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Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore - IN CERCA DELLO SPETTATORE

comunicazione


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Riassunto

"Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore"

di F. Casetti


IN CERCA DELLO SPETTATORE


Lo spettatore per la critica cinematografica



Lo spettatore come dato di fatto: qualcuno di cui non occorre dimostrare l'esistenza e di cui si può essere certi della realtà; chi parla/scrive offre una testimonianza diretta dell'andare al cinema, chi ascolta/legge prende contatto con la recensione con il desiderio di assistere a una proiezione. Lo spettatore è "a portata di mano", tanto che conviene discutere d'altro, dell'importanza di quanto si è visto, piuttosto che del modo in cui esso è dato a vedere. Precedenti: teorie filmiche anni '10/50 danno per scontato il profilo e la presenza dello spettatore; interventi di ordine etico e politico: classificano i diversi film più che interrogarsi su cosa significhi assistere a uno spettacolo.

Lo spettatore per la teoria cinematografica classica

Voci dissonanti: Mussenberg (1916) evidenzia i compiti che lo spettatore è portato a eseguire perché il film possa funzionare; Ejchenbaum: "discorso interiore" attraverso cui i segnali sullo schermo si completano nella mente di chi segue il film. Nel cuore stesso delle teorie filmiche c'è chi s'impegna a studiare la figura dello spettatore.

Lo spettatore come oggetto di indagine specifico

Anni '50/60, inversione nel modo di riferirsi allo spettatore: da dato di fatto egli diventa oggetto di indagine; molteplicità dei profili messi in luce: ognuno ha il suo oggetto d'indagine, e dunque il suo spettatore. Impatto scienza/spettatore - psicologia: perno attorno a cui ruota la situazione filmica; sociologia: uno dei fattori dell'istituzione cinematografica; psicanalisi: un componente del dispositivo filmico; economia: punto di congiunzione di bisogni e consumi; semiotica: uno dei poli del "circuito della parole".

Morale: preso tra uno spessore che gli viene ormai riconosciuto e dei tagli che ne frantumano la passata unità, lo spettatore diventa una figura plurale.

La semiotica e il problema del destinatario

Frattura tra chi pensa allo spettatore come a un decodificatore (qualcuno che deve e che sa decrittare un gruppo di immagini e suoni, un visitatore attento) e chi lo pensa come un interlocutore (qualcuno a cui indirizzare delle proposte e da cui attendere un cenno di intesa, un complice sottile).

La figura del decodificatore

Si impone negli anni '60, ambito della semiotica strutturalista; è una presenza precisa (punto d'ascolto) ma marginale (il vero centro d'interesse è l'opera), ha una funzione specifica ma limitata (non influisce sul msg trasmesso).

Anni '70: maggior importanza al momento dell'ascolto + tracce dell'ascoltatore nel msg stesso; idea che "leggere è riscrivere" (Barthes, Althusser, Derrida), che "leggere è interpretare"; emerge la nozione di lettore implicito. Negli studi sul cinema: Ch. Metz ammette l'esistenza di letture plurali delle architetture filmiche; Bellour individua nella dislocazione della cinepresa  la previsione del destinatario delle img. Lo spettatore viene messo alla prova.

La figura dell'interlocutore

.e al decodificatore si sostituisce l'interlocutore, alla semio strutturalista quella di ispirazione testualista. Muta il modo di intendere la presenza dello spettatore: prima era un visitatore occasionale, ora si pensa a qualcuno chiamato ad annodare i fili della trama; è un polo obbligato, visto che la sua presenza è già ricamata nella trama del tessuto. Inoltre, se prima si credeva che per affrontare img e suoni bastasse il possesso di un cifrario, ora è necessaria una conoscenza, anzi competenza di tipo enciclopedico da affiancare alla sintassi e al lessico.

Cambia l'idea di spettatore e l'idea che si ha di film: non si parla di opera o di messaggio, ma di testo, che ricorda nella sua stessa definizione la presenza di chi è incaricato ad accogliere le img e i suoni.

Obiezione: è scorretto parlare di testo/interlocutore perché "il film non guarda fuori di sé e chi guarda è fuori del film". Ma: il film possiede una propria intrinseca disponibilità, e chiede continuamente la collaborazione dello spettatore - e chi siede in sala contribuisce attivamente a costruire ciò che appare sullo schermo. Il film si dà a vedere, lo spettatore si impegna a guardare.

Il problema della soggettività

Nozioni di testo e interlocutore a prescindere dal loro uso in campo cinematografico.

[1] Questione della soggettività. Il testo chiama in causa colui cui si rivolge, ma questo è un qualcuno in carne ed ossa o una realtà fondamentalmente simbolica? La prima ipotesi costituisce in sé un modello d'ascolto, la seconda permette di seguire dappresso "il lettore implicito" e "l'img del pubblico" che il testo delinea. Dunque, il bisogno di un interlocutore da parte del testo va inteso sia come la ricerca di una presenza da riassorbire poi nel gioco sia come la proposta di un disegno da far valere poi come guida alla fruizione: le due ipotesi, insomma, sono pronte a interagire. Con il passaggio dal locutore (cfr. Benveniste) all'interlocutore siamo di fronte a un nuovo protagonista, collocabile questa volta a valle anziché a monte dell'atto di parola.

Modello interpretativo e modello generativo

[2] Questione del metodo da adottare. Da un lato, approccio generativo (evidenzia i passaggi grazie a cui un testo si costruisce), 454g62e dall'altro, approccio interpretativo (attento a sottolineare le mosse che un fruitore compie nell'accostarsi a un testo). Da una parte ci si chiede come il testo costruisca il suo interlocutore, dall'altra come l'interlocutore costruisca o ricostruisca il suo testo. Limiti: nel primo caso, ciò che il testo stabilisce di diritto finisce con il valere di fatto (quindi cancellazione dell'effettivo intervento del fruitore); nell'altro, quel che la lettura o la visione pongono, è (cancellazione delle strutture cogenti del testo).

[Scelta di Casetti: capire come il film costruisce il suo spettatore, mettere a fuoco il lavoro del testo più che degli atti di fruizione concreti. Tre affermazioni correnti: l'idea che il film "disegni" il suo spettatore, l'idea che esso gli dia un "posto", l'idea che esso gli faccia fare un "tragitto". Ambito disciplinare della pragmatica: in che maniera il film dice tu.]

SULLO SCHERMO, DAVANTI AGLI OCCHI

Riso amaro (G. De Santis)

L'apertura del film: speaker radiofonico in primo piano sul vagone di un treno di mondine, poi due poliziotti che parlano: stanno dando la caccia a un ricercato.

The king of Marvin gardens (B. Rafelson)

Un uomo in primo piano guarda dritto in camera e racconta il suo passato; qualche gesto rivolto verso lo spazio off e una luce rossa intermittente rivelano che siamo nella sala di trasmissione di una stazione radio.

Lo sguardo in macchina

Le aperture dei due film si rivolgono direttamente a quel che dovrebbe essere il loro spettatore, guardandolo e parlandogli dallo schermo: gesto di interpellazione, che va incontro a due rischi (punto di incandescenza, cioè strappo nel tessuto della finzione, e punto di interdetto, perché rivelazione di un presupposto taciuto e da tacere). Una simile irruzione sembra compromettere la stabilità dell'insieme, l'interpellazione non sembra conveniente. Per capire il perché di questo apparente controsenso, è necessario entrare nel terreno dell'.

L'enunciazione cinematografica

Con questo termine si indica la conversione di una lingua in discorso, cioè il passaggio da un insieme di mere virtualità a un oggetto concreto e situato. In altre parole, l'enunciazione è l'appropriarsi e l'impadronirsi delle possibilità espressive offerte dal cinema per dar corpo e consistenza a un film. Essa offre il punto zero (ego-hic-nunc) ripetto a cui vengono distrubuite le parti in gioco. Nb_ l'enunciazione si dà a vedere solo nell'enunciato di cui è il presupposto, si dà a riconoscere solo per tracce, ma restando fuori dalla scena; in cambio c'è sempre qualcosa che ce ne attesta la presenza: il punto di vista da cui si osservano le cose.

Il punto di vista (I)

È il perno attorno a cui ruotano le immagini e i suoni, e che insieme ne determina le coordinate e i profili; è marca del fatto che la scena esiste perché qualcuno la assume sotto il proprio occhio, e dunque la fa letteralmente vivere. Esso è insieme il luogo di una percezione, di un sapere e di una credenza.

Il punto di vista può essere riportato ad almeno due cose: alla collocazione che viene data alla macchina da presa quando filma, o alla posizione ideale in cui è collocato chi guarda la scena proiettata sullo schermo.

Enunciatore ed enunciatario

La doppia polarità del punto di vista porta il soggetto dell'enunciazione a scindersi, divenendo rispettivamente enunciatore ed enunciatario. A noi interessa in particolare l'enunciatario, la meta cui l'enunciato punta e il momento cui delega l'interpretazione. Inoltre ci sono casi in cui i soggetti dell'enunciazione offrono un'esplicita "guida" alle img e ai suoni: è il caso dei deittici, es. i titoli di testa e di coda, e dei processi di figurativizzazione e tematizzazione.

Enunciativo ed enunciazionale

Se il tragitto viene concluso abbiamo: un enunciato che ripercorre la propria enunciazione (enunciato enunciazionale) e un'enunciazione che cerca di mostrarsi per quello che è nell'enunciato di cui essa è presupposto (enunciazione enunciata). Se il tragitto non viene percorso del tutto (con le marche dell'enunciazione che restano sospese), o viene percorso troppo (con le marche dell'enunciazione che rimangono invisibili), abbiamo: un enunciato che si preoccupa solo dei propri contenuti (enunciato enunciativo) e un'enunciazione che non si rende più protagonista e si ritira (enunciazione sfuggente).

Piano della storia e piano del discorso, racconto e commento

La divisione di campo appena citata evoca altre antinomie, quella tra piano discorsivo e piano storico, o tra commento e racconto: si oppone un dire che dà ad intendere i propri parametri di riferimento (cioè il chi, dove, quando del suo gesto d'avvio) e un dire che agisce come se fosse al di fuori di una collocazione precisa; insomma, distinzione tra quelle esposizioni che palesano il proprio situarsi, e quelle che non hanno né bisogno né voglia di farlo.

Non dimentichiamo che in ogni caso l'enunciatario in un film c'è: evidente o implicito, esso accompagna l'enunciazione lungo tutto il testo. È lo spazio di un ruolo sul quale si innesterà un corpo, un incontro che darà il via a ciò che si designa come "azione comunicativa".

Lo sguardo in macchina come enunciazione enunciata

Lo sguardo in macchina e più in generale l'interpellazione appaiono come un caso di enunciazione enunciata, nell'esatto momento in cui l'occhiata viene lanciata verso la cinepresa. L'atto dell'interpellazione si configura come forma di commento, e non del racconto; mette subito le carte in tavola adottando l'io e il tu, ma - importante - questo sentiero non può essere percorso fino in fondo: da un certo punto in poi le marche dell'enunciazione torneranno ad operare in silenzio, e la forma che si imporrà sarà quella del racconto puro. Ma lo sguardo e le parole in macchina non saranno passati invano: assumono la forma della "dedica", e accolgono chi dalla sala assiste a quel che accade sullo schermo.

Cerchiamo ora di spiegare un tabù: se l'occhiata alla cinepresa e allo spettatore è un caso di enunciazione enunciata, perché il testo filmico tende a evitarla o espugnarla?


The great train robbery (E.S. Porter)

Due momenti (sia in testa che in coda al film) in cui il capobanda dei fuorilegge, in primo piano, con gli occhi agli spettatori osserva, prende la mira e spara.

Vent d'est (J.L. Godard)

Un giovane in primo piano poi in totale, gurdando dritto avanti a sé, elogia il luogo in cui si trova e invita gli spettatori a raggiungerlo, mentre una voce f.c., anch'essa rivolta agli spettatori, riprende in tono ironico le sue parole e dimostra l'assurdità della sua richiesta.

Tra commento e racconto

Sono entrambi casi in cui la rappresentazione rinvia per un attimo ai propri parametri di base, grazie a un esplicito cenno d'intesa, per poi continuare dritta per la sua strada: alternanza di commento e racconto. Nel primo caso lo sguardo in macchina funziona da choc, ma la sua collocazione è del tutto marginale; nel secondo caso lo sguardo in macchina è messo in evidenza per essere ironizzato e rimproverato, smontato nelle sue pretese e nei suoi effetti da un altro procedimento dell'interpellazione, la voce off (funzione metatestuale, occasione di critica).

Il contesto (I) come quadro enunciazionale

Quanto detto finora ci suggerisce che c'è sempre un secondo quadro in cui ogni mossa del film si iscrive: oltre al sistema di persone/spazi/tempi fissato dall'enunciazione, c'è un "intorno" costituito dal testo nella sua interezza e dai testi che gli stanno a ridosso. Questo quadro di riferimento assume il nome di contesto, e ha tre facce: componente cotestuale, transtestuale e istituzionale. "Intorno" inteso come narrativa (storia raccontata dal singolo film) opera designando una struttura circoscritta, mentre il termine "contesto" può indicare un campo più generale, un vero e proprio intertesto.

Il contesto (II) come intertesto

Se il primo contesto fissa dei parametri a livello di persone, tempi e luoghi, il secondo li può riprendere, a patto però di di proiettarli su di un orizzonte assai più comprensivo (?!?)

L'appropriatezza

Ciascun passaggio deve mostrarsi coerente con il quadro fissato dal suo testo, dai testi del suo tipo, e dalle regole che li caratterizzano - dove coerente non significa meramente conforme, bensì combinabile e adatto. Un suono, un'inquadratura una sequenza vengono considerati accettabili se, oltre a possedere una grammaticalità sul piano sintattico e una congruenza sul piano semantico, si riveleranno sul piano pragmatico appropriati al quadro generale del discorso. In conclusione: uno sguardo in macchina risulta proibito nei film che richiedono il mantenimento della forma del racconto per l'intera durata; risulta prescritto nei casi di commento puro (es. nelle dichiarazioni filmate) o permesso nei racconti che si aprono al commento (es. nei musical) o facoltativo nei film che vogliono parlare di se stessi parlando d'altro (es. nei documentari).

[Finora abbiamo delineato tre spunti: l'idea che l'enunciazione fissi le coordinate del film, definendo soprattutto il punto in cui esso si costituisce e il punto a cui esso si indirizza;  l'idea che l'enunciato si trovi a scegliere tra due misure estreme, quella dell'autoconfessione (il commento) e quello del ritegno di sé (il racconto); e infine l'idea che sullo sfondo agisca un quadro intertestuale in cui ciascun passaggio si trova ad esser collocato, e in rapporto al quale definisce meglio la propria identità e il proprio peso]

Livelli di enunciazione. Enunciatore ed enunciatario; narratore e narratario

È bene riservare i termini enunciatore ed enunciatario alle istanze astratte, implicite nel testo, ed esplicitabili solo attraverso la costruzione di un'iperfrase esecutiva del tipo "io dico e ti faccio sentire che." o "io mostro e ti faccio vedere che."; mentre chiameremo narratore e narratario quelle figure che segnano il pieno ingresso nell'enunciato delle ragioni dell'enunciazione. Fatta questa distinzione tra un io/tu che operano tacitamente e un io/tu che si fanno protagonisti, resta da definire il senso di eventuali dislivelli di figurativizzazione delle marche dell'enunciazione.

Canali di enunciazione. Lo sguardo e la voce

I brani che abbiamo analizzato affiancano l'interpellazione attraverso la voce a una attraverso lo sguardo. Immagine e suono rappresentano due diversi canali d'ingresso del soggetto dell'enunciazione nell'enunciato (oltre l'antica polemica tra visivo e verbale). Si tratta di due modi di uscire allo scoperto di chi ha cmq preso possesso del mondo per poterlo esibire: il principio è il medesimo, ma con due forme di figurativizzazione (l'occhio, la bocca). Vista e voce non sono sullo stesso piano: il primo è un termine più generale, in quanto marca complessiva dell'enunciazione, mentre il secondo - in coppia con lo sguardo - è più particolare, in quanto momento già figurativizzato.

Verità dell'enunciazione. Narratori fedeli e narratori inattendibili

È ovvio pensare a una pluralità di momenti filmati e di condizioni di ripresa, e dunque un accavallarsi di punti di vista, anche se coordinabili in un progetto complessivo. I brani che abbiamo visto, spec. Vent d'est, tende a contrapporre una "buona" interpellazione a una "cattiva"; domanda: quale tra i pdv ha il diritto di imporsi?

Due problemi: funzioni e figurativizzazione delle marche d'enunciazione

Ci soffermeremo su un doppio snodo: interrogheremo le funzioni (soprattutto cognitive) che le marche dell'enunciazione sono chiamate ad assumere, ed esploreremo meglio il problema ricorrente della loro figurativizzazione.

The Magnificent Amberson (O. Welles)

Alla fine del film c'è una voce che recita i titoli di coda: è una semplice presenza che conclude l'elenco precisando "My name is Orson Welles" (il regista).

L'irruzione del nome

È un nome proferito a chiare lettere, un'interpellazione che si fa appellazione: c'è la volontà di "firmare" l'opera, ma anche il desiderio di svelarne il disegno.

Il nome e l'enunciatore: la dichiarazione d'identità e l'emergere dell'informatore

Sul versante dell'enunciatore l'apparizione di un nome equivale a una dichiarazione di identità. Un elemento in scena può assumere la funzione di informatore, propria, in sé, di chi muove il gioco; colui che prende la parola (il narratore), al pari di chi egli dichiara di rappresentare (l'enunciatario), diventa allora la "fonte diretta" delle conoscenze e il "regolatore immediato" della loro circostanza. Il personaggio-Welles ci offre una testimonianza preziosa del farsi del film. Abbiamo dunque sottolineato la capacità di un discorso filmico di render visibili i disegni cui obbedisce.

Il nome e l'enunciatario: l'identificazione e l'emergere dell'osservatore

Sul versante dell'enunciatario l'apparizione di un nome innesca, più che la confessione di un'identità, un processo di identificazione. Esso è un percorso a tappe: 1_reciprocità (il prender consistenza di un gruppo di img e suoni si accompagna all'emergere di una destinazione); 2_autonomia (l'ascoltare e il vedere sono ora attività proprie, momenti dotati di uno specifico raggio d'azione). L'enunciatario replica le mosse dell'enunciatore e insieme impone una propria linea d'azione: l'uscita allo scoperta di uno aiuta l'altro ad affermarsi.

Confermando l'esistenza di un doppio percorso, questa serie di fatti evidenzia una funzione connessa al darsi a vedere e a intendere del film, quella dell'osservatore; questa funzione si salda a chi rappresenta l'enunciatario in scena, cioè il narratario: si crea un arco che va dalla pura dipendenza rispetto a un informatore a un atteggiamento già disposto all'iniziativa.

Ricapitolando: l'apparizione di un nome segnala una dichiarazione di identità e innesca un processo di identificazione, mette in luce la funzione dell'informatore e richiama quella dell'osservatore.

F for fake (O. Wells)



.ma c'è nome e nome, e non tutti sviluppano i meccanismi appena descritti.

In questo film è Welles in persona a narrare il racconto, è in scena e si rivolge spesso allo spettatore; promette che per un'ora intera dirà soltanto la verità; è una storia di plagi, di falsari e mentitori, di trucchi e travestimenti. Sul finire del film, Wells confessa che l'ora è già passata da 17 minuti: c'è uno scivolamento, per almeno 17' la voce narrante non ricopre un compito di informatore. L'apparizione di un nome dunque non ci avvicina all'enunciatore né all'enunciatario, ma ci spinge verso un possibile inganno. La medesima presenza sullo schermo - il medesimo nome - detta le regole e le contraddice.

Narratore-informatore e narratario-osservatore; narratore e nar.tario diegetici

Esistono varie specie di personaggi che sullo schermo organizzano la scena e che sullo schermo la prendono in consegna, cioè narratori con funzione di informatore e narratari con funzione di osservatore. A essi affianchiamo un narratore e un narratario puramente diegetici, rispettivamente "fonte di notizie" e "punto d'ascolto" interni al testo filmico ma autonomi rispetto le sue linee portanti. Questi impersonano, a differenza dei precedenti, un punto di vista "secondo" all'interno della messa in scena (es.sognatore che ha incubi e psicanalista che li interpreta, intervistato che dice la sua e intervistatore che ne accoglie l'opinione).

Tra commento e racconto

Le due coppie (n-info/n-osservatore e n+n diegetici) ci riportano all'opposizione tra commento e racconto; ciò di cui il na.tore-info ci informa e il na.tario-osservatore osserva è infatti l'andamento del film che si sta svolgendo sotto i nostri occhi, mentre ciò che il na.tore diege narra eil na.tario-d raccoglie è una loro storia personale, di cui il film si fa veicolo trasparente.

Dialogismo

La definizione dei diversi ruoli, e dunque dei piani su cui il film si colloca, è scandita da ricchissimi rituali. Il testo è pienamente dialogico, non ha una omogeneità assoluta. Riepiloghiamo quanto visto finora in uno schema riassuntivo:


COMMENTO


Narratore

informatore


Narratario

osservatore

enunciatario

enunciatore

Narratore

diegetico


Narratario

Diegetico


RACCONTO


Ai lati della mappa ritroviamo gli elementi costitutivi, rispettivamente l'enunciatore e l'enunciatario: istanze astratte di per sé rappresentabili solo attraverso l'emergere di un'iperfrase esecutiva tipo "io ti dico e ti mostro che.". Al centro abbiamo invece il n.tore e il n.tario, e cioè la figurativizzazione delle istanze astratte sulla superficie del testo: l'io e il tu che si dicono e si mostrano. Sopra, in particolare, ci sono il narratore e il narratario che mettono in opera le funzioni rispettivamente dell'informatore e dell'osservatore. Sotto invece vengono segnalati i casi in cui n.tore e n.tario svolgono un compito autonomo, presentandosi come puri personaggi, come semplici momenti della diegesi. Infine, ai bordi superiore e inferiore c'è l'indicazione delle due possibili strutture di contesto, rispettivamente il commento e il racconto.

[.Ma il nome non è solo la chiave del formarsi dei ruoli, è anche l'occasione per un rinvio a dei corpi.]


I titoli di testa e di coda

Nei titoli di testa e di coda è facile riconoscere due serie distinte di elementi: 1) l'indicazione delle masioni artistiche o tecniche, elenco delle parti principali, cartelli di avvertimento, un accompagnamento musicale e il titolo del film (segnali che uno spettacolo sta cominciando o terminando); 2) indicazione di chi ha curato la regia, il soggetto, la sceneggiatura, la fotografia etc. (segnali che sul film pesa qualcosa che non è direttamente presente sullo schermo, se non sotto altra forma). Da un lato dunque si designa un "interno" che circoscrive le proprietà del film, dall'altro un valico verso "l'esterno", ciò che non è il film e che tuttavia gli è vicino.

Citizen Kane (O. Wells)

Prime e ultimi immagini: cancellata e rete di protezione con il monogramma del proprietario e il cartello "no trespassing" ci avvisano che la storia è un tentativo di entrare nella vita di un uomo, e l'impossibilità di penetrarne il segreto.

Ruoli (en.tore ed en.tario, na.tore e na.tario) e corpi (emittente e ricevente)

I nomi fungono da "cornice" o "sipario" del film, e ci invitano a riflettere sui legami che si stabiliscono tra coloro che operano lungo un testo (i soggetti dell'enunciazione) e coloro che operano attraverso il testo (i soggetti empirici), sui legami che si annodano tra dei ruoli - un enunciatore e un enunciatario - e dei corpi - un emittente e un ricevente. Concetto di reversibilità: un testo trova il proprio compimento in un continuo vai e vieni grazie al quale corpi e ruoli si sostengono e si aggiunstano l'un l'altro, inseguendosi a vicenda.

Il corpo come supporto e come riserva

Il corpo è insieme il supporto e la riserva di un ruolo: 1) supporto, poiché per agganciare dei punti di vista continuamente sfuggenti a un perno fisso ci vuole una presenza di fatto; 2) riserva, poiché il corpo è come un registro da cui si possono dedurre i passati e i presenti. Tra corpo e ruolo c'è dunque una stretta complementarietà, che porta ciascun termine a relazionarsi all'altro, fino a rendere i rispettivi movimenti perfettamente allineati.

Enunciazione e comunicazione

Il ruolo e il corpo rinviano a una doppia direzione di marcia, non a un tratto obbligato, e a una distinzione di ambiti, non a una incompatibilità di caratteri: la coppia ritaglia due domini reversibili e complementari, quello dell'enunciazione (conversione di una lingua in discorso) e quello della comunicazione (interazione tra individui). Il primo evidenzia dinamiche e architetture, il secondo pratiche e forze; il primo mette a fuoco un campo di relazioni, il secondo delle premesse e degli effetti. Di fatto, non si enuncia senza una finalità comunicativa né si comunica senza disporre di enunciati.

Il contesto (III) come situazione di discorso

L'entrata in scena della com. complica nettamente i giochi. Il testo scopre un "intorno" non soltanto linguistico ma costituito anche da comportamenti personali: in questo senso il contesto arriva ad essere situazione di discorso. Con l'ingresso della com. il testo è invitato a rispettare non solo i propri andamenti ma anche l'incrociarsi delle intenzioni, il raggiungimento di determinati fini; in questo senso l'appropriatezza diviene adeguazione all'ordine dei fatti.

»» È sull'ipotetico scorrere di un rullo finale, o sul controllare la locandina di oggi, che concludiamo la prima grossa tappa del nostro viaggio. Era cominciata al momento in cui un testo, in base all' "ego-hic-nunc" della sua enunciazione, si dava dei parametri capaci di organizzare il proprio mondo, e se stesso come mondo. Termina nel momento in cui il testo, aprendosi al mondo, e scoprendosi oggetto del mondo, si consegna alla comunicazione. Tragitto istantaneo, e tuttavia più lungo di quanto non sembri; tragitto in un senso e nell'altro, di dritto e di rovescio. ««

PUNTI DI VISTA

Sguardo in macchina, voce fuori campo e titoli di testa segnalano come il film definisce i propri parametri: modo in cui costituisce un enunciatario, lo fa emergere nel testo a fianco o attraverso una serie di figurativizzazioni, e infine lo collega in quanto ruolo a un corpo, per delineare nella sua pienezza quel che si chiama uno spettatore. Ora focalizziamo l'attenzione sul momento in cui entra in gioco il punto di vista: lo sguardo che modella la scena evidenzia la presenza, assieme a ciò che viene mostrato, anche di chi mostra e di colui al quale si mostra. Abbiamo allora un enunciatore (io), un enunciatario (tu) e il discorso su cui essi operano (egli o esso). Sono termini che ci indicano delle linee di praticabilità e che ci riportano ai parametri soggiacenti del film.

Configurazioni enunciazionali

Il punto di vista è un qualcosa in cui inevitabilmente confluiscono il punto da cui si osserva, il punto attraverso cui si mostra e il punto che si vede: diventa caratterizzante la forma del rapporto che esso instaura con gli altri elementi, e quindi la posizione che viene ad assumere nell'insieme. In base a queste osservazioni possiamo impostare una tipologia delle proposte ricorrenti nei film, mettendo a fuoco soprattutto i destini cui va incontro l'enunciatario.

L'oggettiva e lo spettatore come testimone

In questo caso abbiamo un sostanziale equilibrio tra gli elementi: en.tore ed en.tario si dispongono su un piano di assoluta parità, in faccia a un egli che si dà per quello che è, ci sono un io e un tu che si fanno intendere ma non dicono. L'en.tario viene ad assumere la posizione di testimone; lo sguardo che innesca le inquadrature non appartiene a nessuno (inquadrature "oggettive" o piani anonimi).




L'interpellazione e lo spettatore come "a parte"

C'è una rottura dell'equilibrio tra gli elementi: sia l'en.tore che l'en.tario si installano nell'enunciato, ma lo fanno in modo diseguale. Entrambi si dicono oltre a farsi intendere, ma il primo si figurativizza appoggiandosi a un'identità d'azione e un'identità di obiettivi, mentre il secondo si dà per quello che è, nient'altro che un punto di vista "ideale". L'en.tario assume la classica posizione dell'a parte, un qualcuno che partecipa alla partita e che insieme ne rimane in disparte. (Spesso questo caso viene semplicemente riportato alla soggettiva).

La soggettiva e lo spettatore come personaggio

La soggettiva prevede due componenti, cui corrispondono sintatticamente due inquadrature: una raffigura un personaggio che guarda, l'altra raffigura ciò che si vede con gli occhi del personaggio, in una successione che va dal "io e te vediamo lui" al "tu e lui vedete quel che io vi mostro". Ne deriva una saldatura del personaggio non più con l'en.tore, ma con l'en.tario; la configurazione finale non dice più "io e te guardiamo lui" (oggettiva), né "noi - io e lui - guardiamo te" (interpellazione), ma dice "io vi faccio guardare, cioè porto a guardare sia re che lui. È il caso in cui l'en.tario assume la posizione di personaggio.

L'oggettiva irreale e lo spettatore come cinepresa

Apparentemente la struttura è quella di una "oggettiva", ma l'asse di ripresa è sottoposta a una perversione che fa slittare le cose dal di fronte al di sotto: l'en.tore e l'en.tario arrivano a vantare la propria complicità, della serie "se tu vedi è grazie a me". La sensazione che si prova in queste inquadrature è quella d'esser sganciati da ogni contingenza, di fare la realtà, cioè di possedere la stessa onnipotenza della macchina da presa. L'en.tario si riduce a pura facoltà del vedere, a sguardo senza cllocazione. La grammatica descrive queste inquadrature come "oggettive irreali".

The kid from Spain (L. McCarey)

È una sequnza che fa emergere le possibili dislocazioni che l'enunciatario può assumere. Una ragazza si sveglia e, rivolgendosi alla macchina da presa, recita una filastrocca; si svegliano altre ragazze e la filastrocca diventa una canzone. A ritmo di musica le ragazze si spostano dalla camerata a una piscina; poi si cambiano dietro un paravento, e mentre la tcamera tenta di riprenderle loro scappano. Infine entra la direttrice del collegio, e impone il silenzio.

Sguardi senza effetto, sguardi senza intenzione

Nell'interpellazione l'en.tore, che pur sembra muovere il gioco, confessa uno sguardo tendenzialmente senza effetto; nella soggettiva l'en.tario, che pur sembra direttamente impegnato nella partita, confessa uno sguardo tendenzialmente senza intenzione. Nell'interpellazione l'egli (na.tore) richiama l'io en.tore (in quanto guardante) e nello stesso tempo si oppone al tu en.tario e alle sue figurativizzazioni (in quanto non fatto guardare); mentre nella soggettiva egli (na.tario) richiama il tu en.tario (in quanto vedente) e nello stesso momento si oppone all'io en.tore e alle sue figurativizzazioni (in quanto non guardante).

Uno schema riassuntivo

Text Box: È questo il quadrato logico che sta alle spalle delle nostre configurazioni; ed è operando sui suoi componenti - disgiungendoli, congiungendoli, muovendoli - che molte delle strutture filmiche, in particolare quelle relative alla visione e all'ascolto, trovano la loro logica e la loro forma.io

en.tore


tu

en.tario




egli

narratore


egli

narratario


Le configurazioni enunciazionali in quanto operatori di contesto

Le quattro configurazioni appena illustrate rappresentano altrettanti modi di muovere il discorso audiovisivo, soprattutto in rapporto alla sua destinazione, cioè altrettante maniere di dire tu. Ma svolgono anche un ruolo più specifico: sono postazioni da cui dominare il paesaggio. Ci sono certi passaggi che dietro l'aspetto di semplici marche stilistiche operano in realtà da veri e propri indicatori dell'assetto che il film vuole adottare, es. le inquadrature frontali associate alla profondità di campo presenti nelle regie più riuscite di William Wyler.

The best years of our lives (W. Wyler)

L'ingresso di Frank nel drugstore o il matrimonio di Homer.

The little foxes (W. Wyler)

La morte di Herbert Marshall.

Il dominio dell'oggettiva

Le oggettive citate sono il segno di una scrittura "neutra", ricalcata su modelli teatrali e nello stesso tempo perfettamente consona ai canoni del realismo cinematografico. Queste inquadrature frontali e in profondità comportano un preciso trattamento delle componenti filmiche di base: l'img si fa da sé, a parte il fatto di esser stata scelta. Ciò significa che rispetto al nostro quadrato sono attivati solo i due vertici superiori: l'enunciato filmico mette in gioco un en.tore e un en.tario, ma non ne figurativizza in alcun modo l'azione. Si viene a definire uno spazio anonimo (nessuno mostra di fuirlo) e uno spettatore ideale che si fa testimone.

Gone with the wind (V. Fleming)



Questo esempio coinvolge marche produttive anziché stilistiche, e riguarda oggettive irreali. Siamo di fronte a un allargamento imprevedibile e imprevisto del campo visivo: i carrelli all'indietro che nel film isolano Scarlet O'Hara in mezzo alle sue terre, proiettandola contro l'orizzonte; e la gru che perde letteralmente la protagonista nella piazza di Atlanta ingombra di feriti e morti.

Il dominio dell'oggettiva irreale

Ciò che caratterizza questi passaggi è il movimento di macchina, con il suo ridisegnare il quadro per immettervi del patetismo e dell'enfasi. En.tore ed en.tario trovano una loro figurativizzazione rispettivamente nella maniera - esplicita -con cui viene "tagliato" l'enunciato e nella forma - sfacciata - con cui esso chiede di essere decifrato. Il quadrato si completa anche nei vertici inferiori attraverso la promozione di certi aspetti della ripresa, quali la scelta dell'inquadratura o i mezzi impegnati per realizzarla. È in questa configurazione che la vocazione del dispositivo cinematografico a diventar protagonista delle strategie enunciazionali trova una conferma diffusa. Tra le conseguenze più rilevanti c'è l'assegnazione di un posto stabile a colui al quale il film idealmente si rivolge: s'aspetta stabilmente d'esser portato a seguire le mosse della cinepresa, sa che quella è la sua posizione e che la potrà ben mantenere.

Babes on Broadway (B. Berkeley) - musical -

Lunga sequenza che forma il numero "Hoe Down". Si apre con il sipario chiuso, e di spalle un direttore d'orchestra che dà il via alla musica. Si susseguono gli stacchi sui ballerini (anche primi piani) che coinvolgono nella danza anche il pubblico. Durante il numero la scenografia si trasforma.

Il dominio dell'interpellazione

Nell'esempio appena citato c'è un insistente ritorno dell'interpellazione: è una specie di andamento a rima alternata, ma ogni volta che parte un nuovo blocco ab, c'è qualcosa che cambia rispetto alla situazione precedente (progressivo riaggiustarsi degli spazi dell'azione, quasi che la scena e la platea volessere confondersi fra loro) La linea di ribalta può spingersi avanti - invitando sempre più esplicitamente chi sta guardando il film - perché già l'enunciazione si è spinta avanti, diciamo perché già l'en.tore ha cercato un prolungamento in un narratore. Il narratario ideale del film viene eletto a partner possibile e subito reso complice, gli viene chiesto di avvicinarsi e subito viene coinvolto nell'azione. È perché si dà del tu che si possono ridurre d'un colpo le distanze. L'interpellazione è veramente il segno di un genere cinematografico, sia per la frequenza con cui interviene sia per la capacità di definirne la "filosofia": essa fa emergere un tracciato enunciazionale (compreso uno spettatore a parte) e lo impone in tutte le sue conseguenze.

Vertigo (A. Hitchcock)

È l'avvio del film: Scott Ferguson, tenente di polizia, insegue un ladro sui tetti di San Francisco. Scivola e resta appeso a una grondaia. Sopraggiunge un poliziotto che a sua volta stava inseguendo il ladro, perde l'equilibrio e vola giù dal tetto schiantandosi al suolo, mentre Ferguson rimane appeso, terrorizzato.

Il dominio della soggettiva

[La soggettiva intende mostrare come un impianto enunciazionale possa incidere sulla trama stessa del film a tal punto da fare della storia raccontata una sorta di specchio delle proprie misure; dunque dopo delle marche stilistiche, dei caratteri produttivi e delle metafore, abbiamo ora a che fare con l'esemplarità di un plot]. Nel brano preso ad esempio le soggettive si susseguono in modo assai rapido, con l'effetto di accentuare la drammaticità dell'episodio. Offrendo le proprie img attraverso gli occhi di qualcuno, il film mette in scena il pdv da cui va preso, rende esplicito il fatto di darsi e figurativizza la propria destinazione. L'en.tario si sincretizza con una componente dell'enunciato, assegnandole così la funzione di osservatore, e promuovendola a narratario.

Posizione dello spettatore e disposizione dello spazio

Non è un caso che in tutte e quattro le occasioni, per definire le forme che assume un tu abbiamo prima parlato del modellarsi dello spazio. L'oggettiva, a fianco di uno spettatore atteggiato a "semplice testimone", ha evidenziato uno spazio anonimo, ricco di dettagli di vista, ma privo di soggetti intenti dichiaratamente a vedere; l'oggettiva irreale, accanto a uno spettatore "solidale con la cinempresa", ha posto in luce uno spazio letteralmente imprevedibile, frutto e insieme ambito di una performance tecnica; l'interpellazione, a fianco di uno spettatore "a parte", ha esibito uno spazio reversibile, pronto ad aprirsi in faccia a chi sta sullo schermo; infine la soggettiva, accanto a uno spettatore "divenuto personaggio", ha mostrato uno spazio vissuto dall'interno, scandito su gesti visibili e si aperti moti dell'animo.

L'enunciazione, nel dar vita al discorso, a partire dal suo "punto zero" organizza con un solo gesto tanto i soggetti implicati nel testo (articolazione dell'ego) quanto gli spazi che il testo assume e prospetta (articolazione dell'hic).

L'aspettualizzazione

Il processo di aspettualizzazione è un occhio ideale, funzionante da punto di ricezione, che modula sulle proprie attitudini o sulle proprie finalità quanto è chiamato a ripercorrere; a partire da sé, dispone di ciò che ha di fronte secondo una determinata prospettiva.

L'aspettualizzazione come misura determina la scala dei piani (dal Campo Lunghissimo al Primissimo Piano); come ordine che regola la scena, che può apparire centrata (lo sguardo àncora l'attenzione su un punto preciso, gerarchizzando gli elementi del quadro) o dispersa (lo sguardo azzera le preferenze, dispiega un'attenzione uniforme). Aspettualizzazione come limiti attribuiti alla realtà inquadrata (vista ora come completa ora come incompleta) o come statuto di quanto è rivisitato (in modo diretto o indiretto).

Ricapitolando, pag.80: oggettiva (spettatore nascosto, spazio neutro); oggettiva irreale (spettatore/cinepresa mobile, spazio modulabile); interpellazione (spettatore "a parte", spazio come dissimetria); soggettiva (spettatore in campo, spazio espropriato).

Fury (F. Lang)

Scena di una coppia che osserva due vetrine, una con abito da sposa l'altra con camera da letto: un'oggettiva offre i dati di partenza, una soggettiva mette in rilievo una coppia e il suo centro d'interesse, poi due nuove oggettive descrivono gli ulteriori comportamenti dei due probabili protagonisti dei film.

Una soggettiva mancata

Ma c'è una leggera esitazione che accompagna la prima inquadratura dell'esempio riportato: inclinazione, angolazione e movimento della cinepresa simulano l'occhio umano; essa potrebbe essere una soggettiva se solo fosse completata dalla presentazione di qualcuno posto sull'asse visivo da cui sono scorte le cose. L'oggettiva d'apertura costituisce dunque un esempio di "soggettiva mancata", una promessa non mantenuta. Si tratta di un esempio "in negativo", e come tutti gli atti mancati anche questo ci suggerisce un improvviso sovrapporsi di legge e infrazione: esistono infatti degli obblighi a cui ciascuna configurazione è tenuta per potersi affermare.

Grammatica della soggettiva

Si tratta di mettere in scena tanto una porzione di realtà quanto qualcuno che la percepisce, e di stabilire una relazione biunivoca tra il palesarsi della prima e l'attività espletata dal secondo: occorre allineare qualcuno che opera (un Agente) con qualcosa su cui opera (un Paziente), ed evidenziarne l'azione (un Processo) che lega i due.

Errori e lapsus

Le configurazioni enunciazionali possiedono parecchi modi per imporsi a un film, e ne approfittano volentieri.

Il punto di vista (II): dimensione percettiva, informazionale, passionale

Il pdv è insieme il punto geometrale da cui si vede il mondo (percezione, attività scopica in senso stretto), il punto da cui si vengono a sapere le cose (informazione, processo cognitivo) e il punto da cui si accetta di credere a quanto proposto (relazione fiduciaria). Ogni configurazione riserva un taglio particolare alle tre componenti del pdv (p.84):

punto di vista

vedere

sapere

credere

oggettiva

Esauriente

Diegetico

Saldo

oggett. irreale

Totale

Metadiscorsivo

Assoluto

interpellazione

Parziale

Discorsivo

Contingente

soggettiva

Limitato

Infradiegetico

Transitorio

nb. accanto ai fenomeni di "sintonizzazione" dei diversi livelli esistono anche delle forme di scontro, che portano ad esempio a negare sul piano percettivo ciò che viene invece affermato sul piano della percezione o epistemico. Tornando al nostro esempio, l'inquadratura d'avvio non possiede il vedere in soggettiva, ma ne possiede il sapere e il credere. È proprio la soggettiva che più delle altre si presta a evidenziare in questo modo la paura da un lato, e l'esaltazione dall'altro.

Il prezzo dello sguardo

Siamo partiti ponendoci il problema dei diversi posti che viene occupando lo spettatore voluto dal film; abbiamo individuato quattro configurazioni testuali ricorrenti (oggettiva, oggettiva irreale, interpellazione, soggettiva), ciascuna con un quadro pragmatico da proporre e delle regole sintattiche da rispettare. Poi, crucialità del processo di aspettualizzazione, un occhio ideale pronto a ripercorrere sia quanto è rappresentato, sia l'atto della sua rappresentazione. La posizione dello spettatore si traduce in un concreto collocarsi ripetto e dentro lo spazio della scena. Infine, altri due problemi: quello del punto di vista (non solo il punto da cui si guarda, il punto a cui si mostra e il punto che si vede, ma anche percepire/sapere/credere) e quello delle funzioni svolte dalle quattro configurazioni canoniche (oltre ad articolare la superficie del testo, essere arrivano spesso a servire da guida del film).

El (L. Buñuel)

Il brano si apre con una serie di riprese oggettive che illustrano lo svolgimento della cerimonia religiosa della Lavanda dei Piedi (tipo documentario, il destinatario è semplice testimone). D'un tratto l'andamento neutro subisce una brusca rottura con l'improvvisa apertura a delle soggettive: qualcuno sullo schermo (Francisco) fa convergere su di sé le img e i suoni, filtrando attraverso il proprio occhio la visione che dei fatti ha lo spettatore. La sequenza continua con un campo/controcampo tra Francisco e Gloria, la donna che sta osservando e che a sua volta lo osserva. La sequenza si chiude con un'oggettiva irreale, nella quale i due protagonisti dello scambio di soggettive precedenti si perdono.

Forza e limiti della soggettiva

La soggettiva - come l'interpellazione, di cui per molti aspetti è l'inverso - è una costruzione efficace ma delicata: essa fa lievitare i ritmi del commento, ma nello stesso tempo si rivela indifesa di fronte al racconto. Il fallimento di certe esperienze di "soggettiva totale" è indicativo: la simulazione perfetta dell'esperienza percettiva del destinatario consente sì al film di dare fino in fondo il proprio darsi, ma gli impedisce anche di distendersi su quanto sta narrando, poiché àncora il modno rappresentato a un pdv troppo esclusivo che ne limita l'estensione naturale. Al di là di questo, la soggettiva ha un'indubbia utilità: permette di mettere in campo un osservatore, anche se provvisorio, momento in cui la scena diventa il luogo della rappresentazione prima di tornare ad essere luogo semplicemente rappresentato.

Una battaglia di sguardi: en.tario vs en.tore, enunciato vs enunciazione

Scontro tra due figurativizzazioni contrapposte, l'enunciatario (nell'es. Francisco) l'enunciatore (Gloria), sul piano dell'enunciazione: chi incarna il tu cui il film si rivolge non può evitare di fare i conti con l'io che muove quel film, cioè chi funziona da segno del punto di ascolto non può pretendere di avere tutti i diritti. Poi c'è uno scontro a livelli sovrapposti, una differenza di sguardi, rispettivamente l'enunciato e l'enunciazione: chi vive sullo schermo non può dimenticare chi gli dà vita, e quanto è rappresentato non può uscire dal movimento della rappresentazione; se una soggettiva promuove un fruitore interno e lo carica di parecchie responsabilità, non gli concede con questo anche un credito illimitato.


Ruolo (la vista) e corpo (l'occhio)

Il fronteggiarsi di un occhio e di una vista ci ricorda da vicino il fatto che lo spettatore (colui al quale si rinvia) è due cose distinte: un dato concreto - un recettore - che agisce "al di fuori" e "sopra" il film, e un'istanza astratta - un darsi a vedere e a intendere - che nasce "all'interno" e "per iniziativa" del film.

[L'esordio di El ci racconta tre storie: la fragilità dell'enunciazione enunciata, pronta a cedere il passo al puro racconto; il gioco di relazioni cui sottostà l'osservatore, costretto a misurarsi con chi riveste un ruolo "autoriale" - l'informatore - e con chi segnala l'esistenza di un'istanza astratta - l'enunciatario. Infine la scissione che grava sul punto d'ascolto, sospeso tra un'ipotesi offerta dal film stesso e un fuori campo a cui non c'è rimedio. Le tre storie ci spiegano cos'è una rappresentazione, specialmente quando ruota intorno a una soggettiva, e cos'è un punto di fruizione, specialmente quando si manifesta nel comportamento di un personaggio]

PERCORSI DELLA VISIONE

Cinema nel cinema e flash bach sono procedimenti assai usati grazie ai quali la rappresentazione si sovrappone a un'altra rapp., il quadro incornicia un altro quadro, il discorso si insinua in un altro discorso.

Citizen Kane (O. Welles)

Prima sequenza: presentazione del cinegiornale News on the March, caso indicativo di "cinema nel cinema". C'è qualcuno che conduce per mano il discorso, e che nel ricostruire una vicenda si rivolge direttamente a noi, intenti a seguirlo. Una serie di mosse rendono palese quel che si esibisce: titoli di testa, cartelli, voce f.c., img commentate. Ma ecco, d'improvviso, uno strappo: proprio sul cartello "The End" l'img s'intraversa e si rivela proiettata su di uno schermo. Il colpo di scena dunque chiarisce la situazione.

Seconda sequenza: si tratta del brano che inizia con la lunga serie di testimonianze su Kane; a partire da una dissolvenza incrociata sulla scrittura di Thatcher, il film visualizza gli episodi descritti nel diario. Poi il giornalista Thompson chiude il diario, non avendo trovato la spiegazione che cercava.

Il cinema nel cinema (ovvero: interpellazione in soggettiva)

[Schema] interpellaz.: enunciatore + (narratario + enunciatario) // soggett.: (enunciatore + narratore) + enunciatario.

Sono quattro le presenze in gioco: un enunciatore (istanza che guida img e suoni), un narratore (serie di dati che figurativizzano l'istanza), un enunciatario (una destinazione iscritta nell'apparire stesso delle img e dei suoni) e un narratario (qualcuno o q.cosa che figurativizza tale destinazione). Il "cinema nel cinema" è un affare più di strategie che di contenuti: è un incastro di mosse, un'azione a tenaglia che garantisce il successo.

Il flash back (ovvero: soggettiva imposta da un'interpellazione)

[Schema] soggett.: (enunciatore + narratore) + enunciatario // interpellaz: enunciatore + (narratario + enunciatario).

Anche questo tipo di sequenza mette in campo 4 termini; ed è in base al fatto che un narratore e un enunciatore hanno chiamato in causa esplicitamente un enunciatario, portandolo a guardare (interpellazione), che il narratario e l'enunciatario possono vedere ciò che l'enunciatore mostra loro (soggettiva).



Strutture enunciazionali dei discorsi riportati

In entrambi i brani la messa in discorso dà un certo "sapore" alle cose. Ci aiuta a decifrare certe figure complesse, frutto del convergere ed accorparsi di più ruoli in un perfetto sincretismo di narratore/narratario (nel "cinema nel c." sono i personaggi insieme autori e spettatori di quanto passa sullo schermo, nel flash back sono personaggi contemporaneamente latori e destinatari di un ricordo).

Da un lato mettiamo le "strutture a innesco" (momenti in cui un film sfrutta la presenza in campo di un na.tore o na.tario per affidargli l'incarico e la responsabilità di manovrare una sua storia, es. "cine nel c." e f.back), dall'altro le "strutture ad accumulo" (passaggi in cui il film evidenzia dei particolari ruoli enunciazionali senza tuttavia costruire un secondo livello di enunciazione).

Costruzione rette dalla soggettiva, si modellano sul punto d'ascolto (es. cine nel cine, teatro nel cine, sogno filmato.). Costruzioni rette dall'interpellazione, si modellano sul punto d'emissione (es. f.back, f.forward, citazione intenzionale).

Il mandato e la competenza

Nel caso del f.back il film insiste su di un farsi, s'appoggia a un na.tore cui affida l'esercizio della parola; nel caso del cine nel cine il film sottolinea un darsi, punta su un na.tario, cioè su qualcuno cui spetta l'esercizio dell'ascolto. Le due strutture, cioè, mettono a nudo un doppio mandato: l'en.tore "fa fare" a dei personaggi la parte rispettivamente del na.tore e del na.tario: il principale effetto di tale mandato è proprio quello di dotare chi ne è investito delle facoltà di operare; è la costruzione e la qualificazione di un soggetto attraverso il riconoscimento di una sua competenza a fare.

Le due costruzioni mettono infatti a nudo un mandato che ha come conseguenza l'attribuzione di una competenza. Nel f.back il mandato investe un'offerta di notizie e la competenza riguarda la loro gestione; nel caso del cine nel cine il mandato sollecita la decifrazione di un fatto e la competenza vale rispetto a una "lettura". Si è in grado di realizzare un compito quando si ha in sé un dover fare, un voler fare, un poter fare, un saper fare.

Enunciazioni simulate

Piuttosto che enunciazioni enunciate o enunciazioni riportate, potremmo chiamare le costruzioni appena descritte enunciazioni simulate.

Cronache di un amore (M. Antonioni)

Delle foto che vengono fatte passare e si ammucchiano su di una scrivania, colte dall'occhio di chi ve le lascia cadere; e una voce off che suggerisce "No, non è la solita storia; niente sospetti".

La voce off

Separando le componenti, verbale e visiva, ci soffermiamo sulla voce off. È una presenza in qualche modo radiofonica, ha la funzione di filtrare e oggettivare gli eventi, e dunque segnare un momento di partecipazione e insieme di testimonianza. Mentre in generale la voce off incarna un "noi" e assegna al narratore una delega sociale, nel caso del film di Antonioni essa incarna un "io" e richiama un mandato personale.

Il narratore

Il narratore abdica il suo ruolo e viene sostituito da un na.tario; a livello di récit, quello che poteva essere un commento al di sopra e al di fuori dell'azione si palesa come la parola di qualcuno che abita la scena e che non fa parte dei protagonisti. Il narratore si rivela un personaggio qualunque, lontano dal privilegio di dirigere il racconto. Cercare di riconoscere è già qualificarsi come narratario.

[La denegrazione del racconto; Assenza di mandati, assenza di competenze; Dal narratore al narratario; Interpellazione e soggettiva, voce e sguardo; La performanza; La sanzione; Uno spettatore, dopotutto.

.Sono paragrafi alquanto oscuri - vedi pagg. 117/120].

Sia Cronaca di un amore che Stage fright fanoo dell'attività dello spettatore un tema di riflessione e un pretesto narrativo; ma mentre l'uno sostiene l'idea di un'attenzione diffusa ed erratica, l'altro sembra difendere l'idea di una ricerca fruttuosa, di una visione e un ascolto immediatamente produttivi.

Stage fright (A. Hitchcock)

Il film si apre con un flash back: un'automobile sfreccia per le strade di Londra, a bordo una donna (Eve) e un uomo (Johnathan). Lui racconta a lei cosa è accaduto, da cui emerge il motivo per cui stanno cercando di lasciare Londra, sottraendosi dalla polizia. Sono presenti tutti gli elementi tipici del flash back: un'interpellazione che induce una soggettiva almeno tendenziale; un narratore che tiene il campo e che si rivolge a un narratario; una narrazione che è ospitata da un'altra narrazione.

Un flash back "falso"

.ma c'è un particolare: Johnathan sta ingannando Eve, dunque ciò che ci viene mostrato è falso. Questa falsità non è banalmente frutto del sovrapporsi di realtà/apparenza, bensì è indotta con l'uso di certi procedimenti testuali: le mosse sono due, una che consente di eleggere un portaparola di chi guarda il film, un'altra che porta a rompere tale rapporto fiduciario. La radice di questa menzogna è nel contrasto che si crea tra il far parlare qualcuno come se rispecchiasse le idee di chi gestisce l'intero discorso, e il rivelare d'un tratto che parla solo per sé, sotto la sua stretta responsabilità.

Il narratore

Il f.back cmq non lascia dubbi sulla figura del narratore: J. racconta il proprio caso esattamente come se lo esponesse chi racconta Stage fright. Anzi, l'autore del film aiuta e rinforza l'autore della confessione (tacito mandato e sanzione implicita).

Il narratario

Ma proprio a partire dal f.back il film inaugura una nuova linea, che contraddice le conclusioni appena esposte. Protagonista del percorso è Eve, fin da subito in posizione di narratario. Il suo mandato è quello di rendere percettibile l'ascolto, più che esporre dei fatti; e mostra anche di avere una competenza, un'abilità che riguarda la lettura degli eventi più che la loro presentazione in forma di racconto. La donna si propone come testimone, ed è meno brava a dir la sua.

Una vittoria dello spettatore?

Eve illustra in modo perfetto la condizione dello spettatore: il lavoro dello spettatore mostra infatti le proprie connessioni con lo scavo e con la messa in luce, con il controllo delle forme e la restituzione dei significati, una gara contro l'illusione e il silenzio. È chi funge da spettatore (narratario) che vince.

Verifica e veridizione

La donna vince il segreto sia definendo la verità (cioè stabilendo quali apparenze sono congrue con l'essenza nascosta) sia determinando la verità (dando personalmente corpo, con la propria attività maieutica) alle apparenze latitanti). Detto altrimenti, Eve come narratario si impegna qui tanto in una verifica che in una veridizione.

[Intanto osserviamo il crescere, passo dopo passo, di chi è in posizione spettatoriale, il peso della sua partecipazione: visione e ascolto diventano a tutti gli effetti un tesoro]

Uno schema riassuntivo

Il flash back, il cine nel cine e più in generale le situazioni in cui il film si sdoppia, simulando il momento della propria formazione e presentazione, ci mostrano dei percorsi punteggiati dall'apparizione di un mandato, dall'acquisizione di una competenza, dall'esecuzione di una prova e dalla valutazione della prova svolta: ciò a cui si assiste è l'instaurarsi di un soggetto, il suo assumere un obbligo, un'intenzione, un diritto e una capacità, il suo passare all'azione e il suo essere giudicato. Le tappe valgono sia per il na.tore che per il na.tario, solo che si situano su versanti differenti. Il mandato in un caso funge da invito a riproporre una versione dei fatti, nell'altro vale come spinta ad osservare e acoltare; la competenza in un caso investe un dispositivo fabulatorio, nell'altro riguarda un sistema d'attenzione; la performanza in un caso ha l'andamento del resoconto, nell'altro segue i modi della scoperta; dopodichè la sanzione può valere come momento del rendiconto, questa volta per entrambi, ma sul loro specifico tragitto. Dunque abbiamo due cammini paralleli, con un giudizio in coda che investe la loro effettuazione, e che li porta a misurarsi l'uno con l'altro. il testo appare allora come il terreno di confronto tra due linee distinte e insieme speculari - tra l'avanzare di una proposta e il ribattere con un'interpretazione; tra il persuadere e il credere - in un faccia a faccia che assume ora le forme della lotta, ora dell'accordo. Questa situazione polemico-contrattuale è decisiva per definire la "verità" di un testo.

La questione della verità

Distinguiamo l'esistenza di due piani differenti: il percorso del soggetto è quello in cui si spinge all'azione (mandato) e si valuta un adempimento (sanzione), e fa riferimento a una dimensione cognitiva; il percorso dell'antisoggetto è quello in cui si dispiega una facoltà a operare (competenza) e si agisce (performanza), e fa riferimento a una dimensione pragmatica. Finora abbiamo visto il piano cognitivo come appannaggio dell'enunciatore, mentre il piano pragmatico ha registrato l'alternarsi di na.tori e na.tari; ma si possono immaginare anche altre distribuzioni: 1_piano cognitivo passa nelle mani dell'en.tario (es. "opera aperta", solo visione/ascolto); 2_mandato e sanzione in mano a un na.tore o na.tario (es. racconti a "scatola cinese", totale oggettivazione del quadro enunciazionale); 3_piano pragmatico fatto proprio da chi padroneggia l'intero film (racconti centrati sull'immediatezza). Ma, per quanto sovrapposte, possiamo continuare a distinguere tra le ragioni della messa in scena (sua ideologie e legittimazione) e le forme particolari che essa assume (sua struttura e tattiche). Ripeto: oltre che un verifica (in cui si definisce ciò che è "vero" nel testo) qui opera anche una veridizione (in cui il "vero" viene determinato dal testo stesso).

Crucialità dello spettatore

Con queste premesse emerge come fondamentale colui al quale le immagini e i suoni sono destinati; il punto cui idealmente ogni testo si rivolge è un punto di resistenza (perché da esso può sempre sorgere una proposta che si sovrappone a quella portata avanti dall'en.tore e dal na.tore) e un punto di controllo (perché l'en.tario e il na.tario possono sempre impegnarsi in operazioni cognitive, manovrando mandati e sanzioni). Insomma, il film ha cmq bisogno dello spettatore, sia perché i suoi dati vanno completati, sia perché la sua avanzata va costantemente motivata e accolta.

Lo spettatore: antisoggetto, interprete, giudice

Lo abbiamo identificato in una presenza più o meno marcata e  lo abbiamo caratterizzato come luogo di esperienza e di sapere; si rivela dunque come ruolo assai stratificato, la cui funzione di fondo è quella di scandire l'avanzata del testo, e completarlo. Interpreta tre momenti cruciali: 1_antisoggetto, colui che arriva a costruire una propria versione dei fatti a partire da quanto gli viene offerto; 2_interprete, colui che evidenzia delle capacità di osservazione e ascolto, a chiunque appartengano e dovunque si esprimano; 3_giudice, colui che soppesa le diverse prove eseguite riportandole ai diversi mandati di origine e definendone l'adeguatezza e la conformità, assegnando poi premi o pene. Ecco, lo spettatore designato dal film è tutto questo: il suggeritore di una possibile controproposta, il ricostruttore di una versione di partenza, e il controllore e garante di un dire.

Simulazioni

La simulazione funziona con profitto: costituisce un tentativo sia di render pienamente presente un'origine, sia di delineare già compiutamente una fine. E il percorso che vi ritorna (da un mandato a una competenza, da una performanza a una sanzione) si ritrova a illustrare tanto i percorsi che portano un testo a essere ciò che esso è (le dinamiche dell'enunciazione) quanto i gesti entro cui esso è concretamente preso (le pratiche della comunicazione). Conseguenze: la resa nell'enunciato di quello che è il suo presupposto e di quello che è il suo effetto conduce tendenzialmente a confondere imitante e imitato. In definitiva, come già detto, è lo spettatore che contribuisce a definire la verità di un testo (funzione di verifica e procedure di veridizione).

SULLA SOGLIA

Un quadro d'insieme

Le analisi si sono raccolte intorno a tre immagini, ricorrenti nel dibattito sul cinema: [1] l'idea che il film segnali in qualche modo la presenza dello spettatore; [2] l'idea che esso gli assegni un posto preciso; [3] l'idea che gli faccia compiere un vero e proprio percorso. Queste img sintetizzano bene il fatto che il testo non è solo una posta in gioco, ma anche un autentico terreno di manovra, dunque qualcosa che possiamo interrogare direttamente per capire quali sono le pedine in campo, e come si debbano muovere. Ciò vale tanto per il destinatore del testo quanto per il suo destinatario: sia il luogo in cui tale insieme di segni si forma sia quello verso cui corre vengono messi in vista sullo schermo. Di qui il nostro interesse per l'emergere all'interno del film di un punto di vista che ne sottolinea, oltre al farsi, anche il darsi (una sorta di tu verso cui convergono i suoni e le img); l'interesse per le diverse forme che un simile pdv assume (vere e proprie configurazioni canoniche); l'interesse per le manovre grazie a cui tale pdv si afferma (strategie complesse).








[analisi 1] Affrontando

delle emergenze.

.processi di

figurativizza-zione

Grazie a cui un'istanza astratta (il tu implicito in ogni film) esce allo scoperto e si manifesta in campo

Distingue tra elementi impliciti (en.tari) e incarnazioni in un personaggio in campo (na.tari); na.tario osservat. (tipica funz. di osserv.) e na.tari diegetizzati (no pdv film)

[analisi 2] Affrontando

delle forme.

.processi di

aspettualizza-zione

Grazie a cui lo spazio e il tempo rappresentati si modellano sul modellarsi della loro destinazione ideale

Spett. nascosto dell'oggettiva (testimone), spett. mobile (ogg. irreale), spett. "a parte" (interpellaz.), spett. in campo protagonista della diegesi (soggettiva)

[analisi 3] Affrontando

delle manovre.

.processi di

modalizza-zione

Il fare ricettivo proposto dal testo si ispessisce collegandosi a un dovere, volere, potere, sapere - un far fare, un far essere.

Assegnazione di un compito spettoriale (mandato), predisposiz. a svolgerlo (competenza), sua concreta esecuzione (perform.) e valutaz. dei risultati (sanzione)


Il ruolo dello spettatore come momento interstiziale

Quel soggetto che abbiamo chiamato en.tario, e che fa da perno al darsi a vedere e a intendere del film, scorge il proprio terreno di manovra continuamente minacciato; la sua presenza ha la qualità del residuo

Il ruolo dello spettatore come interfaccia tra i contenuti del testo e l'esercizio comunicativo

Il tu posto dal film ha la proprietà di porsi quale punto di mediazione tra il contenuto di un testo e l'impiego che se ne fa, tra l'universo messo in scena e il destino cui esso va incontro, tra una diegesi e la sua ricezione. In questo modo il tu posto dal film funge, come qualsiasi altro elemento enunciazionale, da vera e propria interfaccia tra il mondo raffigurato sullo schermo e il mondo di cui lo schermo è uno dei tanti oggetti. "Interfaccia" nel senso che scandisce quanto viene narrato e prepara l'ingresso in campo di colui al quale si narra, perché modella la realtà raffigurata sullo schermo e ci ricorda che il film è esso stesso un oggetto reale; ma c'è una debolezza: può perdersi nel puro rappresentato, e può perdere chi si appropria della rappresentazione. Ma l'interfaccia ha anche due spunti positivi.

L'interpretazione

L'idea di una mediazione consente di vedere fino in fondo i rapporti tra il film e il momento della sua "lettura": si apre la doppia possibilità di ripercorrere il testo dal suo interno e di affrontarlo dall'esterno.

Condizioni di visibilità e storia della visione

Problematizzando l'offrirsi del testo a uno spettatore nascosto tra le sue stesse pieghe emerge la nozione di "condizioni di visibilità" di un film.



En.tore e na.tore si collegano per definire il gesto di chi avendo percorso con un'occhiata il mondo invita adesso a guardarlo, e nello stesso momento si oppongono all'en.tario e al na.tario che designano entrambi il gesto di chi essendo stato portato a guardare arriva a vedere. Dall'altra parte l'en.tore e l'en.tario costituiscono entrambi delle posizioni astratte, cui fanno riferimento, ma a distanza, na.tore e na.tario per dar veste palese a ciò che è un'istanza palese.

Schematizzando, la struttura base del flash back è: "lui, assieme a me, ci rivolgiamo a te, per chiederti di guardare (2° blocco; interpellazione) // qualcosa che a quest'altro lui, e a te insieme, io faccio vedere (1° e 3° blocco; soggettiva".






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