OVIDIO (43ac-17dc) - Gli AMORES

La prima produzione poetica di Ovidio si colloca lungo quella tradizione di poesia d'amore che Properzio e Tibullo impersonavano. Ma Ovidio sembra tradire la fedeltà al giuramento e al servizio d'amore che l'elegia pretenderebbe. Ovidio sperimenta infatti un po' tutti i generi importanti della letteratura: l'elegia, l'epos, l'epistola, la tragedia.

Gli AMORES

Raccolta di elegie di soggetto amoroso, che mostra ancora ben visibili le tracce dei grandi modelli e maestri dell'elegia erotica, Tibullo, e Properzio. Anche Ovidio dà voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco, soprattutto avventure d'amore, incontri fugaci, serenate notturne, baruffe con l'amata, scenate di gelosia, ecc. Ma accanto alla maniera, ai temi e ai toni della tradizione, si avvertono tratti nuovi, caratterizzanti dell'elegia ovidiana. Anzitutto manca una figura femminile attorno a cui si raccolgono le varie esperienze amorose, che costituisca il centro unificante dell'opera e insieme della vita del poeta: i poeti d'amore precedenti avevano costruito la propria attività poetica attorno ad un'unica donna, a un solo grande amore. Con Ovidio non è così: Corinna è una figura tenue, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale; non solo, il poeta stesso dichiara di non sapersi appagare di un unico amore, di preferire 2 donne o addirittura di subire il fascino di qualunque donna bella.

Il nuovo ciclo poetico (Ars amatoria, Medicamina faciei, Remedia amoris) appartiene al genere del manuale, del libro che impartisce precetti e consigli utili n materia d'amore. Suo modello non è più la fervente passione di chi sa cos'è l'amore perché egli stesso è innamorato, e ne soffre. La relazione d'amore, per Ovidio, costituisce ormai un gioco intellettuale, un divertimento galante che va soggetto a un insieme di regole sue. Per Ovidio, i ruoli, le situazioni, i comportamenti d'amore, sono quelli dell'elegia. Ovidio li osserva, e li raccomanda nel suo manuale.

ARS AMATORIA

È un'opera in 3 libri, in distici elegiaci, che impartisce consigli sui modi di conquistare le donne (I), e di conservarne l'amore (II); il III libro fornisce insegnamenti su come sedurre gli uomini. Ovidio descrive i luoghi d'incontro, gli ambienti modani, i momenti di svago e passatempo, le occasioni più varie della vita cittadina in cui mettere in atto la strategia della seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico (i grandi modelli romani erano Lucrezio e le Georgiche di Virgilio), da cui Ovidio spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi.

La figura del perfetto amante delineata da Ovidio si caratterizza per i suoi tratti da disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale.

Pubblica un poemetto, di cui ci restano solo 100 versi, in distici elegiaci, sui cosmetici delle donne (Medicamina faciei femineae), che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza

Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l'opera che, rovesciando alcuni precetti dell'Ars, insegna invece come liberarsi dall'amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d'amore non esiste medicina, Ovidio invece afferma che dell'amore non solo si può. Ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza. Un'opera come i Remedia, che insegna a guarire dall'amore, costituisce l'esito estremo della poesia elegiaca, e che chiude simbolicamente la breve intensa stagione.

Le HEROIDES

Se l'eros è il tema unificante della produzione giovanile di Ovidio, l'altra grande fonte della sua poesia è il mito. Con questo titolo (quello originale era Epistulae Heroidum) si indica una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, da 1 a 15, è scritta da donne famose, eroine del mito greco ai loro amanti o mariti lontani, per esempio Penelope ad Ulisse, Didone ad Enea, Arianna a Teseo, Medea a Giasone, Saffo a Faone. La seconda serie, da 16 a 21, è costituita dalle lettere di 3 innamorati accompagnate dalla risposta delle 3 rispettive donne: Paride ed Elena, Ero e Leandro, Aconzio e Cidippe.

Dell'originalità di quest'opera Ovidio si dice orgoglioso; in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. La scelta della forma epistolare imponeva al poeta vincoli precisi; le varie lettere si configurano come monologhi e tendono a ripetere una situazione tipica della letteratura ellenistica.

Dell'originalità di quest'opera Ovidio si dice orgoglioso, in effetti non abbiamo la testimonianza prima di lui di opere simili., cioè di raccolte poetiche di soggetto amoroso. Nel complesso, il senso delle Heroides non sta tanto nella caratterizzazione psicologica o nell'espressione del pathos: esse sono soprattutto il risultato di un gioco letterario consistente nella "transcodificazione" di testi. Materiali narrativi tratti dalla tradizione epica, vengono riscritti secondo le regole del genere elegiaco . Questa riscrittura non comporta solo un adeguamento formale, ma anche una deformazione e reinterpretazione dei testi presi a modello.

Nell'analisi d 252f54c egli stati d'animo delle sue eroine, Ovidio deve molto ai soggetti della tragedia greca. Certo è importante anche la tradizione dell'elegia erotica latina. Ma dominante rimane il senso ironico del gioco letterario.

Le METAMORFOSI

Dopo l'esperienza della poesia erotica, Ovidio tenta con le Metamorfosi, un genere letterario di maggior impegno. L'opera, di vaste dimensioni (15 libri), ha la forma dell'epos, ma riprende dal punto di vista del contenuto una tradizione letteraria diversa da quella omerica, guerresca e avventurosa. Suo modello è quello del "poema collettivo", il libro fatto di una serie di storie indipendenti tra loro, solo accumunate da un tema. A questo genere appartenevano già due grandi modelli esiodei, la Teogonia e il Catalogo delle eroine mitiche. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica.

Nelle diverse trasformazioni Ovidio cerca le "origini", dato che l'origine spiega l'essenza della cosa trasformata. Ovidio riassume una sua storia del mondo in un grande poema eziologico.

Con le Metamorfosi, Ovidio cerca di riavvicinare la sua poesia alle esigenze nazionali e augustee. La stessa rievocazione della mitica età dell'oro, dettagliata ed elaborata, sembra ben situarsi all'interno dell'ideologia augustea.

Il mito ovidiano è fatto sopratutto di letteratura. O meglio: le storie che raccontano quegli eventi mitici sono le storie dei poeti, e Ovidio, aspira a fare delle Metamorfosi la summa di tutta la letteratura. A lui, il racconto mitico, non interessa come testimone di una fede, quanto come bella invenzione, occasione di un incontro tra il proprio testo e i testi del passato.

Le storie di metamorfosi umane sono tutte, o quasi, storie d'amore: amori infelici, amori impuri, amori difficili; tutta una tipologia del sentimento che neppure l'elegia aveva dato occasione al poeta di investigare e che il ricco patrimonio favolistico del mito, invece, sa arricchire di tratti romanzeschi e di suggestioni. Al poeta interessano soprattutto le zone d'ombra, i confini incerti tra la vecchia e la nuova forma, il paradosso dello sdoppiamento tra un corpo che si sta cambiando in pianta, animale o pietra, e la sensibilità ancora umana dell'essere che si trasforma. Il mondo del poema ovidiano è fatto di apparenze ingannevoli, travestimenti, ombre, riflessi, echi: trappole che deludono le speranze degli essere umani e che solo il poeta conosce, senza essere in grado di intervenire per salvarli. In questo senso, l'opera può apparire anche patetica e triste. Le stesse metamorfosi sono altrettante morti di cui è pieno il poema, anche se la morte in questo modo, è come messa tra parentesi.

Composizione e struttura

La struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile. Le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che subito dopo gli inizi si attenua fino a rendersi quasi impercettibile per lasciar spazio ad altri criteri di associazione. Le varie storie possono essere collegate, ad esempio, per contiguità geografica, o per analogie tematiche, o invece per contrasto, o per semplice rapporto genealogico fra i personaggi, o ancora per analogia di metamorfosi.

Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti. Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma sulle scene e sugli eventi drammatici, come è in genere l'atto stesso della metamorfosi, minuziosamente descritta nel suo progressivo realizzarsi. A quella dei temi e de toni si accompagna anche la mutevolezza dello stile, ora solennemente epico, ora liricamente elegiaco: le Metamorfosi sono anche una sorta di galleria dei vari generi letterari.

Ovidio non tende all'unita e all'omogeneità dei contenuti e delle forme, quanto piuttosto alla loro calcolata varietà; tende soprattutto alla continuità della narrazione. È importante a tale scopo anche la stessa tecnica di narrazione delle varie storie: non solo l'ordinamento cronologico è in genere piuttosto vago, ma esso viene continuamente perturbato dalle ricorrenti inserzioni narrative proiettate nel passato. Ovidio, fa frequente ricorso alla tecnica del racconto a incastro, che gli permette di evitare la pura successione elencativa delle varie vicende, incastonandone una o più all'interno di u'latra usata come cornice; ma sono il più delle volte gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all'interno delle quali può ancora riprodursi lo stesso meccanismo. La tecnica del racconto nel racconto ha anche un'altra funzione, quella di permetter al poeta di adattare toni, colori, stile del racconto alla figura del personaggio narrante.

CULTURA E SPETTACOLO: LA LETTERATURA DELLA PRIMA ETÀ IMPERIALE

Già la seconda generazione augustea aveva dato segni di disinteresse, se non di aperta insofferenza, per la letteratura "impegnata" dei suoi grandi predecessori. La figura di Ovidio costituisce un caso emblematico di questo atteggiamento verso la poesia alta di impegno civile, e della preferenza per una letteratura leggera, di gusto ellenistico. La morte di Mecenate portò a un distacco fra potere politico ed elite intellettuale che non si sarebbe più sanato. La crisi del mecenatismo è già manifesta con Tiberio, che non sembra nemmeno porsi il problema di organizzare un programma di egemonia culturale. Solo Nerone tenta di esercitare un patronato sulle arti e sulla letteratura. Nerone stesso fu poeta e promosse in vario modo le attività artistiche: istituì un concorso  poetico pubblico, i Neronia che si svolgevano ogni 5 anni, con competizioni di musica, poesie, oratoria. Nerone imprime a queste manifestazioni un carattere spettacolare, che utilizza, esibendosi spesso in prima persona, per guadagnarsi consenso e favore.

La moda dei pubblici agoni poetici persiste ancora sotto il principato dei flavi, anche se l'avvento della nuova dinastia porta un netto cambiamento negli indirizzi culturali rispetto alla politica ellenizzante di Nerone: viene favorito un ritorno alla poesia epica (Virgilio), e nella prosa si attinge ad un modello fondato sulla retorica. Lo stato per la prima volta interviene in forma diretta nell'organizzazione della scuola.

In questi anni il teatro torna a godere di immensa fortuna. La pantomima, il genere di spettacolo favorito, era una rappresentazione in cui un attore cantava, accompagnato dalla musica, il testo del libretto, mentre il secondo attore, con il volto mascherato, mimava la vicenda con i movimenti del corpo e i gesti delle mani. abbiamo perduto i testi e le musiche di questi spettacoli. Ma le testimonianze indirette di scrittori ci danno notizie significative sugli sfrenati entusiasmi che la pantomima suscitava e l'enorme popolarità che ne derivava agli attori.

Con la fine della libertas repubblicana viene meno la grande oratoria politica, ma l'eloquenza è coltivata con passione nelle scuole dei retori e da luogo al fenomeno culturale delle declamationes. Delle declamazioni (cioè le orazioni che i retori pronunciano nelle sale, per puro intrattenimento, e staccate da una situazione giudiziale o politica concreta) possediamo una testimonianza preziosa, quella di Seneca il vecchio, il padre di Seneca filosofo.

Seneca il vecchio illustra i due tipi di esercizi più in voga durante le recitazioni: la controversia consisteva nel dibattimento, da posizioni contrapposte, di una causa fittizia; la suasoria è il tentativo di orientare, nel momento di una scelta difficile, l'azione di un personaggio famoso, preso dalla storia oppure dal mito. Dato il carattere fittizio delle situazioni e di molte delle premesse, scopo dell'oratore non è tanto quello di convincere quanto di stupire il suo uditorio. Le orazioni non sono riportate per intero, ma solo per estratti che l'autore reputa significativi.

Accanto alle declamazioni, un'altra forma di pubblico intrattenimento culturale sono le recitationes, a cui aveva dato inizio Asinio Pollione. Si tratta della lettura di brani letterari davanti a un pubblico di invitati. divenendo un bene di consumo per le sale pubbliche o teatri, la letteratura tende ad acquisire tratti "spettacolari". Se il metro di valutazione di un pezzo letterario diventa l'applauso dell'uditorio, non sarà starno che il poeta finisca per comportarsi come una sorta di prestigiatore della parola, sempre alla ricerca dell'effetto capace di suscitare uno stupore ammirato. La letteratura viene ormai concepita come spettacolo, esibizione d'ingegno. I poemi scritti per le sale sono costruiti come una serie di "pezzi di bravura", tesi a strappare l'applauso.

L'abuso degli artifici retorici è una componente caratteristica della letteratura di questo periodo (definita "argentea", per indicarne il declino rispetto all'età "aurea" di Augusto). La letteratura argentea è caratterizzata da una forte reazione anticlassicistica, che si manifesta sia nella scelta dei contenuti, che nel trattamento delle forme.

PETRONIO

Il Satyricon

Del Satyricon sono incerti l'autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l'estensione originaria, la trama, il genere letterario in cui si inserisce, le motivazioni per cui l'opera è concepita e pubblicata.

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter autore. A giudicare dalla tradizione indiretta del Satyricon, l'opera deve essere stata composta entro la fine del I secolo d.C. tacito, ci presenta nel XVI libro degli Annales uno straordinario ritratto di un cortigiano di Nerone, di nome Petronio, e considerato da Nerone il giudice per eccellenza della raffinatezza. L'identità di questo Petronio Arbitro autore del Satyricon è oggi accettata dalla grande maggioranza degli interpreti. Descrivendo le circostanze della morte di Petronio, Tacito delinea un personaggio paradossale, inimitabile. Questo Petronio era stato un valido ed efficiente uomo di potere, ma la qualità che lo rendeva prezioso a Nerone era la raffinatezza, il gusto estetico. Questo Petronio, spinto al suicidio nel 66 da intrighi di palazzo, stupì ancora una volta realizzando un suicidio paradossale come lo era stata la sua vita. Il suo suicidio sembra essere stato concepito come una parodia del teatrale suicidio tipico di certi oppositori del regime. Incidendosi le vene, e poi rallentando ad arte il momento della fine, Petronio passo le ultime ore a banchetto, occupandosi di poesia, e senza lanciare proclami filosofici o testamenti politici. Petronio volle dimostrarsi anche serio e responsabile: si occupò dei suoi servi, e scelse di denunciare apertamente i crimini dell'imperatore. Distrusse poi il suo anello, perché non venisse riutilizzato in qualche contraffazione o intrigo politico. È chiaro che il ritratto deve molto all'arte di Tacito.

In realtà non ci sono prove indiscutibili di questa identificazione. Ma molti indizi di datazione concordano con l'ipotesi che riporta il romanzo all'età di Nerone. Fra gli elementi di questa discussione, lo stile è forse quello più interessante. Alcune figure minori parlano un latino profondamente diverso da quello letterario, più vicino alla lingua delle iscrizioni pompeiane o anche alla lingua dei prosatori meno stilizzati. I volgarismi non offrono comunque un criterio valido per datare il romanzo .

La parodia come chiave di interpretazione del Satyricon

Nella costruzione narrativa dell'intero Satyricon, il principio più importante sembra essere quello della parodia letteraria: l'arte comica, ma anche riflessiva. Il Satyricon rovescia tutte le convenzioni più significative e caratteristiche di quello che definiamo il "romanzo antico".

Nessuno dei termini che usiamo per definire la narrativa di invenzione (novella, romanzo ecc) ha una tradizione classica, e neppure dei reali corrispettivi nel mondo antico. Gli antichi applicano a queste opere narrative termini molto generici (historia, fabula). Per questa classe di testi non abbiamo trattazioni teoriche. I titoli sono generici, e non distinguono questo genere da altri tipi di narrativa. Sospettiamo che di narrativa si facesse un grande consumo ma pochi letterati antichi si occupano direttamente del fenomeno; alcuni si vergognano di confessare queste frivole letture.

I critici moderni chiamano in genere "romanzi" un gruppo rispetto di opere, che rientrano in due tipologie molto differenti:

a)  due testi latini, indipendenti e poco simili tra loro: il Satyricon di Petronio e le Metamorfosi di Apuleio

b)  una serie di testi greci: Cherea e Calliroe di Caritone e Clitofonte di Achille Tazio, gli Ephesiakà di Senofonte Efesio, Dafni e Cloe di Longo Sofista

Al contrario dei romanzi latini, questa serie di opere greche è unita da una notevole omogeneità e permanenza di tratti distintivi. Soprattutto, la trama è quasi invariabile: si tratta delle traversie di una coppia di innamorati, un giovane e una ragazza che vengono separati dalle avversità e, prima di riunirsi e coronare il loro amore, superano mille avventure e pericoli. Gli intrecci stanno tutti nella serie degli incidenti. Il tono è quasi sempre serio, o almeno, i protagonisti e il loro amore sono presi sul serio, visti come figure patetiche che muovono simpatia. Lo scenario è invece variabile, e spazia nei paesi del mediterraneo grecizzato: scarso è l'interesse per la realtà contemporanea, tenue l'inquadramento storico. L'amore è trattato con pudicizia, molta suspense della storia sta nei modi avventurosi con cui l'eroina serba fino in fondo la sua castità per il giovane che ama, sfuggendo a variabili insidie.

Almeno nella sua struttura fondamentale, anche il Satyricon racconta le peripezie di una coppia di amanti. Ma nel romanzo di Petronio l'amore è visto in modo ben diverso. Non c'è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo, e il suo partner preferito è maschile; il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Il rapporto omosessuale di Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia dell'amore casto e idealizzato che lega i fidanzati del romanzo greco.

Il romanzo di Petronio finge di appartenere a una letteratura popolare di intrattenimento e di consumo;: così la narrativa romanzesca, insieme a quella comica diventano il referente più immediato dell'opera petroniana.

Ma da sempre la letteratura bassa, convenzionale  e di consumo guarda come a un modello alla letteratura impegnativa e sublime, ai generi poetici maggiori (l'epica e la tragedia), e ne fa proprio tutto il vocabolario dei gesti retorici più vistosi: i procedimenti narrativi d'effetto, i meccanismi della sorpresa, le tecniche del patetico e del dramma. È proprio nella consapevolezza di questo carattere che il Satyricon trova il registro della parodia e ne fa il codice principale del proprio racconto.

Nei romanzi greci che conosciamo le avventure di viaggi e di ritorni si rifanno spesso al modello narrativo dell'Odissea. Nel Satyricon le peripezie di encolpio e degli altri personaggi diventano un'"odissea" di miserabili, che allude spesso alle disavventure capitate all'eroe di Omero, Ulisse. Ma l'allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare i complesso gioco della parodia nel Satyricon. Le disavventure di Encolpio, potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell'antefatto: ad esempio un sacrilegio o una maledizione divina.

Non dobbiamo dimenticare che nel Satyricon chi dice "io" non è l'autore ma un narratore inaffidabile. Petronio lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della sua quotidiana esistenza in una sorta di esaltazione eroica, che lo porta d assimilare la realtà ai grandi modelli della letteratura sublime. La parodia, non è ottenuta attraverso un'aggressione diretta dei grandi modelli sublimi, bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient'altro che immaginazioni sovraccariche di pathos, destinate a crollare per effetto della parodia. La parodia è il catalizzatore della satira di Petronio.

La distinzione tra "autore nascosto" e "narratore mitomane" sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell'autore, altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista narratore. Petronio struttura la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico col romanzo greco genera la forma del racconto, calando il personaggio narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d'amore e d'avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti, che il romanzo greco aveva copiato, volgarizzato e degradato a puri schemi melodrammatici, dai modelli della letteratura sublime. Strumento del rovesciamento ironico è Encolpio, l'antimodello dell'eroe del romanzo idealizzato. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, Encolpio è vittima delle sue illusioni di consumatore scolastico dei testi letterari sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una analogia con i grandi modelli della letteratura sublime, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica.

La forma del romanzo

Se la trama del romanzo petroniano è complessa, ancor di più lo è la sua forma. La prosa narrativa è spesso interrotta da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi. Questi inserti sono motivati e hanno come uditorio i personaggi del romanzo. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli. Spesso questi commenti hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie malfatte, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e per livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui dovrebbe inquadrarsi. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà.

La libera alternanza di prosa e poesia non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi, quali il romanzo di Apuleio. Il punto di rifermento più vicino è quello della tradizione della satira menippea. Pare che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Una caratteristica interessante della menippea sembra essere il continuo scontro di toni seri e giocosi

Il Satyricon deve dunque molto alla narrativa per la trama e la struttura del racconto, e qualcosa deve alla tradizione menippea per la tessitura formale di versi e prosa. Ma il dato più originale della poetica di Petronio è la sua forte carica realistica, un carattere che lo distingue nettamente dal romanzo greco. L'autore del Satyricon  ha un vivo interesse per la mentalità delle varie classi sociali, oltre che per il loro linguaggio quotidiano. La trama del Satyricon è inverosimile; i suoi personaggi sono sostanzialmente caricaturali, ci piace immaginarli con la grottesca maschera della commedia. Ma anche dove lo studio realistico appare più fedele, dove il parlato e i pensieri appaiono quelli di personaggi reali, è facile riconoscere la parodia di famosi episodi letterari.

L'intreccio

La parte superstite dl romanzo stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con la Cena di Trimalchione. Non sappiamo di quanti libri fosse composto il romanzo.

La storia è narrata in prima persona dal protagonista Encolpio, l'unico personaggio che compare in tutti gli episodi del romanzo (oltre a Gitone). Encolpio attraversa una successione di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile; talora scarno e riassuntivo, a volte lentissimo e ricco di dettagli realistici. Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell'oratoria. Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un dialogo amoroso.

Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. I riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti a Quartilla, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale esibizione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine della cena, e libera nuovamente i nostri eroi.

La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita; i due, gelosi dell'amore di Gitone, hanno un violento litigio, e Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in un pinacoteca, e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive avventure. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano, però insaziabile sia come letterato che come avventuriero. Eumolpo comincia con l'esibire i suoi doni poetici. Dopo una rapida serie di peripezie, Encolpio riesce a recuperare il suo Gitone, e a liberarsi di Ascilto; ma non a liberarsi di Eumolpo, che si rivela sempre più come un nuovo aspirante alle grazie di Gitone. Si costituisce così un nuovo terzetto amoroso.

Sinora, l'azione si è svolta in una Graeca urbs, una città costiera della Campania. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la rotta, il padrone della nave si rivela essere il peggior nemico di Encolpio: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura. Con Lica viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota a Encolpio. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione, e fra l'altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Lica viene spazzato in mare, Trifena sfugge su una barca, la nave cola a picco, e i te si ritrovano soli su una riva.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi della città di Crotone. Questa città è tutta rivolta a un'attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenere le eredità. Eumolpo ha un'illuminazione: recitare la parte del vecchio facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi schiavi. Durante il cammino verso Crotone, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un'avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente è abbandonato dalle sue facoltà sessuali. Perseguitato dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riconquista la virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro.

Nell'ultima scena Eumolpo lancia un bizzarro espediente: si da lettura di un assurdo testamento, per cui chi vuole godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere. Ma i pretendenti sono pronti a farsi cannibali. Non sappiamo come si conclude l'avventura di Crotone; immaginare il finale è impossibile.

SENECA

Il luogo d'origine della famiglia degli Annei era in Spagna. Appartenevano alla ricca aristocrazia, di rango equestre. Il giovane Lucio, nato forse nel 4ac, ebbe anche buona educazione retorica e filosofica in vista della carriera politica. Attorno al 2 si recò in Egitto, al seguito di uno zio prefetto. Tornato a Roma, iniziò la carriera di oratore e avvocato nel Foro. A questo periodo potrebbero appartenere alcune delle nove tragedie di argomento greco, tra cui la Medea. Accusato di coinvolgimento in uno scandalo di corte, nel 41 venne condannato alla relegazione dall'imperatore Claudio: destinazione scelta per l'esilio, la Corsica, che Seneca descrive un posto selvaggio e inospitale. In Corsica compone due Consolazioni, opere dove con varie argomentazioni si cercava di confortare una persona colpita da un dolore: Ad Helviam matrem, per consolarla del suo esilio, e Ad Polybium, indirizzata a un potente liberto di Claudio che aveva perduto un fratello.

Nel 49 viene richiamato a Roma, per intervento dell'imperatrice Agrippina, nel ruolo di educatore del figlio, Nerone. Dal 54 regge per alcuni anni la guida dello stato. Di questo periodo sono i tre libri del de clementia, una specie di guida per il regnante, indirizzata a Nerone. Quando Agrippina viene assassinata dal figlio, Seneca è già stato costretto a gravi compromessi, e gradualmente si ritira dalla scena, per dedicarsi agli studi. Risalgono a questi anni i lavori di maggior impegno: i sette libri del De beneficiis, dedicato al problema dei benefici, i sette libri delle Naturales quaestiones, i venti delle Epistulae morales ad Lucilium, il De otio  e il De providentia. Controversa è la datazione di altri scritti filosofici di Seneca, tutti raccolti nei dodici libri dei Dialogi, titolo che non implica in realtà una vera forma dialogica, essendo i diversi trattati singole dissertazioni su specifici temi morali.

Seneca viene coinvolto nella repressione della "congiura di Pisone", della quale forse era solo al corrente senza esserne partecipe: accusato da Nerone, è costretto al suicidio.

I DIALOGI

Le singole opere dei Dialogi costituiscono trattazioni autonome di aspetti o problemi particolari dell'epoca stoica.

De ira sorta di fenomenologia delle passioni umane, ne analizzano i meccanismi di origine e i modi per inibirle e dominarle. L'opera è indirizzata al fratello.

De vita beata affronta il problema della felicità e nel ruolo che nel perseguimento di essa possono svolgere le comodità e le ricchezze. In realtà dietro al problema generale, Seneca sembra volere fronteggiare le accuse di incoerenza fra i principi professati e la concreta condotta di vita che lo aveva portato ad accumulare un vasto patrimonio (anche mediante la pratica dell'usura). Posto che l'essenza della felicità è nella virtù , non nella ricchezza e nei piaceri, Seneca legittima tuttavia l'uso della ricchezza se questa si rivela funzionale alla ricerca della virtù.

De constantia sapientis esalta l'imperturbabilità del saggio stoico, forte nella sua interiore fermezza, di fronte alle ingiurie e alle avversità.

De tranquillitate animi affronta un problema fondamentale nella riflessione filosofica senecana, la partecipazione del saggio alla vita politica. Seneca cerca una mediazione fra i due estremi dell'otium contemplativo e dell'impegno proprio del civis romano, suggerendo un comportamento flessibile, rapportato alle condizioni politiche.

De otio il saggio è impossibilitato a giovare agli altri, alternativa diversa del rifugio nella solitudine contemplativa, di cui si esaltano i pregi.

De brevitate vitae tratta il problema del tempo, della sua fugacità e dell'apparente brevità di una vita che tale ci sembra perché non ne sappiamo afferrare l'essenza, disperdendola in tante occupazioni futili senza averne piena consapevolezza.

De providentia apre la raccolta dei "dialoghi" e affronta il problema della contraddizione fra il progetto provvidenziale che secondo la dottrina stoica presiede alle vicende umane e la sconcertante constatazione di una sorte che sembra spesso premiare i malvagi e punire gli onesti. La risposta di Seneca è che le avversità che colpiscono chi non le merita non contraddicono tale disegno provvidenziale, ma attestano la volontà divina di mettere alla prova i buoni ed esercitarne la virtù.

Consolationes repertorio di temi morali (la fugacità del tempo, la precarietà della vita, la morte come destino ineluttabile dell'uomo) attorno ai quali ruota gran parte della riflessione filosofica di Seneca.

FILOSOFIA E POTERE

Seneca è uno dei pochi, nella storia della filosofia che realizza l'utopia platonica dei filosofi al potere. influente ministro di Nerone nei primi cinque anni, Seneca dedica gran parte della sua riflessione a temi pubblici: se il sapiente debba partecipare alla vita dello stato, quale sia il comportamento del buon principe, fino a che punto il possesso e la ricchezza sono conciliabili con l'ideale astinenza del filosofo. La filosofia stoica non vuole il sapiente lontano dagli affari dello stato, a condizione che la partecipazione non turbi la serenità interiore. Oil sapiente potrà lavorare per il benessere della sua comunità, almeno finché i contrasti non diventino troppo tumultuosi e rischino di provocare un turbamento.

De beneficiis tratta degli atti di beneficenza e di filantropia, e del legame di riconoscenza che questi atti istituiscono tra benefattore e beneficato, dei doveri della gratitudine, delle conseguenze che colpiscono gli ingrati. I ricchi devono aiutare chi è di condizione più modesta (ma Seneca non parla delle plebi urbane, dei nostri "proletari": il suo interesse si limita ai ceti relativamente benestanti, che invita a un mutuo soccorso in modo da creare uno scambio tra ricchissimi, i ricchi e la classe di mezzo, diffondendo ordine, controllo e stabilità sociale).

De clementia rivolto a Nerone. Seneca on mette in discussione la legittimità costituzionale del principato, né le forme monarchiche che esso ha ormai assunto. Il problema è quello di avere un buon sovrano; e in un regime di potere assoluto, privo di forme di controllo esterno, l'unico freno sul sovrano sarà la sua stessa coscienza, che lo dovrà trattenere dal governare in modo tirannico. Con la clemenza egli potrà ottenere da loro consenso e dedizione da parte del popolo, che sono la più sicura garanzia della sicurezza di un sovrano e della stabilità di uno stato.

Il ritiro dalla vita pubblica è per Seneca l'occasione per studi approfonditi sulle scienze naturali:

Naturales quaestiones dedicati a Lucilio. L'opera in cui sono trattai i fenomeni naturali e celesti, dai temporali ai terremoti alle comete, è il frutto di un vasto lavoro di compilazione, durato probabilmente parecchi anni, da svariate fonti, soprattutto stoiche (Posidonio).

Abbandonate le scienza naturali, le Epistulae ad Lucilium, 'ultima opera, a noi giunta incompleta, saranno ormai totalmente dedicate alla coltivazione dell'Io, alla riflessione sull'interiorità.

LE EPISTULAE AD LUCILIUM

Lucilio si occupò di filosofia e di poesia; ma la fama maggiore gli sarebbe venuta dall'essere messo a nudo nei suoi dubbi, nelle sue debolezze, nei suoi incerti progressi di filosofo, dalle Lettere che Seneca gli indirizzò. Lucilio, nelle Lettere, è lontano da Seneca, è in Sicilia, dove è stato mandato come funzionario imperiale. Però il posto vero che ha nelle Lettere è quello del giovane ancora incerto, dell'amico che vorrebbe imparare, ma ha spesso dubbi, e non sa come arrivare alla sapienza e alla perfetta tranquillità interiore. Seneca è un maestro che non si rappresenta perfetto, e si dice ancora pieno di colpe da sanare, ma è più avanti dell'amico sulla strada verso la saggezza. Le Lettere sono come il controllo che il maestro esercita sul proprio giovane discepolo; Lucilio comunica a Seneca le proprie difficoltà, e chiede consiglio su come comportarsi, ottenendo risposta ai suoi dubbi. La raccolta delle Epistulae riporta solo le lettere inviate da Seneca in risposta a Lucilio: quella epistolare è infatti soprattutto una finzione, un pretesto per rendere più gradevole la dottrina senecana. Ma Seneca riesce sempre a comunicare l'impressione di un dialogo vivace. Di rado le lettere assumono la forma di lunghi trattati.

Il modello di Seneca è Epicuro. Le lettere erano per Epicuro l'unico modo di continuare a seguire e consigliare amici e discepoli spesso lontani. Esistono dubbi sulla reale esistenza di un carteggio continuato e di tale estensione tra Seneca e Lucilio. Le Lettere sono totalmente depurate da ogni dettaglio accidentale, come saluti, consigli pratici, richieste; manca ogni segno della vera e propria corrispondenza epistolare. Questo non significa che singole lettere non possano anche essere state mostrate o inviate a Lucilio prima della pubblicazione: si suppone però che queste Lettere siano state scritte già in vista della loro raccolta in libro effettiva.

Compaiono invece una serie di "occasioni", piccoli fatti scelti perché hanno suggerito a Seneca una qualche riflessione sulle cose, o sull'anima degli uomini. Così le Lettere raccontano spesso aneddoti, incontri, momenti di vita che il filosofo commenta per trarne un insegnamento, un  incentivo a migliorarsi; quei fatti reali sono occasione di riflessioni che spaziano verso l'universale, le grandi questioni della vita e della morte. Ogni evento è buono perché Seneca vi scorga simboli di una condizione umana, e voglia comunicare la sua intuizione a Lucilio .

È così che le Lettere portano di nuovo la discussione su alcuni dei temi importanti di tutta l'opera senecana, il filosofo torna a considerare il problema della libertà, della natura di Dio, ella sua giustizia, del tempo. Seneca propone l'ideale di una vita indirizzata al raccoglimento e alla meditazione, al perfezionamento interiore mediante un'attenta riflessione sulle debolezze e i vizi propri e altrui.

LO STILE DELLA PROSA

Quintiliano si lamentava che l'ammirazione di tanti giovani per Seneca filosofo avesse provocato una degenerazione nella maniera di scrivere. Quintiliano si lamentava specialmente dello spezzettamento dei periodi in frasi brevi di gusto epigrammatico.

Seneca rifiuta la compatta struttura classica del periodo ciceroniano, che nella disposizione delle frasi voleva rendere chiara una gerarchia logica, e quasi rappresentare la verità dell'argomentazione (frasi "incastrate" una nell'altra). Lo stile di Cicerone era caratterizzato soprattutto da un periodare articolato e fluente, dove ogni pensiero doveva necessariamente ricondurre al successivo. Nelle pagine di Seneca domina invece la  paratassi: le frasi non dipendono l'una dall'altra, i collegamenti sono nei concetti espressi dal discorso, che viene svolto per movimenti di antitesi e ripetizioni. Intento di Seneca è quello di riprodurre uno stile colloquiale, un parlato che imita la conversazione.

Se il discorso di Seneca procede per frasi brevi, nervose e staccate, spesso lapidarie, è anche perché esse vogliono essere memorizzate con facilità, e perché gli insegnamenti che esprimono rimangono fissati nella memoria di chi legge.

LE TRAGEDIE E L'APOKOLOKYNTOSIS

Un posto importante nella produzione letteraria di Seneca è occupato dalle tragedie. Sono nove quelle ritenute autentiche, tutte di soggetto mitologico greco ("coturnate"). Non abbiamo nessuna informazione circa una loro eventuale rappresentazione e molti indizi ci inducono a pensare che le tragedie fossero scritte per la declamazione e la lettura pubblica.

Hercules furens tema della follia di Ercole, provocata da Giunone, induce l'eroe a uccidere moglie e figli: una volta rinsavito, e determinato a suicidarsi, egli si lascia distogliere dal suo proposito e si reca infine ad Atene a purificarsi.

Troades rappresentano la sorte delle donne troiane prigioniere e impotenti di fronte al sacrificio di Polissena, figlia di Priamo.

Phoenissae unica tragedia incompleta, ruota attorno al tragico destino di Edipo e all'odio che divide i suoi figli.

Medea rappresenta la cupa vicenda della principessa della Colchide abbandonata da Giasone e perciò assassina, per vendetta dei figli avuti da lui.

Phaedra tratta dell'incestuoso amore di Fedra per il figliastro Ippolito e del drammatico destino del giovane, restio alle seduzioni della matrigna, la quale si vendica denunciandolo al marito Teseo, padre di Ippolito, e provocandone la morte.

Oedipus narra il mito di Edipo, inconsapevole uccisore del padre e sposo della madre: alla scoperta della tremenda verità, egli reagisce accecandosi.

Agamemnon rappresenta l'assassinio del re, al ritorno da Troia, per mano della moglie Clitemnestra e dell'amante di lei Egisto.

Thyestes rappresenta invece il cupo mito dei Pelopidi: animato da odio mortale per il fratello Tieste, che gli ha sedotto la sposa, Atreo si vendica con un finto banchetto in cui imbandisce al fratello ignaro le carni dei figli.

Hercules Oetaeus è trattato il mito della gelosia di Deianira, che per riconquistare l'amore di Ercole gli invia una tunica intrisa del sangue del centauro Nesso, creduto un filtro d'amore e in realtà dotato di potere mortale: fra atroci dolori Ercole si fa innalzare un rogo e vi si getta per darsi la morte, cui farà seguito la sua assunzione fra gli dei.

I modelli di Seneca sono le tragedie greche del periodo classico, per lo più Sofocle e Euripide. La tecnica dell'azione scenica è assai lontana dalle convenzioni del teatro classico greco, e fa pensare piuttosto alle regole del dramma ellenistico.

Lo stile delle tragedie di Seneca risente fortemente di influssi che provengono dai modelli latini ormai consacrati, come Virgilio, Orazio e Ovidio. Seneca mutua anche le raffinate forme metriche, come è il caso dei metri dei cori, imitati da Orazio. Le tracce della tragedia latina arcaica si avvertono soprattutto nel gusto del pathos esasperato, nella tendenza al cumulo espressivo e alla frase sentenziosa, isolata e in netto rilievo.

Quelle di Seneca sono le sole tragedie latine a noi pervenute in forma non frammentaria, la tragedia appare ora la forma letteraria più idonea per esprimere l'opposizione al regime, giacché le trame mitologiche contengono quasi sempre il tema dell'esecrazione della tirannide. Il tema del potere e del tiranno sembra occupare un posto centrale anche nelle tragedie di Seneca. Le varie vicende si configurano come conflitti di forze contrastanti, come opposizione tra ragione e passione. Nell'universo tragico il logos si rivela incapace di frenare le passioni e di arginare il diffondersi del male.

Octavia sorte di Ottavia, prima moglie di Nerone, da lui ripudiata, una volta innamorato di Poppea, e fatta uccidere. Si tratta di una tragedia di argomento romano.

Un'opera davvero singolare è il Ludus de morte Claudii, o Divi Claudii apotheosis per saturam. Il titolo con cui l'opera è più comunemente conosciuta è Apokolokyntosis, cioè "inzuccamento", "trasformazione in zucca" del Divo Claudio. L'operetta contiene infatti la parodia della divinizzazione di Claudio, decretata subito dopo la morte. Dopo morto, Claudio pretenderebbe di essere assunto in cielo e si presenta al'Olimpo, davanti al concilio degli dei. Ma questi, dopo un lungo dibattito, lo condannarono a discendere agli inferi, dove Claudio finisce schiavo del nipote Caligola e del proprio liberto Menandro, che lo impiega a lanciare i dadi da un barattolo sfondato. L' Apokolokyntosis rientra nel genere della satira menippea, e alterna perciò prosa e versi di vario tipo, in un singolare impasto linguistico che accosta i toni piani delle parti prosastiche a quelli spesso parodicamente solenni delle parti metriche, con sapide coloriture colloquiali.

PERSIO E GIOVENALE

Persio e Giovenale mostrano importanti tratti in comune. Tutti e due dichiarano di ricollegarsi alla poesia satirica di Lucilio e Orazio, e si collocano quindi nella loro tradizione. Le innovazioni sono vistose sia nella forma che assume il discorso satirico sia per quel che riguarda la destinazione sociale delle opere. Le satire di Lucilio e Orazio assumevano come riferimento la cerchia degli amici, mentre quelle di Persio e Giovenale, pur se formalmente rivolte a un destinatario singolo, sono in realtà dirette a un pubblico generico di lettori-ascoltatori, di fronte ai quali il poeta si atteggia a censore del vizio e dei costumi.

La forma del discorso non è più quella della conversazione "costruttiva" che tende a fare sorridere; nasce una sorta di complicità tra autore e ascoltatore: l'autore poteva figurare egli stesso, nel testo, come destinatario implicito del proprio discorso, e viceversa l'ascoltatore.

La forma dell'invettiva prende il posto del modo confidenziale e garbato che caratterizzava la satira oraziana. Il poeta a sue quelle forme di moralismo che proprio la satira oraziana aveva rifiutato. Accanto a questo mutamento di posizione e di ruolo del poeta satirico, si notano i segni vistosi di un nuovo gusto letterario. La trasformazione dei caratteri formali della satira post-oraziana si deve anche alle mutate modalità della sua produzione e destinazione: prima che alla lettura individuale, la satira di Persio e Giovenale è destinata all'esecuzione orale, alla recitazione in pubblico, e punta a fare colpo sull'uditorio.

PERSIO: la vita e le opere

Le nostre informazioni sulla vita di Persio derivano soprattutto da una biografia che si fa risalire al grammatico Valerio Probo. Persio era nato a Volterra in Etruria nel 34 dc, da una famiglia ricca e nobile. Rimase presto orfano di padre. A 13 anni fu mandato a Roma per proseguire la sua educazione alle migliori scuole di grammatica e retorica. Morì non ancora ventottenne, nel 62.

Le Satire che Persio scrive sono sei componimenti in esametri dattilici (metro ormai tradizionale di questo genere letterario). La I satira illustra i vezzi deplorevoli della poesia contemporanea e la degenerazione morale che le si accompagna, cui il poeta oppone lo sdegno e la protesta dei suoi versi, rivolti agli uomini liberi. La II attacca la religiosità formale e ipocrita di chi non conosce onestà di sentimenti e chiede agli dei solo la soddisfazione della propria brama di denaro. La III è indirizzata a un "giovin signore"  che conduce vita ignava e dissipata, per esortarlo a intraprendere il cammino della liberazione morale seguendo i precetti della filosofia stoica. La IV illustra la necessità di praticare la norma del nosce te ipsum per chi abbia ambizioni di carriera politica, e voglia impartire direttive etiche agli altri. La V, rivolta al maestro Cornuto, svolge il tema della libertà secondo la dottrina stoica, contrapponendo ai vizi umani più diffusi la libertà del saggio che si fa guidare dalla propria coscienza. La VI satira deplora il vizio dell'avarizia additando come modello il saggio stoico che usa con moderazione i propri beni.

GIOVENALE: la vita e le opere

Per Giovenale le notizie sono poche e incerte, ricavabili per lo più dai pochi cenni autobiografici presenti nelle sue satire. Giovenale era nato ad Aquino, nel Lazio meridionale, tra il 50 e il 60 dc, da famiglia benestante. Ebbe una buona educazione retorica, ed esercitò la professione di avvocato. All'attività poetica arrivò in età matura. Visse soprattutto all'ombra di potenti padroni, nella disagiata condizione di cliente, privo di autonomia economica. Continuò a scrivere fino al periodo del principato di Adriano. Nulla sappiamo della data della morte. La sua produzione poetica è costituita da 16 satire, in esametri, suddivise in 5 libri. La composizione delle sue satire deve collocarsi tra il 100 e il 127 dc.

Nella satira I Giovenale polemizza contro la declamazione alla moda e la loro fatuità, dichiarando il suo disgusto per la corruzione morale dilagante che lo spinge a farsi poeta satirico. La II aggredisce l'ipocrisia di chi nasconde il vizio sotto le apparenze della virtù: bersaglio del poeta è soprattutto l'omosessualità. La II descrive il vecchio amico Umbricio che abbandona Roma, diventata malsicura per gli onesti. Nella IV si narra del consiglio riunito da Domiziano per deliberare su una questione davvero grave: come cucinare il gigantesco rombo offerto in dono all'imperatore. La V descrive la cena offerta dal ricco Virrone e l'umiliante condizione dei clienti convitati. La VI è la feroce requisitoria contro l'immoralità e i vizi delle donne. La VII deplora la generale decadenza degli studi e la misera condizione cui sono costretti i letterati del tempo. L'VIII oppone alla falsa nobiltà della nascita quella vera derivante dall'ingegno e dai sentimenti. La IX riferisce, sotto forma di dialogo, le proteste di Nevolo, un omosessuale mal ricompensato per le sue onerose prestazioni. La X è incentrata sull'insensatezza della tante brame umane. Nell'XI il poeta contrappone al lusso dei banchetti dei ricchi la cena modesta che egli offre a un amico. La XII attacca i cacciatori di eredità, la XIII gli imbroglioni e i frodatori. Nella XIV si discute dell'educazione dei figli e della necessità di accompagnare i precetti con l'esempio. La XV descrive un episodio di cannibalismo avvenuto in Egitto e provocato dal fanatismo religioso. L'ultima satira, incompleta, elenca i privilegi offerti dalla vita militare.

La satira "indignata"

La letteratura del tempo è lontana dal clima morale corrotto e dalla profonda degradazione in cui si trova la società romana tra il finire del I secolo e primi decenni del secondo. Di fronte all'inarrestabile dilagare del vizio sarà l'indignazione la musa del poeta, e la satira il genere obbligato, il tipo di poesia più adatto a esprimere il suo disgusto. Nella prima satira Giovenale enuncia le ragioni della sua poetica e la centralità che in essa occupa l'indignatio. Al contrario di Orazio, Giovenale non crede che la sua poesia possa influire sul comportamento degli uomini, giudicati prede irrimediabili della corruzione: la sua satira si limiterà a denunciare la sua protesta, senza coltivare illusioni di riscatto.

Giovenale rifiuta cioè di uniformarsi alla tradizione satirica precedente, razionalistica e riflessiva.

L'astio sociale è una componente importante della satira "indignata" di Giovenale. Secondo l'interpretazione di Giovenale, non ci sono più le condizioni sociali per figure di poeti integrati come erano stati i grandi protetti di Mecenate e Augusto, Virgilio e Orazio: il poeta, nella Roma di Giovenale, è maltrattato, vive in condizioni di estrema povertà, deve riuscire a coltivare la propria ispirazione nella miseria. Giovenale guarda a questo spettacolo come a una tragedia di maschere grottesche, di fronte alla quale non gli resta che l'amara soddisfazione dell'invettiva. Al suo sguardo, la società romana appare irrimediabilmente perversa. La sua furia aggressiva non risparmia nessuno, accanendosi soprattutto sulle figure più emblematiche della società, contro la volgare iattanza dei nuovi ricchi, lo strapotere dei liberti, l'astuta intraprendenza degli orientali,  l'abiezione orale dei letterati esposti al rischio della fame.

Bersaglio privilegiato sono le donne, le donne emancipate e libere, che personificano agli occhi del poeta lo scempio stesso del pudore, e gli ispirano la lunga satira sesta, uno dei più feroci documenti di misoginismo di tutti i tempi.

Questa radicale avversione al suo tempo, e la rabbiosa protesta contro le ingiustizie, contro l'oppressione e la miseria in cui vivono gli umili e i reietti, hanno fatto parlare di un atteggiamento "democratico" di Giovenale, ma si tratta di una prospettiva illusoria. Il suo atteggiamento verso il volgo, verso i rozzi, verso chiunque eserciti attività manuali o commerciali, è di profondo disprezzo. L'orgoglio intellettuale gli consente al massimo di rivendicare per sé agiatezza e riconoscimenti sociali, ma lo tiene lontano dal concepire solidarietà sociale.

La tendenza di quest'uomo respinto da una società che mortifica i suoi valori è verso l'idealizzazione nostalgica del passato, di un tempo antico governato da una sana moralità agricola e opposto al corrotto presente cittadino, una società non inquinata da orientali, liberti e commercianti. Questa fuga dal presente sembra il solo esito cui l'indignatio giovenaliana può approdare, e costituisce l'implicita ammissione della sua frustante impotenza.

Un marcato cambiamento di toni si avverte nella seconda parte dell'opera di Giovenale, cioè negli ultimi due libri, in cui il poeta rinuncia espressamente al violento  rifiuto dell'indignatio e assume un atteggiamento più distaccato, mirante all'apatheia, all'indifferenza, degli stoici, riavvicinandosi a quella tradizione della satira da cui si era allontanato. Lo sguardo si amplia in un'osservazione più generale, rassegnata di fronte all'insanabile corruzione del mondo.

Lo stile satirico sublime

Lo stile è simile a quello dei generi letterari tradizionalmente opposti alla satira, l'epica e soprattutto la tragedia. La satira resterà realistica, ma avrà l'altezza di tono, quella grandiosità di stile che sarà conforme alla violenza dell'indignatio.

Giovenale trasforma profondamente il codice formale del genere satirico, tagliando il legame tradizionale con la commedia e accostando la satira alla tragedia, sul terreno dei contenuti e dello stile, analogamente "sublime". Un procedimento consueto di Giovenale è il ricorso alle solenni movenze epico-tragiche proprio in coincidenza con i contenuti più bassi e volgari. Il suo realismo ha una forte spinta deformante, che si nota  soprattutto nel tratteggiare figure e quadri di violenta crudezza in cui trova sfogo il moralista indignato.

La sua espressione, in cui si scontrano toni aulici e plebei, parole alte e oscene, è realistica e ricca di significati, densa e sentenziosa, con un tono sempre teso alla denuncia e all'invettiva. Si notano gli influssi delle scuole di retorica e delle declamazioni, che Giovenale avrebbe lungamente praticato.

MARZIALE

Marziale nasce in Spagna tra il 38 e il 42 dc. Venuto a Roma nel 64, conduce una vita modesta, da cliente. Svolge anche attività poetica d'occasione, componendo e recitando i suoi epigrammi per feste e altre ricorrenze. Raggiunge presto una certa notorietà: già nell'80 gli viene commissionata una raccolta di epigrammi per celebrare l'inaugurazione dell'Anfiteatro Flavio. Dall'84-85 comincia pubblicare regolarmente i propri componimenti in libri. Sembra però che non gliene venissero consistenti vantaggi economici. Nell'87 decide di lasciare Roma per tornare nel paese natale, dove muore verso il 104.

GLI EPIGRAMMI DI MARZIALE

Di Marziale ci resta una raccolta di Epigrammi in 12 libri, composti e via via pubblicati tra l'86 e il 102. A questi vanno aggiunti un altro libro a parte, il Liber de spectaculis composto nell'80, e i due libri di Xenia ("i doni per gli ospiti") e Apophoreta ("da portar via"), raccolte di distici che accompagnano i doni che si inviavano durante le feste dei saturnali, e i doni che si offrivano ai convitati durante i banchetti.

L'origine dell'epigramma risale all'età greca arcaica dove la sua funzione era essenzialmente commemorativa: era inciso ad esempio su pietre tombali, o su offerte votive, a ricordare una persona, un monumento, un luogo o un evento famoso. In età ellenistica però l'epigramma, pur conservando la sua caratteristica brevità, mostra di essersi emancipato dalla forma epigrafica e dalla destinazione pratica: è un tipo di componimento adatto alla poesia d'occasione, a fissare nel giro di pochi versi l'impressione di un momento, di un piccolo avvenimento quotidiano. I temi sono di tipo leggero: erotico, simposiaco, satirico-parodistico, accanto a quelli più tradizionali, ad esempio di carattere funebre. Marziale contrappone la mobilità e la varietà dell'epigramma alla pesantezza dei generi illustri come l'epos o la tragedia, accusandoli di tenersi lontani dalla realtà della vita quotidiana. È proprio il realismo che Marziale rivendica come tratto qualificante della propria poesia. Ma, a dire il vero, Marziale  osserva lo spettacolo della realtà e dei vari personaggi che ne occupano la scena con l'occhio deformante della satira che ne accentua i tratti grottesche e li riconduce a tipologie ricorrenti. L'atteggiamento del poeta è quello di un osservatore attento ma per lo più distaccato, che raramente si impegna nel giudizio morale e nella condanna: una satira sociale priva di asprezza, che di fronte allo spettacolo assurdo del mondo cui si trova ad assistere preferisce il sorriso all'indignazione risentita e tutt'al più ama vagheggiare qua là una vita fatta di gioie semplici e naturali, di passatempi tranquilli e affetti sinceri, un sogno che assume talora gli idillici contorni della patria spagnola.

I temi degli epigrammi di Marziale sono vari, e investono l'intera esperienza umana: accanto a quelli più radicati nella tradizione, altri riguardano più da vicino le vicende personali del poeta o il costume sociale del tempo.

Ma in generale, rispetto alla tradizione greca, l'epigramma di Marziale sviluppa l'aspetto comico-satirico. In ciò Marziale continua un processo avviato da un altro epigrammista, il greco Lucillio, che aveva fatto largo spazio a personaggi caratterizzati da difetti fisici, a tipi e caratteri sociali rappresentati comicamente. Ma da Lucillio e Marziale ricava anche alcuni procedimenti formali caratteristici, come la tecnica della trovata finale, la battuta che chiude in maniera brillante (l'aprosdoketon o "inaspettato").

Una scelta di poesia realistica come quella praticata da Marziale comporta un linguaggio e uno stile che sappiano aprirsi alla vivacità dei modi colloquiali e alla ricchezza del lessico quotidiano. Accanto ai termini che designano la realtà umile e ordinaria, Marziale si compiace di introdurne altri osceni. Ma un poeta duttile come Marziale sa alternare forme espressive molto varie, passando da toni di limpida sobrietà ad altri di maggiore eleganza e ricercatezza.

QUINTILIANO

Quintiliano nacque il Spagna (Calagurris) intorno al 35 dC. Studiò retorica e, ancora giovane, si trasferì a Roma. Nel 68 iniziò la sua attività di maestro di retorica, attività che riscosse grande successo. Nel 78   Vespasiano gli affidò la cattedra statale di eloquenza (ebbe come allievi Tacito e Plinio il Giovane) ed in seguito Domiziano lo incaricò dell'educazione dei suoi nipoti (ornamenta consulatoria). Nell'88 si ritirò dall'insegnamento per dedicarsi interamente agli studi. Morì dopo il 95 dC.

Quintiliano fece parte della corrente attica (come Cicerone, ma diversamente da Seneca che apparteneva a quella asiana), che utilizzò per cercare di farla tornare in auge.

L'opera principale di Quintiliano sono i dodici libri della "Institutio oratoria". Ci sono poi due raccolte di declamazioni certamente spurie.

INSTITUTIO ORATORIA

Quest'opera venne probabilmente iniziata nel 93 e pubblicata dopo la morte di Domiziano (96 dC). Essa è dedicata a Vittorio Marcello (oratore) ed è preceduta da una lettera a Trifone, colui che deve curarne la diffusione. Essa si divide in dodici libri:

o    I e II: didattici e pedagogici (insegnamento elementare, basi insegnamento retorico e doveri dell'insegnante)

o    dal III al IX: retorica e le sue diverse sezioni (tecnica)

o    X: insegna come acquistare le facilitas (disinvoltura dell'espressione) + storia letteraria romana (regge il confronto con quella greca)

o    XI: tecniche della memorizzazione e dell'arte del porgere

o    XII: requisiti culturali dell'oratore e problemi dei rapporti con il principe

Nell'opera l'autore vuole delineare un programma complessivo di formazione culturale che il futuro oratore deve seguire scrupolosamente dall'infanzia fino all'ingresso nella vita pubblica. Le sue idee mirano anche a cambiare l'oratoria e farla tornare a essere quella di Cicerone, riallacciandosi anche ai valori tradizionali romani. Secondo Quintiliano il declino dell'oratoria contemporanea è dovuto alla corruzione dei costumi, secondo il principio "lo stile è l'uomo".

In generale è presente un elogio a Cicerone: egli reinterpreta il linguaggio di Cicerone che diventa solo un modello; riconosce alla retorica un'alta dignità morale ed educativa e alla cultura letteraria un posto importante nella formazione del retore (libro X)

e una critica a Seneca: il libro VIII contiene un'aspra analisi dello stile dei retori moderni che si ispirano a Seneca. Caratteristiche di questo stile sono le sententiae, i tratti brillanti del discorso, le frasi ad effetto e la ricerca del consenso di chi ascolta.  

Per quanto riguarda i rapporti tra l'oratore di Quintiliano e il principe, essi sono molto idealizzati. L'oratore non pone in discussine il regime, ma le doti morali che deve possedere sono utili, prima che al principe, alla società in generale. Esso deve anche essere vir bonus dicendi peritus: lo scopo deve quindi essere docere e non movere. [oratore impegnato civilmente = repubblica; oratore asservito al princeps = principato]. Il suo progetto (oratore che agisce dalla parte del principe e cerca di migliorare lo stato) è destinato a fallire.