LETTERATURA E SCIENZA, LINGUAGGIO POETICO E LINGUAGGIO SCIENTIFICO NE LE COSMOCOMICHE E IN TI CON ZERO

Al polo opposto rispetto a Barthes, si pone Raymond Queneau, che sperimenta l'applicazione alla ricerca letteraria di metodi formali matematici. Nell'articolo Science and Literature Queneau, dopo aver individuato nella storia della cultura l'atteggiamento della letteratura più diffuso nei confronti della scienza (atteggiamento di sospetto e sfiducia), chiarisce l'importanza sempre maggiore che il pensiero e i metodi matematici vanno assumendo nelle scienze umane e nella letteratura. Da una parte Barthes, avversario della scienza, che pensa e parla con fredda esattezza scientifica; dall'altra parte Queneau, amico della scienza, che pensa e parla attraverso ghiribizzi e capriole del linguaggio e del pensiero. Le posizioni di Barthes e di Queneau definiscono i 2 poli tra cui Calvino, per sua stessa dichiarazione, si trova ad oscillare, sentendo attrazione e avvertendo i limiti dell'uno e dell'altro: così il rigore delle analisi di Barthes ed il divertimento, l'acrobazia dell'intelligenza e dell'immaginazione alla Queneau rappresentano i 2 registri espressivi, i 2 poli formali tra cui oscillano Le cosmicomiche e Ti con zero, senza che venga mai raggiunta una conciliazione dialettica. Ma sotto il divertimento alla Queneau si nascondono spesso messaggi di natura profondamente semantica; e processi rigidamente logici rimandano alla condizione disperata dell'uomo contemporaneo. Le scelte di stile, la dimensione sperimentale e saggistica del genere cosmicomico, sono originate da:

il problematico rapporto letteratura-scienza

la convinzione che il confronto tra uso poetico e uso scientifico del linguaggio non potrà non portare ad un accrescimento dei poteri della poesia

Le fusioni tra linguaggio poetico e linguaggio scientifico, l'inserimento nel tessuto narrativo di materiali del linguaggio scientifico, indicano la ricerca non tanto di un effetto giocoso-surreale o anche drammatico, quanto piuttosto di una sintesi tra metodo scientifico e coscienza letteraria, di cui il linguaggio galileiano rappresenta un esempio. In una prospettiva rigorosamente barthesiana, il linguaggio dei racconti cosmicomici si pone come un prius rispetto al contenuto e alle immagini stesse, che non esistono in un tempo precedente rispetto alla scrittura, ma emergono dalla costruzione sintattica. Già dal titolo, Le Cosmicomiche instaurano un rapporto strettissimo tra cosmico e comico: è proprio dal cosmico che si genera il comico, nel contrasto provocato dall'autore tra i fatti grandiosi come la formazione delle galassie o dei pianeti e minimi fatti della nostra vita di tutti i giorni, posti sullo stesso piano. L'effetto comico è ottenuto a vari livelli:

a.   sul piano puramente stilistico, inserendo nella narrazione frasi ed espressioni comuni e ovvie, o che fanno appello al senso comune e all'esperienza quotidiana:

es: vedi per esempio; se devo essere sincero; col sistema che si usa in que 121c27b sti casi; a occhio e croce; fin lì c'eravamo arrivati tutti; o la va o la spacca; ci restò di stucco; ..

b.   mediante comparazioni tra fenomeni naturali grandiosi e aspetti o oggetti usuali della vita quotidiana:

es: facevamo correre gli atomi come delle biglie; sapevamo che la Terra è fatta di tetti sovrapposti, come involucri d'un cipollone immenso; ..

c.   con la registrazione di sensazioni e atteggiamenti usuali sulla Terra, ma del tutto inadeguati alle situazioni narrate:

es: così preferivamo lasciar scorrere i secoli come fossero minuti; non c'era che aspettare, tenersi coperti per quel tanto che si poteva, dormicchiare, darsi una voce ogni tanto per essere sicuri che eravamo sempre tutti lì; e, naturalmente, grattarsi; perché si ha un bel dire, ma tutto questo vorticare di particelle non aveva altro effetto che un prurito fastidioso; ..

d.   nella situazione stessa del racconto:

es: in Sul far del giorno, la vita di una famiglia e una visita di zii, con la descrizione di tutti i convenevoli d'uso, sono poste sullo sfondo della formazione del Sistema Solare; in Giochi senza fine, 2 bambini giocano alle biglie con gli atomi e poi fanno a gara a chi fa volare più in alto le galassie, come fossero aquiloni; ..

D'altra parte la ricerca dell'effetto comico risponde anche all'esigenza di evitare un certo tono fantascientifico, di ammirazione della grandiosità dell'Universo e di naufragio in essa. Il cosmico viene ad essere ridotto, sminuito, attraverso un costante controllo anche sul piano stilistico: per mezzo di comparazioni, metafore, analogie, talvolta ricercate e accentuate, si introducono note liriche o epiche immediatamente ironizzate e contraddette da altre figure retoriche e da giochi di parole.

es: il nostro sguardo si levava lassù al mondo dov'eravamo nati, finalmente percorso in tutta la sua multiforme estensione, esplorato in paesaggi mai visti da nessun terrestre, oppure contemplava le stelle di là della Luna, grosse come frutta di luce maturate sui ricurvi rami del cielo, e tutto era al di là delle speranza più luminose, e invece e invece e invece era l'esilio (la funzione comico-riduttiva dell'aggettivo luminose nel luogo comune speranze più luminose segue immediatamente ad uno squarcio epico-lirico e ad un'immagine fastosa proprio sul tema della luce, di tono 'alto')

Frequentemente l'Universo e i suoi fenomeni sono paragonati o assimilati al mondo animale e vegetale

es: trasportato dai fianchi della Galassia il nostro mondo navigava al di là di spazi lontanissimi; la via era lunga ma non dovevo mica farla a piedi; in groppa alla Galassia percorrevo gli anni-luce caracollando sulle orbite planetarie e stellari come in sella ad un cavallo dagli zoccoli sprizzanti scintille; ..

I 2 racconti La distanza della Luna e Sul far del giorno, che significativamente aprono Le Cosmicomiche, sono costruiti proprio con una tecnica riduttiva che ridicolizza rispettivamente la Luna e la Terra, messe a confronto nella prima pagina del libro. All'inizio del brano l'aggettivo smisurata introduce una nota di grandiosità, ed il tema, lirico per eccellenza e caro ai poeti, del plenilunio e delle 'notti chiare', una nota malinconica: ci si aspetterebbe a questo punto una contemplazione lunare ed un naufragio nell'infinito del Cosmo: al contrario, l'avversativa ma dà inizio bruscamente al procedimento riduttivo, che si realizza nel contrasto tra il tema lirico della Luna ed un linguaggio di apparente tono basso che si articola su 3 piani:

uso di immagini terrestri (es: d'una luce color burro; come un nero ombrello portato dal vento) e ricorso scoperto al linguaggio familiare e colloquiale (es: non ricordo di che cosa; così appiccicate; figuriamoci se; ..)

sulle espressioni molto usate, sui luoghi comuni conosciuti, si articolano giochi di parole talvolta nascosti da ovvi parallelismi (es: l'espressione farsi ombra originata dal tema delle eclissi, rimanda alla rivalità tra Terra e Luna)

metafore: la Luna viene paragonata ad un animale (es: veniva avanti a corna così basse; ..), anticipando il tema della raccolta del latte lunare, che diviene così perfettamente ammissibile

La metafora della Luna-mucca o capra viene ripresa durante il racconto. Della Luna si offre comunque sempre un'immagine ridicola o addirittura ripugnante: nello stesso racconto ci si sofferma sullo sgradevole odore ed aspetto del satellite, somigliante ad un pesce. Ancora più ripugnante appare la Luna ne La molle Luna: è una Luna che fa senso quella che si oppone con la sua luce d'un colore sconveniente, il suo volume, il suo peso, la sua incongrua sostanza ad una Terra perfettamente pulita, lucida, sicura di sé e della sua forza. L'unico sentimento o sensazione che si può provare di fronte alla Luna-escrescenza è la nausea, come testimonia la disgustata descrizione e i paragoni a forme ripugnanti della vita organica. In termini simili, ne Le Cosmicomiche, si descrive l'origine della Terra e del Sistema Solare dalla condensazione della nebula, attraverso la registrazione di sensazioni nauseanti. L'immagine dell'uovo viene ripresa per definire l'aspetto della Terra. Analogamente, i pianeti e gli esseri umani sono ben misera cosa. Il comico e il cosmico rivelano così la loro funzione di smitizzazione dell'Universo e dell'idea antropocentrica (= che pone l'uomo al centro dell'universo): lo Spazio, simbolo stesso della sfida lanciata dalla Natura ai limiti umani, scade nel ridicolo, le leggi che lo regolano sono il risultato di eventi che appaiono casuali, caotici, tra cui l'uomo si muove incapace, superato e travolto da essi. E il 'vecchio gioco dell'antropomorfismo (= tendenza ad attribuire alla divinità figura e facoltà umane)', presente fin nei minimi particolari nelle memorie del narratore, costituisce un ulteriore artificio volto ad evidenziare l'inadeguatezza degli strumenti conoscitivi ed espressivi di una cultura fondata ancora su preconcetti (come l'antropocentrismo) e presupposti scientifici pre-einsteniani (come il principio di casualità). L'inadeguatezza dell'uomo di fronte all'Universo è fin dall'inizio sottolineata dalla voce narrante di Qfwfq, che pone in chiaro la sua superiorità di fronte all'umanità (indicata dal pronome voi), a cui spiega le sue relazioni-testimonianze. La presenza degli interlocutori, o meglio, dell'uditorio, è continuamente richiamata dal narratore

sia     direttamente

sia     per mezzo di domande o dubbi espressi dall'uditorio e riportati nel discorso

sia     indirettamente, nello stile familiare e colloquiale

Su tale presenza si insiste non soltanto per rendere più vivace il discorso e il ritmo più agile, ma anche e soprattutto per focalizzare l'attenzione sull'impossibilità umana di comprendere ed esprimere gli eventi e le situazioni narrate. Tra il narratore, che esiste al di fuori del tempo e dello spazio, e gli uditori-lettori, che sono presenti qui e ora, non ci potrebbe essere comunicazione, se non intervenisse l'autore a tradurre in immagini e situazioni umane, descrizioni e avvenimenti che sarebbero altrimenti indescrivibili. Ma in tale traduzione si evidenzia proprio l'inadeguatezza degli strumenti conoscitivi ed espressivi dell'uomo: la storia dell'Universo, l'evoluzione della vita restano inconoscibili, o comunque se ne può trarre una conoscenza della vita imprecisa, frammentaria. Sul piano del linguaggio, questa traduzione avviene mediante l'introduzione di comparazioni, similitudini, o assimilazioni di situazioni inusuali a situazioni ovvie sulla Terra; anche i gesti e gli strumenti sono quelli terrestri. Il racconto inoltre si svolge faticosamente, per approssimazioni imprecise e successive, come mostrano i molti incisi esplicativi, e la frequenza di proposizioni o immagini introdotte da come, come se, quasi, una specie di, ..

es: non procedeva con ordine ma in punti isolati, spostandosi dall'uno all'altro con salti, come volesse giocare degli scherzi alla Luna, delle sorprese, o addirittura provocarle il solletico; al sordo questi spazi morbidi davano la fantasia di capriole o voli quasi da uccello, come se volesse imprimersi nella pasta lunare con tutta la persona; ..

Talvolta l'impossibilità di esprimersi compiutamente in linguaggio umano è dichiarata esplicitamente

es: un segno come? È difficile da dire perché se vi si dice segno voi pensate subito a un qualcosa che si distingua da un qualcosa, e lì non c'era niente che si distinguesse da niente; ..

In tal modo la pretesa dell'uomo di essere al centro della creazione e di dominare la natura scade nel ridicolo; l'ironia e la presa in giro coinvolgono, di conseguenza, la fiducia illimitata nella scienza e nel progresso tecnico. Lo scienziato positivista, con le sue premesse di metodo assolutamente oggettivo ed il suo atteggiamento di neutrale disinteresse riguardo alle finalità e alle possibili applicazioni della ricerca scientifica, aggravava la frattura già esistente fra la scienza e la società. Nel nostro secolo si è assistito ad un ampliarsi del concetto di scienza, che vale oggi a designare non soltanto le scienze esatte, ma anche le scienze cosiddette umane; anche l'estetica, la letteratura, la critica, la filosofia, la psicologia, .. tendono irresistibilmente ad appropriarsi dei metodi offerti dalla scienza, mentre il fenomeno inverso appare marginale. Al livello del contenuto, i principi della scienza tradizionale, ed in particolare la scienza evoluzionistica e positivista, ed i contenuti ideologici da essa fondati, sono oggetto di una polemica talvolta fin troppo scoperta: il comico diventa allora satira, parodia. È il caso de La molle Luna e L'origine degli uccelli, in cui oggetto della satira è il dogmatismo della scienza tradizionale.

es: ne L'origine degli uccelli il vecchio U(h) considera un errore un uccello, animale mai visto prima e quindi incongruo sulla Terra, dal momento che 'quello dei volatili era considerato un capitolo chiuso, ormai. Non s'era detto e ripetuto che dai Rettili tutto quel che poteva nascere era nato? [U(h), 'il più sapiente di tutti noi', cioè lo scienziato, vuole cancellare l'uccello dalla scena, in quanto mette in crisi tutte le sue teorie, basate su fondamenti dogmatici]

La parodia è volta a smitizzare certi atteggiamenti della cultura accademica: il culto della teoria ed il conseguente distacco dalla realtà, la fede assoluta nell'oggettività, e poi la seriosità, il carrierismo, .. La stessa funzione parodistica rivestono, più sottilmente, i brevi brani d'introduzione ai racconti, tratti da testi scientifici, in cui si riportano teorie ed ipotesi sull'origine dell'Universo, spesso contraddittorie fra loro; il narratore conferma puntualmente, con la sua testimonianza, ogni teoria, da cui i fatti che egli va narrando, fatti assurdi basati sul nonsense, risultano logicamente credibili. Ne Le Cosmicomiche è andato perduto il 'rapporto cordiale e in continuo scambio' tra uomo e natura, divisi ormai da una frattura profonda, si è incrinata la fiducia nelle benefiche possibilità della scienza e della tecnica nel dubbio che essere si siano rivolte contro l'uomo. Si pongono in rilievo i limiti e i rischi insiti nel concetto di scienza come pura ricerca oggettiva, e nell'immagine dello scienziato come tecnico, sciolto da ogni personale responsabilità riguardo alle applicazioni delle sue scoperte e alle finalità cui esse verranno volte. Tale atteggiamento di disponibilità e disimpegno è esemplificato dall'Ispettore Oo che ritiene giusto ed ovvio mettere i propri studi al servizio dell'autorità, qualunque essa sia. In Oo vi è l'illusione che il progresso tecnico e scientifico sia da identificarsi con il progresso umano, rappresenti sempre e comunque la marcia in avanti della civiltà e che l'opera dell'uomo nel modificare la natura porti necessariamente ad un ordine migliore. Il disimpegno dello scienziato, il rifiuto delle responsabilità individuali, hanno portato la scienza della nostra epoca non a servire al benessere umano e al progresso, ma ad asservirsi al potere, a diventare strumento di oppressione e barbarie, entrando nella logica consumistica della produzione, creando armi sempre più perfezionate e terrificanti. Anziché volgere le risorse naturali a beneficio dell'uomo, la civiltà tecnologica ha stravolto l'ordine naturale, ha segregato l'uomo in città disumane, da cui la natura è stata bandita: la denuncia e la descrizione della realtà contemporanea aveva ispirato parte delle narrativa calviniana, al cui centro erano proprio l'alienazione dell'uomo e la disumanità dell'ambiente in cui è costretto a vivere; nella più recente produzione narrativa di Calvino il presente invivibile s'insinua, sempre più prepotentemente, nell'angoscia che è contemporaneamente esistenziale e storica, ed è originata dalla condizione umana di alienazione e di asservimento agli oggetti e ai prodotti. Ma le responsabilità della scienza sono in egual misura condivise dalla cultura umanistica:

alla visione scientifica classica, antropocentrista, fondata sulla convinzione dell'esistenza di leggi naturali fisse, corrisponde in sede letteraria la concezione autoritaria del naturalismo, per il quale lo scrittore è una coscienza posta fuori dall'azione e dai personaggi e che si suppone ne sappia onnispazialmente e onnitemporalmente tutto; in tal modo l'autore ribadisce il concetto di una coscienza universale che tutto veda e tutto sappia e quindi un sistema ontologico del mondo con Dio al centro

alla concezione dello spazio della fisica moderna e della legge naturale come legge statistica, dovrebbero corrispondere un'ideologia ed un discorso letterario democratico, dialettico, basata su ipotesi, a tensione razionale, capace cioè di acquisire le conquiste e i mutamenti di prospettiva della scienza in un'unica visione, in un nuova cultura

Calvino sottolinea il suo distacco dalla letteratura ancora compromessa col naturalismo, nella ricerca e nell'adozione di una forma nuova, aderente ai tempi e veramente democratica: l'opera aperta. Ma la novità in Calvino è, ancora più che formale, tecnica: la tensione razionale non si realizza e non si esaurisce sul piano del contenuto; il passaggio letterario della nuova fisica, la nuova biologia, la nuova psicologia, .. avviene nel sistema di relazioni, nella novità di descrizione, di azione, di dialogo, .. dal punto di vista tecnico che esso mette in opera. Per Calvino il problema di fondo è sempre quello della possibilità o impossibilità di conoscere il mondo: egli tende a spostarsi verso una conoscenza in cui ogni impegno antropocentrico sia abolito, in cui la storia dell'uomo si lasci inghiottire ai 2 estremi dalla storia dell'organizzazione della materia, da una parte nella continuità animale e dall'altra nell'estensione alle macchine dell'elaborazione dell'informazione. Per Calvino, inoltre, i poli culturali sono almeno 3:

letteratura

scienza

filosofia

in rapporto di costante opposizione tra loro; opposizione che, nel momento in cui divenisse dialettica, costituirebbe la certezza di una nuova cultura ('una cultura all'altezza della situazione ci sarà soltanto quando la problematica della scienza, quella della filosofia e quella della letteratura si metteranno in crisi a vicenda'). Per il momento bisogna dunque orientarsi verso una letteratura che respira filosofia e scienza, ma mantiene le distanze e, con un leggero soffio, smonta tanto le astrazioni teoriche quanto l'apparente concretezza della realtà, e adottare nella narrazione gli schemi della comicità, dell'ironia, dello humor, soluzioni letterarie di una problematica non soltanto letteraria, di cui la tecnica narrativa, la ricerca gnoseologica (= analisi dei limiti e delle condizioni della conoscenza), i tentativi di descrivere e ordinare il reale, contribuiscono soltanto diversi aspetti. Così in Calvino, accanto ai nomi di Barthes e di Galileo, di Carrol, Queneau e Borges, ricorrono quelli di Leibniz e di Kant e di Einstein. I racconti Tutto in un punto e Un segno nello spazio testimoniano, ne Le Cosmicomiche, il passaggio da una visione kantiana ad una visione post-kantiana, einsteiana, delle categorie: la realtà esterna esiste per il soggetto soltanto in quanto egli ne ha percezione e coscienza, che costituiscono il tramite attraverso cui i 2 termini di per sé irreali (mondo e io) diventano relativi l'uno per l'altro; l'idea che il soggetto si forma dello spazio, dà necessariamente luogo allo spazio stesso:

es: bastò che a un certo punto lei dicesse: - ragazzi, avessi un po' di spazio, come mi piacerebbe farvi le tagliatelle! - e in quel momento tutti pensammo allo spazio [ .. ] e nello stesso tempo del pensarlo questo spazio inarrestabilmente si formava, nello stesso tempo in cui la signora Ph(i)Nk_o pronunciava quelle parole [ .. ]

La coscienza del mondo esterno genera nel soggetto uno stato di desiderio, volontà di instaurare rapporti tra il proprio io e la realtà che è altro dall'io; quindi non solo il concetto di spazio, ma anche lo stato di desiderio originano lo spazio, la cosa desiderata:

es: non è vero che uno stato di desiderio presupponga necessariamente un qualcosa desiderato; il qualcosa desiderato comincia ad esserci solo una volta che c'è lo stato di desiderio; non perché prima quel qualcosa non era desiderato ma perché prima chi sapeva che c'era?

Ed è chiaro che la coscienza del mondo, il rapporto io-realtà, non è valido in assoluto per tutti, ma è relativo; così come sono relative le categorie, che variano con il soggetto e con il contesto in cui è situato il soggetto. In Calvino è inoltre chiara la formulazione del dubbio cartesiano sull'esistenza del mondo, nascosto in tutti i racconti cosmicomici, in modo tale da coinvolgere non soltanto l'altro da sé, che esiste soltanto in quanto pensato, ma lo stesso soggetto pensante. In Calvino vi è l'esigenza di problematizzare tutte le nozioni e i valori acquisiti e annullare la distanza tra l'io e il mondo, e la materia indistinta, ripercorrendo le tappe della propria formazione attraverso l'evoluzione naturale. Soltanto riscoprendo il proprio io si può riscoprire l'altro e ristabilire con esso un rapporto dialettico: è il cammino che va da Le Cosmicomiche " a Le città invisibili, in cui sono proprio le contraddizioni, i contrasti interiori del soggetto-scrittore a costituirsi in personaggi: nei racconti cosmicomici il soggetto si trova dentro le cose, " ne Le città invisibili il discorso si è ristretto all'area del soggetto-scrittore, che si pone volontariamente al di fuori della realtà, e riconosce in questo la propria insanabile contraddizione. La conoscenza non è dunque possibile oggettivamente, perché non esistono nella realtà delle leggi valide in assoluto, e, per di più, l'uomo fa parte della realtà, è immerso in essa, trovandosi nella condizione del prigioniero descritta ne Il conte di Montecristo, sepolto nella fortezza e quindi non in grado di formarsene un'immagine: l'unica possibilità gnoseologica è offerta da un processo di formalizzazione soggettiva del reale, di proiezione su di esso di un sistema di coordinate che nel testo letterario è costituito dalla categoria linguistica: l'universo de Le Cosmicomiche e, in modo ancor più coerente, di Ti con zero, è appunto un universo linguistico, nel senso che la realtà descritta è fittizia, di secondo grado, progettata e costruita con materiali linguistici, attraverso l'organizzazione sintattica. A questo proposito si parla di una crescente importanza data al linguaggio rispetto al contenuto reale, che affiora soltanto indirettamente, e che è percepibile ne Le Cosmicomiche nell'uso, assai frequente, di materiali semantico-grammaticali divisi in sintagmi di un linguaggio tanto preciso da sembrare astratto:

es: farfalle di cenere sorvolando prati d'argilla si libravano sopra opache margherite di cristallo (Senza colori)

Le identità instaurate tra i termini farfalle-cenere, prati-argilla, margherite-cristallo, rendono impossibile considerare le immagini come semplici similitudini che possono conservarsi indipendentemente dai loro termini, perché si tratta infatti di segni organizzati in modo da dare un'impressione di movimento a ciò che è assolutamente statico, simbolico, nella situazione data, in modo cioè da conferire vita ad elementi minerali. Se in Senza colori il linguaggio progetta paesaggi immaginari attraverso lo stile (paratassi, parallelismi, chiasmi, ..), in altri racconti, ad esempio ne La spirale, la descrizione del campo visivo che si gode dallo scoglio cui è attaccato Qfwfq-mollusco, è affidata alla sintassi: i segmenti costituiti dalle proposizioni relative, dai participi e da più rari nessi causali e consecutivi, si rifanno a segmenti di realtà, fittizia perché evocata dall'organizzazione sintattica e perché dotata di una funzione puramente esemplificatrice all'interno del discorso che il narratore va svolgendo:

es: tanto che adesso, passati cinquecento milioni di anni, mi guardo intorno e vedo sopra lo scoglio la scarpata ferroviaria e il treno che ci passa sopra con una comitiva di ragazze olandesi affacciate al finestrino e nell'ultimo scompartimento un viaggiatore solo che legge Erodono in un'edizione bilingue, e sparisce nella galleria sopra alla quale corre la strada camionale [ .. ] vedo tutto questo e non provo nessuna meraviglia perché il fare la conchiglia implicava anche fare il miele nel favo di cera e il carbone e i telescopi e [ .. ]

In Ti con zero il processo giunge alle estreme conseguenze, in una duplice direzione

progettazione di una realtà ed una natura fittizie, in cui non mancano fenomeni teratologici malformazioni e mostruosità innate negli embrioni animali o vegetali):

es: sulle terre emerse, mostri vegetali aprono ventagli di foglie, stendendo tappeti muschiosi, inarcando rami su cui sbocciano fiori ermafroditi

il testo è originato dal linguaggio che si riproduce, cresce su se stesso, di se stesso alimentandosi: l'esempio più chiaro è costituito da Priscilla, che sviluppa il precedente de La spirale, eliminando in gran parte i nessi grammaticali e sintattici e potenziando la frequenza di elementi e commenti esplicativi, in un testo la cui natura è ormai non più narrativa, ma prevalentemente saggistica. Tali note e formule (obiezioni, chiarimenti, esemplificazioni, ..) ricorrono un po' ovunque, ma soprattutto in inizio di paragrafo; sono di particolare interesse quegli interventi riflessivi sull'organizzazione interna della materia nel testo, sulla sua costruzione stessa:

es: raccontare le cose come stanno vuol dire raccontarle da principio, e anche se si attacca la storia in un punto in cui i personaggi sono organismi pluricellulari, per esempio la storia dei miei rapporti con Priscilla, bisogna cominciare definendo bene cosa intendo quando dico: io, e cosa intendo quando dico: Priscilla, per poi passare a stabilire quali sono stati questi rapporti

Priscilla è un racconto (ma è probabilmente improprio definirlo tale) tutto costruito sull'impossibilità di 'raccontare' in termini tradizionali, e per di più un argomento risaputo e tradizionale come una storia d'amore; il protagonista di questa storia si proietta fuori da essa, se ne estrania, e 'racconta' come si può (o non si può) narrare una storia d'amore, come si costruisce un testo che è in realtà riflessione metaletteraria. Non esiste dunque un contenuto preformato, ma è il linguaggio che genera esso stesso la catena deduttiva, che cioè non preesiste alla scrittura, all'impegno dello stile; rispetto a Le Cosmicomiche, Ti con zero sperimenta il passaggio dall'uso poetico all'uso scientifico del linguaggio, che corrisponde ad un parallelo affiorare in superficie della dimensione saggistica del racconto: in questo percorso, Il sangue, il mare rappresenta una tappa intermedia. Abbandonata la struttura convenzionale dei racconti precedenti, in cui tra un inizio, pur inventato, ed una soluzione, pur obbligata e 'falsa', la narrazione procedeva secondo uno svolgimento temporale e in una dimensione spaziale, Calvino introduce, nella trama banale di un tragico incidente automobilistico, digressioni che introducono il tema della riproduzione dall'organismo unicellulare a quello pluricellulare e il tema conseguente della morte. Il racconto esce dalla dimensione spazio-temporale per inserirsi in quella extratemporale, astratta, della storia della specie, in cui i termini opposti vita-morte tendono a sovrapporsi, ad identificarsi, ed anticipa il 'tempo zero' di Priscilla, instaurando un nuovo tipo di racconto, in cui la formalizzazione è affidata agli schemi puri del ragionamento. Modellando il discorso secondo un metodo rigidamente razionale, scientifico, Calvino si serve della lingua come oggetto: il riuscito effetto fantastico della catena deduttiva è originato dal contrasto in cui entrano il materiale impossibile trattato e il metodo prescelto. Nella sezione seguente, Ti con zero, il processo viene portato alle estreme conseguenze: data una certa situazione, un certo topos (= motivo ricorrente) narrativo, se ne offre una descrizione puramente logica, giungendo ad un racconto ridotto ad una pura funzione, in cui annullati i valori tempo e spazio, viene attuato il progetto del rovesciamento, la dimostrazione del contrario. È chiaro che l'adozione del linguaggio scientifico da parte di Calvino non significa tensione verso un discorso esatto, una dimostrazione rigorosa, atta a delimitare, a definire il discorso, ma al contrario, indica attenzione alle inesauribili possibilità di svolgimento e di apertura proprie del linguaggio scientifico, il quale ha la caratteristica di proporre nuovi, ulteriori problemi e temi proprio nel momento in cui sembra chiudere il discorso, assicurando così l'inesauribilità delle ipotesi e delle possibilità. Il problema è un problema di metodo: il punto di partenza teorico de Il conte di Montecristo è il rifiuto della registrazione della realtà e del metodo induttivo, cui viene negata ogni efficacia: la rappresentazione del mondo-prigione che circonda l'uomo, prigioniero in una cella, è necessariamente lacunosa e falsata dalla prospettiva individuale, deformata dal trovarsi all'interno, dentro le cose.

metodo induttivo   ≠ metodo deduttivo

(particolare " generale) (generale "particolare)

Alla pura registrazione della realtà, che si rivela inutile e, in ultima analisi, impossibile perché parziale, si contrappone l'esercizio lucido dell'intelligenza: l'unico modo di sfuggire alla condizione di prigioniero è capire com'è fatta la prigione. Il metodo sperimentale, con i suoi procedimenti analitici, risulta fallimentare perché:

applica un principio induttivo come quello di causa ed effetto ad una realtà contraddittoria, in cui le ipotesi diventano indimostrabili ed improponibili

quanto più ci si addentra nella conoscenza del reale, tanto più i problemi si infittiscono, i dati particolari aumentano, il labirinto svela nuovi meandri: la fortezza sembra espandersi vertiginosamente in tutte le direzioni

Il metodo più efficace è dunque l'opposto, il metodo deduttivo applicato dal narratore-Dantès, che, passando dalla complessità a figure sempre più semplificate, forma un astratto sistema mentale in cui comprendere la realtà

io parto del presupposto contrario: esiste una fortezza perfetta, dalla quale non si può evadere; solo se nella progettazione o costruzione della fortezza è stato commesso un errore o una dimenticanza l'evasione è possibile. Mentre Faria continua a smontare la fortezza sondando i punti deboli, io continuo a rimontarla ipotizzando barriere sempre più insormontabili

Dantès ha tuttavia bisogno dell'opera antitetica dell'Abate (Faria), che gli fornisce la verifica sperimentale della teoria e anzi, la base stessa su cui elaborare la teoria

ma per pensare una fortezza così ho bisogno che l'Abate Faria non smetta di battersi contro frane di terriccio, chiavarde d'acciaio, scoli di fogna, garitte di sentinella, salti nel vuoto, rientranze dei muri maestri, perché l'unico modo di rinforzare la fortezza pensata è mettere continuamente alla prova quella vera

Ma per gradi il metodo conoscitivo diventa progetto di nuove strutture, costruzione di altre realtà, in una visione non univoca, indiscutibile del reale, ma probabilistica, basata su ipotesi, a cui corrisponde in sede letteraria una narrativa organizzata sui principi matematici del processo combinatorio: gli elementi dati sono in numero finito, ma capaci di organizzarsi in una serie di combinazioni che tende all'infinito. Compito della letteratura allora non è tanto quello di indicare una via d'uscita dalla prigione-labirinto, quanto un metodo, e in sede ideologica di garantire la possibilità di un mondo autre, di cui il libro è sempre per metafora un progetto.