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INTRODUZIONE
Questa analisi storico-critica presenta un monumento a tutti noto, la Basilica di Sant'Ambrogio in Milano, quale espressione della grande scuola medievale lombarda, percorrendo i differenti momenti della sua storia attraverso 1600 anni, ma soffermandoci maggiormente sulla parte nativa di quest'opera.
La memoria dell'originario momento fondativo ha fatto sì che attorno a questo nucleo si sviluppasse uno dei più noti monumenti dell'arte medievale lombarda. La Cappella di San Vittore in Ciel d'Oro è unica nel suo genere, come pure lo stupendo altare d'oro del maestro Vuolvinio. E poi tutte le differenti cappelle laterali che testimoniano, a partire dal Quattrocento e fino al pieno Settecento lombardo, la ricchezza della tradizione culturale locale la quale, innescandosi sul tronco romanico, ha saputo dare frutti autonomi e meritevoli d'attenzione.
La basilica è essa stessa scrigno della sua memoria: Ambrogio volle dedicarla a dei Martiri e il popolo la chiamò, lui stesso vivente, ambrosiana. Il richiamo che, unico, oltre il significato più propriamente religioso, questo luogo è capace di suscitare sta nel suo equilibrio, nella sua giusta relazione tra luce e ombra, tra altezza e larghezza. E' uno spazio costruito dall'uomo per l'uomo. E' domus e non semplice edificio, e nello stesso tempo è Basilica, spazio in cui una comunità si raccoglie, attento al compiersi di uno stesso rito.
Sant'Ambrogio a Milano
Vista absidale Si notano la grande abside centrale e l'alto volume del tiburio Storia della Basilica attraverso i secoli
Descrivere la più che millenaria storia della Basilica santambrosiana attraverso le sue mura è opera non facile se non partendo dal centro, e non solo ideale, di questo edificio divenuto simbolo del romanico lombardo.
Sotto una precedente mensa d'altare, forse quella rappresentata sul mosaico del catino absidale, Sant'Ambrogio pose i martiri Gervaso e Protaso predisponendo, al contempo, il proprio sepolcro. Questo punto locale fu sempre rispettato in tutti i successivi cambiamenti architettonici così che, assieme alla cappella di San Vittore in Ciel d'Oro, possiamo dire che solo quest'area è sicuramente databile agli anni della presenza del vescovo Ambrogio.
Nel 397, quando Ambrogio morì, il suo corpo venne deposto accanto a quello dei santi sotto l'altare della Basilica Martyrum. Si obbediva in tal modo al desiderio del vescovo che, pensando alla propria sepoltura, aveva costruito la chiesa nel cimitero ad martyres[1]. La sepoltura dei martiri è lì ancora oggi, dove venne preparata nella tarda primavera del 386 dal santo che dedicò la basilica al culto di tutti i testimoni della fede cristiana. E' da qui che la storia della basilica si sviluppa e, per merito solo di questo luogo, si giustifica il mantenimento della costruzione ambrosiana almeno come memoria viva anche oltre i cambiamenti romanici o neoromanici del secondo Ottocento.
Ambrogio, consacrato vescovo nel 374, formulò un piano urbano, prevedendo la costruzione di alcune basiliche che, poste sulle strade di accesso a Milano, allora capitale dell'Impero romano, potevano accogliere i forestieri, manifestando visivamente la spiritualità che pervadeva la città. Gli edifici vennero intitolati agli Apostoli, alle Vergini, ai Profeti e ai Martiri, appunto l'oggetto in analisi.
L'aspetto attuale della basilica è dovuto ad una storia lunga e complessa, caratterizzata da molteplici fasi costruttive, opere di trasformazione e lavori di restauro che hanno quasi completamente cancellato le tracce del primitivo edificio.
Dalla morte di Ambrogio fino a tutto il VII secolo, il quale fu un periodo drammatico per Milano che dovette subire invasioni, guerre e violenze, si conosce ben poco delle vicende della basilica, comunemente chiamata "ambrosiana" fin da quando era ancora vivo il suo costruttore; soprattutto non si sa nulla della vita che si svolgeva in essa e accanto ad essa.
Qualche anno prima della metà dell'VIII secolo, finalmente il quadro comincia ad animarsi: a partire dal 742 presso la chiesa troviamo infatti, come custode un diacono della Chiesa milanese, il quale aveva come compito quello di custodire non solo l'edificio, ma anche l'amministrazione dei beni donati dai fedeli. Ma sul finire dello stesso secolo, per iniziativa dell'arcivescovo milanese Pietro, la popolazione accanto a Sant'Ambrogio iniziò ad aumentare: infatti nel 784 fondò accanto alla basilica un monastero benedettino, che ottiene la protezione imperiale: i suoi monaci sono da questo momento, chiamati a pregare sulla tomba di Ambrogio, oltre che per il bene della città e della sua chiesa, anche per la felicità e la sicurezza dei sovrani e del regno. I chiostri rinascimentali sono stati oggi inglobati all'Università Cattolica del Sacro Cuore.
Sappiamo che nel 1029 esisteva una canonica di Sant'Ambrogio e questa importante trasformazione portò profondi mutamenti nell'area posta a settentrione della chiesa, dove furono costruiti un chiostro, le abitazioni dei canonici e i locali comuni. Fin dall'ottavo secolo l'edificio ambrosiano si trovò a far parte integrante di un più ampio complesso architettonico destinato ad accogliere le due comunità religiose che per più di mille anni, in modo non sempre pacifico, condivisero gli uffici liturg 242c22c ici, la cura e l'amministrazione dei beni ecclesiastici, i monaci[2] e i canonici , il cui ricordo è tutt'ora vivo nei due campanili posti a baluardo della facciata.
Nel 1497 i Benedettini furono sostituiti dai Cistercensi di Chiaravalle, grazie all'abate Ascanio Maria Sforza, il quale fece costruire anche un nuovo monastero, in modo da «rinnovare la vita spirituale del cenobio»[4]; infatti la nuova comunità promosse diverse iniziative culturali e aprì ai cittadini l'imponente biblioteca monastica fino a quando, nel 1799, la Repubblica Cisalpina decretò la soppressione del cenobio e l'insediamento dell'ospedale militare. L'anno precedente anche il capitolo canonico era stato soppresso, ma a differenza del monastero, quando gli austriaci ritornarono a Milano nel 1799, i canonici poterono riprendere le loro funzioni ecclesiastiche. Nel 1904, infine Pio X, concesse in perpetuo ai prevosti di Sant'Ambrogio, che dal 1787 esercitavano la giurisdizione parrocchiale, il titolo di abati mitrati, con diritto di usare le insigne pontificali. In questa unione di titoli è ancora oggi vivo il ricordo delle due comunità che per oltre undici secoli vissero e operarono accanto a Sant'Ambrogio.
Un ruolo determinante nello sviluppo della Basilica, da sempre oggetto di grande devozione popolare e meta di incessanti pellegrinaggi, fu svolto dagli arcivescovi milanesi, tra i quali Angilberto II (824-859), che commissionò l'altare d'oro per custodire le sacre reliquie, Ansperto (869-881), che fece costruire un atrio porticato davanti all'ingresso principale, Federico Borromeo (1595-1631), che promosse opere di consolidamento e la decorazione barocca del presbiterio, Benedetto Erba Odescalchi (1712-1736), al quale si deve la trasformazione dell'antica cripta.
La Basilica di Sant'Ambrogio, che custodisce particolarissime e preziose opere d'arte, come il sarcofago tardo romano detto "di Stilicone", il ciborio in stucco del IX-X secolo, il coro in legno intagliato, deve la sua fama universale anche ai grandi artisti che vi lavorarono e che hanno lasciato pregevole testimonianza di sé nelle opere murarie, nella decorazione e negli oggetti di arredo liturgico. Tra questi è Donato Bramante, il celebre architetto di Urbino attivo a Milano durante la signoria degli Sforza, al quale nel 1492 fu affidato l'incarico di progettare la nuova canonica, di ricostruire il monastero e di risistemare le cappelle della chiesa. Gli straordinari affreschi, le tele e le pale d'altare conservati all'interno sono invece opera di pittori quali il Borgognone, Bernardino Luini, Gaudenzio Ferrari, il Legnanino, Filippo Abbiati, Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo e Gian Battista Tiepolo.
Principi compositivi e costruttivi
La basilica si apre sulla strada in maniera quasi nascosta, celandosi all'occhio frettoloso del passante. «La necessità di volgersi ad oriente, rispettando la consuetudine di attendere la mistica alba dell'ultimo giorno, la presenza di altri e forse numerosi piccoli edifici eretti sulle sepolture dei martiri della fede, fanno sì che le sue possenti murature romaniche si distendano, molto arretrate, lungo una via e non, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare per la sua fama universale, su di una grande piazza» . Tale situazione manifesta l'antichità del sito che né il pensiero romantico del secolo scorso né i progetti di rinnovamento radicale del secolo XVII, che immaginavano la totale distruzione dell'edificio romanico, poterono mutare.
«Dagli scavi di Sant'Ambrogio possiamo farci un'idea della prima costruzione a tre navate con colonne; senza dubbio una basilica di tipo tradizionale, di cui si è conservata completamente la chiusura orientale»[6], infatti della costruzione tardoantica sono rispettati i fondamentali elementi distributivi e planimetrici: dimensioni, ingombro volumetrico e pianta basilicale a tre navate prive di transetto, assunti come dati di fondo di un edificio interamente rinnovato nell'organizzazione spaziale e nel linguaggio architettonico.
Abbandonato il precedente impianto, fondato sull'accostamento di tre vani prospettici separati da colonnati, all'origine del nuovo edificio si pone una dinamica articolazione di cellule spaziali proporzionalmente commisurate, definite da un sistema di coperture e di sostegni che regola con coerenza ogni parte della struttura, sia in pianta che nell'alzato. Elemento generatore del sistema è la campata, qui precocemente adottata nella formulazione a pianta quadrata, coperta da una volta a crociera costolonata e retta agli spigoli da quattro pilastri a fascio, che scaricano in basso e in diagonale il peso delle coperture.
Tale modulo è sviluppato con assoluto rigore in tutto l'organismo, sia nella navata centrale, articolata in quattro vaste campate quadrate, sia nelle navatelle, ognuna di otto campate minori, le cui strutture portanti (archi e pilastri) recuperano parte dei pesi scaricati dalle volte centrali, trasferendoli sul perimetro esterno in corrispondenza dei contrafforti. Analoga funzione svolgono i matronei posti sopra le navatelle, anch'essi composti da otto campate quadrate coperte a crociera, che partecipano in modo attivo al sistema elastico delle spinte e delle controspinte sviluppato nell'intero edificio.
Pianta della Basilica di Sant'Ambrogio a Milano
Sezione della Basilica di Sant'Ambrogio a Milano
Come nell'architettura del Nord, l'Abside è spostata verso est di una intera campata con volta a crociera, cosicché le tre absidi non si trovano più in una stessa linea, ma sono fortemente graduate. Sotto la cimasa del tetto dell'abside vediamo una serie di profonde nicchie, che abbiamo già incontrato come primo stadio della galleria nana.
Nel XII secolo venne edificata una nuova costruzione che comprendeva, oltre al coro, anche la torre sud-occidentale e la completava con un pendant. Queste torri sono in posizione simmetrica rispetto alla chiesa, ma spostate ai lati. Perciò non si è sviluppata una vera e propria facciata a due torri.
Davanti alla chiesa si trova, in posizione assiale, un atrio allungato, detto di Ansperto, risalente circa al 1098, il quale è circondato da corridoi a volta, che come certe costruzioni simili in Renania[7], riprende il carattere assiale degli edifici antico-romani e degli atri dell'architettura protocristiana.
Sul fondo dell'atrio, s'innalza in modo estremamente suggestivo l'imponente ed ampia facciata della chiesa, che con un unico frontone abbraccia tutta la larghezza dell'edificio. L'ala orientale dell'atrio si presenta qui a due piani, dei quali il superiore è inserito come una grande loggia, unica nel panorama del romanico italiano, nella composizione del frontone per mezzo di archi graduati.
Da questa facciata siamo già preparati a un ambiente a sala, come è infatti l'interno: i matronei ripetono le arcate delle navate laterali, e nessuna finestra si apre nella parete della navata centrale. Sembra una reminiscenza delle sale a matronei del sud-ovest europeo, ma trasformata nel senso della larghezza e della pesantezza. Molto diverso è però il sistema delle volte, basato esclusivamente sulla crociera, secondo la disposizione dell'ordine obbligato. Lo vediamo nella magnifica parete della navata centrale: l'arco longitudinale di ciascuna volta comprende due archi delle navate laterali e due archi dei matronei. L'alternanza di pilastri di forte e debole struttura sottolinea questo fenomeno.
La copertura a volte fu eseguita solo dopo il 1117, successivamente al terremoto verificatosi in quell'anno: la datazione è problematica ma molto significativa, in quanto le grandi volte costolonate a crociera della navata sono tra i primi esempi del genere in Europa.
L'incorniciatura delle arcate con mezze colonne e fregi di archetti continua precisamente l'articolazione dell'arcatura dell'atrio e sottolinea la connessione del nartece con la navata della chiesa.
Non esiste transetto, come in tante chiese italiane, ma sopra la campata orientale della navata centrale s'innalza un tiburio con volta a cupola che illumina l'interno, e non indica la crociera, ma il coro; esso è aperto da due ordini di logge ed è coronato da una complessa serie di cornici che, pur rispecchiando l'originale, sono di ripristino.
Tutta la costruzione è di bei mattoni rosso vivo, spesso disposti a spinapesce. E' evidente una caratteristica dell'architettura medievale lombarda: la ricerca dell'effetto cromatico ottenuto inserendo conci in pietra chiara sugli archivolti degli archi e negli archetti pensili. Soltanto le colonne, le basi, i fusti e i capitelli sono di pietra da taglio chiara, come anche i fasci di costoloni delle volte.
A partire dal 784 la presenza di una doppia comunità religiosa, i sacerdoti secolari addette entrambe all'ufficiatura religiosa, portarono ad alcuni sviluppi particolari della basilica. La maggiore evidenza è sicuramente data dalla presenza di due campanili posti a baluardo della facciata. Il destro, più basso e semplice nel suo tessuto murario, è anche il più antico, per la sua vicinanza con l'antica sede del Cenobio Benedettino, viene detto dei Monaci. Questo campanile venne sicuramente sopraelevato di un piano, l'attuale cella campanaria: sono state infatti murate, al piano inferiore delle grandi aperture, segnate al centro da un'esile colonnina con un capitello a stampella.
La torre di sinistra, detta Campanile dei Canonici, fu eretta invece nel 1128 per cura dei sacerdoti canonici, quando venne definito un lungo dissidio tra le due comunità religiose e fu completata nella parte superiore nel 1889 su disegno dell'architetto Gaetano Landriani. Esso è strutturato in eleganti forme romaniche: in tutti i piani sono presenti lesene e cornici marcapiano ad archetti a tutto sesto che dividono i piani in specchiature verticali. I due piani più alti sono stati costruiti nel 1883.
Le navate sono state aggiunte, con ogni probabilità, in epoca immediatamente posteriore.
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Campanile dei Canonici |
Campanile dei Monaci |
La facciata di Sant'Ambrogio è stata probabilmente elaborata come facciata coerente a una chiesa a sala con matronei. Le absidi strutturate con gallerie nane ben sviluppate, che si trovano in gran numero nella Lombardia e nell'Alto Reno, sono state considerate dapprima una creazione del Romanico lombardo. Ma il primo esempio databile con sicurezza in Lombardia - al tempo stesso uno dei più belli - sembra esser Santa Maria Maggiore di Bergamo, del 1137.
Ritmo, proporzione e luce
All'interno della Basilica si prova un totale estraneamento rispetto alla città che incombe alla sue mura. La luce, il gioco tra i differenti materiali, i pochi lacerti di colore dati dai frammenti di affresco scampati alle distruzioni del passato, o ai recenti restauri, creano una suggestione che aiuta a comprendere il pacato equilibrio tra le parti delle mura romaniche.
L'alta aula centrale dilata lo spazio contenendolo, però, in rapporti basati sulla proporzione del quadrato, così il sovrapporsi laterale delle navate e dei matronei lascia lo spazio per una silenziosa e raccolta dimensione.
«Le peculiarità planimetriche della fabbrica tardoantica, conservate nella ricostruzione romanica e basate sul semplice rapporto 2 : 1 tra lunghezza e larghezza del corpo basilicale e tra ampiezza della navata maggiore e delle navatelle, permettono l'articolarsi della struttura così determinata in una sequenza razionalmente coordinata di campate perfettamente proporzionate»[8]. Su ogni campata della navata maggiore si affacciano infatti due campate per ogni navatella, ciascuna delle quali è definita da una superficie e da un volume pari a un quarto di quelli della corrispondente campata centrale.
Ne scaturisce non solo una relazione tra moduli centrali e laterali dominata dai .apporti 1 : 2 e 1 : 4, ma anche una distribuzione dei sostegni in un sistema alternato, con pilastri a fascio maggiori collocati nei punti di ricaduta dei costoloni che sostengono le volte delle campate centrali e pilastri a fascio minori in rapporto con le campate delle navatelle.
Da questo sistema deriva l'inedita e ritmica e monumentalità della navata maggiore, sottolineata anche dalla luce, quasi assente nelle navatelle e nei matronei e invece intensa nel vano centrale, cui giunge dalle monofore dell'abside, della facciata e della cupola. Evidenziando i profili delle membrature e gli elementi strutturali della navata maggiore (pilastri a fascio, capitelli, arcate, cornici e costoloni), la luce fa risaltare le qualità monumentali, ritmiche e prospettiche dello spazio centrale, che si svolge con una solennità maestosa, di sapore nuovamente classico e imperiale, verso il nucleo sacro del presbiterio e dell'abside.
La decorazione scultorea
Dal quadriportico si accede alla basilica attraverso tre portali, di cui quello maggiore è strombato e rivestito da una fitta, complessa e vivacissima decorazione a rilievo di motivi a fogliame d'imitazione classica, intrecci nastriformi di ascendenza altomedievale e animali in disposizione araldica o in lotta: simboli, questi ultimi, di quello scontro tra il Bene e il Male di cui la chiesa, in quanto spazio della Salvezza, rappresenta il luogo emblematico di risoluzione.
Il portale centrale è affiancato da due pilastri polisitili e presenta un'architrave e un archivolto adorni di interessanti decorazioni la cui ispirazione è tratta dai tessuti di provenienza sassanide. I piedritti invece sono coperti di rilievi ad intreccio.
L'architrave presenta un Agnus Dei, un toro ed un leone all'interno di tondi; nello spazio tra i tondi si distendono eleganti rilievi raffiguranti scene di caccia tra tralci vegetali di stile orientale.
Tralci vegetali disegnano sull'archivolto dei tondi abitati; all'estremità destra un angelo in atteggiamento di acclamatio
Il capitello di sinistra presenta un'interessante scena raffigurante un suonatore di salterio ed una danzatrice: il rilievo è piatto ma si nota una ricerca di naturalismo nei movimenti dei personaggi. Nastri intrecciati ricoprono i capitelli vicini
Su una colonna del piedritto destro sono scolpiti in rilievo alto e con notevole effetto plastico un cervo ed un toro. Al di sotto è scolpita una croce astile, la quale presenta una decorazione a nastro intrecciato mentre il manico è reso mediante un rilievo a freccia.
Particolari dei piedritti
I capitelli del portico sono generalmente decorati da temi vegetali ed a intreccio, non mancano però raffigurazioni di animali, come leoni ai lati di un albero della Vita o grifoni. Il rilievo è generalmente piatto ma in alcuni casi i corpi si gonfiano in effetti di maggiore plasticità.
I temi derivati dal mondo vegetale si caratterizzano per l'estrema variabilità, ed i capitelli coperti da schemi decorativi molto vari si affiancano ad altri dove maggiore è la ricerca della simmetria; elementi vegetali ed animali talvolta si mescolano.
I pilastri del nartece sono resi più complessi dagli elementi che sorreggono la ricaduta dei costoloni delle volte; i capitelli presentano delle composizioni più ricche. Sulla fronte del nartece si trovano due lastre raffiguranti leoni che atterrano un toro ed un cinghiale, scolpite rozzamente.
Sulla facciata del nartece si trovano due lastre raffiguranti leoni che atterrano un toro ed un cinghiale, scolpite rozzamente.
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La stessa fantastica ornamentazione è distribuita, sia nel quadriportico sia all'interno della basilica, sugli elementi dell'organatura strutturale (capitelli, archivolti, comici), contribuendo con il suo gioco chiaroscurale a evidenziarne la logica organizzativa.
Un possibile percorso di visita
Atrio di Ansperto
L'aula basilicale è preceduta da un portico che la separa ancor più dalla pubblica via: l'Atrio di Ansperto (1). La funzione di quest'area recinta è doppia; separa e unisce: «separa dal rumore della strada e unisce l'animo del visitatore che lo percorre portandolo verso il vero e proprio spazio sacro» . Le sue funzioni nel passato furono quelle di dare ospitalità e riparo ai pellegrini, ma anche di consentire attività di mercatura e la stessa amministrazione della giustizia. Oggi l'Atrio ospita molti frammenti di lapidi, scoperti nella sostituzione del pavimento dello stesso porticato operata nel 1813, testimonianza delle numerose sepolture qui presenti. 1 sarcofagi furono invece rinvenuti e recuperati durante i lavori di rinforzo operati ai piloni della Basilica nel corso dei lavori eseguiti tra il 1930 e il 1965.
L'atrio è caratterizzato da una pianta analoga a quella dell'interno, con cortile centrale rettangolare e portico perimetrale articolato in una sequenza di campate identiche a quelle delle navatelle. Ispirato a esempi risalenti all'età paleocristiana, il quadriportico di Sant'Ambrogio ne interpreta la tipologia e la funzione in senso decisamente "comunale", poiché per la sua vastità e per il ruolo di basilica cittadina assolto dall'edificio, le sue funzioni nel passato furono quelle di dare ospitalità e riparo ai pellegrini, ma anche di consentire attività di mercatura e la stessa amministrazione della giustizia
Il quadriportico e la chiesa sono collegati mediante la facciata, che in questo caso non è più una semplice parete posta tra lo spazio esterno e lo spazio interno, «ma assume una struttura plastica e volumetrica, divenendo un organismo spaziale tridimensionale»[10]. Infatti, la facciata, dal caratteristico profilo a capanna, è definita da un raffinato paramento bicromo (rossi mattoni per le superfici e grigio ceppo dell'Adda per le membrature), ed è forata nella parte superiore da un loggiato composto da cinque grandiose arcate che, degradando in altezza dal centro verso le estremità, garantiscono la massima affluenza di luce alle finestre retrostanti. Si svela così, all'esterno, la logica gerarchica che presiede l'organizzazione dello spazio interno e si sottolinea il valore simbolico dell'ingresso della chiesa, rievocando l'impianto di un arco trionfale romano. Altri tre archi nella parte inferiore della fronte fungono da lato di fondo del portico, legando tra loro le componenti principali del complesso: l'interno, la facciata e il quadriportico.
La linea degli archi è sottolineata dalle ghiere scolpite negli archivolti che si stagliano sulla muratura in laterizio e che hanno un decoro a tralci, se si esclude l'inserimento di una figura umana e di un'aquila sulla parte sinistra di quello centrale. Si tratta forse della raffigurazione dei simboli di due Evangelisti; bacini ceramici sono inseriti con regolarità nell'archivolto.
L'Atrio vero e proprio è costituito da tre lati: uno breve che funge da ingresso sulla strada nel quale sono presenti cinque arcate cieche, ed in quella centrale si apre il portale di accesso alla struttura; due lati maggiori che si uniscono al grande Nartece davanti alla vera facciata della basilica. Il nartece era uno spazio porticato che assolveva alla funzione di aula esterna per i catecumeni, i fedeli che si preparavano a ricevere il battesimo nella notte di Pasqua e i pubblici penitenti che non potevano partecipare alla pienezza della celebrazione eucaristica.
Altare d'oro
La basilica eretta nel 384 venne sicuramente interessata dai lavori operati dall' arcivescovo Angilberto II che, nel corso del suo insediamento episcopale, fece realizzare il celebre Altare d'oro (3) sotto la direzione del maestro Vuolvinio , unendo pensieri biblico liturgici ai particolarismi della chiesa milanese, ricercati nella preminenza della figura di Ambrogio. Su di esso è raffigurato l'arcivescovo in veste di donatore mentre viene incoronato da Sant'Ambrogio.
L'altare, a forma di cassa, è costituito da un sistema di lastre metalliche recanti figurazioni a sbalzo, smalti e castoni con gemme, montate su un'anima di legno. All'interno era custodito il sarcofago di porfido in cui Angilberto aveva fatto traslare i corpi di Ambrogio e dei santi Gervasio e Protasio, visibile attraverso una finestrella realizzata sul lato posteriore dell'altare stesso (fenestrella confessionis). Si trattava quindi di un altare-tomba, come rivela anche la lunga iscrizione eseguita a niello[12] sul lato posteriore, che invita i fedeli a non lasciarsi abbagliare dalle pietre preziose e dall'oro, ma dal vero splendore dell'opera: le sante reliquie custodite all'interno.
L'omogenea lavorazione e la coerente distribuzione di smalti e castoni, oltre che l'organicità del programma iconografico sviluppato sui quattro lati, rendono certi circa la concezione e l'esecuzione unitaria dell'opera, malgrado le marcate differenze stilistiche che si riscontrano tra gli sbalzi della fronte aurea e quelli degli altri tre lati. I primi, infatti mostrano di ispirarsi soprattutto a modelli tardoantichi e bizantini contemporanei, mentre gli sbalzi degli altri lati evidenziano invece uno stile semplice e asciutto, che dei modelli tardoantichi coglie la cadenza elegante, ma austera, delle figure e dei gesti.
I personaggi si stagliano sullo sfondo al quale i loro gesti conferiscono una profondità spaziale. Queste parti sono in genere riferite a Vuolvinio, il personaggio in abiti ecclesiastici raffigurato sul retro dell'altare con la qualifica di magister phaber ("maestro, capo orafo") mentre viene incoronato da Sant'Ambrogio. Data però la concezione unitaria del manufatto, secondo una recente ipotesi, Vuolvinio potrebbe essere stato, oltre che l'esecutore di alcune sue parti, soprattutto l'ideatore del complesso e coerente programma iconografico e simbolico dell'altare. Tale ruolo "intellettuale" dell'artista giustificherebbe meglio, infatti, l'evidenza che gli viene attribuita nelle figurazioni.
Il significato dell'altare attinge a due diversi livelli simbolici, il primo dei quali collegato ai materiali (oro, argento, smalti, gemme) e all'organizzazione della struttura, centrata sul tema figurativo della croce, sulla forma del quadrato e sul ricorrere di progressioni aritmetiche basate sui numeri 3, 4, 6, 12: tutti elementi che connotano l'altare come immagine della Gerusalemme Celeste, poiché si ritrovano nella descrizione della Città di Dio nell'Apocalisse di Giovanni. Alle figurazioni è affidato il compito di illustrare il secondo tema simbolico, quello del rapporto tra Cristo e Sant'Ambrogio, tra la Chiesa universale e la Chiesa milanese.
La faccia anteriore è tutta d'oro, ed è spartita in tre riquadri; reca al centro una grande croce, innestata sulla figura del Pantocratore in trono (cioè di Cristo rappresentato come creatore e signore di tutte le cose) e con i bracci occupati dai simboli degli evangelisti.
I due pannelli ai lati della croce sono divisi ciascuno in sei riquadri raffiguranti Storie del Messia, da leggersi dall'esterno verso l'interno e dal basso verso l'alto, scelte per illustrare la natura divina di Cristo.
L'organizzazione del lato retrostante, realizzato con lamine d'argento dorate al mercurio, è analoga alla partizione del lato frontale. Lo spazio è tripartito ma, al centro, la struttura cruciforme della fronte è sostituita da un grande riquadro, composto dagli sportelli della fenestrella confessionis e decorato da quattro tondi: i due in alto con le effigi degli arcangeli Michele e Gabriele, i due in basso con la raffigurazione di Angilberto II e di Vuolvinio incoronati da Sant'Ambrogio.
I pannelli laterali ripropongono la suddivisione della fronte in sei riquadri che svolgono, secondo uno schema continuo da sinistra a destra e dal basso in alto, una serie di Storie di Sant'Ambrogio. Riappaiono infine le due scene del mosaico absidale a sottolineare di nuovo carattere imperiale della Chiesa milanese, il cui valore universale è invece celebrato nelle figurazioni dei lati brevi.
Dati specifici
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824-859 circa |
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220 cm |
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122 cm |
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85 cm |
San Vittore in Ciel d'Oro
Quando, in età romanica, venne unificata la Basilica, si è risparmiata la singolarità di questa cappella che, unica testimonianza dell'area cimiteriale dell'età romana, rimaneva memoria viva dei tempo di Ambrogio e sepoltura di Satiro suo fratello. Gli studi di Ferdinando Reggiori e i lacerti di decorazione pittorica ritrovati nei restauri degli anni Ottanta confermano che attorno alla piccola aula, coperta dalla calotta emisferica in mosaico, doveva essere una più vasta costruzione inglobata nelle costruzioni della fine del secolo XV e poi definitivamente nel riassetto complessivo della metà del XVIII, con la creazione del ciclo pittorico legato alla Nascita di Ambrogio, alla Consacrazione della sorella Marcellina e alla Gloria del martire Vittore. Nel corso dei restauri statici condotti, in particolare alla parete volta a sud di San Vittore e della sua anticappella, sono riemerse precedenti decorazioni di ornati ad affresco, salvatesi per l'abbassamento delle volte di copertura di tutto questo complesso.
Cenobio monastico
Ora sede dell'Università Cattolica; visitando i cortili si possono apprezzare le armoniche linee quattrocentesche dei due chiostri che vennero innalzati all'interno di un più grande progetto voluto da Ludovico il Moro, desideroso di luoghi degni di una delle città più importanti d'Italia.
Monumentale ingresso
Si trova sul lato settentrionale, all'esterno, troviamo una delle poche opere autografe del grande architetto Donato Bramante[13]. L'urbinate venne incaricato, alla fine del secolo XV, di progettare un vasto cortile porticato, segnato al centro da un grande arco, che fungesse da monumentale ingresso alla Basilica per Ludovico il Moro che risiedeva non lontano, nel Castello. La caduta del Ducato (1499) e la fuga dell'architetto impedirono il completamento dei progetto che venne interrotto quando era stato terminato solo il lato addossato alla Basilica.
Porta di Santa Giustina
Era il passaggio tra l'edificio monastico e la Basilica, ormai solo visibile all'esterno dal lato absidale. Questo ingresso, dovuto alla mano del Bramante, si apriva al termine della navata minore di destra fino al restauro compiuto nel secondo Ottocento, allorché venne privilegiato l'aspetto romanico e fu costruita un'absidiola ancora oggi visibile.
Età moderna
I secoli seguenti vennero ad apportare poche modifiche alla Basilica se si eccettua la decorazione in stucco seicentesca che ricopriva l'interno del tiburio fino alle distruzioni operate nei restauri ottocenteschi. La serie delle cappelle laterali venne continuamente arricchita e modificata, anche nell'apparato decorativo, come testimoniano i numerosi affreschi strappati ora visibili in Museo o le due scene ad affresco lasciate in sito nella cappella del Sacro Cuore (11) ma celate dietro a grandi tele.
Unica presenza della stagione ricca del Settecento lombardo è l'insieme delle Cappelle di Sant'Ambrogio morente e dell'anticappella di San Vittore in Ciel d'Oro (13). Tale area subì anche un importante intervento di restauro (1980-1989), a cura di Carlo Ferrari da Passano, volto in particolare al consolidamento statico della muratura che, reggendo lo scalone monumentale dell'antico monastero, cela l'area del capitolino (15) superstite presenza della vita benedettina nel secolo XIII. Questi ambienti sono oggi sede staccata del Museo della Basilica .
Età contemporanea
L'Ottocento vede, come già più volte ricordato, un rinnovato fervore attorno alla Basilica ambrosiana. Si tenta di unificare tutto il monumento in uno stile romanico, spesso di fantasia, in nome della vetustà dei luogo e della ricerca di un'identità collocata nel periodo dei Comuni. A tale serie di lavori, che si conclusero in verità solo alle soglie della II Guerra mondiale, si deve la sopraelevazione del Campanile dei Canonici (5), la costruzione degli edifici d'abitazione posti nei cortile a nord e delle case dell'ex foresteria che si affacciano sull'area antistante l'ingresso alla basilica.
Anche la piccola chiesa di San Sigismondo (9) venne interessata da lavori di ridisegno stilistico, a cura di Ferdinando Reggiori, limitatamente al lato settentrionale e all'abside, immediatamente posti in relazione con lo sviluppo del lato nord della Basilica.
Il conflitto bellico colpì pesantemente l'area di Sant'Ambrogio, inserita tra obbiettivi di interesse bellico.
Nell'agosto del 1943 si persero le due sacrestie con i relativi arredi e, nella sacrestia dei monaci (12), il grande soffitto affrescato da Tiepolo con la Gloria di San Bernardo.
L'area absidale venne colpita con la perdita di un'ampia porzione del mosaico (4), poi ricostruita recuperando le tessere dalle macerie, e di una parte della sottostante te cripta. Miracolosamente venne risparmiato il ciborio (3) mentre, per ragioni di sicurezza, l'Altare d'Oro (1) era stato ricoverato nella Città del Vaticano.
La ricostruzione post bellica venne condotta con incredibile solerzia. Già nel 1949 il Museo veniva aperto, primo in Milano, nella ricostruita ala bramantesca. Nel corso dei lavori di rimozione delle macerie dell'abitazione dei sacerdoti, vennero ritrovate le fondamenta di un lato del porticato iniziato da Bramante. Reggiori decise di riproporre la scansione del porticato e, distaccandosi da ogni possibile azione mimetica, propose pilastri a base quadrata al posto delle colonne quattrocentesche e un volume architettonico quanto più possibile privo di ogni riferimento stilistico.
1 lavori compiuti dagli anni Sessanta a oggi, invece riguardano interventi di grande manutenzione o di miglioria, come il pavimento della basilica o il rifacimento dei manti di copertura dei retti; opere di restauro quali gli importatici interventi realizzati al ciborio con il recupero di una cromia più vicina all'originale medioevale; e ancora il restauro degli affreschi del capitolino (15), e il suo recupero funzionale a sede museale con la creazione di una Biblioteca-Archivio in seguito al restauro statico dell'area di San Vittore; il restauro di tutte le cappelle laterali, sia le maggiori di destra che le minori di sinistra; l'intervento operato al mosaico del catino absidale; il restauro del grande portone in legno raffigurante le storie del biblico Re Davide e, infine, la ridipintura complessiva dell'interno della Basilica.
GLOSSARIO
Architrave Elemento architettonico orizzontale poggiante su colonne e pilastri. Negli ordini architettonici è la parte inferiore della trabeazione.
Archivolto Cornice o fascia liscia o decorata che segue l'andamento dell'arco sia sulla fronte (ghiera), sia sull'intradosso. Nell'architettura medievale fu spesso decorato con sculture.
Arco a tutto sesto E' un tipo di arco contraddistinto da una volta a semicerchio, è detto anche arco a pieno centro. È la tipologia più semplice di arco, nel quale l'elemento principale è la chiave di
BIBLIOGRAFIA
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Carlo Bertelli, Storia dell'Arte Italiana dal Medioevo al Quattrocento, Einaudi, Torino, 1983
Troian Rosella, Dizionario dei termini artistici, Electa Mondadori, Martellago (VE), 1996
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Copponi Carlo, La Basilica di Sant'Ambrogio in Milano, Silvana, Milano, 1997
Umberto Eco, Come si fa una tesi di laurea, Bompiani, Milano, 2004
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Una vasta area a ovest della città, appena fuori dalle mura romane e non lontano dalla porta che immetteva nella strada diretta verso Novara e Vercelli.
I Monaci Benedettini seguono la regola elaborata da Benedetto da Norcia all'inizio del VI secolo: all'interno delle abbazie, devono alternare la preghiera e la meditazione con le attività manuali e intellettuali, organizzando la giornata in funzione del motto ora et labora ("prega e lavora"). Già nel X secolo l'ordine aveva conosciuto, con il movimento sorto presso l'abbazia di Cluny, lo zelo riformatore dei monaci che propugnavano diverse interpretazioni della regola. Il successo della riforma cluniacense determinò la reazione di quei monaci che, desiderosi di ritornare allo spirito originario della regola, nell'XI secolo diedero vita all'ordine dei cistercensi.
La Renania (in tedesco Rheinland) è una regione della Germania occidentale che si estende lungo il corso del fiume Reno dal confine con la Francia, a sud, fino a quello con i Paesi Bassi, a nord.
Vuolvinio o Volvinio (IX secolo), orafo attivo a Milano. Il suo nome ci è tramandato grazie alla firma posta su una delle formelle dell'altare d'oro della basilica di Sant'Ambrogio a Milano: Vuolvinius magister Phaber; probabilmente era un orafo molto famoso. Lo stile di Vuolvinio riflette il gusto classicheggiante dell'arte carolingia, ma si distingue per il sapiente equilibrio compositivo, per i gesti contenuti delle figure, per il rapporto calibrato tra pieni e vuoti. Gli studiosi si dividono circa l'individuazione delle origini di Vuolvinio. Alcuni ritengono l'artista un monaco lombardo, se non addirittura milanese; altri, invece, ipotizzano che provenisse da un monastero d'oltralpe. Tutti tuttavia concordano nel riconoscere che egli ideò uno dei capolavori dell'arte carolingia, che ancora oggi si conserva intatto nella sua collocazione originaria.
Lavoro di oreficeria che consiste nell'incidere con il bulino una lastra d'oro, d'argento o di un altro metallo, e nel riempire il solco così ottenuto con un mastice nero a base di piombo e di altri componenti.
Bramante è lo pseudonimo di Donato di Pascuccio d'Antonio (Monte Asdrualdo, Pesaro 1444 - Roma 1514); era un architetto italiano, considerato, insieme a Michelangelo e a Raffaello, una delle maggiori personalità artistiche del Rinascimento italiano. Coniugando gli ideali formali dell'antichità classica con quelli dell'arte cristiana, attinse a una monumentalità che aprì la strada al più elaborato stile barocco del secolo seguente.
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