tratta da una melodia popolare russa cantata spesso nelle fabbriche. Strumenti: 4 pianoforti, nutrito gruppo di batteria (4 timpani, xilofono, campane, due casse rullanti, due tamburi militari, tamburo basco, grancassa, piatti, triangolo, due crotali. Carattere percussivo (anche piani sono impegnati in un martellamento). Sottofondo tragico. Inquietudine e angoscia.

Mavra: scritta nel 1921-22. Soggetto desunto dalla Casetta Kolomna di Pouchkin. Dedica allo stesso+Tschaikowsky. Polemica col dramma lirico. Elementi russi, tzigani, occidentali e jazzistici. Comicità. Opera buffa. L'opera comincia con la canzone di Paracha la quale rimprovera al suo innamorato, un baldo ussaro, la sua assenza prolungata. L'ussaro le risponde con una romanza tzigana. Successivamente la madre di Paracha manda costei a cercare una nuova domestica, essendo morta quella vecchia. Paracha torna con una solida ragazza che non è altro che l'ussaro travestito il quale si fa chiamare Mavra. Tutti sono contenti. Dopo un ardenti duetto d'amore Paracha si allontana con la madre. La finta domestica si fa la barba e l'improvviso ritorno delle due donne rivela l'inganno. Scandalo, svenimenti e grida. L'ussaro scappa dalla finestra e la tela si chiude. Nonostante l'assunto buffonesco anche la musica di Mavra lascia un'impressione di malinconia e di amarezza.

La virata neoclassica

La prima di queste musiche è Pulcinella "balletto con voci e piccola orchestra, su temi, frammenti e pezzi di Pergolesi". Argomento tratto da un manoscritto trovato a Napoli e datato al 1700.

Pulcinella: da questo balletto ha tratto una Suite in otto parti per sola orchestra senza canto: Sinfonia, Serenata, Scherzino+Allegro+Andantino, Tarantella, Toccata. Composta con temi e su temi altrui.Opere formulate a tratti o tutte su temi preesistenti. Grovigli di dissonanze, laceranti contrappunti, motivi melodici di una disincarnata linearità.

Sinfonie di strumenti a fiato (estate del 1920): dedicata alla memoria di Debussy. Opera è stata meno eseguita. Austerità. Sinfonia come gruppo di fiati che "sintonizzano" cioè suonano insieme. Ulteriore religiosità di S..

Predilezione di S. per gli strumenti a fiato si manifesta pure nell'Ottetto per fiati scritto nel 1922-23.

Le opere pianistiche del periodo neoclassico

Composizioni per pianoforte, elemento dell'orchestra. Le Nozze possono essere considerate come l'apoteosi del pianoforte inteso come strumento a martelli.

Le cinque dita, otto melodie molto facili su cinque note: composte nel 1921. Funzione didattica. Gli otto brani vengono a collocarsi degnamente in quella lunga serie di musiche dall'assunto infantile, di cui lo stesso S. aveva già dato più d'un cospicuo esempio.

Concerto per pianoforte e orchestra di fiati (1924): solista ed interprete della propria musica. Eterogeneità.

Sonata per pianoforte (1925): suonato dallo stesso S. a Venezia. Tutta la violenza è come congelata. Sonata in senso preclassico, cioè semplicemente per designare secondo la sua accezione etimologica un pezzo destinato ad essere SUONATO invece che CANTATO.

Dopo aver composto la Sonata S. intraprese la sua prima tournee negli USA. Gli venne così l'idea di scrivere un lavoro pianistico in 4 parti delle quali ognuna doveva stare nella facciata di un discoà nel 1925 nasce la Serenata in là, in quattro movimenti che è costruita tutta quanta intorno alla nota la.

Nel 1928 ritenne che era giunto il momento di dotare il suo repertorio di un altro lavoro concertanteàCapriccio per pianoforte ed orchestra, in tre movimenti (Presto, Andante rapsodico, Allegro capriccioso).

I balletti neoclassici

Tendenza neoclassica raggiunge le sue punte estreme in tre Balletti:

1.      Apollon Musagete: balletto in due quadri. Senza nessun intento psicologico. A momcromia scenica (solo tutù, senza scenografie) corrisponde una monocromia timbrica della musica. Orchestra di soli archi. Accordi perfetti. Il suo significato è puramente allegorico: Apollo che ispira alle muse la loro arte. Volontà di dominio razionale sulla materia sonora.

2.      Le Baiser de la fee: per onorare il trentacinquesimo anniversario della morte di Tchaikowsky. Da una fiaba di Anderesen, La Vergine dei ghiacci.

3.      Jeu de cartes: non è un lavoro che si possa definire proprio « musica al quadrato », cioè musica basata interamente su trasformazioni di figure sonore derivate da opere altrui. C'è un ricorso a Rossigni visto come pura gioia del movimento. In S. queste opere hanno tutte un doppio fondo amaro, In esse il "giuoco" è puro solo in apparenza.

Le opere drammatiche su soggetto classico (Apollo, Edipo, Persefone, Duo Concertante)

Filone che si può definire come greco. Il primo lavoro è il suo opus due: Il fauno e la Pastorella (1905-06). Lo stesso clima è anche nella Pastorale. Ma è nel periodo che va dal 1926 al 1934 che l'accostamento di S. al mondo antico si fa esplicito. Appartengono a questa fase: Apollo, Oedipus Rex, Persefone, Duo Concertante, Orfeo.

Edipo: opera-oratorio in due atti su libretto di Cocteau tratto dalla tragedia di Sofocle e tradotto in latino da Danielou. Ricorso a tragedia dettato da esigenza di staticità scenica. Senso di tragica fatalità che governa i destini umani. Interiorizzazione del dramma. Personaggi non muovono che le braccia e le teste. La scena non deve avere nessuna profondità. Prima esecuzione nel 1927 a Parigi. Viene definito opera-oratorio proprio per via della staticità dei personaggi e la scena senza profondità. Più facile ingresso nel repertorio concertistico. Articolazione estrinseca del discorso musicale è governata dall'uso di classiche forme chiuse: Arie, Duetti, Cori.Identica formula metrica. Nella scena finale il destino si rivela drammaticamente: Polibio è morto, ma egli non era che il padre adottivo di Edipo, i cui genitori furono Laio, da lui assassinato e Giocasta che egli sposò, secondo la predizione dell'oracolo Tiresia. Accordo in si minore.vibrati a lungo.

Persefone: rappresentata nel 1934. Orchestra normale, dei cori misti, un coro infantile. Come solisti non c'è che la voce di Eumolpo, maestro di cerimonie del culto di Cerere. Il ruolo di Persefone è mimato. Definizione del lavoro come melodramma inteso da S. come recitazione accompagnata dala musica. È un'opera lirica + un balletto mimato. L'azione si svolge in un atto suddiviso in tre quadri: Persefone rapita, Persefone agli inferi, Persefone rinascente. Mito greco di Proserpina rapita da Plutone e diventata la regina degli Inferi sotto il nome di Persefone. La madre di Persefone, Cerere, insegna al re Trittolemo a lavorare la terra e il grano. Per intercessione di Giove Cerere riesce a convincere Plutone di consentire che Persefone passi metà dell'anno sotto terra col marito e metà con la madreàciclo del grano il cui ciclo vitale ha luogo in primavera. Si parla di nuovo di un crudele sacrificio umano (come nella Sagra della Primavera). Tragico pessimismo.

Le musiche concertanti

Gruppo di musiche concertanti scritte da S. tra il 1931 e il 1938.

Concerto per violino e orchestra in re (1931): nostalgica ricerca di un tempo perduto. Su sollecitazione del violinista Dushkin.

Duo concertante (1932) per violino e piano: ancora con la collaborazione di Dushkin.

Concerto per due pianoforti: pezzo da suonare con il figlio (prima esecuzione il 21 novembre 1935 alla Salle Caveau di Parigi). Una delle più grandiose composizioni di S. Il Notturno e la prima e la terza Variazione costituiscono invece delle parentesi di una delicata e serena poeticità. Spontanea gioia di suonare.

Contro in mi bemolle per orchestra da camera: associato il nome della cittadina americana Dumbarton Oakes dove il lavoro fu portato a termine nel  1938 (modello dai Concerti Brandeburghesi  di Bach).

Le musiche americane

Dal 1914 S. non ritornò più in Russia. S. fu invitato a tenere un corso di poetica musicale alla Harward University di Boston. Le lezioni di questo corso vennero raccolte nel volume Poetique musicale. Con la guerra si stabilì definitivamente. Nel 1945 divenne cittadino americano. Da allora l'attività creatrice di S. si svolge interamente in America. Estremamente sensibile all'ambiente culturale, manca di contingenza sentimentale. Prodigiosa facoltà di assimilazione (prima di lui solo Mozart).

Primo pezzo scritto negli USA: Tango per pianoforte solo (prima di questo c'erano stati il tango nella Storia del soldato e un altro tra i Pezzi facili per cinque dita): 1940.

La bandiera stellata (1941): trascrizione per coro misto e orchestra dell'Inno nazionale americano. Fece molto rumore.

Danze concertanti (1941): richieste dall'orchestra di Los Angeles. Ritmi di danza senza alcun riferimento ad un soggetto. Due anni più tardi Balanchine ne diede comunque un'interpretazione coreografica. Ripensa alle sue musiche.

Circus Polka (1942): spassosissima, con sottotitolo composto per un giovane elefante. Composizione scritta realmente in seguito ad una commissione del circo americano Barlum e Bailey. Ironia di S. da acida è diventata affettuosa.

Scenes de Ballet (1944): su commissione di uno dei più grandi produttori di Broadway, Billy Rose. Doveva servire da sostegno ad un balletto classico tipo Giselle, ma senza argomento prestabilito. Si presentano come una Suite di movimenti di danza. Non volle arrangiamenti di tipo jazzistico e presto entrò nel repertorio sinfonico.

Ebony Concert (1946): lavoro jazzistico scritto per l'orchestra jazz di Woody Herman.

Altre musiche del periodo americano

Cinque lavori scritti tra il 1942 e il 1947.

Norvegian Moods, cioè Impressioni Norvegesi: con sottotitolo Quattro episodi per orchestra. Musiche di commento per un film sullo sbarco in Norvegia. Si oppose ad ogni manomissione. I cineasti di Hollywood insisterono e così S. ritirò la musica già impostata e ne fece un lavoro autonomo. Si valse di un certo numero di motivi popolari norvegesi.

Sonata per due pianoforti (1943-44): carattere russo in virtù delle qualità espressive. Velata nostalgia per il paese natio.

Canto elegiaco in tre movimenti per orchestra, intitolato Ode (1943): dedicata alla memoria di Natalia Kussevitzky, moglie del direttore d'orchestra e fondatore delle Edizioni musicali Russe che pubblicarono un gran parte delle prime musiche di S..

Elegia per viola sola (1944): dedicato a Alphonse Onnou, membro e fondatore del Quartetto "Pro Arte" di Bruxelles. Problema che affronta e risolve è realizzare una reale trame polifonica con i soli mezzi d'uno strumento essenzialmente monodico. Motivi ispiratori dell'antica classica che ritornano nel balletto Orfeo che S. porta a termine nel 1947.

Orfeo (1947): Orfeo piange Euridice in atteggiamento immobile voltando le spalle al pubblico. L'entrata dei fiati segna l'entrata degli amici che vengono a porgergli le loro condoglianze. Solo quando le Baccanti lo aggrediscono e lo strappano in pezzi la musica assume atteggiamenti violenti.

Ritorno al sinfonismo

Sinfonia = sonata: sviluppo del discorso sonoro in base a precise tematiche.

La musica di S. trae la sua articolazione discorsiva dall'accentuazione ritmica.

Nel 1940 S. riserva al mondo musicale la sorpresa di pubblicare una Sinfonia e cioè una vera Sinfonia nel vero senso classico della parola. Si tratta della Sinfonia in do. Allusione al ritmo del motivo principale della Quinta sinfonia di Beethoven.

Scherzo alla russa (1944): si richiesta di Paul Whiteman, promotore della formula del Jazz sinfonico. Non possiede nessuna intrinseca qualità jazzistica. S. ne diede subito una definitiva versione sinfonica.

Sinfonia in tre movimenti (1945), ovvero la terza: eseguita per la prima volta nel 1946. Originariamente concepito come un lavoro sinfonico con pianoforte concertante. Poi per arpa e pianoforte. Alcuni la considerano l'opera summa della sua arte. Impegno umano in contrasto con la leggerezza del

Concerto in re per orchestra d'archi (1946): composto per l'Orchestra da Camera di Basilea.

Testimone di un ritorno al sinfonismo.

Le musiche religiose di Strawinsky

Tragicità delle musiche si risolve in due direzioni: 1)in puro gioco, 2) valori ellenici e valori cristiani.

S. uomo profondamente religioso. Assegna alla musica il compito di costituirsi a mezzo atto a promuovere una comunione dell'uomo con l'Essere.

Numero delle opere di S. ispirate ai testi sacri non è rilevante:

Sinfonia di Salmi (1930)

Messa (1948): senza sollecitazione esteriore. Messa cattolica anche se lui era di professione greco-orientale. Uso del testo latino, carattere e dimensioni (17 minuti), e intonazione del Credo assegnata alla voce di un sacerdote. Ha ravvisato probabilmente l'UNIVERSALITA'. Tranquillità e distacco dalle cose non sono il risultato di un pessimismo ma di una tranquillità dovuta alla fede religiosa. Esclusione dei solisti "virtuosi" del canto.

Tre cori liturgici (destinati alla liturgia bizantina).

Cantata intitolata Babel (1944): concepita come una parte dell'opera collettiva basata sui testi della Genesi che il compositore e mecenate Shilkret  commissionò nel 1944 ad alcuni tra i più noti musicisti: Il Prologo fu composto da Schonberg, la Creazione dallo stesso Shilkret, la Caduta dell'uomo da Tansman, Caino e Abele da Milhaud, Il Diluvio da Castelnuovo-Tedesco, Il Messaggio da Bloch e la Torre di Babele da S.

L'intero ciclo fu eseguito per la prima volta a L.A. nell'ottobre 1946.

Culmine e fine del neoclassicismo strawinskyano: "The rake's progress" (Carriera d'un libertino)

S. continuò a semplificare la sua musica. Tutto questo trova il suo culmine nell'opera in tre atti intitolata "The rake's progress" condotta a termine nel 1951 (prima rappresentazione al Teatro La Fenice di Venezia). Fiaba morale. Auden come librettista. Su spunto di Hogart (sperpero dell'eredità, matrimonio ad una brutta donna...); essi aggiungono 1) la storia di Mefistofele, 2) partita a carte con il diavolo, 3) mito dei tre desideri (ricco, felice, buono che sono in relazione con le tre tentazioni, desiderio del piacere, dell'assoluta libertà spirituale e desiderio di diventare salvatore del mondo). Eroe Tom Rakewell riassume tratti dei personaggi come Don Giovanni, Faust, Ermanno della Dama di Picche di Tchaikowsky. Mister Nick Shadow è un misto tra Mefistofele e Leporello...Opere divisa in tre atti e ogni atto comprende tre scene.

PRIMO ATTO

Prima scena

Giardino della casa di Trulove, padre di Ann, fidanzata di Tom. Il padre offre a Tom un posto come contabile che lui rifiuta perché più ambizioso. Un arabesco del clavicembalo segna l'ingresso di Nick Shadow che gli annuncia l'eredità e lo convince a seguirlo a Londra. Il compenso tra un anno e un giorno.

Seconda scena

A Londra nella casa di malaffare di Mamma Goose.

Terza scena

Ann triste per non avere più notizie. Sa che Tom ha bisogno di lei.

SECONDO ATTO

Prima scena

Tom chiede in sposa Baba la Turca. (si avvera il secondo desiderio).

Seconda scena

Ann scopre del matrimonio e va alle nozze e poi fugge.

Terza scena

Lite tra Baba e Tom. Introduzione nella camera di una macchina che Nick dice che libera l'umanità dal bisogno.

TERZO ATTO

Prima scena

Vendita all'asta degli averi di Tom. Arriva Ann per avere sue notizie. Tom impazzisce.

Seconda scena

Nel cimitero. Sono passati l'anno e il giorno. Nick esige il suo compenso, cioè l'anima. Tom dovrà uccidersi con un'arma a sua scelta, ma prima ha l'ultima possibilità di giocare la sua anima a carte. Duetto con meccanicità. Alla fine la forza dell'amore di Ann aiuta Tom a vincere ma perderà il senno.

Terza scena

Manicomio di Londra. Tom si crede Adone e scambia Ann per Venere. Con una Ninna-nanna semplice e tenera Ann addormenta Tom. Risvegliandosi Tom muore, invocando Venere e Orfeo.

Motivo cristiano. Un miracoloso atto d'amore può salvare l'uomo dalle crudeli forze oscure. La salvezza però riguarda solo la redenzione dell'anima. Per soddisfare la legge della giustizia assoluta egli deve pagare con la perdita della ragione e della vita.

Le opere seriali di Strawinsky (Cantata, Settimino, Canti di Shakespeare, In Memoriam Dylan Thomas, Canticum ad honorem Sancti Marci, Agon..)

Primo lavoro composto dopo Rake's Progress, cioè con la Cantata per soprano, tenore, coro femminile e piccolo complesso strumentale. Esso comprende inoltre il Settimino, i Canti di Shakespeare, In Memoriam Dylan Thomas, il Canticum ad Honorem Sancti Marci Nominis, il balletto Agon e altri recenti lavori di S.

Scopo di riconquistare quella unità di linguaggio che essa aveva smarrito al crocevia post-romantico.

Si muove per gradi verso l'altra ala della sensibilità musicale contemporanea.

Il primo passo lo compie nella Cantata (1952). Serie di suoni che si presentano alternativamente in forme dirette, inverse e retrograde. La linea di sviluppo inaugurata da S. con la Cantata si accentua nel suo lavoro successivo, il Settimino per clarinetto, corno, fagotto, pianoforte, violino, viola e violoncello composto nel 1953. Il motivo seriale è unico.

Tre canti da William Shakespeare: per mezzo soprano, flauto, clarinetto e viola. Organica strutturazione seriale. La serie su cui esso si basa comprende 12 suoni.

In memoriam Dylan Thomas (1954): morì in tragiche circostanze mentre era in viaggio per sottoporre a S. il progetto di un libretto d'opera. Primo pezzo del tutto cromatico di S.

Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955): esalta la missione evangelizzatrice.

Greeting Prelude for the eightieenth birthday of Pierre Monteux: dura solo 45 secondi.

Agon (1957): balletto dodecafonico. Il titolo sta a significare un'astratta competizione coreografica. Tecnica seriale

Treni, id est Lamentatio Jeremiae Prophetae (1958): assimila elementi della tradizione ebraica.







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