IL FUTURISMO - COME SI DIFFUSE IL FUTURISMO

Le famose «serate» di incontro col pubblico nei teatri: la componente spettacolare, legata alla recitazione dei testi, giungeva al coinvolgimento diretto del pubblico spingendolo alla rissa.

Riviste come Lacerba, sulla quale venivano dibattute le idee futuriste.

L'appoggio dato ai movimenti nazionalistici e al fascismo; l'amore per la rissa e la violenza; l'atteggiamento spregiudicato e ultramodernista.

Per merito di queste iniziative, numerose e rumorose, il futurismo si diffuse in breve in tutta la penisola italiana, espandendosi poi in vari paesi europei.

IL MANIFESTO DEL FUTURISMO

Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.

Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

La letteratura esaltò, fino ad oggi, l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un'automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo...un'automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bella della Vittoria di Samotracia.

Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.

Non v'è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.

Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!...Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.

Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del liberatori, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica e utilitaria.

Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le marce multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che fiutano l'orizzonte, e le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. E' dall'Italia che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il FUTURISMO perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologi, di ciceroni e d'antiquari. Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri.

I temi fondamentali del movimento, così come li espone Marinetti nel Manifesto del futurismo, sono:

l'amore del pericolo

l'abitudine all'energia

il culto per il coraggio e l'audacia

l'ammirazione per la velocità

la lotta contro il passato ("noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie")

l'esaltazione del movimento aggressivo (" l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno")

la guerra ("sola igiene del mondo").

Il futurismo è il movimento dell'espressione del dinamismo del mondo moderno; vuole "cantare la civiltà della macchina", perché solo ad una velocità elevata si può avere una diversa percezione del paesaggio, si può attingere sensazioni nuove dal mondo della scienza e della tecnica.

LA LINGUA DEI FUTURISTI

Questi contenuti devono essere espressi in un nuovo modo, perciò Marinetti:

abolì il culto della tradizione, nelle poetiche e nel linguaggio;

rigettò la sintassi, le parti qualificative del discorso (avverbi e aggettivi);

propose di usare le «parole in libertà», cioè senza alcun legame grammaticale-sintattico fra loro, senza organizzarle in frasi e periodi;

sostenne la necessità di usare i più disparati elementi linguistici (espressioni dialettali, neologismi, onomatopee di suoni animali e meccanici), per esprimere immediatamente il meccanicismo psichico dell'impressione.

GLI INTELLETTUALI FUTURISTI

Marinetti rappresentò la figura più dirompente di un gruppo di scrittori e di artisti che trovarono in Parigi il punto d'incontro delle loro esperienze, idee e inquietudini.

Atteggiamento comune ai futuristi dell'area italo-francese (è da considerare a parte il Futurismo russo, che presenta alcune caratteristiche diverse, anche dal punto di vista dell'arte) è un esasperato vitalismo, che si traduce nel rifiuto della tradizione classica, dell'Illuminismo e del Romanticismo. La loro ideologia è ispirata a un individualismo al tempo stesso populista ed antidemocratico.

LEGAME CON IL FASCISMO

Il futurismo portò ad uno sconvolgimento delle forme espressive dell'arte, ma non seppe o non volle elaborare né un'adeguata poetica né un'ideologia rivoluzionaria. Negli anni successivi esso sviluppò solamente un atteggiamento nazionalistico: Marinetti divenne in Italia uno dei più importanti rappresentanti della cultura fascista.

ARTE

I risultati migliori del futurismo furono ottenuti nella poesia, nella pittura e nella musica attraverso l'astrazione delle forme: il verso libero, l'astrattismo e il cubismo, la dodecafonia. Sul piano delle arti figurative il movimento fu uno dei principali incentivi a quella che si può chiamare la rivoluzione dell'arte moderna.

L'ESEMPIO RUSSO

Il messaggio futurista non fu ambiguo in Russia, dove con la Rivoluzione d'ottobre vi fu un radicale rovesciamento del sistema produttivo e una presa di coscienza tragica e profonda del cambiamento delle strutture fondamentali della società.

ATTEGGIAMENTO FUTURISTA

Le caratteristiche essenziali dell'atteggiamento futurista sono due:

l'intento di "svegliare" la sensibilità attraverso una sensibilità definita "gagliarda", in cui tutti i cinque sensi fossero proiettati in una continua sollecitazione segnata dalla velocità;

il carattere analitico, mediante il quale le sensazioni vengono esaminate e razionalizzate, ridotte a formule facilmente applicabili a ogni aspetto dell'attività umana e della cultura.

Manifesto del futurismo
"Le Figarò" 20 Febbraio 1909 

1-Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.

2-Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3-La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità penosa, l'estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

4-Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità 

5-Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6-Bisogna che il poeta si prodichi con ardore, sfarzo e magnificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.

7-Non vi è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro.

8-Noi siamo sul patrimonio estremo dei secoli!  poichè abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.

9-Noi vogliamo glorificare la guerra-sola igene del mondo-il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore 

10-Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria

11-Noi canteremo  le locomotive dall'ampio petto,  il volo scivolante degli areoplani. E' dall'Italia che lanciamo questo manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo

Queste le parole con cui Filippo Tommaso Marinetti fonda il 20 Febbraio 1909 a Parigi il manifesto futurista.

La pittura futurista la genesi:

Nel Gennaio del 1910, Boccioni, Carrà, e Russolo si incontravano con Marinetti nella sua casa di Milano. Questi tre artisti, già famosi nell'ambiente dell'accademia e del mondo pittorico milanese, dopo un attento esame della situazione in cui versava l'arte italiana, decisero di pubblicare un Manifesto ai giovani artisti per invitarli a risvegliarsi dalla pigrizia che soffocava ogni loro aspirazione. Il Manifesto dei Pittori nasce l'11 Febbraio su un volantino edito da "Poesia".

Non si può però parlare di una "vera" pittura futurista fino alla fine del 1911. I tentativi di creare la "nuova arte" dovettero prima scavalcare diverse influenze ancora presenti.

Nella primavera del 1910 vengono esposte pubblicamente le prime opere futuriste nella "Mostra d'arte libera" presso la fabbrica Ricordi a Milano con opere di Boccioni, Carrà e Russolo.

Nel 1912 Marinetti organizza a Parigi una mostra alla Gallerie Bernheim-Jeune in cui gli artisti italiani rimarcano la loro divergenza dal cubismo ed affermano di essere alla ricerca uno "stile" caratteristico del movimento,una novità assoluta per il mondo dell'arte.

Dal 1913 varie mostre vengono organizzate per esporre dei lavori sempre più definiti e caratterizzanti. In questa fase il futurismo fà nuovi proseliti fra gli altri: Cangiullo, Depero, Pampolini, Rosai, Morandi, Sironi, Arturo Martini.

Sempre più si definiscono le ricerche dei diversi artisti: Russolo si dedica alla musica, Carrà si allontana dal naturalismo a favore del cubismo, Severini tende verso l'astrazione, Boccioni segue anche in scultura un modello simbolista, Balla approda ad una schematizzazione incentrata sullo studio del movimento.

Con la fine della guerra nel 1921 nel Manifesto del Tattilismo Marinetti ufficializza una nuova fase del Futurismo, più ludica e positiva.

Nel Manifesto della Aeropittura firmato da Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi, Tato, si teorizza la nuova visione spiralica del movimento. Sarà uno degli ultimi tentativi per tenere acceso il fuoco del Futurismo.

Nel 1915 col manifesto "Ricostruzione futurista dell'universo" firmato da Balla e Depero, c'è una sintesi nuova del dinamismo plastico propria dei primi anni. Si può parlare ora di un Secondo Futurismo che opera non solo nelle arti visive, ma anche e soprattutto nell'architettura, nell'arredamento urbano, negli impianti sportivi, nei complessi plastici, nello spettacolo in tutte le sue forme e nella pubblicità di massa.

Negli anni Trenta si vive indubbiamente un progressivo diminuire della capacità creativa, dovuta soprattutto al progredire di una realtà tecnologica più avanzata e dura, che mette l'utopia di fronte ad una realtà ben diversa.

Il manifesto dell'aereopittura

"Agli artisti giovani d'Italia"!

Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a quelli di poeti futuristi, non parte già da una chiesucola estetica, ma esprime il violento desiderio che ribolle oggi nelle vene di ogni artista creatore.

Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobbistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla suprema ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e dell'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita.

Volendo noi contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni d'arte, dichiariamo guerra risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che, pur cammuffandosi di una veste di falsa modernità, rimangono invischiati nella t 636c22g radizione, nell'accadentismo e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale.

Hanno ben altri interessi da difendere i critici pagati! Le esposizioni, i concorsi, la critica superficiale e non mai disinteressata condannano l'arte italiana all'ignominia di una vera prostituzione!

Ecco le nostre conclusioni recise:

1- Distruggere il culto del passato, l'ossessione dell'antico, il pedantismo ed il formalismo accademico.
2- Disprezzare profondamente ogni forma d'imitazione.
3- Esaltare ogni forma di originalità anche se temeraria, anche se violentissima.
4- Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile traccia di pazzia con cui si sferzano e s'imbavagliano gl'innovatori.
5- Considerare i critici d'arte come inutili e dannosi.
6- Ribellarci contro la tirannia delle parole: ARMONIA E BUON GUSTO, espressioni troppo elastiche.
7- Spazzar via dal campo ideale dell'arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati.
8- Rendere e magnificare la vita odierna, incessante e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Siano sepolti i morti dalle più profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!

PITTURA FUTURISTA

Nel primo manifesto da noi lanciato l'8 marzo 1910 dalla ribalta del Politeama Chiarella di Torino, esprimemmo le nostre profonde nausee i nostri fieri disprezzi, le nostre allegre ribellioni contro la volgarità, contro il mediocrismo, contro il culto fanatico e snobistico dell'antico, che soffocano l'Arte nel nostro Paese.
Noi ci occupavamo allora delle relazioni che esistono fra noi e la società. Oggi invece, con questo secondo manifesto, ci stacchiamo risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle più alte espressioni dell'assoluto pittorico.
La nostra brama di verità non può più essere appagata dalla Forma né dal Colore tradizionali!
Il gesto per noi, non sarà più un momento fermato dal dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro zampe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte è convenzione, e le verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.
Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un'opera d'arte, non può, né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sè i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla; bisogna farne l'atmosfera.
Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?
Innumerevoli sono gli esempi che danno una sanzione positiva alle nostre affermazioni.
Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre, sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano, I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.
La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro.
Come in tutti i campi del pensiero umano, alle immobili oscurità del dogma è subentrata la illuminata ricerca individuale, così bisogna che nell'arte nostra sia sostituita alla tradizione accademica una vivificante corrente di libertà individuale. Noi vogliamo rientrare nella vita. La scienza d'oggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali nostro tempo; ugualmente, l'arte negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali del nostro tempo.
La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l'uomo come centro della vita universale. Il dolore di un uomo è interessante, per noi, quanto quello di una lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le più strazianti espressioni di dolore; e la musicalità della linea e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per antichi.
Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che l'anima ridiventi pura; che l'occhio si liberi dal velo di cui l'hanno coperto l'atavismo e la cultura e consideri come solo contro la Natura, non già il Museo!
Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia e che il verde, l'azzurro e il violetto vi danzano voluttuosi e carezzevoli!
Come si può ancora vedere roseo un volto umano, mentre la nostra vita si è innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo?
Il volto umano è giallo, è rosso, è verde, è azzurro, è violetto. Il pallore di una donna che guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente tutti i prismi dei gioielli che l'affascinano.
Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali.
I nostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle più radiose visioni di luce. Le ombre che dipingeremo saranno più luminose de luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei musei, saranno il giorno più fulgido contrapposto alla notte più cupa.
Questo naturalmente ci porta a concludere che non può sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non è nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un COMPLEMENTARISMO CONGENITO, da noi giudicato essenziale e fatale.
E infine respingiamo fin d'ora la facile accusa di barocchismo, con la quale ci si vorrà colpire. Le idee che abbiamo esposte qui derivano unicamente dalla nostra sensibilità acuita. Mentre barocchismo significa artificio, virtuosismo maniaco e smidollato, l'Arte, che noi preconizziamo è tutta di spontaneità e di potenza.

NOI PROCLAMIAMO:

1. CHE IL COMPLEMENTARISMO CONGENITO È UNA NECESSITÀ ASSOLUTA NELLA PITTURA, COME IL VERSO LIBERO NELLA POESIA E COME LA POLIFONIA NELLA MUSICA;

2. CHE IL DINAMISMO UNIVERSALE DEVE ESSERE RESO COME SENSAZIONE DINAMICA

3. CHE NELL'INTERPRETAZIONE DELLA NATURA OCCORRONO SINCERITÀ E VERGINITÀ;

4. CHE IL MOTO E LA LUCE DISTRUGGONO LA MATERIALITÀ DEI CORPI.

NOI PROCLAMIAMO:

1. CONTRO IL PATINUME E LA VELATURA DA FALSI ANTICHI;

2. CONTRO L'ARCAISMO SUPERFICIALE ED ELEMENTARE A BASE DI TINTE PIATTE, CHE RIDUCE LA PITTURA AD UNA IMPOTENTE SINTESI INFANTILE E GROTTESCA;

3. CONTRO IL FALSO AVVENIRISMO DEI SECESSIONISTI E DEGLI INDIPENDENTI, NUOVI ACCADEMICI D'OGNI PAESE;

4. CONTRO IL NUDO IN PITTURA, ALTRETTANTO STUCCHEVOLE ED OPPRIMENTE QUANTO L'ADULTERIO NELLA LETTERATURA.

Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata.
Fuori dall'atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle vive fonti del sole.

La musica futurista

La musica futurista nasce per opera di artisti stanchi degli insegnamenti accademici dei conservatori. Francesco Pratella è il primo musicista che tenta di rinnovare radicalmente il linguaggio musicale tradizionale. Le sue concezioni musicali appaiono in due manifesti: il "Manifesto dei Musicisti futuristi" datato l' 11 Gennaio 1911  e "La musica futurista-Manifesto tecnico"  che risale invece al 29 Marzo 1911.  Insieme al rifiuto del passatismo e al desiderio di assoluta liberta`("Disertate i conservatori, i licei e le accademie, e determinatene la chiusura; si vorrà certamente provvedere alle necessità dell'esperienza, col dare agli studi musicali un carattere di liberta` assoluta") Pratella propone nei suoi componimenti frequenti riferimenti a motivi musicali popolari italiani;  nonostante le opere di Pratella, rimangano ancora legate al linguaggio musicale tradizionale, le loro prime esecuzioni scatenarono lo stesso risse tra pubblico e futuristi, sedate alla fine dall'intervento della polizia.

Altro musicista futurista è il pittore Luigi Russolo, che nel l'11 Marzo 1913 pubblica "L'arte dei Rumori"; secondo Russolo la musica deve essere fatta prevalentemente di rumori, non di suoni armonici. Si tratta di rumori della vita quotidiana,  mescolati assieme disordinatamente, come in un' improvvisazione (vengono simulati ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii).

Per riprodurre questo genere di rumori, Russolo inventa vari strumenti: nel 1913 l'"intonarumori", apparecchio che simula ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii, nel 1922 il "rumorarmonio", il mezzo necessario ad amplifiacare gli effetti musicali creati dall'intonarumori. Tutti questi strumenti vennero piu` volte utilizzati in spettacoli dal vivo, seguiti  puntualmente da reazioni violente del pubblico,  secondo il clima tipico delle serate futuriste. Eccone alcuni esempi:

Poema sinfonico "Inno alla vita", eseguito il 9 Marzo 1913 a Roma, musiche di Pratella

"Risveglio di una città", musiche  di Russolo, 1914.

"Balli plastici", marionette geometriche create da Depero che si animano seguendo il ritmo delle musiche di Casella, Malipiero e Lord Berners.

"L'aviatore Dro", musica di Pratella, prodotta da una motocicletta e da una sirena che emettono assordanti rumori.

Sia Pratella che Russolo suscitarono l'interesse di musicisti d'avanguardia come Stravinsky.

Marinetti fu un instancabile propagandista e sostenitore della musica futurista. Successivamente s'interesso' di radiofonia e propose d'inserire nelle trasmissioni  suoni captati dal mondo circostante (sgocciolii, fruscii, ecc.)

Russolo sarà l'unico che si trasferirà a Parigi e continuerà ad aggiornare e a sviluppare la musica futurista, continuando la sua attività di inventore. Dai compositori stranieri contemporanei venne considerato l'unico grande musicista futurista, ma la sua opera non avrà successori immediati.

Tuttavia la musica concreta degli anni 60, (John Cage) deve molto alla sperimentazione futurista e ai "rumori trovati" degli spettacoli radiofonici di Marinetti.

SCULTURA

  "La scultura nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d'Europa offre uno spettacolo così compassionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto!
Nella scultura d'ogni paese domina l'imitazione cieca e balorda delle formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla doppia vigliaccheria della facilità. Nei paesi latini abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangelo..."

"La scultura deve quindi far rivivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v'è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un' arabesco di curve rette..."

"In scultura come in pittura non si può rinnovare se non cercando LO STILE DEL MOVIMENTO, cioè rendendo sistematico e definitivo come  sintesi quello che l'impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultoreo abbia in sé gli elementi architettonici dell'AMBIENTE  SCULTORIO in cui vive il soggetto. Naturalmente noi daremo una scultura d'AMBIENTE. Una composizione scultoria futurista avrà in sé i meravigliosi elementi matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E questi oggetti non saranno vicino alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una nuova concezione dell'armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo. Così, dall'ascella di un meccanico potrà uscire la ruota di un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore. Tradizionalmente la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dell'ambiente in cui è esposta. La pittura futurista ha superato questa concezione della continuità ritmica delle linee in una figura e dell'isolamento di essa dal fondo e dallo SPAZIO AVVILUPPANTE INVISIBILE."

"... e proclamiamo l'ASSOLUTA E COMPLETA ABOLIZIONE DELLA LINEA FINITA E DELLA STATUA CHIUSA. SPALANCHIAMO LA FIGURA E CHIUDIAMO IN ESSA L'AMBIENTE. Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sé e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso."

"... facendo vivere la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea muscolare predominerà la linea retta, che è la sola corrispondente alla semplicità interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo esterno dell'analisi [...] la sua nuda serenità fondamentale sarà il simbolo della severità di acciaio delle linee di macchinario moderno."

"Ma la linea retta non ci condurrà alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato per liberarsi dal greco. La nostra linea retta sarà viva e palpitante; si presenterà a tutte le necessità delle infinite espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale sarà il simbolo della severità di acciaio delle linee del macchinario moderno. Possiamo infine affermare che nella scultura l'artista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una REALTÀ. Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire dall'arte che esercitiamo. Non v'é né pittura, né scultura, né musica, né poesia, non v'é che creazione! Quindi se una composizione sente il bisogno d'un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dell'INSIEME SCULTORIO (necessità dell'opera d'arte) si potrà applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee.
Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un orologio, che l'entrata o l'uscita di uno stantuffo in un cilindro, che l'aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l'apparire e lo scomparire continuo dei loro rettangoletti d'acciaio, che la furia di un volante o il turbine di un'elica, sono tutti elementi plastici e pittorici, di cui un'opera scultoria futurista deve valersi. L'aprirsi e il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma infinitamente più nuovo di quello d'una palpebra animale!"

CONCLUSIONI

"1. Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo.

ABOLIRE IN SCULTURA come in qualsiasi altra arte IL SUBLIME TRADIZIONALE DEI SOGGETTI.

3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di costruzione episodica veristica, ma affermare la necessità assoluta di servirsi di tutte le realtà per tornare agli elementi essenziali della sensibilità plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come ZONE PLASTICHE avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, filo di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc..

4. Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l'esclusività di una materia per la intera costruzione d'un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell'emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc.

5. Proclamare che nell'intersecazione dei piani di un libro con gli angoli d'una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio di una finestra, v'è più verità che in tutti i grovigli di muscoli, in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna idiozia scultoria.

6. Che solo una modernissima scelta di soggetti potrà portare alla scoperta di nuove IDEE PLASTICHE.

7. Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie.

8. Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la SCULTURA D'AMBIENTE, perché con essa la plastica si svilupperà, prolungandosi potrà MODELLARE L'ATMOSFERA che circonda le cose.

9. La cosa che si crea non è che il ponte tra l'INFINITO PLASTICO ESTERIORE e l'INFINITO PLASTICO INTERIORE quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di simpatia e urti di avversione.

10. Bisogna distruggere il nudo sistematico, il concetto tradizionale della statua e del monumento!

11. Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in sé una pura costruzione di elementi plastici completamente rinnovati."

MANIFESTO TECNICO
DELLA LETTERATURA FUTURISTA

In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!...

 Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse:
 1. Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.

 2. Si deve usare il verbo all'infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l'elasticità dell'intuizione che la percepisce.

 3. Si deve abolire l'aggettivo perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sé un carattere di sfumatura, è incompatibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione.

 4. Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa unità di tono.
 5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè il sostantivo deve essere seguìto, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.

 Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto coll'immagine che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale.

 6. Abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo, che si crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s'impiegheranno i segni della matematica: +--x: = > <, e i segni musicali.

 7. Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press'a poco, a una specie di fotografia. Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono, invece, a un'acqua ribollente. V'è in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi.

 L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia.

 Quando, nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana.

 Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto d'immagini nuove, senza di che non è altro che anemia e clorosi.

 Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna - dicono - risparmiare la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven e Wagner? Bisogna dunque abolire nella lingua ciò che essa contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè quasi tutto.

 8. Non vi sono categorie d'immagini, nobili o grossolane, eleganti o volgari, eccentriche o naturali. L'intuizione che le percepisce non ha né preferenze né partiti-presi. Lo stile analogico è dunque padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.

 9. Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale.
 Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale.

 «Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di un'invisibile centocavalli, che rugge con scoppi d'impazienza. Oh! certo, fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra scelta, signora... Voi somigliate, per me, a un tribuno proteso, la cui lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in cerchio, commossi... Siete in questo momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata... Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle!...» (Battaglia di Tripoli.)

 In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d'alberi.
 Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia, bisogna formare delle strette reti d'immagini o analogie, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio Mafarka il futurista è un esempio di una simile fitta rete d'immagini:

 «Tutta l'acre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei fanciulli verso i vecchi maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui si vedono fuggire sul mare i bastimenti...».

 Ed ecco ancora tre reti d'immagini:
 «Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che dà da bere alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nell'orchestra profonda delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra l'andirivieni delle baionette, archi di violini che la rossa bacchetta del tramonto infiamma di entusiasmo E il tramonto-direttore d'orchestra, che con un gesto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli insetti, e lo scricchiolio dei rami, e lo stridio delle pietre. È lui che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per lasciar cantare a voce spiegata sull'orchestra degli strumenti in sordina, tutte le stelle dalle vesti d'oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo... Vastamente scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte tutte verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti della prodiga notte». (Battaglia di Tripoli.)

 10. Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell'intelligenza cauta e guardinga, bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine.
 11. Distruggere nella letteratura l'«io», cioè tutta la psicologia. L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare l'essenza a colpi d'intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i chimici.

 Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilità e gl'istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia.

 Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. È la solidità di una lastra d'acciaio, che c'interessa per se stessa cioè l'alleanza incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna.

 Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorché avremo conosciuti gl'istinti delle diverse forze che lo compongono.
 Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa.

 Bisogna inoltre rendere il peso (facoltà di volo) e l'odore (facoltà di sparpagliamento) degli oggetti, cosa che si trascurò di fare, finora, in letteratura. Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi.
 La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo, troppo preoccupato di se stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane.

 L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede un'ammirabile continuità di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore suddivisione di se stessa. La materia non è né triste né lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore che saprà liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e senza ali perché è soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare l'essenza della materia e distruggere la sorda ostilità che la separa da noi.

 Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretenzioso col quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto.
 Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia. Essa si rivelò al mio spirito dall'alto di un aeroplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della comprensione antica.

 Voi tutti che mi avere amato e seguìto fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi consiglio di alleggerirle, perché il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.

 Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l'immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva.

 La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e dell'architettura dell'universo. La sintassi era una specie d'interprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perché la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso.
 Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile d'immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata alle più folli velocità terrestri.

 Perché servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate dell'immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.

 Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!». Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il «brutto» in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull'Altare dell'Arte! Noi entriamo nei domini sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!

 Non c'è, in questo, niente di assoluto né di sistematico. Il genio ha raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare improvvisamente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste alle vive. L'arte è un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, grande innaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi - non lo dimenticate - sono necessari alla salute dello stomaco e dell'intestino. Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell'arte, questo prolungamento della foresta delle nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, nell'infinito dello spazio e del tempo.

 Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l'intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l'intuizione, vinceremo l'ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.

 Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l'amicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza logica.

L'architettura futurista

Fin dai primi scritti programmatici e nelle prime rappresentazioni pittoriche  il futurismo aveva messo in primo piano la  metropoli contemporanea, il suo convulso dinamismo, i mezzi veloci che la percorrono: quello dell'architettura futurista era quindi un tema quasi congenito e indispensabile.

Architettura lineare, essenziale e funzionale, per una società dinamica. Non solo nuova idea di casa, ma di tutta una città. Nel 1914 Antonio Sant'Elia, giovane architetto di Como, simpatizzante del futurismo, partecipa alla mostra organizzata dal gruppo "Nuove Tendenze" e lì espone sedici disegni. I titoli delle opere sono significativi: "Città nuova", "Centrali elettriche", "Casa nuova".

Partecipa alla mostra anche M.Chiattone, architetto futurista di ben minore complessità nelle motivazioni, nei metodi, nelle realizzazioni,  con i suoi disegni "Costruzioni per una metropoli moderna"; i suoi progetti sono spesso però solenni e freddi edifici di rappresentanza o di scontata destinazione funzionale.

Due anni dopo Sant'Elia pubblicava il Manifesto "L' architettura futurista", 11 Luglio 1916, Milano.

"Sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni feroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti salutari. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, [...] La casa di cemento, di vetro, di ferro deve essere sull'orlo di un abisso tumultuante: la strada, la quale [...] sprofonderà nella terra per parecchi piani che accoglieranno il traffico metropolitano, e saranno congiunti, per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants". Il problema delll'architettura moderna non è un problema di rimaneggiamento lineare[...]. Non si tratta di trovare nuove marginature di finestre e di porte, ma di creare di sana pianta la casa futurista [...] con ogni risorsa della tecnica, determinando nuove forme, nuove linee. L'archittettura futurista deve essere nuova come è nuovo il nostro stato d'animo."

Con queste affermazioni Sant'Elia (1888-1916) si avvicina dunque al modernismo europeo che precede la prima guerra mondiale, alla polemica contro le decorazioni plastiche e pittoriche, alla battaglia per l'impiego di nuovi materiali. Ma va molto oltre, come si vede dai suoi visionari progetti di palazzi-città, di centrali elettriche, fabbriche, in cui spazio collettivo e spazio destinato alla vita individuale si intersecano e si integrano. Le sue città non sono fatte per durare, il suo sogno è che ogni generazione costruisca ex-novo la propria città.

Ci si pone il  problema della mancanza di un'architettura futurista compiuta. Sant'Elia era conscio della non realizzabilità immediata delle sue proposte e si muoveva con intenzionalità preminentemente propositiva, i suoi disegni della città nuova sono idee, progetti di destinazione ideologica, eseguiti all'interno di una provocazione utopica; ben diversi sono infatti sono i lavori eseguiti su commissioni in quegli stessi anni, legati alla sua attività professionale. La precoce morte in guerra di Sant'Elia, che allora aveva solo 28 anni , tronco' sul nascere la sua eccezionale inventiva.

Ma l'architettura del novecento sviluppo' molte di quelle tendenze che Sant'Elia aveva prefigurato, specialmente nell'urbanistica.  Negli anni '60 si cominciarono a realizzare in tutto il modo  quei grandiosi centri polifunzionali che Sant'Elia aveva immaginato,  le strade urbane con sottopassaggi e sopraelevazioni, ecc.

IL TEATRO FUTURISTA

A partire dal 1913 Marinetti teorizza il teatro futurista attraverso la stesura di 3 manifesti: quello del Teatro di varietà(1913), del Teatro sintetico futurista (1915) e del Teatro della sorpresa (1921). Oltre a questi tre vengono pubblicati numerosi altri manifesti. In ognuno di questi scritti viene sottolineata la volontà di ripudiare le rappresentazioni naturalistiche, di evitare qualsiasi tentativo di illusione realistica e di realismo psicologico; ciò infatti nuocerebbe a una libera espressione della creatività e della fantasia. Il teatro futurista  si svolge in un tempo e in uno spazio teatrali apertamente diversi da quelli reali. Si prediligono situazioni che si risolvono in tempi brevissimi, spesso di un unico rapido quadro. Le scenografie e la coreografia, strettamente collegate al testo, non sono mai ambientazioni realistiche, ma spesso astratte o metaforiche, allusive.  Lo spettatore spesso diventa protagonista attivo di quanto avviene sulla scena: gli stessi attori, provocandolo, arrivano a creare un dialogo serrato che può sfociare in vere e proprie contestazioni verbali simili alla rissa. "Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori, far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un labirinto di sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in modi imprevedibili".

Numerosi sono i futuristi che si dedicano al teatro: F. Gangiullo, B. Corra, E. Settimelli, G. Balla, U. Boccioni, F. Pratella, L. Russolo, F. Depero. Il teatro attira molto i futuristi perché sollecita contemporaneamente tutti i sensi e coinvolge simultaneamente letteratura e arti visive. Esistono all'interno del teatro futurista numerose tendenze particolari. Il teatro grottesco ed eccentrico, il teatro dell' assurdo,  il teatro sintetico.  Ci può essere aperta polemica con la letteratura precedente, oppure no; in genere nell'azione giocano molto i rumori,  le luci, i  colori, la gestualità, i movimenti del corpo. Le disdascalie per la messa in scena sono dettagliatissime e lunghe, tanto quanto brevi e spesso fulminei sono i dialoghi, ridotti a poche battute. Spesso anzi si tratta di scene completamente mute. Si rappresentano situazioni astratte e inverosimili, i personaggi attuano comportamenti incomprensibili, che sconcertano lo spettatore. Spesso i personaggi sono oggetti e non persone. Ciò che sconcerta è soprattutto trovarsi di fronte a comportamenti apparentemente assurdi, agiti però come se avessero senso, mentre reazioni o frasi che appartengono al senso comune risultano, nella situazione teatrale, improvvisamente stereotipe e insensate. Anche la Russia con Majakovskij guarda alle novità del teatro futurista, ma in un senso più espressionista, satirico, stravolgendo caricaturalmente la realtà e facendone stridere ed esplodere le contraddizioni. La danza è un altro campo rinnovato dal movimento futurista. Attraverso il movimento del corpo i ballerini creano nello spettatore emozioni associate al dinamismo, alla velocità, al vorticismo. (I ballerini dovrebbero  sapersi muovere come automobili, aeroplani o  come pallottole).

Le scenografie, le coreografie, i costumi, gli arredi sono basati sulla geometrizzazione delle forme e sui colori accesi. La scena come evento plastico dunque: uno spazio attivo, implicante, provocatorio, irradiante e dominato dal dinamismo plastico. Il manifesto Scenografia e coreografia futurista nel 1915 specifica: "La scena non sarà più uno sfondo colorato, ma una architettura elettromeccanica incolore, vivificata potentemente da emanazioni cromatiche di fonte luminosa generate da riflettori elettrici dai vetri multicolori disposti, coordinati analogamente alla psiche che ogni azione scenica richiede. [...] Invertiamo le parti della scena illuminata, creiamo la scena illuminante: espressione luminosa che irradierà con tutta la sua potenza emotiva i colori richiesti dall'azione teatrale. [...] Nell'epoca totalmente realizzabile del futurismo, vedremo le dinamiche architetture luminose della scena emanare incandescenze cromatiche che inerpicandosi tragicamente o voluttuosamente esibendosi, desteranno inevitabilmente nello spettatore nuove sensazioni, nuovi valori emotivi."

ROMANZO E POESIA

Filippo Tommaso Marinetti, detto anche "caffeina d'Europa", non è stato soltanto un letterato, scrittore e poeta: è stato anche e soprattutto un animatore culturale geniale, la prima figura di operatore culturale in senso moderno, pioniere di quella che oggi chiamiamo industria culturale.

Aveva avuto una formazione letteraria molto classica e completa, ma cosmopolita; era stato allievo delle scuole dei gesuiti ad Alessandria d'Egitto e aveva completato gli studi superiori a Parigi, allora dominata dalla cultura decadente e simbolista, per poi prendere una laurea in legge in Italia.  Aveva un cospicuo patrimonio personale e lo investì, con grande abilità e successo, grazie all'eccezionale talento pubblicitario, nelle proprie imprese culturali.

La sua ambizione maggiore non era tanto di realizzarsi individualmente come grande  scrittore, ma di promuovere un movimento culturale vincente. Per questo dedicò sempre la massima cura alle imprese artistiche collettive e sostenne infaticabilmente, con tutti i mezzi, le iniziative degli aderenti del suo gruppo, lasciando loro sempre abbastanza spazio per poter far valere le proprie personali qualità.

Aveva già raggiunto una certa fama a Parigi quando si buttò nell'impresa di lanciare il futurismo: non solo come  poeta di versi simbolisti di buona qualità, ma come autore di una pièce satirica, in chiave grottesca in cui si possono già vedere abbozzati alcuni tratti del teatro futurista.

Nel 1910  pubblica in francese un romanzo, Mafarka le futuriste, che viene  tradotto in italiano  da Decio Cinti, e che suscitò molto scalpore.  In "Mafarka",  di futurista non c'e ancora lo stile tipico, ma c'è  l' ostentata deformazione ,  ci sono invenzioni fantastiche e paradossali che non  potevano non scandalizzare il gusto del lettore medio, abituato a immergersi nelle atmosfere  sensuali dei romanzi dannunziani. Eppure c'era molto in Mafarka che ricordava un certo D'Annunzio: linguaggio immaginifico, esaltazione superomistica dell'aggressività e dell'audacia, il tutto però stravolto in chiave grottesca.

Marinetti dopo il 1909 fu impegnatissimo nella  realizzazione di eventi spettacolari e diede il meglio di sé come scrittore nella stesura dei manifesti del Movimento. Particolarmente importante dal punto di vista letterario è il "Manifesto tecnico della letteratura futurista" (1912), nel quale Marinetti mette a punto gli strumenti con cui il futurismo deve scardinare lo stile del passato e creare la letteratura dell'avvenire. Sono procedimenti che nel corso del secolo saranno più volte rivisitati dalle letterature di avanguardia. Centrale è il  rifiuto del punto di vista dell'io, del soggettivismo. La psicologia va sostituita con l'invadenza ossessiva della materia, fino ad arrivare a una "psicologia intuitiva della materia" stessa; l'autore deve mettersi in presa diretta, per quanto possibile con l'ambiente circostante, lasciandosi attraversare dalle percezioni, registrandole senza filtrarle. Rumore, peso, odore, devono avere in letteratura un rilievo non minore delle altre sensazioni. L'onomatopea, usata in modo massiccio, diventa protagonista. La sintassi va distrutta: i verbi usati all'infinito, aboliti aggettivi e avverbi, i sostantivi accostati sulla carta senza segni d'interpunzione. La punteggiatura va abolita, mentre vanno introdotti altri segni grafici, notazioni matematiche e musicali; le parole si deformano, s'allungano e si troncano, in fuzione della resa espressiva. Abolite le congiunzioni, le parole devono fondere gli oggetti con le immagini  da essi evocate: "piazza-imbuto", "donna-golfo". Bisogna perseguire "un maximum di disordine" nel testo. Le immagini non devono essere condizionate dalla struttura logica del discorso: punto d'arrivo che :Marinetti propone ai suoi seguaci è espresso da formule divenute famose, veri e proprii slogans, "immaginazione senza fili", "parole in libertà". Specialmente per quanto riguarda le immagini, lo sperimentalismo futurista aveva antecedenti nelle ricerche simboliste sulle analogie, che Marinetti vuole dilatare senza limiti. L'intuizione deve prendere il posto dell'intelligenza  e della logica, il "brutto" deve coraggiosamente rimpiazzare il "bello" di un tempo.

La sua opera letteriamente più impegnativa, banco di prova delle sue teorie,  è l'antiromanzo o poema in prosa "Zang tumb tuum" del 1914, in cui Marinetti riversa la sua esperienza di reporter durante la guerra serbo-bulgara, all'assedio di Adrianopoli (1912). È un' opera più vocale che verbale, fatta per essere declamata e ascoltata più che per essere letta: anche questo cambia il rapporto tra letteratura e pubblico.

La produzione di testi di Marinetti fu molto abbondante. La sperimentazione continuò ininterrotta, applicandosi a sempre nuovi campi, tra cui particolarmente significativo per gli sviluppi futuri è quello della radiofonia. In poesia Marinetti sviluppò sempre più la parte grafica e visiva, valendosi di tutti i possibili artifici tipografici nelle sue "Tavole parolibere", che possono essere definite composizioni sintetiche verbali-visive, da guardare e percorrere con gli occhi in tutti i sensi più che da leggere (viene spezzata la linearità del testo). Tuttavia risalta la sproporzione tra quanto i programmi teorici lasciavano balenare, e i risultati letterari concreti.

Il momento migliore del futurismo coincide, a parere di molti, con la collaborazione, tra il '13 e il '14,  del guppo di Marinetti con la rivista fiorentina "Lacerba" di Papini e Soffici, che si occupava sia d'arte che di letteratura ed era molto aperta ai confronti con l'estero.  Poi Papini e Soffici presero le distanze dai futuristi, anche se la collaborazione continuò sul terreno politico dell'interventismo, fino allo scoppio della guerra.

Il manifesto del cinema futurista
Milano 11-settembre 1916

   Il libro, mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il pensiero, era da molto tempo destinato a scomparire come le cattedrali, le torri, le mura merlate, i musei e l'ideale pacifista. Il libro, statico compagno dei sedentari, degli invalidi, dei nostalgici e dei neutralisti, non può divertire ne esaltare le nuove generazioni futuriste ebbre di dinamismo rivoluzionario e bellicoso.

 La conflagrazione agilizza sempre più la sensibilità europea. La nostra grande guerra igienica, che dovrà soddisfare tutte le nostre aspirazioni nazionali, centuplica la forza novatrice della razza italiana. Il cinematografo futurista che noi prepariamo, deformazione gioconda dell'universo, sintesi alogica e fuggente della vita mondiale, diventerà la migliore scuola per i ragazzi: scuola di gioia, di velocità, di forza, di temerarietà e di eroismo.

 Il cinematografo futurista acutizzerà, svilupperà la sensibilità, velocizzerà l'immaginazione creatrice, darà all'intelligenza un prodigioso senso di simultaneità e di onnipresenza. Il cinematografo futurista collaborerà così al rinnovamento generale sostituendo la rivista (sempre pedantesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente). Le necessità della propaganda ci costringeranno a pubblicare un libro di tanto in tanto. Ma preferiamo esprimerci mediante il cinematografo, le grandi tavole di parole in libertà e i mobili avvisi luminosi.

Col nostro manifesto "Il teatro sintetico futurista", con le vittoriose tournees delle compagnie drammatiche, Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, coi due volumi del "Teatro sintetico futurista" contenti 80 sintesi teatrali, noi abbiamo iniziato in Italia la rivoluzione del teatro di prosa. Antecedentemente un altro Manifesto futurista aveva riabilitato, glorificato e perfezionato il "Teatro di varietà".

E' logico dunque che oggi noi trasportiamo il nostro sforzo vivificatore in un'altra zona del teatro: il "cinematografo". A prima vista, il cinematografo, nato da pochi anni, può sembrare già futurista cioè privo di passato e libero da tradizioni: in realtà, esso, sorgendo come "teatro senza parole", ha ereditate tutte le più tradizionali spazzature del teatro tradizionale.

 Noi possiamo dunque senz'altro riferire al cinematografo tutto ciò che abbiamo detto e fatto per il teatro di prosa. La nostra azione e' legittima e necessaria, in quanto il cinematografo fino ad' oggi "è stato, e tende a rimanere profondamente passatista", mentre noi vediamo in esso la possibilità di un'arte eminentemente futurista "e il mezzo di espressione più adatto alla plurisensibilità di un artista futurista".

Salvo i films interessanti di viaggi, cacce, guerre, ecc., non hanno saputo infliggerci che drammi, drammoni e drammetti passatissimi. La stessa sceneggiatura che per la sua brevità e varietà può sembrare progredita, non e' invece il più delle volte che una pietosa e trita "analisi". Tutte le immense possibilità "artistiche" del cinema sono dunque assolutamente intatte.

Il cinematografo e' un'arte a se. Il cinematografo non deve dunque mai copiare il palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l'evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà della fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero.

OCCORRE LIBERARE IL CINEMATOGRAFO COME MEZZO DI ESPRESSIONE per farne lo strumento ideale di UNA NUOVA ARTE immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti. Siamo convinti che solo per mezzo di esso si potrà raggiungere quella poliespressività verso la quale tendono tutte le più moderne ricerche artistiche.

Il cinematografo futurista cerca appunto oggi la sinfonia poliespressiva che già un anno fa noi annunciavamo nel nostro manifesto: pesi, misure e prezzi del genio artistico. Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromatica e plastica alla musica di oggetti. Esso sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà caotizzata. Offriremo nuove ispirazioni alle ricerche dei pittori i quali tendono a forzare i limiti della letteratura marciando verso la pittura, l'arte dei rumori e gettando un meraviglioso ponte tra la parola e l'oggetto reale.

I nostri films saranno

1. ANALOGIE CINEMATOGRAFICHE
usando la realtà direttamente come uno dei due elementi dell'analogia. Esempio: Se vorremo esprimere lo stato angoscioso di un nostro protagonista invece di descriverlo nelle sue varie fasi di dolore daremo un'equivalente impressione con lo spettacolo di una montagna frastagliata e cavernosa.

I monti, i mari, i boschi, le città, le folle, gli eserciti, le squadre, gli aereoplani, saranno spesso le nostre parole formidabilmente espressive: "L'universo sarà il nostro vocabolario. Esempio: Vogliamo dare un esempio di stramba allegria: rappresentiamo un drappello di seggiole che vola scherzando attorno ad un enorme attaccapanni sinché si decidono ad attaccarcisi.

Vogliamo dare una sensazione di ira: frantumiamo l'iracondo in un turbine di pallottole gialle. Vogliamo dare l'angoscia di un Eroe che perde la fede nel defunto scetticismo neutrale: rappresentiamo l'Eroe nell'atto di parlare ispirato ad una moltitudine: facciamo scappar fuori ad un tratto Giovanni Giolitti che gli caccia in bocca a tradimento una ghiotta forchettata di maccheroni affogando la sua alata parola nella salsa di pomodoro. Coloriremo il dialogo dando velocemente e simultaneamente ogni immagine che attraversi i cervelli dei personaggi.

Esempio: rappresentando un uomo che dirà alla sua donna: sei bella come una gazzella, daremo la gazzella.-Esempio: Se un personaggio dice: Contemplo il tuo sorriso fresco e luminoso come un viaggiatore contempla il mare dall'alto di una montagna, daremo viaggiatore, mare, montagna. In tal modo i nostri personaggi saranno perfettamente comprensibili come se parlassero.

 2. POEMI, DISCORSI E POESIE CINEMATOGRAFATI.
Faremo passare tutte le immagini che li compongono nello schermo. Esempio: "Canto dell'amore" di Giosuè Carducci: "Da le rocche tedesche appollaiate sì come falchi a meditar la caccia..." Daremo le rocche, i falchi in agguato. "Da le chiese che al ciel lunghe levando marmoree braccia pregano il Signor." ... "Da i conventi tra i borghi e le cittadi cupi sedenti al suon de le campane come cuculi tra gli alberi radi cantanti noie ed allegrezze strane." Daremo le chiese che a poco a poco si trasformano in donne imploranti, Iddio che dall'alto si compiace, daremo i conventi, i cuculi, ecc. Esempio: Sogno d'estate di Giosuè Carducci: "Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra 'l sonno in riva di Scamandro, ma il cor mi fuggì su 'l Tirreno." Daremo Carducci circolante tra il tumulto degli Achei che evita destramente i cavalli in corsa, ossequia Omero, va a bere con Aiace all'osteria dello Scamandro Rosso e al terzo bicchiere di vino il cuore di cui si devono vedere i palpiti gli sbotta fuori dalla giacca come un enorme pallone rosso sul golfo di Rapallo. In questo modo noi cinematografiamo i più segreti movimenti del genio. Ridicolizzeremo così le opere dei poeti passatisti, trasformando col massimo vantaggio del pubblico le poesie più nostalgicamente monotone e piagnucolose in spettacoli violenti, eccitanti ed esilarantissimi. 

3. SIMULTANEITA' E COMPENETRAZIONI di tempi e di luoghi CINEMATOGRAFATE. Daremo nello stesso istante-quadro due o tre visioni differenti l'una accanto all'altra.

4. RICERCHE MUSICALI CINEMATOGRAFATE (dissonanze, accordi, sintonie di gesti fatti, colori, linee, ecc.). 

5. STATI D'ANIMO SCENEGGIATI E CINEMATOGRAFATI.

6. ESERCITAZIONI QUOTIDIANE PER LIBERARSI DALLA LOGICA CINEMATOGRAFATE 

7. DRAMMI D'OGGETTI CINEMATOGRAFATI (oggetti animati, umanizzati, truccati, vestiti, passionalizzati, civilizzati, danzati). Oggetti tolti dal loro ambiente abituale e posti in una condizione anormale che, per contrasto, mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana. 

8. VETRINE D'IDEE, D'AVVENIMENTI, DI TIPI, D'OGGETTI, ECC. CINEMATOGRAFATI.

9. CONGRESSI, FLIRTS, RISSE E MATRIMONI DI SMORFIE, DI MIMICHE, ECC. CINEMATOGRAFATI. Esempio: Un nasone che impone il silenzio a mille dita congressiste scampanellando un orecchio, mentre due baffi carabinieri arrestano un dente. 

10. RICOSTRUZIONI IRREALI DEL CORPO UMANO CINEMATOGRAFATE. 

11. DRAMMI DI SPROPORZIONI CINEMATOGRAFATE (un uomo che avendo sete tira fuori una minuscola cannuccia la quale si allunga ombellicamente fino ad un lago e lo asciuga di colpo). 

12. DRAMMI POTENZIALI E PIANI STRATEGICI DI SENTIMENTI CINEMATOGRAFATI

13. EQUIVALENZE LINEARI PLASTICHE, CROMATICHE, ECC. di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori CINEMATOGRAFATI (daremo con delle linee bianche su nero il ritmo interno e il ritmo fisico d'un marito che scopre sua moglie adultera e insegue l'amante, ritmo dell'animo e ritmo delle gambe).

14. PAROLE IN LIBERTA' CINEMATOGRAFATE (tavole sinottiche di valori lirici - drammi di lettere umanizzate o animalizzate - drammi ortografici - drammi tipografici - drammi geometrici - sensibilità numerica, ecc.). Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista. SCOMPONIAMO E RICOMPONIAMO COSI' L'UNIVERSO SECONDO I NOSTRI MERAVIGLIOSI CAPRICCI, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo.

DANZA

La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme. Gli stupori e gli spaventi che agitarono l'umanità nascente davanti all'incomprensibile ed intricatissimo universo, si ritrovano nelle prime danze che dovevano naturalmente essere danze sacre.

Le prime danze orientali pervase dal terrore religioso erano pantomime ritmate e simboliche che riproducevano ingenuamente il movimento rotatorio degli astri. La «ronda» nasce cosí. I diversi passi e i gesti del prete cattolico nel celebrare la messa derivano da queste prime danze ed hanno lo stesso simbolo astronomico.

Le danze cambogiane e javanesi si distinguono per la loro eleganza architettonica e la loro regolarità matematica. Sono lenti bassorilievi in marcia.

Le danze arabe e persiane sono invece lascive: impercettibili fremiti delle anche accompagnati da un battito monotono di mani o di tamburo; sussulti spasmodici e convulsioni isteriche della danza del ventre; enormi balzi furenti di danze sudanesi. Sono tutte variazioni sull'unico motivo di un uomo seduto a gambe incrociate e di una donna seminuda che con abili mosse cerca di persuaderlo all'atto d'amore.

Morto e sepolto il glorioso balletto italiano, incominciarono in Europa stilizzazioni di danze selvagge, elegantizzazioni di danze esotiche e modernizzazioni di danze antiche. Pepe rosso parigino + cimiero + scudo + lancia + estasi davanti a idoli che non significano piú nulla + ondulazioni di cosce montmartroises = anacronismo erotico passatista per forestieri.

Prima della guerra a Parigi si raffinavano le danze sud-americane: tango argentino spasmodico furente, zamacueca del Chile, maxixe brasiliana, santafé del Paraguay. Quest'ultima danza descrive le evoluzioni galanti di un maschio ardente e audace intorno ad una femmina attirante e seduttrice che egli finalmente afferra con un balzo fulmineo e trascina con sé in un valzer vertiginoso.

Molto interessante artisticamente il balletto russo organizzato dal Diaghilew, che modernizza i balli popolari russi con una meravigliosa fusione di musica e danza, penetrate l'una nell'altra, e dà allo spettatore un'espressione perfetta e originale della forza essenziale della razza.

Col Nijnsky appare per la prima volta la geometria pura della danza liberata dalla mimica e senza l'eccitazione sessuale. Abbiamo la divinità della muscolatura.

Isadora Duncan crea la danza libera, senza preparazione mimica, trascurando la muscolatura e l'euritmia, per concedere tutto all'espressione passionale, all'ardore aereo dei passi. Ma essa in fondo non si propone che di intensificare, arricchire, modulare in mille modi diversi il ritmo di un corpo di donna che languidamente rifiuta, languidamente invoca, languidamente accetta e languidamente rimpiange il maschio donatore di felicità erotiche.

Isadora Duncan, che io ebbi molte volte il piacere di ammirare nelle sue libere improvvisazioni fra i tendaggi di fumo madreperlaceo del suo atelier, quando danzava in libertà, spensieratamente, come si parla, si desidera, si ama, si piange, su una arietta qualsiasi, anche volgare, come quella di Mariette, ma petite Mariette strimpellata su un pianoforte, non riesciva a dare che emozioni complicatissime di nostalgia disperata, di voluttà spasmodica e di giocondità, infantilmente femminile.

Vi sono molti punti di contatto tra l'arte di Isadora Duncan e l'impressionismo pittorico, come pure tra l'arte del Nijnsky e le costruzioni di forme e di volumi di Cézanne.

Cosí, naturalmente, sotto l'influenza delle ricerche cubiste e in particolar modo di Picasso, si creò una danza di volumi geometrizzati e indipendenti quasi dalla musica. La danza diventò un'arte autonoma, equivalente della musica. La danza non subiva piú la musica, la rimpiazzava.

Valentine de Saint-Point concepí una danza astratta e metafisica che doveva tradurre il pensiero puro senza sentimentalità e senza ardore sessuale. La sua métachorie è costituita da poesie mimate e danzate. Disgraziatamente sono poesie passatiste che navigano nella vecchia sensibilità greca e medievale; astrazioni danzate ma statiche, aride, fredde e senza emozione. Perché privarsi dell'elemento vivificatore della mimica? Perché mettersi un elmo merovingio e velarsi gli occhi? La sensibilità di queste danze risulta monotona limitata elementare e tediosamente avvolta nella vecchia atmosfera assurda delle mitologie paurose che oggi non significano piú nulla. Geometria fredda di pose che non hanno nulla a che fare con la grande sensibilità dinamica simultanea della vita moderna.

Con intenti molto piú moderni il Dalcroze ha creato una ginnastica ritmica molto interessante, che limita però i suoi effetti alla igiene dei muscoli e alla descrizione dei lavori agresti.

Noi futuristi preferiamo Loie-Füller e il cake-walk dei negri (utilizzazione della luce elettrica e meccanicità).

Bisogna superare le possibilità muscolari, e tendere nella danza a quell'ideale corpo moltiplicato dal motore che noi abbiamo sognato da molto tempo. Bisogna imitare con i gesti i movimenti delle macchine; fare una corte assidua ai volanti, alle ruote, agli stantuffi; preparare cosí la fusione dell'uomo con la macchina, giungere al metallismo della danza futurista.

La musica è fondamentalmente e incurabilmente passatista e perciò difficilmente utilizzabile nella danza futurista. Il rumore, essendo il risultato dello strofinamento o dell'urto di solidi, liquidi o gas in velocità, è diventato mediante l'onomatopeia uno degli elementi piú dinamici della poesia futurista. Il rumore è il linguaggio della nuova vita umano-meccanica. La danza futurista sarà dunque accompagnata da rumori organizzati e dall'orchestra degli intonarumori inventati da Luigi Russolo.

La danza futurista sarà:

- disarmonica

- sgarbata antigraziosa

- asimmetrica

- sintetica

- dinamica

- parolibera

In questa nostra epoca futurista, mentre piú di venti milioni di uomini formano con le loro linee di battaglia una fantastica via lattea di stelle-shrapnels esplose che fascia la terra; mentre la Macchina e i Grandi Esplosivi, collaborando con la guerra hanno centuplicato la forza delle razze costringendole a dare il massimo rendimento di audacia, d'istinto e di resistenza muscolare, la danza futurista italiana non può avere altro scopo che immensificare l'eroismo, dominatore di metalli e fuso con le divine macchine di velocità e di guerra.

Io traggo dunque le tre prime danze futuriste dai tre meccanismi di guerra: lo shrapnel, la mitragliatrice e l'aeroplano.

danza dello shrapnel 

PARTE PRIMA

Voglio dare la fusione della montagna con la parabola dello shrapnel. La fusione della canzone umana carnale col rumore meccanico dello shrapnel. Dare la sintesi ideale della guerra: un alpino che canta spensierato sotto una volta ininterrotta di shrapnels.

movimento. Con i piedi marcare il tum-tum del proiettile che esce dalla bocca del cannone.

movimento. Con le braccia aperte descrivere con velocità moderata la lunga parabola fischiante dello shrapnel che passa sulla testa del combattente quando esplode troppo in alto o dietro di lui. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in azzurro: Corto a destra.

movimento. Con le mani (ornate di lunghissimi ditali argentei) alzate e aperte, molto in alto, dare l'esplosione argentea fiera beata dello shrapnel nel paaaak. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in azzurro: Lungo a sinistra. Poi mostrerà un altro cartello stampato in argenteo: Non scivolare sul ghiaccio. Sinovite.

movimento. Con la vibrazione di tutto il corpo, le ondulazioni delle anche e i movimenti natatorii delle braccia, dare le ondate e il flusso e riflusso e i moti concentrici degli echi nei golfi, nelle rade e su i pendii delle montagne. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in nero: Corvée d'acqua; un altro cartello stampato in nero: Corvée di rancio; un altro ancora stampato in nero: I muli la posta.

movimento. Con piccoli colpi saltellanti delle mani e una attitudine sospesa, estatica del corpo, esprimere la calma indifferente e sempre idilliaca della natura e il cip-cip-cip degli uccelli. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in caratteri disordinati: 300 metri allo scoperto. Poi un altro con il rosso: 15 gradi sotto zero, 800 metri rosso feroce soave.

PARTE SECONDA

movimento. Passo lento, disinvolto e spensierato degli alpini che marciano cantando sotto le parabole successive e accanite degli shrapnels. La danzatrice accenderà una sigaretta mentre delle voci nascoste canteranno una delle tante canzoni di guerra:

movimento. L'ondulazione con la quale la danzatrice esprimerà questo canto di guerra sarà interrotta dal movimento 2. (parabola fischiante dello shrapnel).

movimento. L'ondulazione con la quale la danzatrice continuerà ad esprimere il canto di guerra sarà interrotta dal movimento 3. (esplosione dello shrapnel in alto).

movimento. L'ondulazione sarà interrotta dal movimento 4. (ondate degli echi).

movimento. L'ondulazione sarà interrotta dal movimento 5. (cip-cip-cip degli uccelli nella placidità della natura).

danza della mitragliatrice 

Voglio dare la carnalità italiana dell'urlo Savoia! che si lacera e muore eroicamente a brandelli contro il laminatoio meccanico geometrico inesorabile del fuoco di mitragliatrice.

movimento Con i piedi (le braccia tese in avanti) dare il martellamento meccanico della mitragliatrice tap-tap-tap-tap-tap. La danzatrice mostrerà con gesto rapido un carrello stampato in rosso: nemico a 700 metri.

movimento. Con le mani arrotondate a coppa (una piena di rose bianche, l'altra piena di rose rosse) imitare lo sbocciare violento e continuo del fuoco fuori dalle canne della mitragliatrice. La danzatrice avrà fra le labbra una grande orchidea bianca e mostrerà un cartello stampato in rosso: nemico a 500 metri.

movimento. Con le braccia aperte descrivere il ventaglio girante e innaffiante dei proiettili.

movimento. Lento girare del corpo, mentre i piedi martellano sul legno dell'impiantito.

movimento. Accompagnare con slanci violenti del corpo in avanti il grido di Savoiaaaaaa!

movimento. La danzatrice, carponi, imiterà la forma della mitragliatrice, nera-argentea sotto la sua cintura-nastro di cartucce. Il braccio teso in avanti agiterà febbrilmente l'orchidea bianca e rossa come una canna durante lo sparo.

danza dell'aviatrice 

La danzatrice danzerà sopra una grande carta geografica violentemente colorata (4 metri quadrati) sulla quale saranno indicati a grandi caratteri visibilissimi le montagne, i boschi, i fiumi, le geometrie delle campagne, i grandi nodi stradali delle città, il mare.

La danzatrice deve formare una palpitazione continua di veli azzurri. Sul petto, a guisa di fiore, una grande elica di celluloide che per la sua natura stessa vibrerà ad ogni movimento del corpo. Il viso bianchissimo sotto un cappello bianco in forma di monoplano.

movimento. La danzatrice, pancia a terra, sul tappeto-carta geografica simulerà con sussulti e ondeggiamenti del corpo i tentativi successivi che fa un aeroplano per sollevarsi. Poi avanzerà carponi e ad un tratto balzerà in piedi, le braccia aperte, il corpo ritto ma tutto agitato da fremiti.

movimento. La danzatrice, sempre ritta, agiterà un cartello stampato in azzurro: 300 metri - 3 vortici - salire. Poi, subito dopo, un secondo cartello: 600 metri - evitare montagna.

movimento. La danzatrice accumulerà molte stoffe verdi per simulare una montagna verde, poi la scavalcherà con un salto. Riapparirà diritta, braccia aperte, tutta vibrante.

movimento. La danzatrice, tutta vibrante, agiterà davanti a sé, in alto, un grande sole di cartone dorato e farà un giro velocissimo, fingendo d'inseguirlo (frenetico meccanico spasmodico).

movimento. Con dei rumori organizzati imitare la pioggia e i sibili del vento e con continue interruzioni della luce elettrica imitare i lampi. Intanto la danzatrice solleverà un telaio ricoperto di carta velina rossa in forma di nuvola al tramonto e lo sfonderà attraversandolo con un salto agile (lento a grandi ondate malinconiche).

movimento. La danzatrice agiterà davanti a sé un altro telaio ricoperto di carta velina blu-scuro, forma e colore di notte stellata. La danzatrice lo attraverserà, sfondandolo. Poi cospargerà il suolo intorno a sé di stelle d'oro (allegro spensierato ironico).

La pittura futurista la genesi:

Nel Gennaio del 1910, Boccioni, Carrà, e Russolo si incontravano con Marinetti nella sua casa di Milano. Questi tre artisti, già famosi nell'ambiente dell'accademia e del mondo pittorico milanese, dopo un attento esame della situazione in cui versava l'arte italiana, decisero di pubblicare un Manifesto ai giovani artisti per invitarli a risvegliarsi dalla pigrizia che soffocava ogni loro aspirazione. Il Manifesto dei Pittori nasce l'11 Febbraio su un volantino edito da "Poesia".

Non si può però parlare di una "vera" pittura futurista fino alla fine del 1911. I tentativi di creare la "nuova arte" dovettero prima scavalcare diverse influenze ancora presenti.

Nella primavera del 1910 vengono esposte pubblicamente le prime opere futuriste nella "Mostra d'arte libera" presso la fabbrica Ricordi a Milano con opere di Boccioni, Carrà e Russolo.

Nel 1912 Marinetti organizza a Parigi una mostra alla Gallerie Bernheim-Jeune in cui gli artisti italiani rimarcano la loro divergenza dal cubismo ed affermano di essere alla ricerca uno "stile" caratteristico del movimento,una novità assoluta per il mondo dell'arte.

Dal 1913 varie mostre vengono organizzate per esporre dei lavori sempre più definiti e caratterizzanti. In questa fase il futurismo fà nuovi proseliti fra gli altri: Cangiullo, Depero, Pampolini, Rosai, Morandi, Sironi, Arturo Martini.

Sempre più si definiscono le ricerche dei diversi artisti: Russolo si dedica alla musica, Carrà si allontana dal naturalismo a favore del cubismo, Severini tende verso l'astrazione, Boccioni segue anche in scultura un modello simbolista, Balla approda ad una schematizzazione incentrata sullo studio del movimento.

Con la fine della guerra nel 1921 nel Manifesto del Tattilismo Marinetti ufficializza una nuova fase del Futurismo, più ludica e positiva.

Nel Manifesto della Aeropittura firmato da Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi, Tato, si teorizza la nuova visione spiralica del movimento. Sarà uno degli ultimi tentativi per tenere acceso il fuoco del Futurismo.

Nel 1915 col manifesto "Ricostruzione futurista dell'universo" firmato da Balla e Depero, c'è una sintesi nuova del dinamismo plastico propria dei primi anni. Si può parlare ora di un Secondo Futurismo che opera non solo nelle arti visive, ma anche e soprattutto nell'architettura, nell'arredamento urbano, negli impianti sportivi, nei complessi plastici, nello spettacolo in tutte le sue forme e nella pubblicità di massa.

Negli anni Trenta si vive indubbiamente un progressivo diminuire della capacità creativa, dovuta soprattutto al progredire di una realtà tecnologica più avanzata e dura, che mette l'utopia di fronte ad una realtà ben diversa.

Il manifesto dell'aereopittura

"Agli artisti giovani d'Italia"!

Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a quelli di poeti futuristi, non parte già da una chiesucola estetica, ma esprime il violento desiderio che ribolle oggi nelle vene di ogni artista creatore.

Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobbistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla suprema ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e dell'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita.

Volendo noi contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni d'arte, dichiariamo guerra risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che, pur cammuffandosi di una veste di falsa modernità, rimangono invischiati nella t 636c22g radizione, nell'accadentismo e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale.

Hanno ben altri interessi da difendere i critici pagati! Le esposizioni, i concorsi, la critica superficiale e non mai disinteressata condannano l'arte italiana all'ignominia di una vera prostituzione!

Ecco le nostre conclusioni recise:

1- Distruggere il culto del passato, l'ossessione dell'antico, il pedantismo ed il formalismo accademico.
2- Disprezzare profondamente ogni forma d'imitazione.
3- Esaltare ogni forma di originalità anche se temeraria, anche se violentissima.
4- Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile traccia di pazzia con cui si sferzano e s'imbavagliano gl'innovatori.
5- Considerare i critici d'arte come inutili e dannosi.
6- Ribellarci contro la tirannia delle parole: ARMONIA E BUON GUSTO, espressioni troppo elastiche.
7- Spazzar via dal campo ideale dell'arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati.
8- Rendere e magnificare la vita odierna, incessante e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Siano sepolti i morti dalle più profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!

Marinetti Nel 1909 il poeta italiano
presenta su un giornale parigino
il movimento letterario che dovrebbe
esprimere la civiltà delle macchine

QUEL FUTURISTA
CHE VOLEVA
UCCIDERE LA LUNA

Parigi, 20 febbraio 1909. La prima pagina del giornale Le Figaro apre con un articolo dal titolo breve e accattivante: Le Futurisme, a firma di Filippo Tommaso Marinetti. A qualche battuta di introduzione segue il Manifeste du Futurisme, articolato in undici punti, dei quali questo è l'incipit: 1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerarietà. 2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia. Il testo prosegue inneggiando al progresso e alla tecnologia, alimentati da un netto rifiuto della"...immobilità pensosa, dell'estasi e del sonno". Vi si legge che "...un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.", che "...nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro..." e che la guerra è la "...sola igiene del mondo...". E' uso già sperimentato, negli ambienti parigini, pubblicare sui giornali manifesti letterari: in passato, Le Figaro aveva ospitato quelli del simbolismo e del naturalismo. Questa volta, però, l'impatto del programma dei futuristi è decisamente forte; ciò spinge i redattori del giornale presentare il Manifesto con un occhiello in cui essi si dissociano da quel contenuto troppo audace. Eppure, i propositi dei futuristi non sono così lontani dallo spirito dei primi anni del XX secolo. Per quel che riguarda l'Italia, è il periodo dei governi di Giovanni Giolitti, che dal 1903 al 1915 tiene pressoché ininterrottamente il timone della politica, fondata su incentivi agli investimenti industriali e sollecitazioni del mercato. Ciò porta all'aumento dei salari e degli stipendi, e al conseguente miglioramento del tenore di vita di ampi strati della borghesia e della classe operaia. Soprattutto per coloro che vivono in città, la possibilità di risparmiare qualche soldo alimenta il consumo di prodotti del tutto nuovi: biciclette, macchine da cucire, automobili. Le amministrazioni comunali hanno i mezzi per potenziare la rete dei servizi cittadini: le strade sono sempre più illuminate, migliorano i trasporti pubblici e le fognature, c'è l'acqua corrente. E' insomma un clima di fermento sociale, al quale non ne fa riscontro uno analogo in campo artistico e letterario, almeno sino al 1909. Ma procediamo con ordine e cerchiamo di capire chi è il papà del futurismo. Nato ad Alessandria d'Egitto il 22 dicembre 1876, Filippo Tommaso Marinetti (il cui vero nome è Emilio Angelo Carlo) ha così raccontato momento del suo incontro col mondo: "Cominciai in rosa e in nero, pupo fiorente e sano fra le braccia e le mammelle color coke della mia nutrice sudanese. Ciò spiega forse la mia concezione un po' negra dell'amore e la mia franca antipatia per le politiche e le diplomazie al lattemiele". Il padre Enrico è uno stimato avvocato civilista del vogherese, che ha deciso il trasferimento in Africa quasi per spirito di pura avventura; la madre, Amalia Grolli, è milanese, figlia di un professore di lettere.
Due anni prima di Filippo Tommaso, Amalia partorisce Leone. Entrambi i fanciulli dimostrano un evidente amore per le lettere e un temperamento esuberante, del quale resta vittima il primogenito. Afflitto da un'artrite con complicazioni cardiache, Leone non si risparmia nell'attività fisica e nel 1897, a 22 anni, muore in seguito agli effetti dei ripetuti tuffi e delle infinite nuotate che si concede nel lago di Como, anche sotto piogge torrenziali. La famiglia era da qualche anno tornata in Italia, e si era stabilita a Milano. Filippo Tommaso, tre anni prima di quella tragedia, aveva conseguito il baccalaureato a Parigi; quindi si era iscritto, come Leone, alla facoltà di Legge dell'università di Pavia. La morte del fratello ne alimenta un cupo pessimismo, venato da profondi sensi di colpa. In seguito, però, su quel cupo pessimismo prevarrà un ottimismo tutto fondato sull'uomo meccanizzato e quindi invincibile e immortale, vero e proprio alfiere del futurismo. Terminati dopo un trasferimento all'ateneo di Genova gli studi di Legge (1899), Filippo Tommaso è libero di dedicarsi alla poesia. Ma già l'anno che precede la laurea è denso di soddisfazioni: collabora all'Anthologie Revue de France et d'Italie, rivista milanese stampata in lingua italiana e francese, e soprattutto, grazie al poemetto Le vieux marins, vince il concorso parigino dei Samedis populaires, diretto da Catulle Mendès e Gustave Kahn.
Se Parigi è il suo palcoscenico (le collaborazioni alle riviste della città aumentano sempre di più), Milano è invece l'officina delle sue idee. Il capoluogo lombardo si sta trasformando, lasciandosi alle spalle la sua natura di centro artigianale e agricolo per diventare una metropoli industriale. Filippo Tommaso, che nonostante gli anni di Parigi ha ancora negli occhi il deserto e le piramidi di Alessandria d'Egitto, è affascinato dall'evoluzione tecnologica che si afferma ai piedi della Madonnina. L'estetica del Futurismo nasce proprio in questi anni, e con essa quell'ammirazione - come scriverà nel Manifesto del 1909 - per "...le grandi folle agitate al lavoro, dal piacere o dalla sommossa...", che gli viene dai tumulti del maggio del 1898, repressi dai cannoni del generale Bava Beccaris. Ma la riflessione politica è ancora lontana dal compiersi; ciò che invece si compie è il suo primo libro in versi. E' il 1902 quando si dà alle stampe La conquete des étoiles, poema in versi liberi dedicato a Gustave Kahn. Non è errato, a riguardo, parlare di protofuturismo. Marinetti raffigura un sogno in cui il mare, sollevandosi dagli abissi, va alla conquista delle stelle ingaggiando con esse una lotta di tifoni e di ondate. Dal testo promanano dinamismo e forza, in un vortice di quelle "parole in libertà" che diventeranno il segno distintivo della poetica futurista. La conquete des étoiles è il primo di tre lavori che preludono alla nascita del movimento: ad esso seguono Destruction (1904) e La ville charnelle (1908), nei quali trovano spazio altri simboli: l'automobile, la locomotiva, la città. Marinetti si è quindi definitivamente incamminato verso il suo futuro. E' un cammino lento, partito dalla poesia e diretto adesso alla vita sociale e politica. Il movimento socialista è dinamico, come dimostrano da un lato il successo degli scioperi dei primi del secolo e dall'altro il dialogo continuo tra il governo Giolitti e quella parte dei socialisti guidati da Filippo Turati.
Ma all'interno del partito non c'è unità di intenti. I dibattiti, spesso violenti, tra il riformista Turati e il rivoluzionario Labriola sono frequentissimi. Proprio uno di questi, cui Marinetti assiste nel

1904, fa da spunto per una riflessione politica in forma satirica. Nasce così il Re Baldoria, pubblicato in Francia nel 1905 e tradotto in italiano nel '10, nel quale la dialettica tra i due personaggi principali (Besciamella e Famone, alter ego di Turati e Labriola) non porta altro che a un cupo pessimismo, dovuto alla constatazione dell'impossibilità di cambiare le sorti di un mondo condannato all'alternanza di vita e morte. Il Re Baldoria piace soprattutto a Labriola, che ne pubblica un'entusiastica recensione sull'Avanti e che rafforza i contatti sempre più frequenti di Marinetti con la sinistra. Tuttavia, il suo patriottismo - che gli deriva dal "difetto" di essere nato in Egitto e dal contatto con la cultura francese - e l'ammirazione per lo scrittore Umberto Notari, campione nella denuncia della corruzione politica, lo allontaneranno dall'area del partito. Il 1905 è anche l'anno della nascita di Poesia, rivista internazionale fondata con Sem Benelli e Vitaliano Ponti e della quale Marinetti diviene, l'anno dopo, direttore unico. Si pubblicano solo inediti dei grandi nomi della letteratura italiana e francese di quegli anni, tra i quali Kahn, Catulle Mendès, Laforgue, Pascoli, D'Annunzio, Gozzano. Alla guida di Poesia, Marinetti affina quelle doti che in seguito gli permetteranno di far spaziare il movimento futurista anche nel campo delle arti figurative, della musica e dell'architettura. E' un maestro nel farsi pubblicità: a Natale invia come omaggio panettoni confezionati con la carta intestata di Poesia, attirandosi le critiche di parte dell'ambiente letterario, che giudica troppo sfacciati i suoi modi di fare. Ma non è con costoro che Marinetti deve confrontarsi, bensì con i tre grandi nomi della poesia italiana: Carducci, Pascoli, D'Annunzio (gli ultimi due, come abbiamo visto, suoi collaboratori). Le sue simpatie vanno ai due toscani, dei quali traduce alcuni lavori per riviste francesi. Nei confronti di D'Annunzio, invece, muta atteggiamento: dapprima favorevole, poi sempre più ironico e sarcastico, soprattutto quando, in seguito alla morte del Carducci, il poeta pescarese si autoproclama Vate nazionale. Una manifestazione di grandeur che Marinetti non digerisce - forse perché in questo estremamente affine a D'Annunzio - e che gli fan convogliare tutte le simpatie su Pascoli. Tramite la rivista Poesia, Marinetti continua la battaglia in favore del verso libero, che però incontra un'ostilità diffusa. Pascoli, cauto, indica come limite l'endecasillabo sciolto; D'Annunzio non si pronuncia. Ad ogni modo, le dispute sul verso libero sono il sintomo di un'inquietudine che anima Marinetti. Consapevole che il mondo sta diventando un immenso spettacolo, egli comprende che il poeta non può limitarsi a comporre versi ma deve trovare un suo ruolo nella società. Il fermento di quegli anni genera, in ambito letterario, una crisi che sfocia in due direzioni: quella dei crepuscolari, chiusi in un pessimismo che li relega ai margini della società; quella, opposta, di D'Annunzio, tutto azione e protagonismo.
Marinetti cerca invece una terza via, e la trova creando un movimento rivolto a quelle masse di uomini che sentono i cambiamenti di una società sempre più industrializzata. A ciò si aggiungono tre episodi personali: la morte prima della madre (1902), poi del padre (1907), infine un incidente automobilistico accadutogli nel 1908. Se i primi due gli rinnovano quella paura della morte che lo aveva assalito in occasione della prematura scomparsa del fratello, il terzo episodio invece fa da trauma liberatorio: Marinetti vive l'incidente come un viaggio all'inferno, dal quale però riesce a far ritorno. Insomma, una prova di maturità superata a pieni voti. Così, nel febbraio dell'anno successivo, Le Figaro pubblica il Manifesto del Futurismo (già in precedenza, però, Marinetti - sfruttando le sue indiscusse capacità pubblicitarie - aveva inviato il programma a intellettuali, giornalisti, politici). Il clima nel quale viene partorito il programma futurista è decisamente stimolante: nello stesso anno esce il primo manifesto del raggismo e i cubisti espongono a Parigi al Salon d'Automne. Anche le scienze sono messe a soqquadro dal saggio di Einstein "Elettrodinamica dei corpi in moto", datato 1905. Da questo rinnovamento generale nasce nei futuristi quell'idea globalizzante che li porterà a occuparsi di ogni forma d'arte. Organo di stampa del movimento è la rivista Poesia, ma solo per pochi mesi: ormai anacronistica rispetto ai connotati futuristi, Marinetti la sopprime. L'ultimo messaggio che trova spazio sulle sue pagine è il clamoroso "Uccidiamo il chiaro di luna", vera e propria dichiarazione di guerra a tutti i sentimentalismi che per anni hanno ammorbato la letteratura e la poesia.
Tuttavia, le attenzioni per le donne non vengono meno: il personale di servizio, a casa Marinetti, è tutto femminile, e alle pareti non mancano fotografie che ritraggono belle signore. Un ulteriore segno, questo, di un'ambiguità tipicamente marinettiana, confermata dal dichiarato "disprezzo della donna" che è uno dei punti del programma futurista. Ma c'è un campo nel quale Marinetti si dimostra tutt'altro che ambiguo: quello pubblicitario. Non è azzardato affermare che, con il futurismo, nasce il moderno concetto di pubblicità. Con qualche decennio di anticipo sul massimo teorico di comunicazioni sociali, Marshall McLuhan, Marinetti intuisce che "il mezzo è il messaggio" e dà vita a metodi pubblicitari radicalmente innovativi. Una volta, per ovviare alla mancata consegna di volantini da parte della tipografia, i futuristi lanciano foglietti di carta rossa privi di testo, secondo un criterio che oggi i professionisti della pubblicità considerano tra i più sofisticati. E' però il teatro il veicolo principale per la diffusione del movimento, grazie a quelle "serate futuriste" che destano scandalo. Solitamente gratuite, le serate si svolgono in un teatro affittato; lo spettacolo comprende letture di poesie e di manifesti, musica, presentazione di quadri ed è preceduto da volantinaggi. Chi sta sul palco sfida e provoca il pubblico, che quasi sempre reagisce con lancio di oggetti vari. La situazione, quindi, degenera con l'intervento delle forze dell'ordine e, il giorno successivo, i giornali riferiscono dei tafferugli: un altro modo per farsi pubblicità. Lo showman per eccellenza, inutile dirlo, è proprio Marinetti. Con consumata abilità sa dominare una platea estremamente variegata: aristocratica, borghese, proletaria. In uno spettacolo tenutosi a Napoli uno spettatore lancia sul palco un'arancia: Marinetti la afferra al volo e, flemmatico, comincia a mangiarla, scatenando un uragano di applausi.
Le serate non sono però uno spettacolo fine a se stesso, ma si vestono ogni volta di un contenuto diverso. Si va dalle dichiarazioni patriottiche a quelle demolitrici del culto del passato, queste ultime recitate provocatoriamente in città affastellate di monumenti quali Roma, Firenze e Venezia. E ancora contro la città delle gondole, inesauribile fonte di romanticismo, si scatena l'invettiva di Marinetti, che aspira alla creazione di un uomo meccanizzato, "nel quale - scrive - saranno aboliti il

dolore morale, la bontà, l'affetto e l'amore, soli veleni corrosivi dell'inesauribile

energia vitale". L'anatema colpisce anche la famiglia, officina di sentimenti destabilizzanti: a parere del letterato, con la donna è possibile solo una meccanica funzione riproduttiva. Dopo un anno durante il quale il futurismo è appannaggio di soli poeti, un gruppo di pittori si affianca a Marinetti: Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Luigi Russolo. A essi seguiranno poi Gino Severini - che tenterà invano di portare con sè Modigliani - e Giacomo Balla. Dopo una fase di rodaggio, anche per i pittori giunge il momento di provocare. Durante un'esposizione a Milano, nel 1911, il dipinto La risata di Boccioni viene sfregiato da un visitatore. La stessa mostra è violentemente attaccata da Ardengo Soffici sulle colonne de La voce: ciò fornisce il pretesto per due risse tra futuristi e vociani, che si concludono al commissariato ma che gettano le basi per una futura collaborazione. Il cammino del futurismo è ormai inarrestabile, e investe la musica, rappresentata nel gruppo dal maestro Francesco Balilla Pratella, e l'architettura, con Antonio Sant'Elia. Non ne è risparmiata tanto meno la politica. I proclami a sfondo patriottico di Marinetti rivelano un nazionalismo che, negli anni prossimi alla grande guerra, si trasformerà in acceso interventismo. Ma agli inizi, il movimento è aperto a tutte le idee: i compagni di viaggio del padre del futurismo provengono da un'area che va dal socialismo umanitario all'anarchia. E lo stesso Marinetti non si sente troppo lontano da certi atteggiamenti della sinistra massimalista e irregolare, anche se imputa agli anarchici e ai socialisti riformatori un'azione eccessivamente prudente. Egli, quindi, partorisce un programma rivoluzionario diretto a tutto il mondo operaio, stimolandolo all'insurrezione - come scrive nel 1910 su giornale anarchico La demolizione - contro "il peso enorme della macchina sociale ".
Nei suoi discorsi ricorre il concetto di "guerra come sola igiene del mondo", che si fa preponderante alla vigilia dell'impresa libica. Nel 1911 Marinetti parte per la Libia come corrispondente per il giornale parigino L'intransigeant; tuttavia, l'invito di andare a trarre ispirazione direttamente dalla guerra non viene raccolto dagli altri futuristi, che preferiscono continuare a ispirarsi altrove. Eppure, l'intuito di Marinetti darà i suoi frutti. Proprio dai campi di battaglia arriva la definitiva consacrazione della "parola in libertà" come simbolo del futurismo. Del 1912 è La battaglia di Tripoli, cantata in presa diretta dell'evento, che presenta vistosi elementi di ciò che poi sarà codificato - sempre nel '12 - nel Manifesto tecnico della letteratura futurista. I punti del programma sono sempre undici - cifra che Marinetti considera scaramantica -, il primo dei quali recita: "Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono". E la compiuta espressione di quanto il letterato si prefigge arriva due anni più tardi con Zang tumb tuuum, primo libro "parolibero", che può essere non a torto considerato il punto di partenza di tutta la moderna sperimentazione. La fonte di ispirazione dell'opera è, come abbiamo detto, la guerra; in particolare, il conflitto bulgaro-turco del 1912, vissuto in prima persona dall'autore. Il quale, però, nella sua ricerca di un segnale totalmente nuovo, si lascia ispirare anche dall'estetica della pittura futurista, i cui esponenti lavorano sulle tele cercando di esprimere la "simultaneità degli stati d'animo". E' loro intenzione rappresentare "ciò che si ricorda e ciò che si vede": su questa strada s'incammina Marinetti, aiutato dalla roboante scenografia delle battaglie e deciso più che mai a scombinare i canoni del linguaggio tradizionale. L'impatto, ovviamente, non è dei più morbidi: all'interno dello stesso movimento c'è chi ne è entusiasta e chi invece, scandalizzato, se ne andrà. Il sasso, tuttavia, è stato gettato e le acque si muovono. Il 1912 è anche l'anno del debutto internazionale dei pittori futuristi, con una mostra a Parigi che la stampa francese - complice il "pubblicitario" Marinetti - segue con attenzione.
Le reazioni, anche qui, sono contrastanti: ad un Gustave Kahn favorevole si oppongono i detrattori Guillaume Apollinaire e Andrè Salmon. L'effetto, comunque, è quello voluto: se ne parla, e l'eco è forte. Nel '13 due ex vociani - Giovanni Papini e Ardengo Soffici, protagonisti qualche anno prima della rissa con i futuristi - fondano la rivista Lacerba. Stanchi del rigorismo di Prezzolini e favoriti dalla costante intermediazione di Palazzeschi, i due abbracciano le idee di Marinetti e tramite la rivista agitano l'ambiente culturale fiorentino. Fuori d'Italia, invece, la "macchina" futurista arriva sino in Russia, dove già autonomamente si erano affermati autori quali Majakovsij e Kamenskij. Su invito di Genrich Tasteven, studioso di passaggio a Parigi, Marinetti parte per un ciclo di conferenze tra Mosca e San Pietroburgo. Il bilancio è però deludente: egli giudica negativamente le miriadi di correnti (cubofuturisti, egofuturisti e altro ancora) che caratterizzano il movimento russo; dal canto loro, gli artisti locali considerano Marinetti troppo borghese, distaccato da quel contatto con la terra che connota la loro opera e che, forse, la veste di eccessivo orgoglio etnico. Tornato in Italia, Marinetti si dedica alla promozione del futurismo musicale, favorendo le esibizioni di Balilla Pratella e dei suoi "intonarumori", strumenti che producono fischi, stridori, bisbigli, rombi e che accompagnano l'orchestra. Al solito, fischi e applausi: tra questi ultimi c'è quello di un tale Igor Stravinskij, che si dimostra interessato alla novità. Insomma, soffia il vento del futurismo, ma con esso anche altri venti, e ben diversi: quelli del primo conflitto mondiale. Coerenti con l'idea che "la guerra è la sola igiene del mondo", i futuristi sono decisamente per l'intervento. Essi ne indovinano una forza in grado di spazzare - come scrive Marinetti - "diplomatici, professori, filosofi, archeologi, (...) greco, latino, storia, senilismo, musei, biblioteche (...)".
Convinti che il futurismo abbia significato l'irrompere della guerra nell'arte, si adoperano affinché essa irrompa anche nella società. Organizzano quindi comizi durante i quali lanciano volantini che raffigurano un cuneo che trapassa figure austro-tedesche, apportando un non piccolo contributo all'entrata del Paese nel conflitto. Anche i futuristi vanno in trincea: Marinetti, Boccioni, Sironi, e altri compagni si arruolano nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e Automobilisti. L'esperienza del fronte, però, sarà per alcuni di tale violenza da indurli a ripensamenti. Durante quegli anni, tuttavia, il movimento non si ferma e nel 1916 nasce a Firenze la rivista L'Italia futurista, fucina di nuovi poeti "paroliberi" (tra i quali un giovane Salvatore Quasimodo). Inoltre, Marinetti rivolge la sua attenzione al cinema: nel 1917 gira, con alcuni colleghi, il film Vita futurista. C'è quindi fermento, ma c'è anche un cambiamento all'interno del gruppo dei futuristi. La guerra si porta via Boccioni e Sant'Elia, mentre Palazzeschi, Carrà e Severini abbandonano il nucleo storico. Marinetti, tuttavia, continua nella sua frenetica attività a tutto campo; è solo con la fine del conflitto che concentra le sue forze sulla politica. Da questo momento inizia un periodo di flessione dell'artista e dell'uomo, incapace di imprimere al movimento una precisa direzione (grazie anche alla confusione politica che regna nel triennio '18-'22). E' nel gennaio del 1918 che Marinetti elabora l'idea di fondare un partito futurista che razionalizzi i fermenti politici e sociali che animavano la fine del conflitto. Il programma è ambizioso e articolato in una miriade di temi che vanno dall'educazione patriottica del proletariato a quella militare nelle scuole, dalla riduzione degli effettivi nell'esercito a un parlamento formato a soli tecnici. Il programma prevede anche un miglioramento delle condizioni dei lavoratori e una decisa rivalutazione della donna, ammessa al voto, parificata all'uomo nelle retribuzioni e non più soggetta all'autorizzazione maritale. Ciò significa anche la disgregazione della famiglia: Marinetti chiede il divorzio e la svalutazione graduale dell'istituzione matrimoniale per arrivare al libero amore.
Gli intenti rivoluzionari marinettiani - diretti a colpire quegli ex neutralisti, socialisti e borghesi che secondo l'autore infettano la politica italiana - catturano l'attenzione di Benito Mussolini. Marinetti ne è dapprima affascinato, convinto che sia "pieno di idee futuriste". Ma col tempo muterà opinione, deluso dalla sete di potere e dal temperamento napoleonico che ne segnano il carattere. Il legame iniziale tra i due, però, è forte, e le collaudate capacità organizzative del futurista vanno tutte a vantaggio della formazione del fascismo, grazie all'apporto della rivista Roma futurista - organo del partito marinettiano - fondata nel febbraio 1919. Marinetti partecipa all'adunata milanese durante la quale nacquero i fasci di combattimento, ma i metodi mussoliniani non gli vanno a genio. Nell'aprile dello stesso anno è coinvolto in quei tumulti che si concludono con l'incendio della redazione dell'Avanti, distinguendosi però per aver protetto un operaio socialista dalla violenza dei fascisti. E' un irregolare: contesta la pachidermica inerzia politica e parlamentare di quegli anni, ma è lontano dalla protesta dei fasci e si allontana sempre più da Mussolini, pur non divorziandone. Infatti, in novembre si candida alle elezioni politiche nel "listone" del blocco fascista. Non viene eletto, e la sua delusione si manifesta prima con un ritorno a occuparsi di arte, poi con la rottura con i fasci di combattimento. Inevitabile, a questo punto, un matrimonio con la fazione opposta, quella comunista, che però rimarrà allo stadio del tentativo. Nell'estate del 1920 Amadeo Bordiga esprime interesse per gli elementi rivoluzionari dell'intervenismo.
Tuttavia, i punti di contatto tra i futuristi e i comunisti si limitano a poche cose: nel testo Al di là del comunismo (pubblicato nel '20 ma elaborato durante i ventuno giorni di carcere che sconta a San Vittore all'indomani della sconfitta elettorale, in seguito a una perquisizione della polizia nella sede del comitato elettorale fascista, nel quale era nascosto un deposito di armi), Marinetti disapprova le aspirazioni di livellamento sociale bolsceviche, sostenendo che la rivoluzione russa è un fenomeno estraneo agli italiani, popolo inguaribilmente individualista. Comunque, egli apprezza l'apertura dei bolscevichi alle avanguardie artistiche. Al di là del comunismo è il punto di partenza di una revisione, all'interno del futurismo, che non porterà a risultati politici. Dopo alcune iniziative comuni, i rapporti con la sinistra si lacerano: Antonio Gramsci da un lato ne riconosce l'impatto distruttivo nei confronti della cultura borghese e al contempo rivoluzionario nell'arte, nel costume e nel linguaggio, dall'altro - con Bordiga - ne contesta l'inattività sul piano dell'azione politica. Marinetti, quindi si ritrova da solo. Durante gli anni di "flirt" con la sinistra comunista - comunque - non manca lo slancio artistico. Nel '21 nasce il "tattilismo", forma d'arte e di vita che permette di migliorare i rapporti interpersonali, favorendo la comunicazione del pensiero attraverso il tatto. Un ruolo importante, in questo nuovo parto, gioca Benedetta Cappa, detta Beny, una ragazza conosciuta nello studio di Balla della quale Marinetti si innamora perdutamente. I due si sposano proprio nel 1921, e grazie a quell'unione - dalla quale nascono Vittoria nel '27, Ala nel '28 e Luce nel '32 - il letterato abbandona la concezione di un amore fatto solo di rapporti fisici, riscoprendo le virtù dei sentimenti. Gli amplessi con Beny, conditi però da robustissime dosi di romanticismo, fanno sì che Marinetti si convinca delle inesplorate capacità del tatto, in grado di aumentare la percezione di qualsiasi esperienza.
"La stretta di mano - scrive -, il bacio e l'accoppiamento sono forme di trasmissione del pensiero". Nasce così l'opera d'arte da toccare per meglio intendere l'idea del suo creatore. Ma, come abbiamo detto, si tratta solo di un'impennata. La delusione politica è intensa, ampiamente manifestata in due scritti del '22: il romanzo Gli Indomabili e il manifesto L'inegualismo, che ne segnano l'abbandono per tornare all'arte. L'imporsi del fascismo, però, induce Marinetti a una svolta "all'indietro" per chiedere a Mussolini di considerare l futurismo come "arte di regime". Il duce lo appoggia; tuttavia, la congenita irregolarità di Marinetti ne complica la posizione in seno al fascismo. Il giornale L'impero dà spazio ai futuristi, ma proprio per questo viene criticato. Mussolini è però legato a Marinetti da una sincera amicizia, e proprio grazie ad essa quest'ultimo si permette iniziative antifasciste, quali la liberazione di Ferruccio Parri dal confino di Lipari. Durante i primi anni del regime l'attività artistica è rallentata; non lo è invece quella pubblicitaria. Marinetti compie continui viaggi all'estero, esportando il verbo futurista e influenzando numerose correnti d'avanguardia. Tra un viaggio e l'altro, però, Marinetti si inventa anche un nuovo tipo di teatro: lo spettacolo multiplo, regno del caos. L'orchestra è sparpagliata tra il pubblico in sala, alcuni suoi componenti intonano a voce il suono degli strumenti, sul palco - nella nicchia del suggeritore - c'è il "dimenticatore", col ruolo di confondere gli attori e far loro sbagliare le battute.

Lo scandalo, questa volta, è minore rispetto alle vecchie serate futuriste; ciò dimostra, però, che l'inventiva marinettiana non è esaurita. Anzi, nuovi stimoli arrivano dallo sviluppo dell'industria aeronautica. L'aeroplano incarna un mito, e Marinetti nè è totalmente coinvolto. Con la consueta indipendenza da tutto, propone nei primi anni '30 il rivoluzionario Dizionario Aereo. Mentre il regime si adopera alacremente per l'eliminazione dalla lingua italiana delle parole straniere, Marinetti - ispirato dagli apparecchi - propone l'adozione di termini che ne imitino la velocità. Scrive nel 1931: "distruggere il tempo mediante blocchi di parole fuse", "mediante un'alogica miscela dei vari tempi dei verbi esprimere la varietà delle posizioni dell'apparecchio". Le ali sulle quali viaggia il nuovo messaggio linguistico sono quelle della radio, che appunto con l'aereo domina la tarda stagione futurista. Una stagione durante la quale il movimento gode di fama mondiale, che incoraggia il suo creatore ad una continua sperimentazione: fotografia, danza, fino alla gastronomia con gli inconsueti accoppiamenti di sapore dei "bocconi simultanei". Nemmeno la moda riesce a evitare il ciclone futurista, e anche in questo settore Marinetti conferma il suo spirito innovatore, proponendo soluzioni che sono agli antipodi dei canoni fascisti del fez e dell'orbace. Sono trasgressioni che il regime gli perdona, data la risonanza internazionale del movimento, che contribuisce a esportare elementi italiani. Il clima politico, però si fa via via più teso e condiziona la libertà di cui gode Marinetti. E a metà degli anni Trenta il capo del futurismo si trova tra i due fuochi, l'Asse e i suoi avversari. Da un lato, il nazismo ne combatte l'avanguardia; dall'altro, gli ambienti internazionali - soprattutto quelli francesi, a lui molto vicini - ne contestano l'appoggio al regime. E proprio dalle frange estremiste di quest'ultimo, filonaziste, arrivano gli attacchi più dolorosi. Lo scontro verte sulla modernità del futurismo, difesa a spada tratta da Marinetti - che la interpreta come espressione di italianità - e osteggiata dal conservatorismo oltranzista del regime. I contrasti, però, vengono rimossi con l'inizio della guerra, che sposta l'attenzione su altri problemi. L'epoca del futurismo può a questo punto dirsi conclusa. Marinetti vive gli anni del conflitto studiando, quasi da semiologo, nuovi sviluppi della "parola in libertà" e curandosi da ripetute crisi cardiache, una delle quali - il 2 dicembre 1944 - gli è fatale. Difficile tracciare un bilancio sul futurismo e sulla figura di Filippo Tommaso Marinetti. La sua ambiguità, in particolare, ha causato una vera spaccatura in seno all'ambiente letterario. Ecco, per esempio, il pensiero di Carlo Bo: "...quella che doveva essere l'illimitata libertà del futurismo è stata annullata da un sincero ma inutile patriottismo. (...) noi possiamo rendere omaggio a Marinetti, ma allo stesso tempo non possiamo dimenticare che egli ha sciupato una delle rare occasioni offerte alla letteratura italiana di lavorare fuori dei pregiudizi e delle regole morte". Questo, invece, il pensiero di Ezra Pound: "Marinetti e il futurismo hanno dato un grande impulso a tutta la letteratura europea. Il movimento al quale Joyce, Eliot, io stesso e altri abbiamo dato origine a Londra non sarebbe esistito senza il futurismo". I posteri, che siamo noi, ancora non hanno dato l'ardua sentenza.

Fondazione e manifesto del futurismo
Pubblicato dal «Figaro» di Parigi il 20 febbraio 1909

Esaltazione dei progresso tecnico e scientifico, e delle prospettive affatto nuove che esso apre, passione per il nuovo valore, la velocità, corsa verso il futuro e bisogno di liberarsi dei limiti, dei retaggi che la vecchia cultura impone: sono questi gli elementi base del Manifesto dei futurismo, esasperati in asserzioni dogmatiche quanto quelle della cultura che si vuole distruggere, tanto che dalla letteratura nuova il Manifesto passa ad appoggiare l'interventismo, il nazionalismo, la guerra, come valori, come realizzazione dell'uomo nuovo. Così le giuste istanze contro una letteratura accademica, barbosa, immobile, vengono fuorviate, strumentalizzate, diremmo oggi, associandosi a un progetto politico che non ne raccoglie se non le immagini e le forze superficiali, il fascismo, ma che in realtà ne distrugge le potenzialità innovatrici.

Avevamo vegliato tutta la notte - i miei amici ed io sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime, perché come queste irradiate dal chiuso fulgòre di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpestata su opulenti tappeti orientali la nostra atavica accidia, discutendo davanti ai confini estremi della logica ed annerendo molta carta di frenetiche scritture.
Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poiché ci sentivamo soli, in quell'ora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all'esercito delle stelle nemiche, occhieggianti dai loro celesti accampamenti. Soli coi fuochisti che s'agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nelle pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter d'ali, lungo i muri della città.
Sussultammo ad un tratto, all'udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e sràdica d'improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e attraverso i gorghi di un diluvio.
Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre ascoltavamo l'estenuato borbottìo, di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell'ossa dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici.
«Andiamo,» diss'io, «andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia e l'ideale mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!... Bisognerà scuotere le porte della vita per provarne i cardini e i chiavistelli!... Partiamo! Ecco, sulla terra, la primissima aurora! Non v'è cosa che agguagli lo splendore della rossa spada del sole che schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie! ... »
Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per palparne amorosamente i torridi petti. lo mi stesi sulla mia macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina che minacciava il mio stomaco.
La furente scopa della pazzia ci strappò a noi stessi e ci cacciò attraverso le vie, scoscese e profonde come letti di torrenti. Qua e là una lampada malata, dietro i vetri d'una finestra, c'insegnava a disprezzare la fallace matematica dei nostri occhi perituri.
Io gridai: «Il fiuto, il fiuto solo, basta alle belve!»
E noi, come giovani leoni, inseguivamo la Morte, dal pelame nero maculato di pallide croci, che correva via pel vasto cielo violaceo, vivo e palpitante.
Eppure non avevamo un'Amante ideale che ergesse fino alle nuvole la sua sublime figura, né una Regina crudele a cui offrire le nostre salme, contorte a guisa di anelli bisantini! Nulla, per voler morire, se non il desiderio di liberarci finalmente dal nostro coraggio troppo pesante!
E noi correvamo schiacciando su le soglie delle case i cani da guardia che si arrotondavano, sotto i nostri pneumatici scottanti, come solini sotto il ferro da stirare. La Morte, addomesticata, mi sorpassava ad ogni svolto, per porgermi la zampa con grazia, e a quando a quando si stendeva a terra con un rumore di mascelle stridenti, mandandomi, da ogni pozzanghera, sguardi vellutati e carezzevoli.
«Usciamo dalla saggezza come da un orribile guscio, e gettiamoci, come frutti pimentati d'orgoglio, entro la bocca immensa e tôrta del vento!... Diamoci in pasto all'Ignoto, non già per disperazione, ma soltanto per colmare i profondi pozzi dell'Assurdo! »
Avevo appena pronunziate queste parole, quando girai bruscamente su me stesso, con la stessa ebrietà folle dei cani che voglion mordersi la coda, ed ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno... Che noia! Auff!... Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all'aria in un fossato...
Oh! materno fossato, quasi pieno di un'acqua fangosa! Bel fossato d'officina! lo gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi ricordò la santa mammella nera della mia nutrice sudanese... Quando mi sollevai - cencio sozzo e puzzolente - di sotto la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal ferro arroventato della gioia!
Una folla di pescatori armati di lenza e di naturalisti podagrosi tumultuava già intorno al prodigio. Con cura paziente e meticolosa, quella gente dispose alte armature ed enormi reti di ferro per pescare il mio automobile, simile ad un gran pescecane arenato. La macchina emerse lentamente dal fosso, abbandonando nel fondo, come squame, la sua pesante carrozzeria di buon senso e le sue morbide imbottiture di comodità.
Credevano che fosse morto, il mio bel pescecane, ma una ta, malattia che si riteneva colmia carezza bastò a rianimarlo, ed eccolo risuscitato, eccolo Pisse le persone sedentarie). in corsa, di nuovo, sulle sue pinne possenti!
Allora, col volto coperto della buona melma delle officine - impasto di scorie metalliche, di sudori inutili, di fuliggini celesti - noi, contusi e fasciate le braccia ma impavidi, dettammo le nostre prime volontà a tutti gli uomini vivi della terra:

Manifesto del futurismo

1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6, Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.
È dall'Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii.
Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.
Musei: cimiteri!... Identici, veramente, per la sinistra promiscuità di tanti corpi che non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che varino trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese!
Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta all'anno, come si va al Camposanto nel giorno dei morti... ve lo concedo. Che una volta all'anno sia deposto un omaggio di fiori davanti alla Gioconda, ve lo concedo... Ma non ammetto che si conducano quotidianamente a passeggio per i musei le nostre tristezze, il nostro fragile coraggio, la nostra morbosa inquietudine. Perché volersi avvelenare? Perché volere imputridire?
E che mai si può vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa contorsione dell'artista, che si sforzò di infrangere le insuperabili barriere opposte al desiderio di esprimere interamente il suo sogno?... Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilità in un'urna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di azione.
Volete dunque sprecare tutte le forze migliori, in questa eterna ed inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti?
In verità io vi dichiaro che la frequentazione quotidiana dei musei, delle biblioteche e delle accademie (cimiteri di sforzi vani, calvarii di sogni crocifissi, registri di slanci troncati! ... ) è, per gli artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata dei parenti per certi giovani ebbri del loro ingegno e della loro volontà ambiziosa. Per i moribondi, per gl'infermi, pei prigionieri, sia pure: - l'ammirabile passato è forse un balsamo ai loro mali, poiché per essi l'avvenire è sbarrato... Ma noi non vogliamo più saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi!
E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!... Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!... Oh, la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!... Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite senza pietà le città venerate!
I più anziani fra noi, hanno trent'anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l'opera nostra. Quando avremo quarant'anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. Noi lo desideriamo!
Verranno contro di noi, i nostri successori; verranno di lontano, da ogni parte, danzando su la cadenza alata dei loro primi canti, protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione, già promesse alle catacombe delle biblioteche.
Ma noi non saremo là... Essi ci troveranno alfine - una notte d'inverno - in aperta campagna, sotto una triste tettoia tamburellata da una pioggia monotona, e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri aeroplani trepidanti e nell'atto di scaldarci le mani al fuocherello meschino che daranno i nostri libri d'oggi fiammeggiando sotto il volo delle nostre immagini.
Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per angoscia e per dispetto, e tutti, esasperati dal nostro superbo, instancabile ardire, si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto più implacabile inquantoché i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi.
La forte e sana Ingiustizia scoppierà radiosa nei loro occhi. - L'arte, infatti, non può essere che violenza, crudeltà ed ingiustizia.
I più anziani fra noi hanno trent'anni: eppure, noi abbiamo già sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, d'audacia, d'astuzia e di rude volontà; li abbiamo gettati via impazientemente, in furia, senza contare, senza mai esitare, senza riposarci mai, a perdifiato... Guardateci! Non siamo ancora spossati! I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poiché sono nutriti di fuoco, di odio e di velocità!... Ve ne stupite?... E logico, poiché voi non vi ricordate nemmeno di aver vissuto! Ritti sulla cima delmondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!
Ci opponete delle obiezioni?... Basta! Basta! Le conosciamo... Abbiamo capito!... La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il riassunto e il prolungamento degli avi nostri. - Forse!... Sia pure!... Ma che importa? Non vogliamo intendere!... Guai a chi ci ripeterà queste parole infami!...
Alzare la testa!...
Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!...

Manifesto tecnico della letteratura futurista
11 maggio 1912

Abbiamo visto, nel manifesto precedente, quale intervento sui contenuti dell'arte e della letteratura intendesse operare il rnovimento futurista. Questo manifesto tecnico - datato 11 maggio 1912 - propone, invece, di regolare l'intervento sulle forme letterarie. Era accluso alla prima antologia dei Poeti futuristi pubblicata dalle Edizioni di «Poesia», rivista internazionale fondata a Milano nel 1905 dallo stesso Marinetti con Sem Benelli e Vitaliano Ponti. Tra i collaboratori italiani sono, tra gli altri, Pascoli, Gozzano, Lucini e Palazzeschi. Proprio sul «manifesto tecnico» Lucini ruppe con Marinetti, per motivi politici (era contrario all'intervento militare in Libia) e letterari.

In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!
Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse:
1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2. Si deve usare il verbo all'infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l'elasticità dell'intuizione che la percepisce.
3. Si deve abolire l'aggettivo, perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sé un carattere di sfumatura, è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione.
4. Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa unità di tono.
5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.
Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza dei mondo, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto coll'immagine che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale.
6. Abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo che si crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s'impiegheranno segni della matematica: + - x : = > <, e i segni musicali.
7. Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press'a poco, a una specie di fotografia... (Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece a un'acqua ribollente. V'è in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi.)
L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico, e polimorfo, può abbracciare la vita della materia.
Quando nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana.
Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto di immagini nuove senza di che non è altro che anemia e clorosi.
Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna - dicono - risparmiare la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre vecchie orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven e Wagner? Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ciò che essa contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè quasi tutto.
8. Non vi sono categorie d'immagini, nobili o grossolane o volgari, eccentriche o naturali. L'intuizione che le percepisce non ha né preferenze né partiti-presi. Lo stile analogico è dunque padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.
9. Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale.
Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale:

  Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di una invisibile centocavalli, che rugge con scoppii d'impazienza. Oh! certo fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra scelta signora... Voi somigliate per me, a un tribuno proteso, la cui lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in cerchio, commossi... Siete, in questo momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata... Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle!.. (Battaglia di Tripoli)

In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d'alberi.
Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia, bisogna formare delle strette reti d'immagini o analogie, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio Mafarka il futurista è un esempio di una simile fitta rete di immagini:

  Tutta l'acre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei fanciulli verso i maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui si vedono fuggire i bastimenti...

Ed ecco ancora tre reti d'immagini:

  Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che dà da bere alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nell'orchestra profonda delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra l'andirivieni delle baionette, archi di violino che la rossa bacchetta del tramonto infiamma di entusiasmo...

  È il il tramonto-direttore d'orchestra, che con un gesto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli insetti, e lo scricchiolìo dei rami, e lo stridìo delle pietre. È lui che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per lasciar cantare a voce spiegata sull'orchestra degli strumenti in sordina, tutte le stelle d'oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo... Vastamente scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti della prodiga notte. (Battaglia di Tripoli)

10. Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell'intelligenza cauta e guardinga, bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine.
11. Distruggere nella letteratura l'«io», cioè tutta la psicologia. L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare l'essenza a colpi d'intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i chimici.
Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi, la respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno ecc. Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia.
Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione, e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. È la solidità di una lastra d'acciaio, che c'interessa per sé stessa, cioè l'alleanza incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna.
Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorché avremo conosciuto gl'istinti delle diverse forze che lo compongono.
Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza, e quindi di una essenza più significativa.
Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati:

1. il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti);
2. il peso (facoltà di volo degli oggetti);
3. l'odore (facoltà di sparpagliamento degli oggetti).

Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi.
La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo, troppo preoccupato di sé stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane.
L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede una ammirabile continuità di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore suddivisione di sé stessa. La materia non è né triste né lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore che saprà liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e senza ali perché è soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare l'essenza della materia e distruggere la sorda ostilità che la separa da noi.
Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto.
Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia. Essa si rivelò al mio spirito dall'alto di un aeroplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della comprensione antica.
Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. lo vi consiglio di alleggerirle, perché il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.
Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l'immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva.
La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e dell'architettura dell'universo. La sintassi era una specie d'interprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perché la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso.
Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile d'immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata alle più folli velocità terrestri.
Perché servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate dell'immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.
Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!» Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il «brutto» in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non prendete di quest'arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull'Altare dell'Arte! Noi entriamo nei dominii sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!
Non c'è in questo, niente di assoluto né di sistematico. Il genio ha raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare improvvisamente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste alle vive. L'arte è un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, grande innaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. 1 microbi - non lo dimenticate - sono necessari alla salute dello stomaco e dell'intestino. Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell'arte, questo prolungamento della foresta delle nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, nell'infinito dello spazio e del tempo.
Poeti futuristi! lo vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l'intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l'intuizione, vinceremo l'ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l'amicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza.

IL FUTURISMO DI ALBERTO BRAGAGLIA

Questa è anche la questione del futurismo. Fra i tre grandi, Boccioni, Balla e Bragaglia, chi ha inteso la portata del futurismo come assenza di promessa artistica o culturale, cioè come assenza di genealogia delle forme artistiche e culturali, è Alberto Bragaglia.
Ardengo Soffici seguiva un altro indirizzo, apparteneva a un' altra avanguardia, a un' altra scuola - quella di Papini e di Prezzolino - che si è chiamata pragmatismo o pragmaticismo. Poi, tutto venne confuso. A un certo punto, il futurismo era aborrito, quindi nessuno era futurista; dopo, il futurismo diventò di moda (non da molto, dagli anni settanta e ottanta) e, allora, tutti i pittori che pure non erano futuristi vennero inquadrati nel futurismo.
Il futurismo è questo: l'attenzione al disegno, alla traccia. In quest'accezione anche Leonardo da Vinci è futurista, senza nessun rapporto con il presentismo o con il passatismo.
Il futurismo è il modo dell' apertura da cui procedono le cose, quindi anche il tempo. Ma per questo futurismo alla maniera di Bragaglia non c'è la parola iin libertà, non c'è la frase in libertà, non ci sono la pennellata o il disegno in libertà, non ci sono le linee in libertà! Per Bragaglia, come per Leonardo, non ci sono le linee. In questo senso, egli si allontana anche dal geometrismo e da una certa algebra propria di alcune avanguardie.
Né in Balla né, sopra tutto, in Boccioni c'è una logica del testo. Balla è un po' più stravagante e, tuttavia, la logica spesso gli sfugge. Chi ha inteso la portata del futurismo come qualcosa che non ha niente a che vedere con la speranza o la promessa dell' avvenire è, fra i tre, Alberto Bragaglia. È noto che Filippo Tommaso Marinetti, nel 1909, ha lanciato il Manifesto del fu turismo, ma quello non è il futurismo di Bragaglia.
Dagli anni dieci agli anni sessanta, varie correnti sono state attribuite ad Alberto Bragaglia, ma bisogna ammettere che il suo testo (la produzione filosofica ed estetica, la produzione artistica, i saggi sul teatro e quelli di critica d'arte e di architettura) sfugge a qualsiasi moda.
Egli si è accorto, in un itinerario inedito, di questo iato fra le mode (compresa quella del futurismo) e il suo lavoro, tanto che fino al 1929 ha fatto alcune mostre, poche, con grande discrezione e non volendo essere mai assimilato e accostato in gruppo con gli altri. E, dopo, ha proseguito sempre a produrre, ma si è disinteressato all'esposizione pubblica delle sue oprere, non le ha mostrate, tranne in qualche minuscola mostra, qua e là, fino al 1964. le mostre risalgono agli anni dieci, venti, poi qualcuna, sparuta, fino al 1974. Nel '74, aveva circa quattromila opere accatastate nei cartoni, in casa, senza cornice - sia le pochissime a olio, perché non aveva soldi per comprare le tele, sia quelle su carta.
Una volta, uno dei fratelli, per l'allestimento di una scenografia portò in Sudamerica due, trecento opere. Finite le rappresentazioni dello spettacolo, le regalò o le cedette lì, sul posto. Lo stesso Alberto deve aver regalato due, tremila opere, fino al 197 4, anno in cui si tiene una grande mostra a Roma, in via Margutta, la celebre via della famiglia Bragaglia.
Rispetto agli altri tre fratelli Bragaglia - Anton Giulio, Carlo Ludovico, Arturo -, Alberto era colui che stava in disparte, ma era anche colui in grado di scrivere cose di grande interesse.

Marinetti promette parole in libertà. C'è la libertà della parola ma le parole in libertà non esistono. E neppure la scrittura automatica. Sono cose riprese dal surrealismo. L'autismo e l'automatismo non c'entrano niente con l'automatico. Bragaglia esplora anche il narcisismo. È assolutamente lontano dal naturalismo, anche quando c'è la figura - la figura non è propriamente figurativa, nel senso che è essa stessa presa nella logica.
Alberto Bragaglia è l'inventore della policromia spaziale astratta. Nel 1913, ha anche proposto un teatro astratto. Insomma, è stato largamente ispiratore dei fratelli, che sono apparsi molto alla ribalta nel teatro, nel cinema, nella scenografia, nei movimenti artistici e culturali. C'era una distanza enorme di Alberto dalle correnti, dalle mode, dalla critica d'arte, dalla critica teatrale, benché intervenisse scrivendo critica d'arte e critica teatrale, spesso con altri nomi: come Alberto Visconti, per esempio, il nome della madre, o Silverio Ormisda, i nomi dei due santi protettori di Frosinone, come fossero nome e cognome, o Ugo Stella.
Non era fascista, era iscritto al movimento anarchico, tanto per sottolineare una distanza, e insegnava filosofia. Non s'interessava agli aspetti economici e finanziari, era un po' all'antica: lo stipendio lo consegnava alla moglie e usava la carta della spesa per disegnare e dipingere. Troverete, in questo volume, due opere dipinte su una cartelletta.
Bragaglia è molto rigoroso, non è né panteista né teista. Non è per la policromia come se fosse una forma di politeismo. Policromia spaziale astratta. I due aggettivi, "spaziale" e "astratta", contraddicono e definiscono la policromia. Ciò che importa, in Alberto Bragaglia, è l'astrazione, il distacco, la distanza dal naturale, dal figurativo. Scrive:

Noi combattiamo le brutalità scientifiche di un certo geometrismo arido, compassato e inerte, freddo e inanimato.
Di quale astrazione si tratta? Com'è noto, Anton Giulio Bragaglia riconosce che la formulazione della policromia spaziale astratta è di Alberto e risale al 1915-1916.

Adesso i futuristi sostengono giustamente l'importanza dell'architettura e pittura (o prospettiva) nel teatro. Ma è vero che un teatro non naturalistico può giovarsi della prospettiva in senso largo, abbiamo detto, senza preoccuparsi a riprodurre gli effetti ottici della visione esteriore [...] (Anton Giulio Bragaglia, Del teatro teatrale ossia del teatro).
Insomma, Alberto Bragaglia non s'interessa di effetti speciali, di cui si occupavano i futuristi.

Perché esiste una visione interiore cioè idealistica e però astraente del mondo naturale che crea forme fantastiche sulla stessa linea dell'architettura ed è la Policromia spaziale astratta di Alberto Bragaglia (ibid.).

Anton Giulio riconosce che la paternità dell'ispirazione o del programma del movimento dei Bragaglia è di Alberto, anche se lui vive più in disparte rispetto ai tre fratelli.

Da questo, come egli accennò nelle "Cronache d'attualità" - fascicolo speciale del teatro - vorrebbe derivare soprattutto per la tragedia e commedia nuova di domani - una bella traduzione lirica e plastica sui temi ideali, passionali e sensuali delle vicende o pretesti di argomento (ibid.).

Alberto Bragaglia scrive anche la Panplastica. Come la policromia non era politeismo, la panplastica non è panteismo. La plasticità indica la forza nella sembianza, non il dinamismo. Il dinamismo è un termine non molto interessante. Se le avanguardie spesso, nelle loro forme ideologiche, sono tributarie della termodinamica, le formulazioni di Alberto Bragaglia sfuggono interamente alla termodinamica. Anche la plasticità che egli teorizza non ha niente a che vedere con il finalismo della termodinamica, né con il sistema morfologico dinamico. Dice ancora Anton Giulio:

Sempre resta per mio fratello Alberto e per tutti i plastici, l'idea di un teatro visivo (plastico) anche dipendente dagli atteggiamenti della pittura. Il colorismo del Ricciardi e il mio non sono tutto, infatti. Seguire, volta a volta, romantici, impressionisti, cubisti, espressionisti, fu turisti, ecc.: è questa una delle maniere di rinnovare il teatro, nessuno vorrà negarlo. [...] Ma il primo a pensare a un teatro astratto fu, nel 1913, mio fratello Alberto (ibid.).

Questo è essenziale. Leggiamo qualche brano tratto dallo scritto inedito pubblicato in questo volume. (La maggior parte dei libri di Alberto Bragaglia sono inediti. A lui interessava scrivere e non pubblicare, dipingere e non fare mostre, regalare le opere e mai venderle. Era lontanissimo dall'idea che le sue opere fossero da vendere.)

La disciplina delle formule acquisite nel tirocinio orientatore non sarà impedimento per la libera produttività dell'inedito [.].
Scrive in maniera aulica, è un uomo di molte letture, insegnante di filosofia, con laurea in giurisprudenza e in filosofia. E avrebbe proseguito a prendere altre lauree se la necessità di un lavoro non lo avesse costretto a insegnare.
Gli interessa l'inedito, ma l'inedito non viene con i disegni in libertà, perché c'è "la disciplina delle formule acquisite nel tirocinio orientatore". Aveva frequentato la scuola di disegno, fino a11911. Aveva cominciato la sua produzione nel 1909. In un'opera del 1911, molto bella, c'è già l'astrazione.

La dinamica inventrice non si chiude in dialettiche giostre di equivoci termini, per le diversificabili congegnazioni della sua emancipata processualità. Certi molinelli di preconcette intenzioni finiscono per vuotarsi e meccanizzarsi; le macchinazioni teoriche si svelano impotenti programmi o avventure mistificatrici; le idee rubate si guastano in mano altrui. Ciascuno vorrebbe poter fantasticare arbitrariamente, dimenticando la situazione; da cui affrancarsi riesce perciò impossibile, se non la si domina, magari in modo empirico e pragmatico, alla brava. Ma quando non c'è stoffa i propositi della falsa ricerca in libertà vanno all' aria, non meno dei filosofemi dei rigorosi dottrinari.
Oppure:

Spesso estraniati dal fine etico e sociabile della grande arte (perdendosi nel seguire finalità dottrinarie o scopi pragmatici, deviatori e dispersi vi), si rimane tuttavia in attesa del "grido" della moda, della novità a tutti i costi trionfante per suggestione esterna.

È molto schivo. Benché nato in una famiglia in cui i fratelli erano piuttosto esplosivi, Alberto sta lì, in disparte, a leggere, a scrivere, a pensare e a suggerire delle cose, addirittura a scrivere per i fratelli. Dal suo angolo scrive, e ciascuna volta non è una retroguardia. Lui si mette davanti all'avanguardia, non dietro e non insieme.

Ciò che la critica rileva in senso retrospettivo, creativisticamente opera in senso prospettico, infuturandosi.
Le sue sono note di distanza dallo storicismo. la critica ritiene d'inserire quello che accade adesso nel passato, come se fosse un prolungamento del passato.

Con questi ultimi trapassi, il figurare si converte nell' antifigurazione celebrata dall'ideologia assolutista dell'astratto, perché astrarrebbe dalla copia, e dallo spettro della fotografia. Viceversa non c'è libertà senza necessità, e facoltà di liberazione dai bisogni, perché la forma tettonica e l'ornato non figurale viene a concretare al massimo grado le attività fantastiche del soggetto, non del solo poetare, appoggiandosi anzi precisamente alle difficoltà pratiche da superare.
Per lui, non c'è libertà senza necessità, tutt'altro che le parole in libertà! Noi diciamo che non c'è necessità senza libertà, la libertà di parola.
Anche da questi brani, possiamo trarre qualcosa intorno al messaggio di Alberto Bragaglia. Possiamo leggere la Policromia spaziale astratta o la Panplastica. Parla di "colorismo luminescente, antinaturale", di "chiaroscuro tonale e finzione di forme e spazi". Lo spazio è fantastico; è uno spazio nella finzione, quello di Bragaglia.
La policromia spaziale astratta è del 1916. Scrive una prefazione "postuma", come la chiama, nel 1976. Quello che gli interessa è la composizione integrale.

Andrebbero lette le opere edite, come Avvenire delle città, e gli inediti, che sono tanti. Siccome disegnava mentre scriveva, su questi quaderni ogni tanto faceva un' opera, e così, purtroppo, molte pagine sono state staccate.
Importa la nozione di tempo, in Bragaglia. Ci sono il due e il tre, e il tempo non ha nulla a che vedere con la velocità o con la lentezza. Anche in questo senso, il suo futurismo non è promessa nella durata breve, non è promessa della rapida fine del tempo - promettere velocità è promettere che presto il tempo finisca.
Kinesis è il movimento sintattico nella sembianza, quindi riguarda la pausazione, certamente il ritmo, ma non riguarda il tempo, né l'anatomia che è il tempo nella sembianza. Kinesis è il movimento, kinema è l'arte del movimento. Kinema o cinema, arte della semovenza delle immagini. Semovenza non significa che le cose si muovano da sé - c'è l'automazione. Le cose non si muovono da sé ma neppure hanno un' anima che le muova.
Il movimento è proprio della funzione di zero nella sembianza. Se lo zero, se il nome non funziona non c' è movimento. Se non c'è movimento nulla incomincia!