La pittura greca

Si spiega allora come la sola forza della linea bastasse a esprimere uno stato d'animo o un sentimento: con una sobrietà di segno che forse accostava la pittura di Polignoto alla scultura del Maestro di Olimpia.

Molto diversa doveva essere la pittura di PARRASIO, attivo nello stesso periodo, lodato da Plinio il Vecchio (che però ripeteva fonti greche) per avere raggiunto la perfezione nei contorni dei corpi e dato alla pittura le norme della simmetria. Infatti, aggiunge, ogni forma "prometteva altre forme al di là di sé rendendo evidenti le parti celate" : in altri termini, le linee di contorno, sempre più stringenti, definivano sul piano la plasticità dei corpi. Non è dunque improbabile che la pittura di Parrasio si muovesse nella stessa direzione della scultura di Fidia, con cui fu certamente in rapporto. L'analogia e la relazione sono tanto più verosimili in quanto v'è tutto un gruppo di vasi (detti del "pittore di Achille" e "del pittore della Pentesilea") che riflettono la grandiosità compositiva e la severità ritmica della scultura fidiaca.

ZEUSI, forse lucano, lavorò alla fine del V secolo. Quintiliano lo celebra per il modo con cui seppe rendere gli effetti di luce ed ombra, Luciano per la genialità inventiva e la novità dei temi, Aristotele per la bellezza ideale delle sue figure che tuttavia considera, per la maestà, inferiori a quelle di Parrasio. Non vi sono tracce della sua pittura nelle decorazioni vascolari; evidentemente la sua pittura, ombreggiata e compositivamente complessa, non si prestava più ad essere tradotta nella continuità grafica e nel piano unico della decorazione della ceramica.

Il più celebrato dei pittori greci fu APELLE, che visse nel IV secolo e fu l'artista prediletto di Alessandro Magno. Di lui gli scrittori descrivono, come immagine della perfetta bellezza, una Afrodite Anadiòmene; e lodano la grazia e la varietà dei movimenti, il colorito animato delle sue figure. Tutto fa supporre che la sua pittura, non diversamente dalla contemporanea scultura di Lisippo, abbia aperto la via alla vivacissima, multiforme cultura pittorica dell'ellenismo.

Anche di questa, tuttavia, non rimangono che testimonianze indirette: nella scultura, anzitutto, che in periodo ellenistico fa certamente proprie le esperienze pittoriche e, poi, nelle decorazioni parietali ellenistiche. Già nel IV secolo si cominciano ad ornare alcuni ambienti dei palazzi e delle case signorili con figurazioni a mosaico: si tratta, anche di questo caso, di versioni artigianali, in una tecnica stabile e capace di produrre vivaci effetti coloristici, di figurazioni pittoriche. Una di esse, tuttavia, ritrovata a Ercolano, sembra discendere direttamente da una "megalografia" della fine del IV secolo: si tratta della rappresentazione della battaglia d'Isso tra Alessandro e Dario. Lo sfondo è d'una tonalità chiara, quasi bianca, unita; i colori sono anch'essi armonizzati in gamme chiare, in cui prevalgono le ocre ed i bruni. Lo spazio è sommariamente indicato con la prospettiva delle lance e delle spade cadute in primo piano, con i rami di un albero spoglio nel fondo. Muove da sinistra l'ondata crescente della cavalleria di Alessandro; ha un momentaneo arresto al centro, col cavallo caduto e quello impennato; si forma un breve vortice vuoto, con lo scorcio rapido del cavallo visto da tergo; il moto delle truppe persiane all'attacco è sinteticamente indicato con le lance inclinate del fondo; ma ad esso contrasta il movimento dei cavalli del carro di Dario, già in fuga. V'è dunque una contrazione nei tempi della descrizione: che ci dà simultaneamente l'attacco, il contrattacco, la mischia e il suo esito. Ad essa corrisponde, come s'è veduto, una contrazione nello sviluppo spaziale-prospettico: il ritmo stesso del moto, più che con un incalzante ritmo di linee e di masse, è ottenuto con la fusione e la gradazione dei toni di colore.

La pittura vascolare non può considerarsi un'arte minore, un riflesso artigianale della grande pittura; anche se a questa è in parte collegata nel corso del V e della prima metà del IV secolo, elabora una propria esperienza stilistica e tecnica e adempie a una propria funzione sociale.

Nella produzione economica greca la ceramica ha un'importanza preminente: ad Atene un intero quartiere, detto appunto il Ceramico, era occupato dalle officine e dalle botteghe dei vasai.

La vastissima area mediterranea in cui si trovano vasi greci prova che l'esportazione era intensa. Il fatto che pittori e vasai firmassero spesso i loro prodotti, e che le fonti letterarie ne parlino con grande rispetto dimostra che la ceramica era posta a un livello di valore appena inferiore a quello della pittura e della scultura.

Era diversa, però, la sua destinazione sociale. L'opera dei pittori e degli scultori era per lo più destinata a una funzione celebrativa ed educativa, come decorazione di templi e di pubblici edifici: la produzione ceramica, con i suoi numerosi tipi e i suoi diversi gradi di valore, circola in tutti i ceti sociali, costituisce elemento essenziale della suppellettile domestica. Le diverse fogge dei vasi sono in rapporto alla loro funzione; ma queste funzioni sono per lo più domestiche. Tra esse, la principale è quella di servire alle libagioni nel corso dei "simposi" , che a loro volta costituivano l'atto tipicamente sociale della vita famigliare. La libagione stessa, che all'origine era una pratica religiosa, conserva anche nel simposio famigliare un carattere rituale, che spiega il ricorso delle figurazioni sacre sui vasi e sulle coppe. Anche i temi mitologici, però, sono trattati con mano leggera, in tono confidenziale e qualche volta burlesco: quale s'addice, appunto, alla funzione conviviale. E sfumano spesso in motivi profani, più vicini alla vita quotidiana: giochi ginnici, scene del teatro.

Il fatto stesso che le dimensioni e le forme dei vasi impongano una distribuzione ritmica delle piccole figure dà alle composizioni figurate dei vasi un andamento facile, sciolto, cantabile: cosicché può dirsi che, almeno ai livelli qualitativi più alti, questi piccoli componimenti figurati costituiscono, più che una derivazione divulgativa, un raffinato, autonomo "genere" pittorico.

Nel corso della lunga, remota tradizione dell'arte ceramica la ricerca stilistica della figurazione procede di pari passo con quella della forma dell'oggetto: della curvatura armonica della superficie, dello sviluppo del volume nelle anse dei manici, del naturale sbocciare della forma dalla base d'appoggio. Le figurazioni, così nella distribuzione delle figure che nel loro andamento grafico, sono necessariamente in rapporto con la forma dell'oggetto; e a questa necessaria relazione si adegua anche la scelta, sempre molto sobria, dei colori, che vengono distesi in zone piatte, aderenti alla superficie.

Nei vasi a figure nere, che costituiscono il primo tipo della grande produzione attica a partire dal VII secolo, le figure sono campite con una vernice nera e brillante sul fondo rosso della creta cotta; i particolari sono ottenuti a graffito, asportando con una punta la vernice e lasciando scoperta la creta. La pittura appariva piatta, lineare, nettamente stagliata, con le figure viste di profilo.

Alla fine del VI secolo appare un procedimento inverso: si campisce di vernice nera tutto il corpo del vaso, lasciando scoperte (rosse) le figure; all'interno di esse si disegnano i particolari con un pennello intriso della stessa vernice nera del fondo. Un segno nero sul rosso impressiona l'occhio più di un segno rosso sul nero; inoltre un segno tracciato con un fine pennello è più morbido, più leggero, più sensibile al movimento agile delle dita che non un segno inciso con una punta. Con questo nuovo procedimento, più raffinato, si fa più frequente l'intervento di disegnatori artisticamente qualificati: l'artigiano cede più spesso il posto all'artista. E non di rado, come provano le firme, si tratta di personalità artistiche ben definite: come PSIACE, EUTIMIDE, Duride etc.

Ancora più raffinati sono i vasi di ceramica a fondo bianco, sui quali l'artista traccia le figure linearisticamente, a punta di pennello: il contorno, non essendovi più limite tra due zone colorate, si fa ancora più sensibile, più libero, più capace di suggerire, pur nell'unità della superficie, un sottile sviluppo plastico.

I paralleli sviluppi della grande pittura e della pittura vascolare si interrompono quando la pittura si volge a ricerche di rappresentazione plastica di spazio e di movimento: a partire dalla metà del IV secolo la decorazione della ceramica non può più considerarsi come un ramo complementare della grande pittura e diviene di fatto mera applicazione artigianale di forme artistiche alla produzione economica.