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Il Modernismo Catalano - Barcellona - CORSO DI STORIA DELL'ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

architettura




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POLITECNICO DI MILANO

FACOLTA' DI ARCHITETTURA LEONARDO

CORSO DI STORIA DELL'ARCHITETTURA CONTEMPORANEA







Il Modernismo Catalano

Barcellona





Il Modernismo Catalano


Alla fine del XIX sec. La cultura tradizionale entra in crisi. Lo sforzo di tenere insieme le variazioni architettoniche e di farle rientrare nella loro totalità nella cornice dello storicismo, sta per essere abbandonato, mentre si pongono i presupposti per un rinnovamento tecnico e culturale che affronterà il problema di un nuovo linguaggio proponendo "un'alternativa coerente alla soggezione degli stili storici"(Benevolo). Si tratta di un periodo di eccezionale laboriosità e sperimentazione in campo teorico e pratico; i tradizionali riferimenti stilistici vengono eliminati o attenuati dal repertorio architettonico trasformando così ripetutamente il repertorio stesso.

In Spagna il fenomeno si manifesta limitatamente nell'area catalana, soprattutto a Barcellona, ed è connesso a motivazioni profondamente insite nel carattere locale, linguistico, politico, culturale:una volontà di rinnovamento di tutte le arti che prende il nome di Renaixensa Catalana, una ricerca di identità che trova nel recupero della lingua catalana il motivo coagulante di una contestazione contro il governo centrale di Madrid.

Proprio per questa sua specificità, il Modernismo Catalano  non si caratterizza subito (come l'Art Nouveau belga) come linguaggio internazionale, ma mantiene quella dimensione epico-popolare, legata all'artigianato e alla tradizione autoctona, in cui l'Art Nouveau svolge più che altro il ruolo di catalizzatore . in realtà non è errato dire che a Barcellona il Modernismo agisce in continuità con l'eclettismo, del quale offre una visione fortemente deformata se non "visionaria"(Muntoni). E' una vicenda in cui si riconosce non solo la classe dominante, vera artefice del fenomeno in quanto committente, ma il popolo intero (si parla di fiebre colectiva de progreso): per la Barcellona modernista il rinnovamento consiste nel ritrovare le proprie radici, e non astrattamente, ma attingendo alle fonti più profonde della propria cultura: le influenze africane, islamiche così come il gotico e il barocco, l'influenza del suo paesaggio (Montserrat) e della religione cattolica molto forte in Catalogna.

Attingere all'Art Nouveau serve, agli architetti del Modernismo 636i85g catalano, soprattutto a dare a queste tradizioni un tono moderno e a collegare una tradizione storicista o medievalista alle figure di punta del Modernismo Catalano: tra gli architetti del Modernismo 636i85g Catalano si possono riconoscere senza dubbio tre figure di spicco: Lluis Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Antoni Gaudì i Cornet.

Lluìs Domènech i Montaner (1850-1924) fin dal 1878 si era posto il problema di un'architettura nazionale ed inizia la sua carriera con uno studio artigianale seguendo il modello di William Morris, adottando il cosiddetto tiestos, elemento di metallo decorato a motivi floreali che diverrà uno dei leitmotiv del movimento catalano. Tra le sue opere fondamentali si ricordano il Caffè-Ristorante dell'Esposizione Universale (1888), l'ospedale di San Pablo (1902-1912) e soprattutto il Palau de la Musica Catalana (1905-1908), al cui interno Domènech concepisce una sintesi delle arti: pittura, scultura, architettura si intrecciano con la colorata decorazione delle vetrate , delle ceramiche, dei mosaici.

Josep Puig i Cadafalch (1869-1956) nel 1897 ristruttura la propria abitazione ed in seguito si fa promotore del primo Cabaret moderno di Barcellona. Le sue più importanti opere si trovano nella grande Diagonal, come la Casa de les Punxes.

Cronologicamente i limiti del modernismo catalano sono generalmente intesi come iniziati dalla costruzione di cinque opere fondamentali: la casa Vicens di Gaudì(1880), l'Accademia delle Scienze di Domenech i Estapà(18839, le industrie d'arte di Francesc Vidal(1884), la casa editrice Montaner y Simon, di Domenech i Montaner(1881-1885), a barcellona, e il Museo-biblioteca Balaguer di Granell(1882) a Villanueva y Geltrù; e conclusi con la morte di Gaudì nel 1926.

Antoni Gaudì


Antoni Gaudì i Cornet nasce a Reus (Baix Camp) il 25 giugno 1852, figlio di Francesc Gaudì i Serra e di Antònia Cornet i Bertran. Studia nel collegio dei Padri Scolopi di Reus e alla Facoltà di Scienze di Barcellona dal 1863 al 1873, in seguito si iscrive alla Scuola Provinciale di Architettura di Barcellona, dove ottiene il titolo il 15 marzo del 1878, collaborando con Josep Fontseré. Dal padre, fabbro, Gaudì eredita una passione innata per la plasticità dei materiali, per la sperimentazione spaziale.

Tra il 1880 e il 1900 egli realizza la casa Vicens, i padiglioni delle Corti della proprietà Güell, il convento teresiano, il Palazzo Güell, la casa Calvet, la torre Bellesguard a Barcellona; inoltre, fuori dal capoluogo catalano,la villa El Capricho vicino a Santander, il Palazzo episcopale di Astorga e l'edificio residenziale per la famiglia Fernandez Andrei di Leon, detta Casa de los Botines.

A questo periodo risale il suo incontro con Eusebi Güell i Bacigalupi, figura tipica della nuova Catalogna, arricchitosi grazie all'industria tessile. Durante numerosi viaggi in Inghilterra egli aveva scoperto le nuove correnti artistiche e le nuove dottrine social-riformistiche, argomenti che interessarono molto profondamente anche Gaudì. E' sensato ritenere che Gaudì abbia approfondito gli studi su William Morris, John Ruskin e Eugene Viollet-Le-Duc, che lo avevano appassionato fin dagli anni dell'università, proprio nella fornita biblioteca di Güell, e che proprio negli incontri culturali organizzati da quest'ultimo egli abbia avuto modo di avvicinarsi all'Art Nouveau. Eusebi Guell vede in Gaudì l'ideale unione tra genio artistico e impegno sociale (l'architetto era inserito nel cosiddetto contesto della Renaixanca Catalana, movimento che cercava un separatismo politico ma soprattutto ideologico e linguistico dalla centralità casigliana di Madrid): per Guell Gaudì realizza alcune tra le sue opere più importanti.

Nelle opere di questo primo periodo si trovano le tracce di un basilare conflitto interiore di Gaudì che ricerca allo stesso tempo uno stile personale ed una forte volontà nazionalistica: così egli crea a partire da una base eclettica esempi di influenza dell'architettura mussulmana, medioevale, neogotica, barocca. Fin dal tempo degli studi l'architetto aveva fatto proprio l'insegnamento di Viollet-Le-Duc che vedeva nei grandi esempi dell'architettura antica una valida fonte d'ispirazione ma nulla più. Gaudì era affascinato soprattutto dal gotico anche se questo non gli impediva di individuarne i limiti in particolare di natura costruttiva: così gli archi rampanti (che egli soprannominava stampelle)  vengono eliminati grazie alle sue invenzioni dei pilastri inclinati e degli archi parabolici, ottenuti con un curioso sistema di corde tese da sacchi di sabbia, che formavano un modello speculare rispetto alla struttura da costruire.

Gaudì è sicuramente un geniale costruttore. Egli rifiuta il cemento e per le sue costruzioni utilizza sempre i mattoni, predilige i materiali grezzi e poco pregiati, ripropone le tradizioni dell'artigianato della sua terra, la ceramica e il ferro battuto; il suo ispirarsi alla natura non si limita al campo decorativo ma è una costante anche nel campo strutturale; la natura per Gaudì è essenzialmente una forza occulta che opera al di sotto della superficie, che quindi altro non è che espressione di tale forza interna.

L'architetto non lavorava alla tavola da disegno, i suoi progetti sono più che altro schizzi, sembrano composizioni impressionistiche, non disegni tecnici. Egli era sempre sul cantiere e discutere con gli operai, a progettare, a riflettere, a scartare ipotesi e a valutare le sue opere man mano che prendevano forma (è soprattutto il caso del Templo Expiatori de la Sagrada Famiglia; Gaudì per un certo periodo si trasferisce in cantiere stabilmente, elabora la cattedrale vedendola costruirsi e cambiando progetto di volta in volta, tanto che dopo la sua morte la cattedrale non può essere terminata). Non è solo il suo organicismo a fare sì che le opere di Gaudì non siano progettabili a tavolino: ciò dipende anche dal suo modo di intendere lo spazio non come vuoto ma come pieno da scavare, da modellare, da svuotare; in questo egli riprende le origini della sua famiglia, artigiani del metallo, fabbri in grado di creare un corpo dal metallo non ancora lavorato.



Nella sua prima opera, la casa Vicens, uno degli elementi che più risaltano agli occhi dell'osservatore è l'utilizzazione di materiali compositi: l'architetto alterna a ruvidi mattoni piastrelle di ceramica. Oltre all'uso  della maiolica si presenta in questa costruzione un altro elemento ricorrente dell'opera di Gaudì, la durata dei lavori, determinata dall'organicità costruttiva di Gaudì, che ad ogni idea fa seguire immediatamente una nuova intuizione, senza preoccuparsi dell'ascesa dei costi che portano quasi alla rovina il committente (del resto Vicens avrà modo di rifarsi, visto che si trattava di un fabbricante di maioliche, che avranno un grandioso successo non solo con Gaudì ma con tutto il movimento modernista catalano).


Park Güell


Muntanya Pelada, Barcellona


La Muntanya Pelada è un esteso declivio di venti ettari di proprietà della famiglia Guell, sulla quale il proprietario avrebbe fatto costruire il secondo parco della città, con una panoramica eccezionale sul capoluogo catalano. Secondo il volere originale del mecenate, la trasformazione della società in generale si sarebbe ottenuta grazie alla città-giardino. A questo scopo nel 1900 egli incarica gli architetti Gaudì e Berenguer  di costruire un quartiere destinato alla classe media. L'idea originale configurava quest'opera più come una lottizzazione dotata dei servizi corrispondenti che come area pubblica, ma il progetto fallì e dei sessanta lotti disegnati da Gaudì ne furono venduti soltanto due. Nel progetto di base i lotti erano suddivisi e congiunti da diversi viali, per una lunghezza totale di tre chilometri, che superavano la forte pendenza del terreno con percorsi sinuosi. Nell'insieme l'architetto realizza un lavoro esemplare, disegnando differenti elementi: due edifici che segnalano l'ingresso principale nella calle de Olot, un colonnato che sostiene una piattaforma, alcuni viadotti per superare il dislivello ed una grandiosa recinzione straordinariamente decorata.

I due edifici di portineria dovevano essere l'abitazione del guardiano del parco e un luogo di attesa e incontro per i visitatori.;la prima impressione di mancanza di omogeneità inganna, poiché i padiglioni e il muro formano senz'altro unità,la pianta degli edifici è ovale, le loro pareti sembrano crescere dal muro,o sembrano essere contenuti in esso: entrambi gli edifici sono caratterizzati da forme curve strettamente connesse all'andamento della recinzione, della piazza di accesso, dalla scalinata inquadrata dalle forme degli stessi edifici. Tutti e due presentano una torre, usata in questi casi come elemento di segnalazione, di riferimento, che sembra in apparente contraddizione con l'armonia del paesaggio: eppure Gaudì riprende il cromatismo dello sfondo, così come doveva apparire all'osservatore dalla strada, il blu del cielo e il bianco delle nuvole in movimento.

Questa zona d'ingresso preannuncia alcuni principi architettonici fondamentali che il visitatore del parco incontrerà dappertutto: sorprendenti effetti, inseriti armonicamente in un contesto che ovunque richiama all'unità, che illude alla presenza di materiali splendenti e preziosi, sebbene il parco sia stato costruito prevalentemente con materiali trovati sul posto e ottenuti dagli scavi. Per costruire strade e percorsi il terreno era troppo ripido e Gaudì rifiutò di far livellare la montagna: egli voleva che la sua architettura si adattasse completamente alle leggi del paesaggio esistente; perciò anziché costruire strade le scavò nella roccia della montagna. Con geniali espedienti tecnici Gaudì realizza inoltre le gallerie inclinate che collegano le varie parti del parco: tutti i viadotti, inoltre, seguono percorsi curvi, sia per seguire le accidentalità del terreno sia per permettere una maggiore varietà di visuali e di prospettive.

La sala ipostila è costituita da solide colonne doriche regolarmente disposte secondo un reticolo che va a formare sui lati un tracciato sinusoidale ripreso evidentemente dalla balaustra superiore: dorico ripreso in maniera manualistica nella costruzione e fortemente esasperato ed estremizzato nella decorazione, anche nella copertura, dove sono presenti quattro medaglioni di pasta vitrea di Francisco Jujol. Ma è soprattutto la spalliera della terrazza sovrastante a stupire il visitatore: essa contorna lo spazio con un andamento concavo/convesso ricoperto sia all'interno che all'esterno da una decorazione liberamente composta di maioliche in cui si riconosce un'anticipazione dei futuri collages, il trencadis. Gaudì e Jujol stessi avevano recuperato i pezzi dagli scarti delle industrie (come poi verranno utilizzati i pezzi di vetro per i comignoli della casa Mila). Con l'impiego di materiale banale e tutt'altro che pregiato per realizzare effetti di grande valore estetico, Gaudì anticipa idee artistiche che più tardi conobbero un'ampia diffusione con i cubisti, con Picasso e Mirò, altri compatrioti di Gaudì.

Il Park Guell emerge come la "cristallizzazione disinibita della sua visione estetica"(Frampton) ed  è la prima opera di Gaudì che evoca direttamente il profilo della montagna di Monserrat, nel cui monastero Gaudì opera nel 1866, profilo che lo ossessionerà per molto tempo.




Casa Batllò


passeig de gracia 43, Barcellona


L'edificio, composto di pianterreno, piano principale, quattro piani abitativi e soffitta, si trova nella via residenziale più importante di Barcellona, contiguo alla casa Ametller, opera di
Puig i Cadafalch del 1900; questo in parte influisce sulla definizione di casa Batllò, non a caso Gaudì contrappone efficacemente una facciata ondulata culminante in una torre cilindrica alla facciata "a gradini" adiacente, quella di Cadafalch, a sua volta contigua ad un'altra di Domenech i Montaner: situata quasi in angolo, tra il paseo e la calle de Argon, l'edificio di Gaudì è il terzo e massimo esponente di una successione muraria modernista e goticizzante.

La facciata inizia con sei pilastri di pietra e cinque aperture a terra, mentre dal secondo piano le aperture sono quattro. Le aperture ovoidali svolgono un motivo che include i due balconi estremi del secondo piano; in questo modo l'insieme si presenta come una massa chiaroscurale disposta ad U rispetto al fondale della facciata, lievemente ondulato e interamente rivestito di pasta di vetro. I colori di casa Batllò sono cangianti secondo il mutare della luce: il pieno sole fa brillare la pasta vitrea, i raggi radenti illuminano variamente la superficie ondulata, la luce diffusa sfuma i colori. I balconi richiamano l'idea del ferro battuto e della caldereria, anche se in realtà si tratta di ferro fuso in cui l'unica parte battuta è quella più avanzata (le ringhiere).



Lo schema a U è ripreso in alto, tra la terrazza e il balcone del sesto piano, lasciando in mezzo due semplici finestre per predisporre il campo ad accogliere il massimo accento della copertura cioè il tetto a squame ed il pinnacolo crociato (la presenza di simboli religiosi è una costante nell'opera di Gaudì); anche qui il simbolismo è accentuato quanto le similitudini naturalistiche: il tetto vuole essere nella sua superficie crestata e mossa, un simbolo della montagna di Montserrat (con il foro, sistemato come balconcino sulla terrazza, che richiama la foradada della montagna); allo stesso tempo però le maioliche sembrano squame e la cresta terminale, articolata come una successione di vertebre, fa pensare ad un organismo animale, un immenso crostaceo, accoccolato sul tetto, che mostra il dorso.

Sulla facciata posteriore, il moto ondulato della parete di fondo prosegue nell'ornato musivo del parapetto superiore e dei bordi delle balconate, ma una più singolare novità è offerta dalla sostituzione delle tradizionali balaustre con reti a larga maglia, sostenuti da ferri a spirale. Inoltre, la decorazione floreale appoggia quella dei camini e si estende in due pendenti ghirlande che incorniciano la facciata.

Casa Batllò è una delle espressioni più fantastiche dell'artista (tanto da procurarsi il soprannome di Casa de los huesos) e nasce come trasformazione di un fabbricato preesistente, in condizioni tutt'altro che favorevoli, tenendo conto dell'angusta forma che obbligava a ricavare aria e luce da due cavedi. Essi però vengono elaborati in modo tale che non solo sono disposti per un'ingegnosa illuminazione ma svolgono anche una composizione cromatica e prospettica nel rivestimento di maiolica azzurra e bianca; contemporaneamente, lungo le pareti dei due cavedi l'apertura delle finestre si dilata sensibilmente verso il basso e le stanze sporgono verso l'interno secondo aperture che non sono mai tracciate secondo cerchi o ellissi ma sempre con curve irregolari; fori raccordati con sagome convesse alle volte di stucco delle sale e dei passaggi. Anche in pianta, ogni singolo ambiente tende a differenziarsi come uno spazio autonomo ma sempre rispettando i legami di una struttura naturale ed organica.

L'esuberanza cromatica mostrata nel park Guell fa posto in quest'opera ad una concezione che si allontana sempre più da un'architettura intesa come creazione artistica per mano dell'uomo: i bagliori verdazzurro della facciata ricordano la superficie di un mare appena increspato; i fregi e le cornici delle finestre sembrano scaturire da argilla lavorata a mano. Tutta la facciata è pervasa dal movimento anche se si trova inserita tra due complessi abitativi di severa impostazione costruttiva, è un continuo susseguirsi di sporgenze e rientranze. Il tetto è una selva di comignoli: poiché a Barcellona si prediligeva ancora il riscaldamento individuale rispetto a quello centrale, Gaudì aveva modo di sbizzarrirsi, anche se diversamente da quelli di casa Milà, i comignoli di casa Batllò non sono visibili dalla strada.


Casa Milà i Camps, detta La Pedrera


Passeig de Gracia 92, Barcellona


Più che una casa, l'opera è una scultura gigantesca. Gaudì sembra aver raggiunto l'apice della sua architettura organica, con una costruzione che dà l'impressione di essere sorta in maniera del tutto spontanea. In realtà si tratta di un opera incompiuta che alla sua sommità avrebbe dovuto presentare un gruppo scultoreo con la Vergine e gli angeli; ma il panico della semana tragica del 1909 spinse i committenti a chiedere a Gaudì di rinunciarvi, per la paura che l'edificio potesse essere scambiato con un convento. La casa era perciò un grande basamento roccioso studiato in funzione del gruppo scultoreo, che simboleggiava la cintura montuosa di Fra' Gherau, una delle ondulazioni orogeniche più popolari del Montserrat.

Gaudì diceva che Barcellona aveva scarsità di edifici rappresentativi, pur nel suo moto ondulato e senza soste, La Pedrera si svolge su tre lati: il primo sul paseo, il secondo sull'angolo tra le due strade, il terzo, doppio rispetto agli altri due, sulla calle de Provenza.

Sulla facciata si distingue una merlatura terminale con un unico ordine di finestrelle baroccheggianti nella mansarda; in questa lo spigolo ondulato, che distingue nettamente la successione dei piani nell'opera compiuta, è solo vagamente presentito nella continuità orizzontale dei balconi, perciò significa che in un primo tempo Gaudì pensava di realizzare soltanto una ondulazione verticale, e che la modulazione orizzontale, determinante l'effetto roccioso, nacque in un secondo momento.

I pilastri si sostituiscono ai muri rendendo possibile una distribuzione diversa per ogni piano, lasciando invariate le aperture sui cortili e sulle strade. I soli segmenti rettilinei sono quelli che corrispondono alle separazioni tra le camere. Nei cenni che comunemente si leggono circa la struttura della Pedrera è detto che tutti gli sforzi gravano sui pilastri di facciata e su quelli dei cortili: in realtà tra questi elementi vi è una grande distanza e sono stati posti numerosi pilastri intermedi. Allo stesso modo, l'aerazione e l'illuminazione non sono ottenute soltanto tramite i due cortili ma anche rinnovando l'uso dei chiostrini, come nelle case Calvet e Batllò. Sorprendente è la funzione svolta dal ferro, non soltanto sostegno per solai e tramezzi, ma anche elemento indispensabile alla disposizione delle pietre esterne, i cui forti aggetti sono resi possibili dal sussidio del ferro, sollecitato a diverse trazioni.

Se osserviamo il mutare dei pilastri nelle diverse piante, notiamo che essi si spostano assumendo forme diverse, stringendosi o dilatandosi, mentre tutta la massa esterna si va rastremando verso l'alto; poiché la costante variazione orizzontale delle aperture ha eliminato qui la tradizionale continuità verticale dei pilastri, l'organismo è ottenuto per mezzo di una ripartizione cellulare dei carichi. Unico elemento ricorrente è il ciglio che sporge accentuando ogni singolo piano.

L'abbaino e sostegno della copertura (attualmente questo spazio ospita esposizioni temporanee)  è ottenuto mediante un rigoroso e metodico sistema di archi parabolici che crea una vera e propria loggia continua, del tutto preclusa alla vista; uno spazio tortuoso, lungo il quale si alternano ciuffi di verde e cupole a punta. Il movimento dei gradini che accompagna le variazioni in altezza della copertura è dunque il risultato organico di una distribuzione strutturale; inoltre esso favorisce il rinnovarsi di angoli visuali lungo il percorso sinuoso tra le sculture che popolano la terrazza: comignoli, canne di areazione, sbocchi all'aperto di scale di servizio, spesso decorati similmente al parco Guell.

La pietra  calcarea di Vilafranca con cui è stata costruita gran parte della casa è purtroppo un materiale molto sensibile all'inquinamento e agli agenti atmosferici: l'edificio perciò necessita di periodici e drastici interventi di pulitura.





Templo Expiatori de la Sagrada Familia




Calle de Mallorca, Barcellona


Nel 1881 il più vasto lotto edificabile nell'area urbana di Barcellona viene acquistato dal libraio Josè Maria Bocabella per costruirvi un tempio espiatorio da dedicare alla Sagrada Familia. Il 19 marzo del 1882 viene posta la prima pietra, in base al progetto gotico dell'architetto Villar. La chiesa prevede uno sviluppo di 97 metri per 44. dopo pochi mesi dall'avvio dei lavori, però, a causa di alcuni dissidi, l'architetto Villar cede il lavoro a Gaudì.

Il progetto di Gaudì non esiste: prende forma crescendo naturalmente, tenendo fisse le idee delle torri, della facciata della Navidad e della Pasiòn. La facciata della Natività non è precisamente una facciata: è un edificio completo e assai complesso, concepito piuttosto per definire i propri spazi interni che non per chiudere lateralmente la navata della chiesa, della quale sta un po' al margine.

La cattedrale riassume tutta l'opera di Gaudì: gli altissimi archi parabolici si ritrovano nelle grandiose torri svettanti verso il cielo. Gli stridenti motivi cromatici del park Guell affiorano nei bizzarri pinnacoli delle quattro torri che sovrastano la facciata della Natività. La chiesa sarebbe dovuta diventare, nelle intenzioni dell'autore, comunque colorata. La chiesa diede modo a Gaudì di attuare le sue teorie sul perfezionamento del gotico: in essa sono del tutto assenti contrafforti e archi rampanti; la sua idea delle colonne inclinate si dimostrò praticabile. Queste ultime Gaudì le aveva già collaudate nella cripta Guell. Gaudì andò trovando possibilità di giochi geometrici a base di intersezioni di forme curve molto interessanti e ingegnose. A poco a poco egli si addentrò in codesto mondo allucinante, e negli ultimi anni, ne fece il lessico quasi esclusivo dei suoi studi e progetti, allontanandosi dalla linea culturale europea d'avanguardia. Preso dalla speculazione formale, dimentica i problemi architettonici basilari: intorno agli anni '20, la cosa più opportuna era correggere il simbolismo anacronistico del tempio, o la presenza di cinque navate con un bosco di colonne.

Alla sua morte, avvenuta per un tragico incidente nel 1926, la chiesa era incompiuta. Gaudì non lascia in eredità nessuna teoria definita, ma solo delle idee che alimentano il discorso artistico in misura ben maggiore di quanto non faccia la predeterminatezza di certi modelli. Non ebbe successori perché la sua è un'opera che non si presta ad essere continuata: il distacco tra la facciata della Natività e quella della passione, costruita postuma, è netto. "Sarà San Giuseppe in persona a finirla"era il commento che Gaudì era solito fare. Che il tutto non fosse soltanto riconducibile alla vastità del progetto lo mostra il fatto che la cattedrale doveva essere finanziata da donazioni ed elemosine.



Barcellona


E' indubbio che le opere di Gaudì, raggruppate quasi interamente nel capoluogo catalano, abbiano fornito un'impronta indelebile sull'immagine della città: la presenza di Gaudì è forte quanto, se non più, di quella di Mirò e di Picasso. L'architettura di Gaudì costella la città di capolavori unici e irripetibili; la cattedrale della Sagrada familia è stimolante per il turista come null'altro nella città.

Costruite tutte tra fine '800 e inizio '900, le architetture di Gaudì modificano completamente l'aspetto della città e insieme alle recenti costruzioni attirano il turista: la Sagrada Familia, la Pedrera, il Park Guell, fanno parte dei simboli di Barcellona quanto la cattedrale gotica o il recente Villaggio Olimpico costruito per i Giochi del 1992.



Bibliografia


Muntoni, LINEAMENTI DI STORIA DELL'ARCHITETTURA CONTEMPORANEA,Ed. Laterza, 1997

Bohigas, ARCHITETTURA MODERNISTA, GAUDI' E IL MOVIMENTO CATALANO,Torino 1969

Pane, ANTONI GAUDI', Ed.Comunità, Milano 1964

Juan Bassegoda Nonell, L'ARCHITETTURA DI GAUDI', De Agostani, Novara 1982

ANTONI GAUDI', a cura di Xavier Guell, Barcellona 1986

Zerbst, ANTONI GAUDI', Koln 1990

Lahuerta, ANTONI GAUDI' 1852-1926: ARCHITETTURA, IDEOLOGIA, POLITICA Ed. Electa, Milano 1992

Frampton, STORIA DELL'ARCHITETTURA MODERNA, Londra 1980, 1985, 1991




Illustrazioni dai testi riportati. Le fotografie sono state scattate a Barcellona il 7 e l'8 dicembre 1999.







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