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L'inizio dell'arte del Cristianesimo - L'arte delle catacombe

architettura


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L'inizio dell'arte del Cristianesimo.

La diffusione clandestina e poi il riconoscimento ufficiale del Cristianesimo nel mondo romano non determinano una brusca trasformazione dei modi di espressione artistica: soltanto molto più tardi la Chiesa definirà, nel proprio sistema dottrinale ed educativo, la funzione delle immagini e dell'attività che le produce. Le prime comunità cristiane sembrano così poco interessate all'espressione figurativa dei temi religiosi da servirsi liberamente di figurazioni pagane, sia pure investendole di significati allegorici, allusivi alla nuova fede religiosa, o da ricorrere a simboli figurativi con valore di crittogrammi. È provato che all'allusione, all'allegoria, al simbolo non si ricorreva per la necessità pratica di dissimulare il carattere cristiano delle figurazioni, ma per la profonda riluttanza a manifestare in immagine, a configurare mitologicamente la nuova idea del divino.

Più tardi la questione sarà posta e risolta in termini dottrinali, attraverso lunghi e spesso aspri dibattiti; all'inizio, l'assenza di figurazioni propriamente cristiane e il ricorso frequente a tematiche figurative classiche si spiega con la complessità e la difficoltà della situazione culturale. Il Cristianesimo ha legami profondi con due grandi dottrine, l'ellenistica e l'ebraica, le cui tesi, relativamente alla rappresentazione del divino in forme sensibili, sono nettamente antitetiche: l'ellenistica, per la propria ascendenza classica, non concepisce il divino se non nell'evidenza di forme naturalistiche e antropomorfiche, l'ebraica esclude e condanna come idolatrica la rappresentazione figurativa di Dio. Il Cristianesimo, ponendosi come sintesi e superamento di queste due dottrine, deve risolvere anche l'antitesi di iconismo e aniconismo; e la soluzione iniziale consiste appunto nel ricorrere a figurazioni indirette, cioè a figurazioni che significhino qualcosa al di là di se stesse. È facile intendere come, per questa via, il Cristianesimo abbia affrettato il processo di dissoluzione, del resto già avviato da tempo, delle forme classiche: se, per esempio, si rappresenta Orfeo con l'intento di adombrare nella figura di Orfeo il Cristo che libera le anime dal limbo, è chiaro che la figura di Orfeo è soltanto un segno e l'artista non la considera in sé, ma solo in quanto allude ad altro da sé, a qualcosa che la trascende. L'atteggiamento cristiano verso il ricchissimo mondo d'immagine dell'arte classica è e, in sostanza, rimarrà sempre positivo. Non si poteva evidentemente ammettere che, prima della rivelazione cristiana, l'umanità avesse vissuto, e con tanta sapienza, senza la guida e nella completa ignoranza di Dio: l'aveva dunque conosciuto indirettamente, attraverso la profonda intelligenza del creato che l'arte classica, non meno che la "filosofia naturale" e la saggezza politica 232e41c e giuridica, rivelava. L'avvenuta rivelazione non cancellava né svalutava quella conoscenza, ma sollecitava ad oltrepassarla, cioè a ricercare e manifestare la verità trascendente di cui gli aspetti della natura e i fatti della storia erano soltanto i segni.



Quanto all'aniconismo ebraico, rimaneva valido in linea di principio, non potendosi accettare che Dio, infinito, compiutamente si manifestasse in forme finite; ma trovava un limite grave nel fatto che Dio si era rivelato incarnandosi, prendendo figura umana. Si discuterà a lungo e con accanimento, fino a provocare decreti e condanne di eresia, della natura divina o insieme umana e divina del Cristo; ma non si poteva negare che, in quanto aveva preso figura umana, il Cristo fosse "rappresentabile" . Della figura assunta da Dio incarnandosi non rimaneva però alcun documento figurativo, e poco o nulla ne dicevano le testimonianze scritte, i Vangeli. La si esprime dunque per simboli, per lo più ricavandoli dalle immagini allegoriche dell'arte classica. Un'iconografia cristiana si forma soltanto più tardi, vari secoli dopo l'avvento di Cristo, attraverso il combinarsi di motivi simbolici e di motivi storici tratti dal racconto evangelico. Le figure minori dell'Olimpo cristiano, il Paradiso, sono invece figure di martiri e di dottori della Chiesa; hanno, nella maggior parte dei casi, una realtà storica certa, hanno raggiunto la santità con gli atti della loro vita; la narrazione anche figurata di tali atti può sicuramente servire all'educazione spirituale dei cristiani. Il processo dell'arte cristiana può, nel suo insieme, considerarsi un processo dalla rappresentazione simbolica alla rappresentazione storica con fine edificante. Quando la Chiesa prenderà un preciso atteggiamento direttivo nei confronti dell'arte ricalcherà dunque, sostituendo una finalità religiosa a quella civile, l'atteggiamento dello stato romano: negherà cioè che l'arte possa avere un valore in sé, un carattere propriamente sacro, ma ne riconoscerà l'utilità ai fini dell'educazione religiosa e morale dei fedeli e tanto più la incoraggerà in quanto l'educazione e la guida morale dei fedeli è parte essenziale del programma e della funzione della Chiesa.

L'arte delle catacombe

A partire dal II secolo, in varie città della penisola italiana e dell'Africa settentrionale, si hanno cimiteri cristiani sotterranei, catacombe, formate da una fitta e complicata rete di cunicoli scavati direttamente nel tufo e solo in qualche parte completate da opere in muratura, aventi per lo più soltanto carattere di sostegno. Lo sviluppo delle catacombe è particolarmente esteso a Roma: supera, in misure lineari, i cento chilometri. È ormai provato che le catacombe non servirono mai come luogo di riunione o di rifugio dei cristiani durante le persecuzioni: erano cimiteri privati protetti dalle leggi cimiteriali romane.

Le pareti dei cunicoli avevano, in più file, lòculi per le sepolture comuni: dopo l'inumazione della salma, il loculo veniva chiuso con una lastra di pietra o di cotto, recante iscrizioni, simboli figurati, rappresentazioni graffite o dipinte su un sottile strato di intonaco. Le gallerie avevano molte diramazioni; spesso si hanno più reti a diversi livelli. Oltre alle gallerie v'erano, come tombe di famiglie ricche, camere più o meno grandi (cubìcula), isolate o a gruppi, spesso sostenute da strutture murarie che danno loro un certo carattere architettonico, di cripta o perfino di piccola basilica. Nei cubicoli le salme erano generalmente deposte in vani rivestiti di lastre di pietra o di cotto (sòlia) e sormontati da un arco (arcosòlium) scavato anch'esso nel tufo e ornato di dipinti. Era anche frequente l'uso di sarcofagi scolpiti. Nelle forme costruttive e nel loro complemento figurativo non si ha una vera e propria intenzione estetica: il rapporto della pianta o della distribuzione dei sostegni con le soluzioni architettoniche correnti è determinato da ragioni tecniche; le figurazioni hanno un carattere essenzialmente religioso e di memoria, quasi di preghiere o di atti di compianto. Gli stessi elementi decorativi sono sostanzialmente segni si affetto e di omaggio, come i fiori che noi deponiamo sulle tombe dei nostri cari. Quanto ai sarcofagi, generalmente provengono dalle normali officine e non possono essere considerati una produzione specificamente cristiana.

Le pitture delle catacombe, numerosissime e discretamente conservate dall'oscurità delle gallerie, costituiscono un vasto e prezioso materiale per lo studio della storia del Cristianesimo primitivo e del significato da esso attribuito all'immagine. I dipinti vengono di solito classificati secondo il contenuto iconografico; la varietà dei temi e, entro certi limiti, dei modi stilistici si spiega anche col fatto che l'arte delle catacombe ha una durata di circa tre secoli (III-V). Il motivo dominante è la concezione escatologica cristiana, l'idea dell'aldilà come comunione mistica dell'anima con Dio. Nelle figurazioni più antiche sono frequenti i temi classici interpretati allegoricamente in senso cristiano (Orfeo, Amore e Psiche etc.; geni e amorini; la palma, la vite etc.) e le trascrizioni simboliche, come il pesce-acrostico (la parola greca icJuV è formata dalle iniziali delle parole IhsouV CristoV Qeou UioV Swthr, cioè "Gesù Cristo Salvatore figlio di Dio"). Poco più tardi compaiono le figurazioni bibliche (Mosè, Noè con l'arca, Giona, David, Giobbe etc.) ed evangeliche (Lazzaro risorto, le guarigioni miracolose etc.), ma sempre con significato traslato e con riferimento alla salvezza e alla resurrezione dell'anima. Più rare, e quasi certamente dipendenti dalla pittura delle chiese, sono le figurazioni religiose prive di un riferimento diretto all'aldilà, come Cristo tra i dottori o la "traditio legis" .



Quanto allo stile, esso riflette fedelmente l'evoluzione dei modi espressivi della pittura tra il III e il V secolo, con le sue diverse correnti e, naturalmente, a diversi livelli qualitativi. In linea generale, tuttavia, v'è uno svolgimento dal naturalismo pittorico ellenistico, con i suoi modi di resa illusionistica, a una forma sempre più compendiaria e meno naturalistica, incoraggiata dalla crescente tendenza al simbolismo, che finisce per ridurre le figure a segni per la comunicazione di contenuti ideologici. In questo senso, appunto, la pittura delle catacombe, separando le forme dai loro contenuti originari e inerenti per riferirle a significati ideologici diversi, concorre al processo di dissoluzione dell'arte classica; il processo è accelerato dal fatto che le figurazioni cimiteriali rispondono necessariamente alle richieste di ceti socialmente e culturalmente diversi ma accomunati dalla stessa fede religiosa, ciò che spiega il diffondersi di interpretazioni anche popolari dei temi cristiani.

I sarcofagi scolpiti cristiani, spesso provenienti dalle catacombe e variamente databili tra il II e il V secolo, provengono dalle stesse officine che producevano i sarcofagi pagani. Più della pittura, la scultura esige operatori specializzati, officine organizzate; più della pittura, dunque, la scultura rimane legata a temi, figure, ornamenti del repertorio tradizionale ed ai modi tecnici e stilistici relativi. Anche qui, tuttavia, l'attribuzione di significati simbolici cristiani finisce per influire profondamente sul carattere delle figurazioni. Se un soggetto storico o mitologico non ha più un significato in sé e vale soltanto come tramite a un diverso contenuto ideologico, non v'è motivo di rappresentarlo in modo che risulti evidente la coerenza, il senso compiuto del fatto; l'evidenza del senso compiuto, infatti, fermerebbe l'attenzione sul fatto in sé invece di rimandare a un significato secondo, traslato. Poiché, più che rappresentare, si vogliono "presentare" immagini significative, alla composizione strutturale o sintattica, che coordinava le figure e i gesti in rapporto a un'azione figurata, succede una composizione narrativamente slegata e spesso affidata a un andamento puramente ornamentale, cioè alla distribuzione delle parti a rilievo e delle parti vuote secondo cadenze o ritmi melodici, paragonabili a quelli determinati, in poesia, dalla misura metrica o dalla rima. Nel sarcofago del Buon Pastore, la figura è ripetuta tre volte, al centro e agli estremi della fronte, su uno sfondo con piccole scene di vendemmia (altro motivo allusivo alla raccolta dei frutti della fede) inscritte in un ricorrente intreccio di tralci ricurvi sul piano. Altrove invece, come nel sarcofago di Giunio Basso (sepolto nel 359), il racconto è spezzato in tanti piccoli episodi, ciascuno racchiuso in un'edicola architettonica. Si tratti di composizione libera o scandita in compartimenti, il problema non muta: l'unità della storia è distrutta, il racconto disarticolato, la rappresentazione animata sostituita dalla presentazione delle immagini. Ma proprio perché la storia figurata, come tale, non interessa più, bisogna che le immagini si impongano alla vista: perciò la tecnica si semplifica e tende a ottenere forti effetti visivi, modellando sommariamente per ottenere forti contrasti di luce e d'ombra, ricorrendo largamente al trapano per trapungere la massa luminosa del marmo con piccoli e profondi buchi neri, che le danno un'intensa vibrazione, sfruttando tutte le possibilità pittoriche dell'abbondante ornato tardo-antico.

Le prime basiliche

Il riconoscimento ufficiale del culto cristiano pone ovviamente il problema degli edifici per il culto, le chiese. Fin da principio la chiesa cristiana ha una precisa funzione sociale: il rito esige la presenza della comunità adunata (la ecclèsia); l'istruzione religiosa dei fedeli e la raccolta di nuovi pro seliti sono funzioni religiose esattamente come il sacrificio celebrato dal sacerdote all'altare. L'architettura paleocristiana si vale, all'origine, di schemi strutturali e tipologici già esistenti, sia pure modificandoli nelle dimensioni e nella distribuzione degli spazi in rapporto alle nuove esigenze religiose; ma è perfettamente comprensibile che la nuova religione eviti di prendere a modello gli edifici religiosi pagani e si rivolga piuttosto ai tipi dell'architettura civile. I due tipi fondamentali dell'architettura paleocristiana sono la basilica e la rotonda. Probabilmente la basilica discende dal tipo della basilica privata romana (sala di riunione del palazzo patrizio); la rotonda dai mausolei e dai ninfei termali. La basilica è la "ecclesia" per eccellenza: il luogo di riunione di una comunità cristiana, con spazi distinti per i fedeli e per coloro che, aspirando a diventarlo ma non avendo ancora ricevuto il battesimo (catecùmeni), non possono avere accesso al rito sacro. La pianta della basilica cristiana è longitudinale; le parti sono distribuite con simmetria bilaterale rispetto all'asse maggiore del rettangolo. Consta di una grande navata mediana e di due o quattro navate laterali minori, separate da file di colonne. In uno dei lati corti è l'ingresso; nel lato opposto v'è una vasta cavità semicircolare (àbside), coperta da una mezza cupola (catino). La copertura è in legno, spesso con le travature del tetto (capriate) in vista. L'arco che collega l'abside alla grande navata è detto trionfale: al di sotto di esso è l'altare. La navata maggiore riceve molta luce dalle ampie finestre poste nella parte alta delle pareti e si presenta come una prospettiva lineare libera, scandita dagli intervalli regolari delle colonne. Davanti alla facciata era un vasto spazio porticato e scoperto (quadriportico), destinato all'istruzione dei catecumeni.




Gli edifici rotondi (o poligonali) sono battisteri oppure martyria (edifici di culto collegati alla sepoltura di santi), rispettivamente collegati, anche per una vaga analogia funzionale, con le sale rotonde delle terme e con i mausolei pagani. Sono a pianta centrale, con le parti distribuite con simmetria raggiata intorno all'asse verticale centrale, e constano per lo più di un vano anulare o deambulatorio, coperto da una volta a botte e separato mediante un giro di colonne da un vano centrale, a cupola.

Gli edifici destinati al culto cristiano sono generalmente più semplici, nella struttura e nella decorazione, degli edifici pubblici tardo-romani: ciò risponde evidentemente al programma di austerità della Chiesa, ma questa tendenza conduce gradualmente alla trasformazione dell'architettura romana, che è un'architettura di masse articolate, in un'architettura di superfici giustapposte.

Le maggiori basiliche costantiniane a Roma sono: San Pietro in Vaticano, San Giovanni in Laterano, San Paolo fuori le mura. San Pietro, interamente ricostruito nel secolo XVI, era a cinque navate tagliate a croce latina (con bracci disuguali) da una navata trasversale (transétto); San Paolo, distrutto da un incendio, è stato ricostruito nel secolo scorso; San Giovanni in Laterano, più volte rifatto, è ora una chiesa barocca, borrominiana. Soltanto Santa Maria Maggiore, fondata da papa Liberio verso il 360, conserva, malgrado i molti rimaneggiamenti, la struttura originaria: è una grandissima aula rettangolare, con tre navate divise da colonne ioniche architravate.

Il fatto saliente, nelle prime basiliche cristiane, è il ritorno a una spazialità prospettica e rettilinea, impostata sull'asse ingresso-altare-abside. Da qualsiasi punto dell'interno lo sguardo va sempre, in linea retta, all'altare: soltanto al di là di esso, le linee rette che definiscono lo spazio per esatti piani prospettici si allentano, si flettono, convergono nel chiaroscuro che si gradua sulla curva della conca absidale. Il vano luminoso della navata si espande però lateralmente, nelle navate minori meno illuminate, e, in alto, nel vuoto ombroso della copertura a tetto, tra le strutture nude delle capriate. Tra la navata mediana e le laterali il rapporto è, essenzialmente, di volumi e piani luminosi: i fusti delle colonne, al limite tra il grande spazio fortemente illuminato e gli spazi minori meno luminosi, graduano il trapasso e stabiliscono una relazione proporzionale tra i valori di ampiezza e di luce.

La decorazione si riduce a pochi, semplici elementi con una loro ragione funzionale e simbolica: i capitelli, le cornici, le transenne che isolano, nello spazio della chiesa, la zona specialmente sacra del presbitèrio intorno all'altare.

Il processo di riduzione dalla spazialità articolata e avvolgente del tardo-antico alla spazialità per piani giustapposti dell'architettura paleocristiana appare chiaro nella chiesa di San Salvatore di Spoleto, del IV secolo, e nella basilica romana di Santa Sabina, del principio del V. In Santa Sabina la luminosità delle pareti nude, la mancanza di membrature aggettanti, la sobrietà della decorazione rispondono certamente ad un programma. La chiesa esprime con essenzialità e schiettezza la propria funzione: è il sito ideale dove all'armonia spirituale della comunità adunata corrisponde l'armonia e la chiarezza delle forme che definiscono lo spazio. Le distanze e i volumi non sono più determinati dalla capacità portante degli elementi o dal peso delle masse murarie, ma dal loro equilibrio proporzionale, dal corrispondere delle parti a una verità metafisica. Si ritrova così, su tutt'altro piano, la purezza del tempio greco: l'architettura è misura, costruzione dello spazio, ma lo spazio non è altro che luce, naturale e soprannaturale. Con trasparente polemica verso l'architettura "imperiale" si contrappone la forma alla forza, la sottile dottrina delle proporzioni alla brutale rettorica delle dimensioni, l'eternità dello spirito alla stabilità della potenza. Un'idea cristiana del bello, naturale e spirituale ad un tempo, è già nata: dal germe remoto dell'idea platonica, attraverso il pensiero plotiniano e cristiano del superamento della materia, intesa come opacità o mancanza di luce, nella luminosità pura, intesa come spazio universale.

Il Battistero Lateranense (più volte restaurato), il mausoleo di Santa Costanza (prima metà del IV secolo), la chiesa di Santo Stefano Rotondo (c. 470) sono le più antiche costruzioni romane a pianta centrale: con perimetro ottagono il primo (dovuto a una ricostruzione del V secolo), circolare gli altri. Paragonati all'esemplare pagano più vicino, il ninfeo di Minerva Medica rivelano intenti simili a quelli osservati nelle basiliche: semplificazione delle strutture, delle membrature, della decorazione, e ricerca di una relazione armonica, proporzionale, tra volumi di luce piena e di luce attenuata.



In Santa Costanza il rapporto di quantità luminose tra vano centrale e deambulatorio è sottolineato dalla ripetizione, lungo le radiali, dell'elemento di raccordo, la colonna. Le colonne a coppia rallentano e fanno maggiormente sentire l'osmosi da un valore all'altro; la forte trabeazione che le collega, formando un forte nodo strutturale, libera gli archi da ogni sforzo apparente, dà alla loro curva valore di raccordo in profondità tra la zona di luce e quella d'ombra. La stessa trabeazione, inserendosi con la sua fascia rigonfia, tra il capitello e l'imposta degli archi, rallenta in altezza (come le colonne raddoppiate in larghezza) il legamento strutturale: la stessa membratura che, nell'architettura tardo-antica, articolava fortemente le masse, qui le alleggerisce, le libera verso l'alto.

Questa immagine dello spazio come dimensione luminosa riceve spesso una più precisa definizione coloristica dalla pittura, e dalla pittura più sensibile alla luce, il mosaico. Le volte a botte del deambulatorio di Santa Costanza sono rivestite da un decorazione musiva a fondo bianco, con putti che vendemmiano e pigiano l'uva nei tini: uno dei tanti motivi tardo-antichi investiti di un significato simbolico cristiano. Ma è significativo che venga posto lassù, a diradare e a qualificare coloristicamente la penombra che ristagna nella volta. Nella basilica lo spazio che si estende infinito oltre il limite prospettico è rappresentato dalla conca absidale, che s'inarca oltre il "punto di fuga" dell'altare: è questo il luogo dove lo spazio si dà come luce e la luce prende figura nelle immagini sacre.

Alla fine del IV secolo, il mosaico absidale di Santa Pudenziana esprime con straordinaria forza di sintesi l'ideologia cristiana, nel suo duplice aspetto religioso e politico: fonde cioè una visione storica e fortemente rappresentativa con una visione simbolica. Lo spazio ha una profondità prospettica definita da un'ampia esedra architettonica, che accompagna la curvatura dell'abside, facendo di essa lo schermo su cui si proietta l'immagine di una città, espressa dai suoi "monumenti" . La città è una figurazione storico-simbolica di Gerusalemme, dominata dall'altura del Golgota. Il cielo è veduto in modo ancora naturalistico, come uno stratificarsi di nuvole violette e rosa in una luce di tramonto; ma in esso campeggia, immensa, una croce d'oro e di gemme, tra i simboli degli Evangelisti. Il Cristo è seduto su un trono dorato; e il suo gesto è insieme autoritario e di benedizione: la sua figura imponente, al centro dell'esedra monumentale, domina tutte le altre. E queste, che formano, in basso, due ali prospettiche, sono anch'esse, ad un tempo, storiche e simboliche. Le due donne che offrono corone rappresentano le due grandi sorgenti della nuova Chiesa: ex gentibus, o dal ceppo greco-romano, e ex circumcisione, o dal ceppo ebraico; la stessa allusione alla duplice origine e al giardino celeste, la striscia azzurra che sta per il fiume Giordano: dalla qualità, dalla sostanza sublimata del colore promana la luce "spirituale" che riempie lo spazio. E lo spazio che si realizza nel mosaico dei Santi Cosma e Damiano è, infine, lo stesso che si costruisce nell'architettura di Santa Sabina: uno spazio fatto di luce o, più propriamente, di relazioni proporzionali tra quantità luminose.

Il rapporto che lega, nella profonda radice figurativa, l'architettura e la pittura di questo periodo a Roma, esclude la scultura, inseparabile dal limite fisico dell'oggetto. Già la scultura decorativa tende ad appiattirsi, a semplificarsi, a ritrovare linee e profili puri, a rientrare nel piano architettonico, di cui è tutt'al più margine od orlo. Séguita la produzione dei sarcofagi, benché con una crescente tendenza all'astrazione, al puro risalto di forme a debole rilievo sui fondi lisci, come fossero figure in un campo di colore. Tace, o quasi, la statuaria, e il poco che rimane è certamente di provenienza orientale: rivela infatti, come la statua di console del palazzo dei Conservatori, la tendenza tipicamente bizantina a prospettare la figura in un solo piano frontale, appiattendola, annullando ogni suggerimento di moto, riducendo il rilievo a una tenue modulazione lineare e plastica della superficie, affinché su di essa la luce scivoli e si diffonda, in variazioni quasi impercettibili, come nella raffinata scultura in avorio, che diventa il modello. L'avorio è anche il modello della porta lignea di Santa Sabina, della metà del V secolo, formata di riquadri incassati tra cornici a traforo, con intrecci di rami. È opera di più artisti, di diverso livello e cultura; in alcune parti, il rilievo conserva tutte le finezze della miglior tradizione ellenistica; e l'insieme è di un'estrema importanza dal punto di vista iconografico, anche per la diversità delle fonti, per lo più siriache, a cui sono attinte le figurazioni.








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