Arnold Schönberg - L'uomo, l'opera, i testi musicati

L'uomo e l'opera.

Capitolo I.

Gli anni della formazione - Lo studio con Zemlinsky - Dai primi Lieder a Verklärte Nacht.

Parlare di Arnold Schönberg significa affrontare una delle esperienze culturali, artistiche e umane più affascinanti del nostro secolo.

La vita e l'opera di Schönberg costituiscono in qualche modo un filo rosso all'interno di un'evoluzione che ha visto le trasformazioni sociali che vanno dalla monarchia asburgica alla nascita e all'affermazione del socialismo, da una cultura stabilizzata e certa dei propri valori alla messa in crisi di tutta la tradizione, dall'epoca di un'arte sostanzialmente destinata alle èlites a quella delle comunicazioni di massa e dell'affermazione delle tecniche più avanzate in ogni settore della vita civile e sociale, e quindi anche nelle arti.

Arnold Schönberg fu uno dei pochi artisti che di queste mutazioni ne ha fatto tesoro, convinto com'era di un'arte in costante divenire.

Si formò all'interno di un ambiente chiuso e conformista, la borghesia viennese di fine Ottocento; ambiente che Schönberg mise di fronte ad un bivio, gli impose la scelta del nuovo a tutti i costi o la riproposizione fine a se stessa della tradizione.

Arnold Schönberg nacque a Vienna il 13 settembre 1874 da genitori ebrei. La sua fanciullezza trascorse in condizioni economiche non floride, ma neppure così ristrette da impedirgli di dedicarsi allo studio della musica.

Alla morte del padre nel '90 il giovane Schönberg si trovò in condizione di dover provvedere al sostentamento della famiglia; così i suoi studi musicali, a causa di un impiego in banca, ebbero un brusco rallentamento.

Nel Frattempo conobbe Alexander von Zemlinsky, un musicista che, di soli tre anni più grande, aveva avuto una corretta formazione accademica.

Tra Zemlinsky e Schönberg ci fu non solo un rapporto di amicizia, ma anche di stima reciproca oltre a quel rispetto che Schönberg tributava al suo maestro.

Lo studio con Zemlinsky abbracciò il quinquennio tra il 1890 e il 1895.

Del '97 è un Quartetto in re maggiore, che fu la prima opera di Schönberg ad essere eseguita in pubblico.

Per un musicista austriaco di fine Ottocento, il banco di prova della sua valenza di compositore era il Lied. I Lieder composti tra il 1893 e il 1900 sono poco più di venti e la scelta dei poeti va dall'allora popolarissimo Dehemel fino a Hugo von Hofmannsthal.

Anche tra i primi Lieder pubblicati, quelli dell'op.1,2 e 3 i testi provengono da poeti diversi tra loro; riguardo a ciò è importante ricordare che Schönberg affermò di aver composto tali Lieder solamente ispirandosi al suono delle prime parole delle poesie, accorgendosi poi che, ad opera finita, restava intatto quel rapporto necessario tra il testo e la musica.

La composizione più importante di questo periodo è senza dubbio Verklarte Nacht (Notte trasfigurata), composta nel 1899.

Si tratta di una specie di poema sinfonico tant'è che il brano si ispira direttamente allo svolgimento della poesia omonima di Dehemel.

Il pezzo in re minore venne rifiutato dalla commissione artistica del Tonkünstleverein, un membro della quale aveva affermato che la partitura suonava "come se si fosse passato uno straccio sulla partitura del Tristano ancora fresca d'inchiostro", mentre la motivazione ufficiale fu data dalla presenza di un rivolto (il quarto dell'accordo di nona) non contemplato dalle regole accademiche.

Capitolo II.

La direzione dei cori operai a Vienna - Berlino (1901) e il Buntes Theatre - I Gurrelieder.

La situazione economica del compositore, abbandonato l'impiego in banca nel '95 era tutt'altro che brillante. Divenne maestro del coro dell'Unione Corale dei Metallurgici a Stockerau, un centro poco distante da Vienna. Fu forse quello l'unico periodo in cui Schönberg dimostrò interesse per le idee del socialismo, da cui in seguito si allontanò.

Dopo aver diretto, dal 1896, la corale operaia "Freisinn" a Möddling, dal 1899 fu a capo del coro maschile "Beethoven", un'associazione corale formata da membri degli stati borghesi: anche nell'attività pratica questo segna il distacco del musicista da ogni tipo di rapporto con il movimento dei lavoratori.

In quel periodo Schönberg trasse sostentamento grazie all'attività di strumentatore d'operette; nel 1901 si trasferì a Berlino invitato da Ernst von Wolzogen a dirigere l'orchestra (nonché a preparare trascrizioni e comporre canzonette da cabaret) presso l'Überbrettl, un cabaret letterario.

Intorno all'Überbrettl gravitavano poeti e letterati quali Dehemel e Wedekind.

Benché Schönberg pensasse di compiacere le masse con le sue canzoni da cabaret, dovette presto ricredersi; egli non riusciva ad identificarsi nello stile spensierato che andava di moda.

Anche se l'esperienza con l'Überbrettl terminò nel 1902 non è da considerarsi un avvenimento minore nella vita del compositore; la frequentazione del cabaret permise a Schönberg di entrare in contatto con il mondo intellettuale berlinese.

Inoltre l'esperienza dell'Überbrettl permise al compositore di chiarire il proprio ruolo di musicista all'interno della società, destinandolo ad un ruolo di ricercatore, innovatore del linguaggio musicale.

In questo stesso periodo Schönberg aveva iniziato a lavorare, in vista di un concorso al Tonkünstlerverein, ad un ciclo di Lieder per voce e pianoforte.

I testi erano del poeta danese Jacobsen; ma Zemlinsky, resosi conto di quanto quelle pagine fossero nuove al gusto viennese, capì che pubblicandole in quel momento avrebbero avuto uno scarso successo. Questi lavori completati nel 1901, ma rielaborati e strumentati solo nell''11, sarebbero diventati i Gurrelieder.

Mentre Verklärte Nacht può essere considerata ancora l'opera di un bravo epigono di Wagner nella poetica, e di Brahms nella tecnica costruttiva, i Gurrelieder si pongono come la prima opera del tutto personale di Schönberg.

Una novità, del tutto esteriore, dei Gurrelieder è il gigantismo orchestrale, sono richiesti oltre che i cinque solisti, la voce recitante e al gran coro, un insieme orchestrale di 150 elementi.

Gli impegni berlinesi, nonché la complessità della partitura, fecero sì che Schönberg tralasciasse ben presto la strumentazione.

Per altri aspetti il soggiorno berlinese fu foriero di avvenimenti importanti per il giovane compositore: vi conobbe Strauss, che gli procurò una borsa di studio e che gli segnalò il dramma Pelleas und Melisande di Maeterlink, ritenendolo un ottimo soggetto per un'opera.

Fu così che nacque l'omonimo poema sinfonico, la seconda ed ultima composizione di Schönberg per grande orchestra di tipo post-romantico.

Naturalmente Schönberg ignorava che Debussy aveva tratto anch'egli un'opera dallo stesso dramma.

Dal punto di vista armonico risulta evidente la strada percorsa da Schönberg nel poema sinfonico: allargamento degli orizzonti tonali, accordi per quarte e per toni interi.

Finita l'esperienza berlinese il compositore tornò a Vienna nel 1903 dove iniziò a collaborare con la Universal Edition, curando riduzioni per pianoforte di opere celebri.

Capitolo III.

Di nuovo a Vienna (1903) - L'associazione di Musicisti e i rapporti con Mahler- Dall'op.3 all'op.8 - L'attività didattica: Berg e Webern.

Rientrato nel 1903 a Vienna Schönberg si rende conto che la sua musica non è fatta per il successo e che dal pubblico della sua città avrebbe avuto solo delusioni. Allo stesso tempo si formò attorno a lui una cerchia di amici, allievi ed estimatori, tra i quali lo scrittore Karl Kraus, i pittori Kokoschka ed Egon Schiele.

In campo musicale la personalità che sovrastava ogni altra era quella di Mahler, che da qualche anno si era stabilito nella capitale dell'impero come direttore dell'Opera portando con se una ventata innovatrice, e cui Schönberg guardava come al maggior musicista vivente.

A questo fermento intellettuale Schönberg dette subito il proprio contributo costituendo nel 1904 un'Associazione di Musicisti, che aveva Mahler quale presidente onorario, finalizzata a valorizzare e a rendere conosciuti giovani compositori.

Portata a termine l'op.3 Schönberg iniziò la composizione di due lavori vocali.

L'op.8 completata nel 1905 è una serie di sei Lieder per voce ed orchestra; la scelta dei testi è disparata, vi sono pure tre sonetti del Petrarca tradotti in tedesco.

L'op.8 per voce e pianoforte prevede otto Lieder.

Lo stile di queste due opere non è molto diverso tra loro, si sente ancora questo forte allargamento della tonalità, della "tonalità sospesa" come lo stesso autore la chiama.

Oltre che per il lavoro per la Universal Edition fu anche la prospettiva dell'insegnamento a far tornare Schönberg a Vienna. I suoi corsi erano frequentati soprattutto da uditori dell'Istituto di Storia della Musica dell'università.

Tra i primi a prendere lezione da lui ci furono Anton Webern ed Alban Berg, i musicisti noti in seguito, insieme allo stesso Schönberg, come rappresentanti della "seconda scuola di Vienna."

Oltre ai Lieder, Schönberg scrisse in questi primi anni di attività viennese il Quartetto op.7 in re minore.

Il punto fondamentale della nuova composizione sta nell'uso ardito del contrappunto che rese questo pezzo difficile alla comprensione, "e la circostanza più fastidiosa, " avverte l'autore, "era che le armonie prodotte da queste parti in movimento cambiavano così spesso ed erano così ardite che l'orecchio non poteva afferrarne il significato."

Capitolo IV.

La Kammersymphonie op.9 e il Quartetto n°2 op.10 - L'attività pittorica.

Gli anni viennesi che vanno dal 1904 al 1910, sono fondamentali per l'evoluzione di Schönberg e per la trasformazione del pensiero musicale che influenzò tutta la produzione posteriore del nostro secolo.

Per un artista radicale, proteso alla definizione di un nuovo modo di pensare e di scrivere, era l'inizio di un processo che avrebbe condotto ad una trasformazione profonda della musica del nostro tempo.

È con la Kammersymphonie op.9 composta nel 1906 per quindici strumenti solisti che la via nuova scelta da Schönberg inizia a delinearsi con chiarezza.

Nasce in essa la coscienza critica della fine di un'epoca stilistica, e il musicista si avvia verso un modo d'espressione volto a scavare direttamente nell'interiorità dell'io, il che significa una lotta sempre più aperta contro l'egemonia dell'armonia tonale e delle forme tradizionali.

Tra il 1907 e il 1908 si manifestò in Schönberg l'interesse per la pittura.

È probabile che nell'attività pittorica di Schönberg e nelle sue opere musicali composte tra il 1909 e il 1913, nel periodo cioè che corrisponde al suo dispiegamento espressionista, abbiano svolto un'importante funzione le teorie psicoanalitiche che attraverso Freud venivano alla luce in quegl'anni.

Il secondo Quartetto op.10 in fa diesis minore è forse il primo caso della musica in cui l'indicazione della tonalità perda del tutto il suo significato.

Nella fattispecie l'allontanamento dalla tonalità avviene nel corso del pezzo in modo progressivo, quasi programmatico.

Il termine emancipazione della dissonanza" scrisse Schönberg anni dopo, "significa che la comprensibilità della dissonanza viene considerata equivalente alla comprensibilità della consonanza. Uno stile che dunque si basa su simili premesse tratta la dissonanza allo stesso modo della consonanza, rinuncia a un centro tonale."

Capitolo V.

L'"emancipazione della dissonanza" e i Lieder su testi di George - I rapporti con la critica - L'op.11 per pianoforte.

I Lieder per voce e pianoforte op.15 su testi del poeta George costituiscono, anche secondo il compositore, un momento cruciale dell'evoluzione musicale; mentre la scrittura si libera definitivamente e scientemente di ogni legame con la tonalità, assistiamo anche a un modo sorprendentemente nuovo di trattare il pianoforte, di piegare la voce alle esigenze di un'espressività che rifiuta schemi tradizionali.

Le accoglienze che il pubblico e la critica di Vienna avevano riservato sin da principio a Schönberg, non erano certo destinate ad accrescere in lui la fiducia nella capacità di comprensione dei suoi concittadini.

Da tutti gli scritti che Schönberg ci ha lasciato in relazione ai fiaschi delle sue opere, risulta chiaro che egli attribuiva l'incapacità di comprendere non tanto al pubblico, quanto all'influsso che avevano su di esso i critici.

Schönberg, così come gli artisti "espressionisti" dell'epoca, chiedevano al suo ascoltatore che, rinunciando a ogni richiamo esteriore, approfondisse sinceramente i problemi del nuovo linguaggio.

La musica nuova, e quella di Schönberg e della sua scuola prima di ogni altra si ribellò oggettivamente all'egemonia culturale della borghesia.

Dopo i Lieder dell'op.15 Schönberg compose i Tre pezzi per pianoforte op.11 con i quali si giunge ad un'essenzialità di scrittura fino ad allora ineguagliata.

Il misurarsi di Schönberg con composizioni per pianoforte solo, lo portarono a scrivere pagine radicali, dove esaurì le possibilità della tastiera.

Siamo, come si può dire, in piena concezione materico-strutturale, dove la potenza dei contrasti si appaia efficacemente con la dissoluzione totale dei nessi anche motivici.

Capitolo VI.

L'op.16 per orchestra e la Klangfarbenmelodie - Erwartung op.17 - L'Harmonielehre.

Nel 1909 Schönberg ritornò a scrivere per orchestra componendo i Cinque pezzi op.16 per orchestra.

Per oltre cinque anni Schönberg rinuncia alla grande orchestra, ma quando vi torna lo fa come se fosse preda di un'inderogabile urgenza.

Il compositore si rese conto che il suo modo di scrivere, la sua frammentazione formale, lo spezzettamento dei motivi, la mobilissima verticalità armonica, non erano legati necessariamente ad organici ristretti, ma potevano divenire anche materiale per la grande orchestra.

Oltre ai mezzi costruttivi che Schönberg aveva perfezionato nei lavori precedenti, diventa determinante ai fini della costruzione orchestrale il principio della melodia dei timbri, la Klangfarbenmelodie.

"Penso che il suono si manifesti per mezzo del timbro, " dice Schönberg a proposito, "e che l'altezza è una dimensione del timbro stesso. Il timbro è dunque il tutto, l'altezza una parte di questo tutto, o meglio l'altezza non è che il timbro misurato in una sola direzione. Ora [.] deve essere possibile ricavare dai timbri [.] successioni che con il loro rapporto generino una logica equivalente a quella che ci soddisfa nella melodia costituita dalle altezze."

Il 1909, anno estremamente fecondo per Schönberg, vide nascere anche la sua prima composizione per il teatro, il monodramma Erwartung (l'Attesa).

Il testo della poetessa Marie Pappenheim è caratterizzato da frasi sconnesse tra loro, spesso lasciate incomplete; un vero testo poetico "espressionista".

L'elemento unitario di questa partitura è in realtà dato soprattutto dall'essere continuamente percorsa da guizzi da brividi timbrici proiettati in tutti i registri e affidati agli strumenti più diversi. Queste "combinazioni di parti in movimento" rappresentano l'elemento unificante di Erwartung, l'opera dell'assoluta disintegrazione ritmica e formale.

L'attività didattica estremamente intensa di quegli anni ebbe un primo frutto teorico di rilievo che rimane in contributo più importante dato da Schönberg alla teoria musicale: si tratta della Harmonielehre (trattato di armonia), scritto tra il 1910 e il 1911. Il trattato è una ricostruzione della musica nella sua evoluzione dal '770 al primo '900, una ricostruzione ragionata che non ha nulla dello schematismo e della sistematicità scolastici dei trattati accademici. Ciò che dà senso all'opera di Schönberg, ciò che la differenzia dalle trattazioni analoghe è la ricerca puntigliosa delle cause prime.

Capitolo VII.

I Sei piccoli pezzi op.19 - La nuova concezione teatrale di

Die Glückliche Hand - Strumentazione dei Gurrelieder.

La tendenza alla brevità e alla concisione, iniziata con la Kammersimphonie op.9, si era affinata ulteriormente nelle opere scritte tra il 1908 e il 1909: persino nei lavori di grande lunghezza come Erwartung.

Nel 1910 e '11 nascono così le composizioni di Schönberg che si sono definite aforiche e di cui la più nota è l'op.19, costituita da sei piccoli pezzi per pianoforte.

La composizione Sei piccoli pezzi op.19 per pianoforte, è passata alla storia come l'iniziatrice dello stile aforico, scritti in un solo giorno nel febbraio del 1911; si nota qui la massima concentrazione dell'espressione. La scrittura passa dalla frammentazione melodica all'andamento di recitativo, dalla densità dell'intreccio polifonico alla pura staticità accordale, dalla sovrapposizione di distinti piani sonori, ad accenti di baldanza ritmica.

Con l'op.19 è compiuto il processo di annichilimento formale: da quel momento si inizia il lento e faticoso processo di ricostruzione, che culminerà dieci anni dopo nell'ideazione della dodecafonia e nella rivalutazione delle forme tradizionali.

Nello stesso periodo in cui il compositore si dedicava al suo trattato di armonia, aveva incominciato a pensare ad un testo per il teatro: si trattava di Die Glückliche Hand (la mano felice), la cui parte letteraria fu portata a termine nel 1910 e costituì l'inizio di una notevole attività anche nel campo letterario e poetico da parte di Schönberg.

Nella sua estrema frammentazione e allusività il testo cantato è sintomo dell'influenza dell'Espressionismo letterario sul compositore.

Nell'insieme Die Glückliche Hand si rivela un prodotto nuovo, un crogiuolo dentro cui tutti i materiali scenici sia musicali assumono dei significati nuovi.

Contemporaneamente alla composizione dei Sei piccoli pezzi op.19 e di Die Glückliche Hand, Schönberg terminava la strumentazione dei Gurrelieder.

In questa fase di riavvicinamento ai Gurrelieder Schönberg non intervenne dal punto di vista compositivo, e anzi confesso a Berg che i pochi ritocchi fatti "mi erano costati molta più fatica che a suo tempo l'intera composizione. È evidente", avverte l'autore, "che la parte strumentata tra il 1910 e l'11 è completamente diversa nello stile e nella strumentazione, dalla prima e dalla seconda. Non avevo intenzione di celare questo fatto: al contrario, è evidente che dieci anni dopo strumentavo in maniera diversa."

I Gurrelieder furono eseguiti per la prima vola nel 1913 a Vienna, ed ebbero un successo trionfale.

Capitolo VIII.

Di nuovo a Berlino (1911) - I rapporti con Kandinsky - Pierrot Lunaire.

Nell'autunno del 1911, dopo anni di intensa attività contrastata a Vienna, Schönberg torna a Berlino, dove ebbe un posto come insegnante di estetica e teoria della composizione al conservatorio Stern.

Anche a Berlino naturalmente la sua musica trovò oppositori, ma anche il conforto di uomini come Ferruccio Busoni, Arthur Schnabel, Max Reinhardt

Il 1912 fu di nuovo un periodo di attività particolarmente intensa in ogni campo per il musicista.

Wassili Kandinsky, dopo aver ascoltato a Monaco due pezzi da camera di Schönberg, gli scrisse una lettera rilevando come nella mentalità, nel modo di vedere le cose e nella sensibilità di entrambi ci fossero molti aspetti in comune: "Nelle sue opere, " scrive il pittore, "lei ha realizzato, naturalmente in forma indeterminata con la musica, ciò a cui io aspiro profondamente."

Quando nel 1912 Kandinsky e Franz Marc curarono il volume Der blaue Reiter (il cavaliere azzurro), che è una sorta di manifesto dell'espressionismo pittorico, Schönberg fu invitato a parteciparvi sia come musicista che come pittore e scrittore.

Proprio nel 1912 Schönberg avrebbe scritto la sua composizione più nota, quella che finalmente lo impose in modo inequivocabile all'attenzione del mondo musicale contemporaneo: il Pierrot Lunaire.

Fu l'attrice Albertine Zehme a chiedere a Schönberg all'inizio del '12 di scrivere un lavoro per lei.

La Zehme si era dedicata al genere del melologo ("melodram" in tedesco), e cioè a quel tipo di recitazione con accompagnamento musicale che aveva conosciuto una notevole fioritura nel Settecento ma che era stato coltivato nell'Ottocento anche da Liszt e Schumann.

Per venire incontro alla richiesta della Zehme, la scelta di Schönberg cadde sulle poesie del Pierrot Lunaire di Albert Giraud nella traduzione tedesca di Hartleben.

Di Giraud si ricorderebbe ben poco se Hartleben nel tradurre le liriche non le avesse anche "adattate" ad un gusto decadente e astratto.

Il Pierrot Lunaire di Giraud-Hartleben fu trattato in modo particolare da Schönberg; per prima cosa fece una scelta precisa tra le cinquanta poesie che componevano l'opera, e poi a differenza della trattazione del melodramma, caricò di importanza non tanto la recitazione del testo quanto l'elaborazione musicale.

Egli adottò così nuovamente, sistematizzandolo in modo definitivo, anche con una nota all'inizio della partitura, quel tipo di canto che aveva usato in modo meno preciso nei Gurrelieder e che definisce "Sprechgesang" (canto parlato). La parte del recitante, che deve pertanto essere anche una musicista è accuratamente notata con valori ritmici ed altezze precise, solo che le note non vanno intonate come nel canto, bensì la loro altezza accennata e poi subito lasciata come se si trattasse di un parlato dalla curva di frequenze particolarmente ricca.

La partitura è per pianoforte, flauto alternato con l'ottavino, clarinetto alternato con il clarinetto basso, violino alternato con la viola, e violoncello.

Nel Pierrot Lunaire si volle vedere in un primo tempo soprattutto l'aspetto macabro, visionario, e si etichettò quest'opera come la più tipica rappresentante dell'espressionismo musicale, anche se l'autore stesso la indicava come un'opera dal carattere ironico e satirico.

Capitolo IX.

Evoluzione spiritualistica - I Lieder op.22 e la Jakobsleiter.

Se l'evoluzione esterna fu tutto sommato favorevole per Schönberg in questi anni, e se egli si impose ormai decisamente all'attenzione internazionale come il più radicale compositore vivente, quella proseguì per la via già adombrata nella Glückliche Hand: la via della conversione al misticismo, alla religione, che da questo momento diventerà elemento costitutivo della personalità schönberghiana.

Tra il 1913 e il 1916 egli porta a termine l'ultima composizione compiuta prima di un lungo periodo di travaglio e di ricerca, i quattro Lieder op.22 per voce ed orchestra.

In un'analisi di questi Lieder, redatta nel '32 in occasione della prima esecuzione assoluta (dopo ben vent'anni dalla loro composizione!), l'autore tiene a mettere in luce le intime connessioni intervallari che presiedono alla costruzione dei primi tra lieder: è dunque una composizione in cui Schönberg si pone in maniera cosciente il problema di una struttura musicale basata sull'unità dei motivi. Dell'ultimo dei lied invece l'autore sottolinea la ricchezza delle correlazioni timbriche, e fa osservare come egli abbia risolto il difficile problema di accompagnare una melodia vocale tendenzialmente mossa e notevolmente differenziata dal punto di vista del ritmo e dell'articolazione intervallare.

I Lieder op.22 costituiscono comunque solo una parentesi all'interno dell'arco di tempo in cui la crisi mistica religiosa di Schönberg va maturando.

Il compositore decide di scrivere un oratorio, portato a termine nel 1917, intitolandolo Die Jakobsleiter, ispirato dalle teorie settecentesche del mistico svedese Emanuel Swedenborg.

Il contenuto di quest'oratorio è centrato intorno al problema della reincarnazione e della salvezza dell'uomo. Protagonista è l'arcangelo Gabriele, il quale passa in rassegna le anime dei peccatori, indicando a ciascuno la via dell'espiazione. Dopo questa parte Schönberg interrompe la narrazione con un ampio intermezzo sinfonico; poi Gabriele richiama a sé le anime.

L'organico per questa composizione doveva essere, sulle prime, ancor più gigantesco di quello usato per i Gurrelieder, Schönberg poi lo ridusse sensibilmente, ma rimase la concezione spaziale della musica, con la dislocazione di diverse fonti sonore distribuite in sala in modo da creare un effetto stereofonico ante-litteram.

Schönberg non abbandonò mai l'idea di portare a compimento l'opera, che venne però strumentata e resa così eseguibile da uno dei suoi allievi dopo la morte del maestro.

Capitolo X.

Seminario di composizione a Vienna - Attività organizzativa - Le prime composizioni dodecafoniche.

Nell'autunno del 1917 Schönberg aveva dovuto interrompere la composizione della Jakobsleiter per riprendere in servizio militare. Dopo un breve periodo passato nell'esercito Schönberg trovò il modo di tornare ad insegnare.

La prima guerra mondiale aveva trovato nel compositore un soldato fedele alla causa dell'impero; la sconfitta e la dissoluzione dell'apparato austro-ungarico lo posero davanti a un rovesciamento di valori tradizionali che lo sgomentava e lo collocava in netta antitesi con i movimenti di liberazione nazionali. Ma all'interno di una logica conservatrice, e tuttavia non reazionaria, egli si adoperava per affermare i valori di una moralità artistica e sociale che si sarebbero iscritti assai meglio in una logica di progresso o di rinnovamento radicale della società.

Ed ecco che, oltre ad impegnarsi teoricamente sui problemi della riforma della vita musicale, affronta anche nella prassi il compito di trovare un contatto di tipo nuovo con il pubblico: si tratta della fondazione alla fine del 1918, del "Verein für musikalische Privataufführungen" (Associazione per esecutori musicali privata), che ha una grande importanza per la comprensione ulteriore del pensiero del musicista Schönberg che opera in un contesto sociale determinato.

L'attività compositiva di Schönberg negli anni immediatamente successivi alla Jakobsleiter non è particolarmente intensa ma è ricca di frutti teorici che avrebbero dato luogo ben presto ad una svolta decisiva nella tecnica musicale.

Si è già detto come a partire dal Pierrot Lunaire e poi con i Lieder op.22 e con l'oratorio incompiuto, Schönberg avesse intrapreso un'opera di ricostruzione rispetto all'epoca della atonalità atematica.

Nei Lieder op.22 sono riscontrabili innumerevoli affinità intervallari che danno luogo a incisi e motivi solo in apparenza diversi tra loro; nella Jakobsleiter poi si fa strada il principio della serie, cioè di una successione di suoni (in questo caso sei) che informa di sé tutto il materiale costruttivo.

Nel 1923, Schönberg porta a termine la Suite op.25 per pianoforte, la prima composizione in cui la tecnica dodecafonica viene elaborata in maniera compiuta e definitiva, al riguardo il compositore scrisse: "L'unità dello spazio musicale richiede una percezione assoluta e unitaria. In questo spazio, come nel cielo di Swedenborg [.] non v'è, in assoluto, sopra o sotto, destra o sinistra, avanti o dietro. Ogni configurazione musicale, ogni movimento di note, deve innanzitutto essere inteso come una relazione di suoni, di vibrazioni oscillatorie che si presentano in diversi punti e in diverso tempo."

È insomma grazie all'idea dell'universo swedenborghiano, che Schönberg concepisce quella dello spazio sonoro multidimensionale. Tecnicamente questo è ottenuto servendosi per ogni composizione di una serie prestabilita contenente tutte le dodici note della scala cromatica, e solo quelle, in un ordine prescelto dal compositore.

Leggendo questa serie da sinistra a destra e da destra a sinistra sia nella veste originale sia rivoltandone gli intervalli, trasportando inoltre queste quattro forme su qualsiasi altro grado della scala cromatica, è possibile avere un materiale assai differenziato, che investe tutte le dimensioni della composizione, in cui non deve esistere più neppure una nota che non provenga da una di queste elaborazioni seriali.

Con il progredire del metodo la serie svelò possibilità sempre più vaste nel senso di una particolare strutturazione che rispondesse a determinate esigenze di simmetria, di correlazioni, di maggiore o minore ricchezza intervallare.

Capitolo XI.

Trascrizioni da Bach - Opere da camera e corali col nuovo metodo compositivo: il Quintetto op.26 per fiati, i Quattro pezzi op27 per coro.

Alle radici dell'intuizione della serie dodecafonica e delle leggi che la governano stavano indubbiamente motivazioni filosofiche e addirittura metafisiche: la svolta spiritualistica induce il musicista a risolvere la crisi nel senso di riconoscere un "principio d'autorità" anche nell'interno del materiale musicale, anziché spingerlo nella direzione di un radicale approfondimento delle composizioni scritte nel periodo della libera emancipazione della dissonanza. Con l'individuazione dodecafonica d'altra parte Schönberg si afferma come il più convinto sostenitore di una coerente evoluzione della musica occidentale.

Il nuovo ordinamento ideato da Schönberg costituisce la sublimazione delle tendenze implicite nella musica della tarda tonalità: da una parte l'uso costante dei dodici suoni garantiva l'indipendenza assoluta da eventuali richiami tonali; d'altro canto viene garantito con il metodo dodecafonico, un'unità ferrea e assoluta della composizione nella misura in cui ogni singola nota, ogni intervallo melodico, ogni agglomerato armonico trova la garanzia della sua logica e della sua coerenza strutturale nella successione data dalle note della serie.

L'antinomia insita nell'applicazione del nuovo metodo a schemi formali nati in funzione della tonalità è stata forse esagerata, in realtà essa è assai meno rilevante di quanto si è voluto denunciare da diverse parti, poiché, restaurato un "ordine" del materiale, Schönberg ne trasse in modo logico la conclusione di dover ricorrere a sua volta in sede formale all'ordine garantito dalle categorie di idea melodica, sviluppo, ripresa e via dicendo.

L'autentica venerazione che Schönberg nutriva verso i maestri del passato lasciò un segno indelebile oltre che nella sua produzione anche nei suoi scritti a cominciare dall'Harmonielehre del 1911, fino ai numerosi saggi e alle altre opere didattiche della maturità.

Nell'accostarsi a Bach per la prima volta nel 1922, egli obbedisce ad una precisa necessità i rilettura attuale di musiche concepite per diverse abitudini d'ascolto.

La prima esperienza di Schönberg come strumentatore di musiche di Bach consiste nella versione di due preludi-corali per grande orchestra.

Il compositore realizza dunque questa versione delle due opere bachiane proprio nel periodo in cui va mettendo a punto leggi che governeranno in futuro il suo metodo compositivo.

Tra il 1923 e il 1924 scrive il Quintetto op.26 per flauto, oboe, clarinetto, fagotto e corno, dove Schönberg dimostra che il metodo dodecafonico è abbastanza maturo da farne la struttura linguistica portante di una forma fedelmente desunta da quella della sonata.

Naturalmente assumere la forma della sonata nel pieno della dissoluzione tonale significava anche realizzare una mutazione che tenesse conto della diversa ambientazione armonica.

La forma dodecafonica della sonata è in un certo senso un saggio sulla sonata stessa redatto con mezzi estranei alla natura originaria di essa: è quindi una "critica" della sonata e in pari tempo l'individuazione attraverso quegli schemi di una possibilità costruttiva di ampio respiro.

Dopo una serie di pezzi puramente strumentali, il compositore verificò il nuovo metodo nella polifonia vocale. Sono del 1925 i Quattro pezzi op.27 per coro misto, a cui solo nell'ultimo si affianca un piccolo complesso strumentale.

Capitolo XII.

Il riconoscimento internazionale - Scritti su temi politici e sociali - Schönberg ed il problema ebraico.

Nel 1920 Schönberg fu ad Amsterdam, dove fece conoscere le proprie opere e partecipò al Festival Mahler. Lasciò l'Olanda deluso, anche se quel lungo soggiorno era servito a far conoscere e apprezzare ulteriormente la sua produzione al di fuori dell'area culturale germanica. A Parigi il Pierrot Lunaire ottenne un'accoglienza favorevole, e nel '24 proprio il Pierrot fu l'opera che contribuì a far conoscere Schönberg in Italia, dove era stata organizzata una tournée che toccava Roma, Napoli, Firenze, Venezia, Padova, Torino e Milano.

A Firenze, tra il pubblico, c'era Puccini, presenza questa che lusingò Schönberg.

L'ondata di popolarità di questi anni sconcertò lo stesso compositore che scrive a proposito del successo della sua arte: "Se prima era difficile da capire a causa della peculiarità delle mie idee e del modo in cui le esprimevo, come poteva avvenire che ora improvvisamente tutti potessero capirla e apprezzarla [.]Era l'epoca in cui ognuno dava ad intendere di capire le teorie di Einstein e la musica di Schönberg."

Il sovvertimento di tradizionali valori politici, sociali e culturali che era venuto come conseguenza della Prima guerra mondiale, aveva lasciato profondamente il segno nel compositore, come già si è detto. Si era riconosciuto prima della guerra negli ideali monarchici, aveva visto crollare il casato degli Asburgo e nascere la repubblica; egli si era sforzato di cercare in arte come nella società un principio di autorità, vedeva nascere con diffidenza e timore i movimenti di rivendicazione sociale, i movimenti rivoluzionari nei paesi europei, non escluse Austria e Germania; si affermavano altresì le teorie antisemite.

La sua sensibilità a questo problema si rivela soprattutto nella lettera di risposta a Kandinsky nel maggio 1923, in seguito alla richiesta di raggiungerlo a Weimar per collaborare con lui presso il Bauhaus. A Schönberg risultava che negli ambienti del Bauhaus circolavano idee antisemite, e nella lettera citata prendo posizione decisamente nei confronti di questi allarmanti fenomeni.

La presa di coscienza del problema razziale assume rapidamente in Schönberg tinte sioniste, come dimostrano appunti datati 1924. Questa linea di difesa del sionismo rimarrà caratteristica in seguito per tutto il modo di pensare del compositore fino alla sua morte.

La conversione ufficiale all'ebraismo avvenuta nel 1933, costituirà una tappa marginale del cammino iniziato molto tempo prima già a partire dalla concezione dell'oratorio Die Jakobsleiter, nel 1917.

Capitolo XIII.

All'Akademie der Künste di Berlino (1926) - Il dramma La via della Bibbia -

Le Variazioni op.31 per orchestra.

Nel gennaio del 1926 Schönberg si trasferiva a Berlino per iniziare la nuova attività didattica presso uno degli istituti più prestigiosi d'Europa, l'Akademie der Künste.

In quel periodo Berlino è sicuramente, con Parigi e Mosca, il crogiuolo più stimolante di fermenti culturali ed artistici. Schönberg partecipa attivamente alla vita culturale cittadina ma nello stesso tempo, grazie ai termini estremamente favorevoli concessigli dal contratto con l'Accademia, passa lunghi periodi lontano dalla capitale per portare a termine i suoi lavori.

Il primo impegnativo progetto che affronta nel 1926 è quello di una serie di variazioni per grande orchestra.

Questo lavoro lo terminerà solo nel '28, nel frattempo scrisse il Quartetto n.3 op.30 per archi.

Riavvicinandosi al quartetto egli sanziona definitivamente la saldatura con la tradizione formale classica. In questa composizione, dove si nota una padronanza assoluta del nuovo metodo di composizione, intervengono nuovi criteri di maggiore flessibilità, attraverso i quali la serie viene in ogni situazione piegata alle necessità del musicista.

I fervori antisemiti che erano presenti nella Germania di quegl'anni portarono Schönberg ad una riflessione intima di carattere religioso. Nel 1933, appena uscito dalla Germania, il compositore tornerà alla religione ebraica; questa fu per gli amici ed i collaboratori del compositore una notizia del tutto inaspettata. Fatto è che dagli scritti di Schönberg risulta che egli già da tempo meditava su questa sua religiosità ebraica tant'è che tra il 1926 e il 1927 il compositore si cimentò, nella veste di drammaturgo, nella scrittura della commedia Der biblische Weg (La via della Bibbia). Questo lavoro restò inedito fino alla metà degli anni sessanta.

In Der biblische Weg a ricevere per la prima volta compiuta forma letteraria è l'idea precisa del sionismo, idea fatta propria da un uomo che attraverso amare esperienze personali è giunto alla ferma convinzione che il popolo ebraico potrà salvarsi solo se abbandonerà il contesto sociale in cui è perseguitato.

Contemporaneamente alla stesura del dramma, Schönberg affrontava dunque nel 1926 il piano di un lavoro per orchestra: ne sarebbero risultate le Variazioni op.31, terminate nel 1928. Si conferma più che mai in quest'opera per orchestra la caratteristica fondamentale della scrittura schönberghiana, e cioè la grande densità verticale, contrappuntistica: essa è unita però sempre a una tale maestria del trattamento della massa orchestrale, da risolversi in chiarezza cristallina, dove la simultaneità di tante voci crea una rete sottile in cui nulla sfugge all'orecchio attento. Le Variazioni op.31 sono un'opera di costruzione addirittura geometrica, ma la sostanza musicale non si rovescia mai in aridità o accademismo.

Capitolo XIV.

L'opera comica Van heute auf morgen e la Musica per una scena da film.

Gli anni berlinesi di Schönberg costituiscono probabilmente la parentesi meno tormentata della sua esistenza. Gli esponenti delle nuove correnti vedevano in lui il rappresentante di un patetismo superato dai tempi: così tra Schönberg e la corrente della "Neue Sachlichkeit" vi era un fossato non minore di quello che lo separava dal Neoclassicismo.

All'Akademie der Künste egli fu, come sempre, un insegnante impegnato al quale accorrevano musicisti da ogni parte d'Europa.

Nella composizione il frutto più singolare di quel periodo fu un'opera comica in un atto, intitolata Van Heute auf morgen (Dall'oggi al domani), che occupò il musicista tra il 1928 e il '29.

È probabile che il clima culturale berlinese e l'evoluzione sociale degli "anni '20" abbiano avuto la loro parte nella decisione di affrontare il soggetto di un'opera comica.

Non è cioè da escludere che Schönberg abbia voluto dimostrare, nei confronti di certa produzione per così dire "leggera", francese, o americana o tedesca, da Milhaud a Gershwin, da Krenek a Weill, che anche con altri mezzi musicali era possibile conseguire un risultato di amabilità e di ironia.

Dopo Van heute auf morgen Schönberg compose Begleitmusik für eine Lichtspielszen op.34 (Musica d'accompagnamento per una scena da film) per orchestra da camera, terminata agli inizi del 1930. Questo lavoro fu commissionato a Schönberg da una casa editrice tedesca che aveva chiesto a diversi compositori un pezzo destinato ad un ipotetico film.

Schönberg fissò idealmente delle situazioni che si prefisse di interpretare musicalmente.

La breve partitura si articola in tre sezioni di carattere ben distinto inserite in un movimento unico che si conclude con un Adagio. I tre movimenti psicologici tratteggiati musicalmente da Schönberg sono: "Pericolo incombente", "Angoscia", "Catastrofe". L'autore riesce a dare la sensazione quasi tangibile dei momenti psicologici prescelti. Si può dire che egli ha qui assorbito l'elemento visivo mancante, quello cinematografico, nella musica stessa.

Tra il 1928 e il 1931 nasce l'ultima composizione di Schönberg per pianoforte solo, i Due pezzi op.33. Il primo brano ha carattere brillante, il secondo, di notevole elaborazione ritmica, è quasi grazioso e amabile. In entrambi si evidenzia la tendenza dell'autore a ricreare con i mezzi della dodecafonia andamenti desunti dalla tradizione, quali ad esempio la melodia accompagnata.

Capitolo XV.

Moses und Aron.

Il Moses und Aron, la grande opera incompiuta di Schönberg è il punto di arrivo di un'evoluzione musicale e spirituale che aveva proceduto in modo rettilineo fin dalla giovinezza del musicista. Tale evoluzione può essere compresa a fondo solo se si tiene ben presente che in Schönberg era stato sempre vivo un sentimento di religiosità che si era venuto precisando con il passare degli anni.

L'opera-oratorio è in tre parti, il testo è dello stesso Schönberg ed è completo, mentre per quanto riguarda la musica il compositore lasciò incompleta la terza parte.

Il soggetto del Moses und Aron è tratto ovviamente dall'antico testamento, e cioè dal secondo libro del Pentateuco, nei passi in cui è riferito il dissidio fra Mosè e Aronne e la missione profetica del primo.

"Del tema grandioso ho voluto mettere in primo piano innanzi tutto questi elementi: il pensiero del Dio irraffigurabile, del popolo eletto e della guida del popolo [.] Il mio Mosè assomiglia a quello di Michelangelo in verità soltanto nell'aspetto. Egli non è affatto umano [.] La scena intorno al vitello d'oro ha per me il significato di un sacrificio della massa che si vuole allontanare da una fede priva di anima."

La prospettiva ultima non può che essere quella dell'adesione ai principi biblici; ma qui Schönberg non accettò a priori l'ortodossia sionista conservatrice.

Schönberg in fondo è Aronne, è colui che sente la necessità della fede ma nello stesso tempo ritiene indispensabile realizzarne gli emblemi attraverso mezzi terreni, con una partecipazione della vita sensibile, della materia stessa, quindi -metaforicamente- del progresso umano in generale.

"Mosè e Aronne," dichiarò in proposito l'autore, " significano per me due attività di una stessa persona [.] Le sue due anime non conoscono niente l'una dell'altra."

La certezza che il Moses und Aron fosse destinato alla scena è testimoniata tra l'altro dall'estrema accuratezza delle note sceniche lasciateci dall'autore.

Dal punto di vista musicale si tratta di una delle partiture più complesse ed elaborate mai composte da Schönberg; basata su un'unica serie dodecafonica, essa utilizza l'organico di una grande orchestra sinfonica, e di un coro foltissimo, che viene trattato anche con la tecnica dello Sprechgesang.

L'unità musicale dell'insieme è garantita, oltre che dalla serie, da alcuni parallelismi tra diversi punti dell'azione, che richiamano i Leitmotive wagneriani senza averne d'altro canto la fissità.

Capitolo XVI.

Gli ultimi anni a Berlino - Trascrizioni di canti popolari - L'attività di saggista.

Tra il 1929 e il 1933, Schönberg si occupa anche di trascrizioni, sia di musica popolare, sia di musiche appartenenti alla letteratura colta del passato.

Per richiesta della Commissione Nazionale per la Raccolta di Canti Popolari per la Gioventù, elaborò quattro canti popolari per voce e pianoforte; non si trattava di dare a questi canti una trascrizione non calata in un linguaggio personale, bensì di renderli disponibili ad un'esecuzione che ne valorizzasse gli intrinseci caratteri stilistici.

Negli anni che precedettero la partenza dalla Germania, Schönberg intensificò enormemente l'attività saggistica, e gli scritti destinati o meno alla pubblicazione si accumularono in quel periodo toccando gli argomenti più svariati: quello musicale, la politica, l'economia, la questione razziale, le polemiche artistiche, i ricordi personali.

Tra gli scritti di carattere musicale ve n'è uno fondamentale per la comprensione del suo pensiero, ed è quello intitolato "Brahms il progressivo", nato come conferenza tenuta nel febbraio 1933 alla Radio di Francoforte e rielaborato quindici anni dopo per essere inserito in una raccolta di saggi.

In Brahms egli vede innanzi tutto uno dei più validi esponenti del progresso musicale, definendo come tale "lo sviluppo di metodi d'esposizione che corrispondono a determinate esigenze": queste esigenze, che Schönberg espone dettagliatamente, consistono nel fatto che in primo luogo il linguaggio musicale "deve adeguarsi all'intelletto cui si rivolge", e che per far questo deve servirsi di funzioni analoghe a quelle che nella prosa, nella poesia e nel parlato hanno la rima, il ritmo, il metro e così via.

Attraverso questi mezzi il linguaggio esprime l'idea musicale, che è per Schönberg l'essenza dello stesso progresso della musica.

L'idea viene espressa tanto meglio quanto più il linguaggio obbedisce ad un rigore logico nell'evoluzione degli elementi propri del materiale: in Brahms questa logica costruttiva è presente in massimo grado, ed è proprio questo che garantisce secondo Schönberg la superiorità di questo musicista rispetto a Wagner, alla cui produzione egli non dedicò mai uno scritto autonomo.

Nel febbraio del 1933 Schönberg fu per l'ultima volta a Vienna, e nel marzo prendeva parte a Berlino ad una riunione del consiglio dell'accademia nel corso della quale il presidente Max Schillings dichiarava che era necessario eliminare l'influsso ebraico dall'istituto.

Schönberg lasciò la seduta e su sollecitazione di amici si trasferì a Parigi.

Incominciava l'esilio.

Capitolo XVII.

L'esilio (1933) - Francia e America - Riflessioni sulla persecuzione razziale e il sionismo.

In quei primi tre mesi di soggiorno in Francia, Schönberg operò intensamente per realizzare il suo scopo di favorire in un primo tempo l'emigrazione degli ebrei dalla Germania.

In un appunto che precede di poco la partenza per gli Stati Uniti, dichiarava di essere pronto ad impegnarsi personalmente in questa campagna, tenendo comizi e discorsi alla radio.

Prepara inoltre un programma in quattro punti per l'ebraismo, dove si occupa del boicottaggio dei prodotti tedeschi, della formazione di un partito ebraico sovranazionale ecc..

Le speranze di Schönberg di trovare in qualche paese libero europeo pronta accoglienza come insegnante o direttore d'orchestra si rivelarono illusorie.

La soluzione del problema della sua esistenza sarebbe invece giunta dall'America.

Fu il violoncellista Joseph Malkin che, avendo fondato nel 1933 una scuola di musica a Boston, pensò di offrire il posto di insegnante di composizione a Schönberg: questi accettò, e il 31 ottobre dello stesso anno sbarcava a New York con la famiglia.

Non avrebbe mai più messo piede in Europa.

I frequenti spostamenti fra New York e Boston minarono la salute di Schönberg che nel '34 si trasferì a Los Angeles.

Il primo pezzo composto in America fu la Suite im alten Stile (Suite in stile antico) in sol maggiore, nata con scopi pedagogici.

L'arrivo di Schönberg in America aveva destato grande sensazione, e per mesi i giornali furono pieni di notizie su di lui.

Furono organizzati incontri e concerti di musica sua, gli vennero richieste conferenze nelle università o da trasmettere alla radio, ed egli stesso venne invitato a dirigere le proprie composizioni sinfoniche come il Pelleas und Melisande.

Come negli ultimi anni trascorsi a Berlino, anche in America Schönberg continuò con particolare intensità l'attività di saggista.

L'interesse concentratosi in un primo tempo sulla sua persona ebbe come risultato una serie di interventi sulla situazione musicale del paese che lo ospitava.

Capitolo XVIII.

Insegnante a Los Angeles - Kol Nidre e altre composizioni tonali - Continua l'attività saggistica.

Inizialmente Schönberg non aveva a Los Angeles una cattedra di insegnamento, ma nel 1935 fu invitato a tenere un corso all'università della California meridionale.

In un primo tempo furono in molti a seguire le sue lezioni, sperando che Schönberg iniziasse i sui allievi alla dodecafonia, ma le lezioni tenute dal compositore non tenevano conto del nuovo metodo da lui inventato, ed erano organizzate in modo che l'allievo trovasse autonomamente le risposte ai propri problemi.

L'anno successivo, il 1936, si trasferì all'università della California a Los Angeles dove rimase fino al 1944.

Nel 1938 nasce una nuova composizione, il Kol Nidre, una preghiera ebraica che alcuni studiosi facevano risalire almeno al VII secolo. Schönberg si trovò ad affrontare uno dei problemi più grandi della liturgia ebraica; il testo costituisce una sorta di garanzia di impunità verso i credenti ebrei che abbiano violato o intendono violare i giuramenti.

Schönberg, pur non conoscendo le tesi degli storici, giunse a risultati analoghi a molti di essi, supponendo che il testo del Kol Nidre fosse nato all'epoca delle persecuzioni degli ebrei spagnoli da parte dell'inquisizione, proprio per consentire ai fedeli di purificarsi, recitando tale preghiera, di peccati che erano stati indotti a commettere contro la religione dei padri.

Schönberg si rivolse ancora una volta alla tonalità (il Kol Nidre è in sol minore). Anche in questo caso, vi era per il compositore, un'esigenza di un linguaggio radicato nell'orecchio dei fedeli, dal momento che egli si riprometteva con questo lavoro di dare un contributo sostanziale alla riforma della musica liturgica ebraica.

Nel '39 venne commissionato a Schönberg un pezzo orchestrale; il musicista utilizzò per questo caso degli abbozzi scritti nel 1906; venne alla luce così la Kammersimphonie n.2 op.38 in mi bemolle minore.

Nel 1906 il lavoro a questa composizione era stato interrotto perché il compositore si sentiva portato a scrivere in un modo diverso; ora, in America, con un pubblico non abituato alle sue composizioni più avanzate, Schönberg si sentiva più a proprio agio con uno stile meno complesso.

In questo periodo americano del riavvicinamento alla tonalità Schönberg continuò la sua produzione di saggi e di articoli trattando argomenti musicali e molto vari.

Capitolo XIX.

Scritti di teoria musicale - L'Ode a Napoleone Bonaparte.

L'attività didattica di Schönberg è facilmente divisibile in tre periodi; il primo che lo vede agli inizi del secolo a Vienna, vate di allievi del rango di Berg e Webern fino alla stesura dell'Harmonielehre.

Il secondo tra il 1917 e il 1933, tra Vienna e Berlino all'Akademie der Künste, periodo questo che, a causa del maturare del nuovo metodo di composizione, manca di un testo teorico ben preciso.

Nel terzo periodo, quello come esule prima e da nuovo cittadino statunitense dopo, Schönberg si trovò in una situazione particolare.

Gli si pose per la prima volta il compito di far comprendere l'essenza del pensiero musicale a un gran numero di studenti che avevano cognizioni musicali minime. Il primo frutto di questo rinnovato impegno furono i Modelli per principianti composizione, che pubblicò nel 1942 come sussidiario agli studenti dei suoi corsi.

A guerra iniziata Schönberg compose un'opera dove prende pubblicamente posizione contro la dittatura nazista. L'opera in questione è l'Ode to Napoleon Bonaparte op.42 per voce recitante, quartetto d'archi e pianoforte, composta nel 1942. Il testo, del 1814, è di Lord Byron dove l'autore riversa su Napoleone, alla notizia dell'abdicazione favore dei Borboni, uno scherno feroce.

Napoleone diventa per Schönberg un simbolo di Hitler.

Così l'Ode to Napoleon Bonaparte nasce con una precisa volontà di denuncia, e in essa la musica ha spesso il compito dichiarato di descrivere, sottolineare, illustrare il senso della parola.

Per questo Schönberg si preoccupò della realizzazione della voce recitante. Introdusse il principio dello Sprechgesang anche se in una versione meno rigida, facilitata.

L'Ode to Napoleon Bonaparte rappresenta anche un nuovo modo di intendere la dodecafonia da parte del suo creatore; per la prima volta vengono introdotti accordi tonali, l'ode si conclude con un accordo di mi bemolle maggiore: un'allusione alla tonalità dell'Eroica ?

Inoltre da adesso in poi Schönberg introduce nelle composizioni che sfruttano il metodo dodecafonico il raddoppio d'ottava, rinunciando così ad una delle sonorità più tipiche della sua musica.

Nel 1946 Schönberg ultimò un altro scritto teorico, pubblicato postumo, intitolato Funzioni strutturali dell'armonia che con la Harmonielehre del 1911 rimane il più importante contributo del maestro alla teoria dell'armonia.

Capitolo XX.

Gli Elementi di composizione musicale e Stile e Idea - Il Trio op.45.

Le speranze inizialmente riposte da Schönberg che la sua musica si affermasse in America come quella di Stravinskij, Hindemith o Bartok, si affievolirono negli anni.

La sua musica fu per lo più eseguita in circoli ristretti per iniziativa di pochi entusiasti, ma le mancò il riconoscimento generale che avrebbe altresì liberato il compositore dalle gravi preoccupazioni economiche.

Un risultato importante dell'attività didattica del periodo americano di Schönberg è costituito da un trattato di Elementi di composizione musicale, cui l'autore aveva incominciato a pensare almeno dal 1937. Il libro è rivolto agli studenti ad agli insegnanti e intende servire come base per l'approfondimento delle forme musicali tradizionali. La peculiarità di quest'opera sta nel fatto che essa è contemporaneamente un trattato di forma e di composizione. Il momento analitico è strettamente connesso infatti con quello dell'esercitazione dal vivo, in modo che lo studente viene guidato alla costruzione musicale e indirizzato a un approfondito lavoro di imitazione stilistica.

Pubblicato nel 1950 Style and Idea è la raccolta di quindici testi di vario genere scelti nell'arco dell'attività di saggista e conferenziere di Schönberg; sono presenti in questa raccolta, il saggio scritto nel '12 per il Blau Reiteri di Kandinsky e il saggio Brahms il progressivo.

Di questo periodo è il Trio op.45 per archi, nel quale, secondo il compositore, è come se fosse descritto il travaglio che il compositore subiva a causa delle sue condizioni di salute.

La varietà timbrica, dinamica, ritmica di tutto il brano è veramente impressionante.

Nel complesso il Trio op.45 lascia l'impressione di spiritualità fattasi materia, di un'essenza assoluta condensatasi in concretezza acustica attraverso un procedimento inafferrabile e inspiegabile che dà vita alla forma dall'interno del più libero divagare della fantasia. 

Capitolo XXI.

Gli ultimi anni: dal Sopravvissuto di Varsavia ai Salmi moderni - Nuovi scritti politico-sociali - L'eredità Schönberg.

L'altra opera capitale dell'ultimo periodo di Schönberg è, dopo l'op.45, il già citato A Survivor from Warsaw op.46 per voce recitante, coro maschile all'unisono e orchestra, composta nel 1947.

Subito dopo la guerra giungevano negli Stati Uniti raccapriccianti relazioni dei rarissimi superstiti alle eliminazioni naziste. Schönberg fu appunto indotto a scrivere questo breve lavoro dalle narrazioni di un ebreo sfuggito alla gigantesca eliminazione di massa di Varsavia.

La narrazione descrive un arco che sfocia in una preghiera corale ebraica.

Il testo è affidato ad una voce maschile in Sprechgesang; l'indicazione del ritmo è, nella partitura, meticolosissima. I mezzi strumentali vengono integrati tra loro attraverso nuclei ritmici ricorrenti, proiettati nei diversi registri, collegati da sotterranee affinità.

Anche nel Survivor from Warsaw, così come nel Trio, ci troviamo indirizzati ad un pensiero per "strutture" di sonorità e di ritmi che pongono questa composizione agli inizi di un modo nuovo di pensare e di scrive re la musica.

Gli ultimi tre anni della vita del compositore trascorsero in un amaro isolamento, dovuto al graduale peggiorare delle condizioni di salute, ma anche alla coscienza che la sua opera non trovava il riconoscimento di cui egli la sapeva degna.

In una lettera scritta come ringraziamento agli auguri ricevuti dagli amici per i suoi settantacinque anni il compositore scrive: "Già da molti anni mi sono rassegnato a non poter sperare, prima della mia morte, in una piena e amorevole comprensione della mia opera, di quello cioè che ho voluto dire con la mia musica."

Il 13 luglio 1951 Arnold Schönberg si spense a settantasette anni d'età, nella sua casa di Los Angeles.