Metafisica - Poetica

L'arte è pura metafisica, non ha legami con la realtà naturale o storica che sia, neppure per trascenderla. Non ha fini conoscitivi, né pratici, non ha funzione.. La sua presenza è ambigua, inquietante, contraddittoria. È un elemento di disturbo, che disambienta ed estranea. L'arte si pone come un'altra realtà, metafisica e metastorica, in contraddizione con la civiltà moderna.

La metafisica presenta sin dall'inizio caratteristiche opposte a quelle del futurismo; alla bellezza della velocità e del rumore, all'ottimismo del progresso tecnico-scientifico dell'industria e della macchina sostituisce una pittura fatta di silenzio e di attesa, in cui tutto pare avvolto in una strana atmosfera di ambigua immobilità.

La pittura metafisica è un fatto nuovo, anti-rivoluzionario, contrario alle avanguardie che volevano inserirsi nel processo di trasformazione della realtà.

La Metafisica è anti-avanguardia con la funzione di una severa critica sui risultati dell'avanguardia.

Per  gli artisti della Metafisica, la pittura non è uno strumento di imitazione e conoscenza del reale: essendo dotata di un linguaggio completamente autonomo, essa costruisce il proprio mondo in uno spazio irreale e senza tempo.

Nelle pitture di questi artisti le cose e le forme più banali suggeriscono alla coscienza rivelazioni inaspettate, il cui significato trascende la realtà, è metafisico.

Essi rappresentano oggetti e figure concreti, perfettamente riconoscibili, prelevandoli dal loro abituale contesto e ricomponendoli con un effetto di straniamento.

Piazze deserte, contornate da edifici e portici bui e profondi che proiettano ombre scure e minacciose, fanno da scenario a situazioni improbabili in cui la presenza umana è quasi inesistente, sostituita da manichini, attori senza voce, senza occhi, senza volto.

Una luce ferma e priva di vibrazione illumina prospettive false e incredibilmente allungate.

Numerosi sono i soggetti interni, in cui automi e manichini sono protagonisti insieme ad oggetti quotidiani o a solidi geometrici, la cui forma, grazie alla luce acquista una salda definizione plastica.

Artisti:

Giorgio De Chirico

Alberto Savinio (Andrea De Chirico

Carlo Carrà

Filippo De Pisis

Giorgio Morandi

Mario Sironi

Osvaldo Licini

Giorgio De Chirico

Nacque a Volos, in Grecia, da una agiata famiglia italiana. Sia De Chirico che il fratello manifestarono fin da piccoli un precoce talento artistico, incoraggiati e sostenuti dalla madre, raffinata gentil donna di origini genovesi.

Si iscrisse al politecnico per studiare disegno e pittura.

Nel 1905 a causa della morte del padre si trasferì con la famiglia a Monaco. Lasciando la Grecia portò con se il ricordo dei monumenti e dei miti.

A monaco si iscrisse all'accademia di belle arti.

Viene a contatto con i testi filosofici di Nietszche e Schopenhauer.

Il suo maestro in pittura fu Böcklin, che combinava il fascino della cultura mediterranea con elementi fantastici e visionari.

Nel 1909 è di nuovo in Italia, a Milano.

Nel 1910 tra Firenze e Torino dove elabora le prime opere metafisiche che dopo essersi trasferito a Parigi, riuscirà ad esporre al Salon d'Automne del 1912, dove suscitarono un notevole scalpore data la novità dei soggetti..

In queste opere vi sono già diversi elementi di quella che sarà la più pura metafisica che fiorisce tra il 1912 e il 1918: paesaggi assolati e deserti in cui campeggiano arcate, architetture monumentali accostate ai fumaioli delle fabbriche, squadre righelli telai geometrici e la presenza umana è ridotta a esili figure che fanno risaltare ancora di più la solitudine e la malinconia di questi vuoti dell'anima; propone anche ninfe, centauri, sirene, oracoli, poeti e filosofi raffigurati in uno scenario irreale.

Alcuni elementi sono isolati all'interno della scena e combinati tra loro in modo arbitrario, spesso illogico, densi di riferimenti simbolici a ricordi, emozioni e sogni.

In un processo che porta dalle Piazze d'Italia alle vere e proprie "nature morte" Metafisiche, appare la mescolanza di busti classici, frutti, oggetti banali e quotidiani, biscotti, giocattoli, scatole di fiammiferi, tavole di anatomia, guanti da chirurgo, quadri sul cavalletto, lavagne con grafici e formule mentre si allentano sempre di più i legami logici tra gli oggetti, mostrando il loro volto onirico e simbolico.

De Chirico spezza la tradizionale unità logico-narrativa del quadro arrestando il tempo e moltiplicando punti di vista prospettici tra loro inconciliabili.

L'impianto prospettico è il sistema con cui si coordinano geometricamente figure ed oggetti nello spazio unitario. Dunque lo spazio si confonde con le cose:è pura figura prospettica, profondità senza capienza, inabitale e impraticabile.

Il colore espressionista non è di certo accademico, ma spiazzante. Sono colori caldi e profondi, ma duri, è come se si solidificassero sugli oggetti.  La luce è intensa ed immobile, non vibra.

Da ultimi appaiono le enigmatiche presenze dei manichini, il primo sembra nel 1914 in "Nostalgie du poète" simile al "Ritratto di Apollinaire". I manichini e le statue di gesso appaiono dopo la mostra parigina in cui Boccioni aveva esposto i suoi "Polimaterici", in almeno uno dei quali comparivano sostegni simili alle righe e alle squadre utilizzate che incantarono Apollinaire nei quadri di De Chirico.

E fu proprio il poeta francese a capire le doti dei due argonauti, i mitici eroi cui amavano compararsi i fratelli de Chirico e a dare a Giorgio fama di pittore europeo al rientro in Italia. Le file dei suoi estimatori parigini andarono poi ad alimentare il movimento Surrealista.

Nel 1915 è di nuovo in Italia per arruolarsi volontariamente nell'esercito e viene mandato a Ferrara insieme al fratello, con un incarico sedentario.

In quella città con la collaborazione del fratello, di Carlo Carrà, De Pisis, De Chirico fonda la metafisica.

La sua intenzione era quella di creare un'arte più severa e cerebrale, che sveli i significati più profondi nascosti dietro le apparenze visibili.

La pittura è prima di tutto un'esperienza intellettuale, un viaggio che l'uomo compie dentro se stesso, nel silenzio dello spirito, in una dimensione fuori dal tempo, dove ricordi, pensieri, e altre suggestioni culturali si combinano seguendo il proprio filo logico. E l'artista è colui che si leva al di sopra della mediocrità e del vivere comune, l'unico in grado di decifrare l'enigma dell'esistenza (riferimento a Nietzsche).

Dagli anni 20 subisce un brusco cambiamento di rotta nella sua arte che si rivolge ora al passato annunciando la volontà di recuperar le tecniche artigianali utilizzate dagli antichi maestri.

Nei soggetti si vede una ripresa del repertorio di tipo classico con un unico tema quello dei Gladiatori, che si ripete in alcune varianti, ma i miti della terra della sua origine vengono rivisitati in modo emotivo, interiore. 

Negli anni seguenti De Chirico si cimentò nelle esperienze più diverse come la scenografia. Continua la sua ricerca artistic ain con una seri  e di opere barocche.

Alla metà degli anni 30 riprende la tematica della metafisica con alcune varianti stilistiche.

La chiave di lettura di De Chirico è mentale: la sua poetica dello straniamento è il nucleo originale della sua produzione.

L'enigma dell'oracolo, 1910, olio su tela, 61x42 cm (pag 517 L1)

Riprende il tema di odisseo e calipso trattato in quadro di Böcklin del 1883: insise sulla figura umana di spalle racchiusa in una stola di stoffa.

Mistero e malinconia di una strada, 1914, olio su tela, 71x84 cm, New Cancan (pag 288 L2)

Chiaramente si distinguono tre diversi punti di fuga prospettica, uno per ogni elemento del quadro.

Ritratto di Guillame Apollinaire, 1914, olio su tela, 81x65, Parigi, MAM (pag 519 L1)

In primo paino un mezzobusto con degli occhiali da sole. Dietro alla sua sinistra, una tavola sulla quale sono rappresentate delle figure legate al mondo del mare e ancora ditro l'ombra di un profilo di un volto umano.

La malattia del generale, 1914, olio su tela, 60x49 cm, London, Tate Gallery (pag 452 Argan)

Piazza d'Italia, malinconia autunnale, 1915, olio su tela, 64x50 cm, Roma (pag 592 Argan)

Ettore e Andromaca, 1917, olio su tela, 60x90 cm, Milano (pag 519 L1)

Sono due manichini irti di squadre e righelli

Le muse inquietanti, 1917, olio su tela, 97x66 cm, Milano (pag 288 L2)

Quadro manifesto del movimento. Hanno una natura ambigua di colonne, statue, manichini. I colori sono caldi ma fermi e privi di vibrazioni atmosferiche, la luce è bassa, le ombre lunghe e definite nettamente; la prospettiva accentuata dalle linee convergenti in profondità, su una specie di palco ligneo rialzato, crea un vasto spazio allucinante, mentre sullo sfondo il castello estense ci richiama al grande passato della città, mentre le ciminiere, al suo presente. Ma la città è deserta, le ciminiere non fumano, tutto è statico e sospeso. In questo luogo sognato, solo apparentemente reale, dove tutto è immobilizzato, non possono abitare uomini, esseri viventi ma solo manichini, che hanno solamente l'aspetto dell'uomo, non l'essenza. Il questo quadro i manichini hanno corpi in foggia di statue classiche, dalle pieghe ricadenti parallelamente, in quello di sinistra simili alle scanalature di una colonna dorica, come in una scultura greca arcaica. Il richiamo alla Grecia giustifica il titolo: le muse sono inquietanti perché inserite in un contesto urbano tanto posteriore, inquietanti come lo sono certi sogni, certi incubi, dove tutto sembra reale ma non lo è perché è dato dal nostro inconscio. I motivi tratti dalla realtà quotidiana sono riuniti senza un motivo giustificabile sul piano razionale. E' questa la forza di De Chirico.

Il grande metafisico, 1917, olio su tela 104x70, New York, MOMA (pag 354 L2)

Compare in primo piano al centro di una piazza, uno strano monumento, composto da squadre righe e altri strumenti geometrici (che rivelano l'interesse per le forme sintetiche del cubismo), un panno rosso e al culmine, il busto di un manichino. La piazza delimitata da edifici classicheggianti è completamente deserta, fatta esclusione per un'unica figura umana, lontanissima sullo sfondo. Una fredda luce crepuscolare illumina la scena, rendendo più irreali le architetture, le cui ombre si fanno lunghe e vagamente inquietanti. Il forte impianto prospettico della piazza, che altera le regole tradizionali, accentua il clima visionario e misterioso del dipinto.

Mobili nella valle, 1927, olio su tela, 100x130 cm, Roma (pag 522 L1)

La vittoria, 1928, olio su tela160x240 cm, Milano (pag 355 L2)

Un gruppo di gladiatori si trova all'interno di un salone privo di decorazioni, col soffitto molto basso e una finestra sulla parete laterale. I personaggi rappresentati, 14 in tutto, recano scudi e lance e alcuni di loro sono completamente nudi. Essi formano un gruppo compatto, di forma piramidale, che procede verso sinistra accompagnando l'avanzata del trionfatore, un manichino classicamente vestito che domina su tutte le altre figure. I gladiatori analizzati in una grande varietà di atteggiamenti, sono figure rigide e sproporzionate, con lineamenti simili a maschere poco umane. Dalla finestra non si scorge nulla. La  scena appare irreale e assurda.

Trovatore, 1954-55, olio su tela, 50x40 cm, Roma (pag 355 L2)

Allude al melodramma di Verdi, ripropone il tema del manichino, che recupera un aspetto antropomorfo. Ritornano i porticati che proiettano lunghe ombre a terra secondo prospettive più realistiche di quelle del periodo metafisico.

Alberto Savinio (Andrea De Chirico)

Alberto Savinio è il nome d'arte di Andrea De Chirico, artista di vasta e raffinata cultura, pur essendo meno noto del fratello Giorgio.

A Parigi si dedicò alla musica, alla letteratura e al teatro, partecipò agli esordi del Surrealismo, ma solo la metà degli anni 20 si dedicò alla pittura.

Le sue opere esprimono una realtà che va ben oltre le apparenza formali, un mondo fatto di pensieri, sentimenti, e ricordi che, trasfigurati dall'intelletto , appaiono deformati in accostamenti illogici.

Il suo sentimento dell'Europa si traduceva in scetticismo e ironia, consapevolezza dell'inevitabile scadenza del mito europeo per cui nelle sue opere si mescolano i temi contradditori del mito e dell'ironia.

Tra il 29 e il 32 realizza una serie di opere dedicate alla rievocazione di alcuni episodi del vangelo.

Le isole Eolie, studio di illustrazione sulla Sicilia (pag 595 argan)

La foresta 1928, olio su tela, 65x81, Torino (pag 596 argan)

Foresta e architettura, natura e civiltà: sono i due grandi motivi della cultura classica. Nella composizione gli enormi alberi diventano foglie e arbusti e l'architettura si sgretola a terra come fosse una costruzione che fanno i bambini per gioco.

Apollo, 1930-31, tempera su tela, 126x73 cm, Milano (pag 361 L2)

Sopra un frammento di colonna ionica si erge atletico e muscoloso torso maschile, che termina in una testa di papero, creando un'immagine assurda e irreale. Sullo sfondo compare un luminoso sole nascente.

Annunciazione (donna alla finestra), 1932, olio su tela, 99x75 cm, Milano (pag 361 L2)

Nonostante lo stravolgimento dell'iconografia tradizionale mantiene una certa fedeltà al soggetto. In una stanza, di cui si intravede una nuda parete e parte del pavimento, siede, vicino alla finestra, una donna con la testa di pellicano (animale che costituisce un simbolo di carità e amore materno: il pellicano si lacera il petto per sfamare i suoi piccoli). Esso rappresenta quindi Maria, pronta a sottomettersi ai disegni della volontà divina. L'angelo, una vera e propria apparizione, è rappresentato da una testa enorme e smisurata, coi capelli di colore azzurro e due grandi occhi che fissano la figura femminile.

Carlo Carrà

Quinto figlio di un ciabattino. A soli 15 anni si trasferì a Milano dove lavorava come decoratore murale. Questo lavoro lo portò all'esposizione universale di Parigi del 1900 dove conobbe le opere degli artisti francesi.

Dopo un breve viaggio a Londra si iscrisse all'accademia delle belle arti.

Nel 1910, insieme a boccioni conobbe Martinetti e diedero vita al futurismo.

Carrà partecipo attivamente a tutte le iniziative del gruppo, pur interpretando la poetica futurista in modo personale.

La stagione metafisica di Carrà nasce, nel 1915, durante il suo momento di riflessione sulla tradizione pittorica italiana e sul tentativo di conciliazione con i risultati dell'avanguardia. La tematica a metafisica per Carrà è soltanto uno stimolo a cercare un rapporto nuovo tra forma e spazio.

Trasforma la pittura senza tempo di de Chirico in un preciso discorso di conciliazione del Moderno con la Storia e con la tradizione.

A differenza di D.C. usa largamente una certa stilizzazione che vuole sancire il ritorno ad un plasticismo tipicamente italiano.

La forma di Carrà è sicuramente più plastica, più costruita e concreta, più storica: questo è il suo limite perché l'immobilismo metafisico inserito nel processo storico si traduce in forza frenante.

Dopo la fase metafisica cerca di recuperare i valori plastici della vera tradizione italiana (Giotto, Masaccio, Piero) verso un maggiore purismo formale.

La musa metafisica, 1917, olio su tela, 90x66 cm, Milano (pag 357 L2)

È uno dei quadri più significativi di quel periodo. Nello spazio antiprospettico di una stanza, con pavimento a tavolato, mura spogliee soffitto basso, si trovano ammucchiati diverrsi oggetti, che non hanno apparentemente alcun legame tra loro: una carta geografica, un quadro raffigurante un paesaggio, un tronco di piramide a base poligonale, dipinto con colori vivaci. In primo piano, su di un piccolo piedistallo, si trova un manichino con una grande testa e una divisa da tennista. È una presenza vagamente inquietante che contribuisce a generare una sensazione di attesa in chei guarda il quadro. La luce è fredda e innaturale, quando colpisce gli oggetti li investe di un significato enigmatico.

L'idolo ermafrodito, 1917, olio su tela, 65x42, Milano (pag 594 argan)

Una figura umana travestita da manichino, accarezzata da  colori tenui  e vaghi, da nitidi contorni, in un'atmosfera di  magia, di una nuova mitologia sorta dalle rovine di una  pittura provinciale. 

Dopo il tramonto, 1927, 49x70, Milano (pag 453 argan)

Filippo De Pisis

Luigi Timbertelli si educò in un ambiente colto e raffinato.

Artista letterato affascinato dalle nuove teorie della pittura metafisica, nel 1916 dopo l'incontro con De Chirico, ne diviene subito un acceso sostenitore, dopo un inizio devoto ai collages.

Alle vedute urbane si alternano le nature morte, i nudi maschili di giovani adolescenti, ispirati dall'ossessione del tempo e dal senso di effimera caducità della bellezza, che (come Dorian Gray) va fissata sulla tela.

Natura morta isterica, 1919 (pag 521 L1)

Natura morta con gli occhi, 1924 (pag 360 L2)

Nudini sulla pelle di tigre, 1931 (pag 360 L2)

Giorgio Morandi,

Nato a Bologna da una famiglia borghese, la sua vita trascorse quasi interamente nella sua città natale.Si iscrisse all'accademia delle belle arti, ma lasciò gli studi perché troppo tradizionalisti.

Entrò in contatto con i futuristi partecipando alla mostra del 1914 a Bologna.

Congedato dalla prima guerra mondiale per malattia, riprese la sua attività verso una pittura più severa, di grande rigore formale, che rivela notevoli analogie con la pittura metafisica.

La ricerca di Morandi, muovendo da uno spazio teorico di cui si vuole verificare la possibilità di esistenza, muove dalla prospettiva cubica e vuota della Metafisica.

Il suo percorso tra il 1916 e il 20 è opposta a quella di Carrà , che si rifugiava nell'immobilità metafisica fuggendo dal dinamismo futurista.

Per tutta la vita dipinge cose: bottiglie e recipienti vuoti, pochi fiori, pochi paesaggi. Elegge l'oggetto come mediazione tra sé e il mondo.

Mondrian, Morandi e Klee sono il triangolo in cui si definisce la concezione dello spazio nella pittura.

Natura morta metafisica, 1919, olio su tela, 56x47 cm, Milano (pag 600 Argan)

Dipinto in cui alcune semplici sagome geometriche, riunite su di un unico supporto, creano un sapiente gioco di piani, orizzontali obliqui e verticali, sottolineati da una leggera variazione di toni colorati, pur nella sostanziale uniformità della tavolozza. Illuminati da una luce salda ed uniforme i vari oggetti diventano volumi solidi. La distruzione della prospettiva è evidente.

Paesaggio sul sevena, 1929, acquaforte su rame cm 25x25 (pag 454 argan)

Natura morta, 1956, olio su tel, 36x35 cm, Milano (pag 359 L2)

Natura morta con fruttiera, 1964, olio su tela, 64x54, Milano (pag 599 argan)

Mario Sironi

Usa ancora procedimenti cubofuuristi come il collage in opere metafisiche o stesure di colore quasi espressioniste tradotte in un solo monocromo, fino a tentare una sola curiosa mediazione tra un realismo allucinato e la solitudine metafisica nelle sue periferie industriali.

La lampada, 1917, olio su tela, 50x66 cm, Milano (pag 521 L1)

La città, 1946, olio su tela, cm 70x60, Torino (pag 456 argan)

Osvaldo Licini

Ha fatto parte degli astrattisti milanesi con Fontana. Nella sua opera i motivi geometrici si alternano e si mescolano con l'iconografia dell'inconscio.

La condizione di sofferenza morale in cui lo poneva la situazione politico-culturale italiana gli impediva di seguire una linea programmatica.

La'artista a cui si sente più vicino è Klee; ma quella che in  Klee è una malinconia metafisica diventa in Licini una malinconia storica

Composizione linee nere e blu, 1935, oilo su tela cm 26x81 (pag 596 argan)

Angelo santa rosa, 1957, olio su tela, cm 56x78, Bergamo (pag 596 argan)

Amalasunta su fondo verde, 1956, olio su tela cm 55x65, Prato (pag 597 argan)