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Analisi del madrigale Moro, lasso, al mio duolo di Carlo Gesualdo da Venosa

musica



Analisi del madrigale Moro, lasso, al mio duolo di Carlo Gesualdo da Venosa


Il madrigale "Moro, lasso, al mio duolo" appartiene al sesto e ultimo libro dei madrigali a cinque voci di Carlo Gesualdo, principe di Venosa (Nap 646e48g oli 1560 ca - 1613). Il complesso della produzione profana di Gesualdo comprende circa 110 madrigali a cinque voci, pubblicati in sei libri tra il 1594 e il 1611, e un libro che ci è giunto incompleto di madrigali a sei voci. Senza nulla togliere alla produzione sacra, nella quale spiccano per importanza i responsori per la Settimana Santa, quella profana risulta in assoluto un'esperienza rivoluzionaria per l'epoca, a causa della ricerca, della sperimentazione, nella quale il compositore si cimentò nello scrivere i suddetti madrigali. La novità di queste composizioni fu notata e compresa anzitutto dai musicisti dell'epoca, basti pensare che l'insigne liutista genovese Simone Molinaro si prestò per far pubblicare, in un unico volume, tutti i madrigali a cinque voci di Gesualdo, e, caso singolarissimo per l'epoca, in partitura.

Gesualdo, proprio per questo suo innovativo atteggiamento nella composizione madrigalistica, è collocato tradizionalmente all'interno della terza e ultima generazione dei madrigalisti, accanto a Claudio Monteverdi; sebbene, di fatto, non siano compositori dallo stile paragonabile.


Il madrigale preso in esame è uno degli ultimi del sesto libro, quindi è prevedibile aspettarsi che si tratti di una composizione al vertice della sperimentazione gesualdiana; in effetti l'analisi conferma ciò. Già a livello della macroforma si riconosce chiaramente una inusuale bipartizione del madrigale: due sezioni, ciascuna caratterizzata da una ripetizione interna (come vedremo meglio tra poco), congiunte da un verso chiave a sua volta ripetuto. 



Non avendo a disposizione il testo poetico (di cui ignoro l'autore) se non nella versione in cui è riportato in partitura, non mi è possibile rilevare quali ripetizioni testuali il compositore abbia aggiunto esulando dalla versione originale della poesia; tuttavia provo a riportare qui di seguito il testo letterario, spogliato delle ripetizioni, come ritengo dovesse essere:


Moro, lasso, al mio duolo

e chi mi può dar vita,

ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!


O dolorosa sorte,

chi dar vita mi può, ahi, mi dà morte!


Il primo verso, a differenza dei seguenti, non è in rima, e ha come la funzione di sintesi, quasi di titolo del piccolo componimento; la struttura metrica dovrebbe quindi essere: settenario iniziale ("Moro, lasso, al mio duolo" appunto), e due distici composti ciascuno di un settenario e un endecasillabo in rima baciata AA - BB.

Le due sezioni del madrigale possono essere così identificate: bb.1-29, costituiscono la prima sezione, formata a sua volta di due parti A e A', in cui A' (bb.16-29) è una ripetizione evoluta di A (bb.1- 15); bb.34-42, costituiscono la seconda sezione, ripetuta integralmente e in modo letterale (quindi schematicamente B-B); le bb.29-33 fungono come da ponte tra le due sezioni, musicano il primo verso del secondo distico, e possono essere viste come una piccola sezione intermedia, anche questa strutturata in una proposta e in una evoluzione (chiamiamole C e C').

Tralasciando la ripetizione degli interi blocchi (A e B) all'interno delle due sezioni, ci accorgiamo comunque di come sostanzialmente ogni singolo verso sia ripetuto, eccezion fatta per il verso iniziale, il cui carattere perentorio è evidenziato proprio dalla sua mancata ripetizione e dall'andamento grave (lento) e omoritmico delle voci. I versi seguenti sono tutti esposti e immediatamente ripetuti; notiamo, però, che mentre i settenari sono ripetuti integralmente, gli endecasillabi sono ripresi solo nel loro secondo emistichio. Credo che Gesualdo abbia cercato di rendere in musica anche le rime: se paragoniamo la fermata su "vita" con la cadenza su "aita", ci accorgiamo che in entrambi i casi siamo di fronte al ribattimento di un accordo, a una stasi nel ritmo armonico; allo stesso modo la cadenza su "sorte", su cui abbiamo due accordi distinti, il moto delle parti per grado congiunto e l'uso del cromatismo, è chiaramente ripreso nel modo in cui ha reso musicalmente "morte".


Interessante è osservare la giustapposizione dello stile strettamente cromatico con quello puramente diatonico, a scopi espressivi. Come già facevo notare precedentemente, a titolo di esempio, il verso iniziale è reso con l'impiego di note lunghe, con l'omoritmia e il cromatismo, mezzi per trasmettere la serietà e la gravità delle parole a cui si riferiscono; mi pare molto evidente il contrasto fra le prime due battute, in cui emerge la parola "morte", e quelle immediatamente seguenti in cui emerge la parola "vita": quest'ultima è resa con la fluidità della melodia, molto più mossa e ornata, trattata in contrappunto piuttosto stretto, e con la contabilità della stessa linea, perché assolutamente diatonica. Al registro grave, inoltre, risponde un registro decisamente più acuto, che non tarda a raggiungere un culmine (Sol4) più volte ripreso nel corso del madrigale, in particolare su parole rilevanti come "vita", "ahi" (interiezione che esprime dolore) o "aita" (aiuto- "non vuol darmi aita").

Il ritorno al cromatismo e a uno stile più omoritmico, non a caso, ritorna proprio con il verso "Ahi, che m'ancide", per contenuto vicino a "Moro, lasso, al mio duolo".

Le frasi melodiche generalmente sono, come spesso in Gesualdo, molto corte, risultando così, specialmente quando caratterizzate dal forte cromatismo, poco cantabili. Il compositore, quindi, da un lato porta al massimo sviluppo il cromatismo, già sperimentato da autori precedenti come Cipriano de Rore, Luca Marenzio e Orlando di Lasso (nelle Prophetiae Sybillarum), dall'altro, a differenza dei suoi predecessori, accetta di rinunciare alla qualità, alla cantabilità delle linee melodiche, in favore della ricerca dell'espressività.

A b.16 ci troviamo d'innanzi alla ripresa di tutta la prima strofa del componimento poetico: il registro è ora decisamente più acuto, anche grazie al fatto che, a differenza delle due battute iniziali, il soprano canta e il basso momentaneamente tace; nel complesso anche le battute successive sono generalmente più acute delle corrispondenti precedenti, e si stabilizzano attorno a un culmine a bb.27-29 in concomitanza della parola "aita" (aiuto), alla quale è dato quindi un particolare rilievo.

Le bb.29-33, che ho definito come un ponte, costituiscono quasi una sintesi di tutta la sezione precedente: la prima esposizione del verso "O dolorosa sorte" avviene con le quattro voci gravi (come a bb.1-2 la prima esposizione di "Moro, lasso, al mio duolo"), mentre la sua ripetizione con le quattro voci acute (come a bb.16-18 la ripetizione del verso iniziale).

È interessante notare anche l'uso delle dissonanze armoniche in questo madrigale, perché utilizzate anch'esse in modo peculiare: le troviamo per sottolineare alcune parole specifiche, come "mio" a b.2 (la soggettività e l'unicità del dolore personale; "mio" è evidenziato anche dal salto d'ottava del contralto alla stessa battuta), o "dolorosa" a bb.30 e 32); in entrambi i casi si tratta di dissonanze che si muovono per valori lenti oppure di due dissonanze rapide ma consecutive. Altro uso è quello del ritardo o della "settima di dominante" in cadenza. In particolare è sulle ultime parole "Ahi, mi dà morte", alla fine dell'intero madrigale, che si concentra il maggior numero di dissonanze: dalle note di passaggio, ai ritardi nonché alle appoggiature, più volte ripetute e molto evidenti come dissonanze.

Per quanto concerne le cadenze, in conclusione, bisogna affermare che il più delle volte ci troviamo di fronte a movimenti cadenzali (ad es. a b.12 su "ancide", o a b.15 su "aita") più che a vere e proprie cadenze (ad es. a b.3 su "duolo", a bb.9-10 su "vita", o a b.33 su "sorte" che è come una cadenza frigia). Particolarmente rilevanti sono le cadenze di b.3 (e il corrispondente di b.18), di stampo ormai chiaramente tonale (visto anche l'uso della settima di dominante, qui considerata di fatto come una nota dell'accordo), che delimita ancora una volta il primo verso separandolo nettamente dagli altri; e la cadenza finale (bb.40-42), nella quale il basso si reinserisce nel tessuto polifonico proponendo due forti salti di quinta discendente (compensati dal soprano che, quasi a singhiozzo, si spinge in alto verso un ultimo culmine), separati da un intervallo di semitono cromatico, quasi a voler insistere un'ultima volta sul tema del cromatismo, prima di concludere definitivamente con una cadenza tradizionale e assolutamente diatonica e "tonale".


(Marco Bernabei, 7/3/2005)




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