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Aria, Arioso, Recitativo, Declamato - Lo scultore delle nuvole

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Aria, Arioso, Recitativo, Declamato - Lo scultore delle nuvole

Aria, Arioso, Recitativo, Declamato

1. Lo scultore delle nuvole

Tutto cominciò in casa di Giovanni Bardi, a Firenze, tra il 1576 e il 1592. Lì si riunivano abitualmente poeti, musicisti, letterati e uomini di cultura in genere e discutevano di svariati argomenti, dalla scienza alla poesia. Un po' come i nostri circoli del Bridge, quelli dei reduci di guerra o i Fan Club.

Solo che lì, in quella casa, sicuramente all'insaputa dei partecipanti, stava nascendo un'idea che avrebbe rivoluzionato il mondo musicale: l'idea del Melodramma.

Nessuno di loro sapeva quanto avrebbero influito quelle discussioni sul futuro della musica, ma tutti erano d'accordo su un punto: basta con la polifonia!



La polifonia, per quanto affascinante, aveva un terribile difetto: non si capivano bene le parole del testo. E questo poteva anche andare bene nelle Messe del '300 o nei mottetti che diventarono addirittura politestuali, con due testi diversi in due lingue diverse, ma dopo la grandiosa evoluzione che era seguita, dopo l'abilità dei compositori di tutto il '500, dopo i madrigali a 5, 6 voci e addirittura quelli a più cori, si disse basta. Ne avevano tutti le orecchie piene!

Dato che già dal secolo precedente era stato riscoperto il mondo classico, in arte e letteratura, perché non riferirsi proprio alla monodia greca come esempio di musica pura? E quale era la massima espressione musicale e letteraria della cultura ellenica? La tragedia. Si trattava solo di mettere in musica quello che prima veniva recitato dagli attori.

L'idea di personaggi che cantano su un palco 858h75i , invece di parlare, dovette risuonare strana nelle loro menti, tuttavia si cominciò a studiare la teoria musicale greca e nacquero i primi esperimenti di teatro musicale, come gli Intermedi a "La Pellegrina" di Bargagli nel 1589, ma erano ancora molto lontani dal Melodramma vero e proprio.

Il primo libretto in stile recitativo fu scritto da Jacopo Corsi e Ottavio Rinuccini e si intitolava "Dafne", fu musicato da Jacopo Peri e messo in scena nel 1598.

Ma il primo vero Melodramma è considerato l'"Orfeo" musicato da Claudio Monteverdi, del 1607. Monteverdi aveva sempre dimostrato una particolare attenzione alla drammaticità, anche nei madrigali, dunque non gli fu difficile dare alla sua Opera quel non so che che mancava ai precedenti Melodrammi. Un po' come le diverse forme che assume una nuvola scolpita dal vento, la musica viene plasmata da Monteverdi in base alla necessità drammatica. Il canto riesce a mutare nel corso della vicenda e si trasforma in recitativo o assume il carattere arioso, si alterna a duetti, cambia il metro da binario in ternario e viceversa, cambia ed evolve continuamente seguendo il dramma.

L'idea di Opera non è poi tanto cambiata nel corso dei secoli.

2. Fuoco nel ghiaccio

La musica di Mozart è innovativa: una padronanza delle forme mista alla genialità di invenzione. Non apporta nessuna modifica nella struttura fisica delle forme musicali, ma riesce a riempirle con idee straordinariamente nuove. Fuoco vivo e brillante dentro cristalli di ghiaccio.

In particolare, nel suo teatro musicale, fa assumere alla musica un ruolo determinante: non è solo il sostegno armonico al canto, non è solo l'accompagnamento, ma comincia ad essere la rappresentazione del testo e della psicologia dei personaggi.

Prendiamo l'esempio dell'aria "Ah! Chi mi dice mai", dal "Don Giovanni". Sin dall'introdizione strumentale capiamo cosa accade in Donna Elvira, prima ancora che cominci a cantare e che ce lo dica lei stessa: un subitaneo passaggio da forte a piano, improvvisi slanci in intervalli ascendenti molto ampi seguiti da scalette discendenti che riportano al punto di partenza. Già in sole 11 battute c'è tutta Donna Elvira, e si badi bene, è solo musica, lei non ha ancora aperto bocca.

Donna Elvira è furiosa. Ecco il testo:

Ah! Chi mi dice mai

Quel barbaro dov'è,

Che per mio scorno amai,

Che mi mancò di fè?

Ah! Se ritrovo l'empio

E a me non torna ancor,

Vò farne orrendo scempio,

Gli vò cavare il cor!

Naturalmente ce l'ha con Don Giovanni, ma allo stesso tempo ne è ancora innamorata. Un odi et amo che viene pienamente rappresentato dalla musica, con una continua altalena di indicazioni dinamiche per rappresentare gli impetuosi scatti d'ira seguiti subito da debolezze. Tutto questo accade già nell'introduzione, ma viene confermato nel canto di Donna Elvira, in particolare nella coda del brano sulle parole "Gli vò cavare il cor", dove alla decisione iniziale di cavare il cuore dell'empio, segue un'improvvisa indecisione: non lo farebbe mai!

L'aria è bipartita, con due sezioni musicali, una per ogni quartina, ma può essere suddivisa in quattro sottosezioni: nella prima viene esposto per intero il testo, senza interruzioni. Alla fine di questa entrano Don Giovanni e Leporello sulla ripetizione, da parte di Donna Elvira, degli ultimi due versi. Si viene a creare un ironico dialogo dato dalla finta compassione di Don Giovanni, pronto a "consolare" la sventurata, i commenti di Leporello sull'operato del suo padrone e le minacce di Donna Elvira. Nella terza viene ripetuta l'aria da capo e nella quarta tornano i commenti dei due che portano alla coda finale.

L'irruzione dei due uomini nell'aria non ne turba l'unità, anzi è proprio questo espediente che crea l'armonia del brano, attenuandone la tragicità, e allo stesso tempo facendola risaltare. Ma il culmine viene raggiunto alla fine dell'aria, quando Don Giovanni decide di rivolgersi alla sconosciuta e in lei riconosce una ex amante (forse addirittura la moglie) e da lei viene riconosciuto. L'incontro amoroso già pregustato da lui, si trasforma in un recitativo secco molto imbarazzante per Don Giovanni, che decide di passare la patata bollente a Leporello dicendogli di spiegare tutto alla signora. Ma cosa c'è da spiegare?

Così Leporello comincia a farfugliare qualcosa, ma alla fine si decide a raccontare per bene Don Giovanni, sia a Donna Elvira che agli spettatori. Comincia così la cosiddetta "Aria del catalogo", scenicamente molto efficace, in cui Leporello sfoglia un catalogo, compilato da lui stesso, in cui sono raccolte tutte le donne amate da Don Giovanni.

Ecco il testo:

Madamina! Il catalogo è questo

Delle belle che amò il padron mio:

Un catalogo egli è che ho fatto io;

Osservate, leggete con me.

In Italia seicento e quaranta,

In Almagna duecento e trent'una,

Cento in Francia, in Turchia novant'una,

Ma in Ispagna son già mille e tre.

V'han fra queste contadine,

Cameriere, cittadine,

V'han contesse, baronesse,

Marchesine, principesse

E v'han donne d'ogni grado,

d'ogni forma, d'ogni età.

Nella bionda egli ha l'usanza

Di lodar la gentilezza,

Nella bruna la costanza,

Nella bianca la dolcezza.

Vuol d'inverno la grassotta,

Vuol d'estate la magrotta;

E' la grande maestosa,

La piccina è ogn'or vezzosa.

Delle vecchie fa conquista

Pel piacer di porle in lista;

Sua passion predominante

E' la giovin principiante.

Non si picca se sia ricca,

Se sia brutta, se sia bella;

Purché porti la gonnella

Voi sapete quel che fa.

Si tratta di una grande aria suddivisa in due parti: la prima, bipartita, è introdotta da una breve spiegazione e l'invito alla lettura. Leporello analizza quantitativamente le donne del suo padrone ed elenca la loro classe sociale. Tutto questo in un Allegro in Re maggiore in tempo 4/4. Questa sezione viene poi ripetuta con qualche piccola variazione.

La seconda parte è un Andante in 3/4 bipartito e ripetuto dal punto di vista musicale, mentre il testo viene esposto solo una volta (le quattro quartine hanno lo schema musicale A B A B). Leporello analizza qualitativamente le donne e le classifica in base al colore dei capelli, alla corporatura e all'età. Alla fine trae le somme: il risultato di tante classificazioni è che nessuna classificazione è, per Don Giovanni, realmente importante: Purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa!

Anche in questa aria la musica serve a dipingere il testo. Quando si tratta enumerare la quantità e il ceto sociale delle presenti in catalogo, Leporello si limita a dare un elenco, senza commenti né partecipazione. Nella seconda parte inizia la rappresentazione vera e propria dei gusti del suo padrone: egli spiega cosa trova di piacevole, Don Giovanni, in ogni tipo di donna. Non è più l'oggettività, ma la soggettività a dominare.

In base all'aspetto fisico Don Giovanni trova una qualità, e Leporello le mima tutte: l'esempio più significativo è il crescendo sulla "maestosa" e l'immediata riduzione dei valori delle note sulla "piccina".

Non fa commenti veri e propri, ma si capisce bene che non approva le azioni del suo padrone. Quando parla delle vecchie che vengono conquistate solo per il piacere di inserirle nella lista, la sua voce sembra incrinarsi. Gli dispiace.

Dal Re maggiore si passa al minore col bequadro sul Fa e il bemolle sul Si. Ma non dura molto, infondo lui è solo un servo e non può fare proprio nulla oltre a tenere il conto delle "vittime" del suo padrone.

3. Il "cinismo" di Rossini

Anche se il teatro di Rossini deriva direttamente da quello mozartiano, la sua musica è svuotata dal fuoco che la invadeva. Rossini vive i drammi che mette i musica con assoluto distacco e cinismo. Per lui il testo è solo una scusa per scrivere una bella pagina musicale, niente di più. Così troviamo che, probabilmente per mancanza di tempo, vista la richiesta sempre più incalzante, da parte del pubblico, di nuove opere, molti brani saltellano da un'opera a un'altra. Vengono riciclati, diremmo oggi.

"Elisabetta, Regina d'Inghilterra" e "Il barbiere di Siviglia" sono legate tra loro da un doppio filo. Innanzi tutto la sinfonia d'apertura è la stessa, inoltre una stessa idea musicale viene usata per l'aria di presentazione, la cavatina, dei due personaggi femminili: Elisabetta, nella prima; Rosina nella seconda.

Entrambe le arie sono bipartite, entrambe hanno la prima parte in tempo lento, costituita da un arioso molto virtuosistico, la seconda in tempo allegro. Il netto contrasto ritmico tra le due parti di un pezzo, è una caratteristica di tutto il teatro di Rossini.

Iniziamo col testo cantato da Elisabetta:

ELISABETTA

Quant'è grato all'alma mia

Il comun dolce contento!

Giunse alfine il bel momento

Che c'invita a respirar.

CORO

Dopo tante rie vicende,

Real donna, a pace in seno

Tu ritorni a riposar.

Questo cor ben lo comprende,

Palpitante dal diletto.

(Rivedrò quel caro oggetto

Che d'amor mi fa brillar.)

Possa onor, felice appieno,

Teco l'Anglia giubilar.

Ecco, invece il testo di Rosina:

Una voce poco fa

Qui nel cor mi risuonò;

Il mio cor ferito è già

E Lindor fu che il piagò.

Si, Lindoro mio sarà,

Lo giurai, la vincerò.

Il tutor ricuserà,

Io l'ingegno aguzzerò;

Alla fine s'accheterà

E contenta io resterò.

Io sono docile,

Sono rispettosa,

Sono obbediente,

Dolce, amorosa;

Mi lascio reggere,

Mi fò guidar.



Ma se mi toccano dov'è il mio debole,

Sarò una vipera, sarò

E cento trappole prima di cedere

Farò giocar, farò giocar.

Le parole sottolineate sono quelle che hanno la stessa idea musicale.

In realtà, Rossini non si limitava a un semplice "copia e incolla" tra i brani delle sue opere, bensì egli ripescava idee e motivetti che erano stati convincenti e li rielaborava in nuovi pezzi musicali.

Il cosiddetto "cinismo" di Rossini consiste proprio nella freddezza con cui attribuiva la musica alle parole dei personaggi. Elisabetta canta la sua gioia per la vittoria della guerra e il ritorno in patria dell'amato Leicester con le stesse note su cui Rosina si decide a rendere la vita difficile a chi le impedirà di stare con Lindoro. Elisabetta è una matura e altera "Real donna", Rosina una ragazzetta un po' capricciosa, eppure uno stesso tema musica le loro arie di presentazione. Niente più Donna Elvira che lascia presagire il suo stato d'animo con l'introduzione strumentale alla sua aria!

Niente più fuoco dentro il ghiaccio.

Ma, c'è un'altra particolarità: entrambe le arie, quella di Elisabetta e quella di Rosina c'è un magnifico "crescendo". Quella del crescendo è una questione controversa. La sua presenza in opere serie, oltre che in quelle buffe, lascia intendere una cosa: non si tratta solo di un espediente comico. Il crescendo, in Rossini, è un modo per canalizzare ed amplificare l'energia vitale dello spettatore. Per questo c'è un ampio uso di crescendi, anche nelle opere serie. Il crescendo non è, quindi, solo un meccanismo per far scattare la comicità, ma un modo per suscitare qualcosa nello spettatore, caricarlo di energia. Forse è solo un altro tipo di fuoco.

4. Eleganza in musica

Il mondo espressivo di Donizetti è un mondo molto equilibrato, mai sovrabbondante, nessun eccesso di poesia o violenza: è un mondo "classico". La sua musica è molto elegante pur essendo coinvolta nel dramma.

Donizetti opera una fondamentale trasformazione nel teatro rossiniano: la "scena" diventa una complessa struttura di declamati, niente più recitativi e arie, ma un unico flusso di azione da cui sorgono le Romanze, per poi rituffarsi nel fiume del declamato. Una di queste è "Nella fatal di Rimini" da "Lucrezia Borgia".

Il giovane Orsini spiega ai suoi amici il motivo del suo odio per la Borgia:

ORSINI

Nella fatal di Rimini

E memorabil guerra,

Ferito e quasi esanime

Io mi giaceva a terra.

Gennaro a me soccorse

E il suo destrier mi porse,

In solitario bosco

Mi trasse e mi salvò.

CORO

La sua virtù conosco,

La sua pietade io so!

Là nella notte tacita

Lena pigliando e speme

Giurammo insiem di vivere

E di morire insieme.

"E insiem morrete allora"

Voce gridò sonora,

E un veglio in veste nera

Gigante a noi s'offrì.

Cielo!

"Fuggite i Borgia o giovani!"

Ei proseguì più forte.

Qual mago egl'era.

"Odio alla rea Lucrezia.

Dove è Lucrezia è morte!"

Per profetar così?

Sparve ciò detto:

E il vento, in suono di lamento,

Quel nome ch'io detesto

Tre volte replicò!

Rio vaticinio è questo.

Ma fè puoi dargli?

No! No! No!

L'innovazione rispetto al teatro di Rossini è sicuramente la brevità delle varie sezioni; un uso della musica mirato alle esigenze drammatiche, realizzato con una grande mobilità della linea melodica del canto, che passa da ampi slanci melodici al quasi parlato, per fare meglio risaltare il testo, ad esempio il quasi sussurrato di "Sparve ciò detto":

Inoltre persino gli accidenti e le modulazioni ad altre tonalità servono a rendere meglio le parole.

L'orchestra stessa serve a sottolineare l'azione drammatica, riducendosi fin quasi a sparire pur essendo sempre pronta ad infiammarsi, ad esempio con l'intervento del coro: quasi come se  anche gli strumenti volessero commentare ciò che viene detto.

E' un po' una sorta di passo indietro verso Mozart: c'è un ritrovato equilibrio tra la musica e il dramma, non più le costruzioni possenti, ma distanti dalla vicenda, di Rossini. Da qui a Verdi non è che un passo.

5. Verdi, pietra miliare

Verdi rappresenta la sintesi di tre secoli di pratica operistica. Quello che era nato come una sperimentazione, un tentativo di ritorno al "classico", dopo una crescita e uno sviluppo che lo ha visto mutare forma e costituzione, con Verdi diventa la rappresentazione dell'animo umano. Uno degli esempi più significativi ci è dato da una delle pagine più famose dell'intera storia del melodramma: l'ultima scena del primo atto de "La traviata".

Violetta rimane sola nella ben immaginabile atmosfera da "la festa è finita". Ma ad abbatterla non è stanchezza, non è nemmeno la paura per il malore avuto durante la serata. Ciò che la rende pensierosa è Alfredo, questo strano giovane che le ha rivolto parole d'amore:

E' strano! E' strano!

In core scolpiti ho quegli accenti!

Sarìa per me sventura un serio amore?

Che risolvi, o turbata anima mia?

Null'uomo ancora t'accendeva.

O gioia ch'io non conobbi,

essere amata amando!

E sdegnarla poss'io

Per l'aride follie del viver mio?

Ah! Forse è lui che l'anima

Solinga nei tumulti

Godea sovente pingere

Dei suoi colori occulti.

Lui che modesto e vigile

All'egre soglie ascese

E nuova febbre accese

Destandomi all'amor?

Ah! Quell'amor ch'è palpito

Dell'universo intero,

Misterioso, altero,

Croce e delizia al cor!

A me fanciulla, un candido

E trepido desire,

Quest'effigiò dolcissimo

Signor dell'avvenire,

Quando ne' ciel il raggio

Di sua beltà vedea,

E tutta me pascea

Di quel divino error.

Sentìa che amore è palpito

 Dell'universo intero,

Misterioso, altero

Croce e delizia al cor!

Verdi dipinge Violetta in maniera molto più intima e psicologica della Margherita di Dumas. In questo declamato con l'Andante che lo segue ("Ah! Forse è lui") Violetta analizza i suoi sentimenti in maniera molto accurata, cosa che Margherita non fa, o almeno Dumas non ce lo racconta. Questo brano ha anche un semplicissimo espediente armonico per disegnare lo stupore e l'incertezza di Violetta che sfocia, poi, nella ripetizione delle parole che aveva cantato prima Alfredo: l'Andante comincia in tonalità di Fa minore e dopo il primo ritornello modula lentamente alla tonalità maggiore che fiorisce in tutta la sua luminosità proprio in "Ah! Quell'amor":

 Una lenta conversione, profonda e sincera, che viene rappresentata in una maniera così sottile e precisa come mai, prima d'allora, nel teatro musicale.

Ma Violetta, dopo l'illusione che qualcosa stia cambiando nella sua vita, si risveglia bruscamente dal suo sogno:

Follie! Follie! Delirio vano è questo!

Povera donna, sola,

Abbandonata in questo

Popoloso deserto

Che appellano Parigi,

Che spero or più? Che far degg'io?

Gioire, di voluttà nei vortici perire.

Gioir! Gioir!

Sempre libera degg'io

Folleggiare di gioia in gioia,

Vo' che scorra il viver mio

Pei sentieri del piacer.

Nasca il giorno o il giorno muoia,

Sempre lieta ne' ritrovi

A diletti sempre nuovi

Dee volare il mio pensier.




Chi è lei per sognare l'amore? Una povera ragazza sperduta in una grande Parigi rappresentata come un deserto, un luogo popolato da uomini egoisti. Nessuno che abbia mai fatto qualcosa per lei. L'unico modo per dimenticare la sua triste vita è abbandonarsi alle gioie passeggere. Parte così la cabaletta "Sempre libera degg'io", una sorta di inno alla "dolce vita". Ma quando sta per giungere alla cadenza, quindi sta per cancellare il suo sogno e rassegnarsi ad una vita di follie, dalla finestra arriva la voce di Alfredo che canta il suo ritornello. Violetta lo ascolta fortemente combattuta. Cerca di scacciare via per sempre la sua illusione ripetendo la cabaletta, ma Alfredo, imperterrito, continua col suo canto accentuando il contrasto di sentimenti e volontà nella giovane.

Quello che rende straordinario questo brano è l'analisi approfondita dell'animo di Violetta. Lo spettatore la "sente" in tutta la sua trepidazione, avverte lo spirito combattuto della ragazza. La ripetizione della cabaletta viene immediatamente percepita non come un "da capo", ma come estremo tentativo di scacciare via quel pensiero, come l'ultima mossa di una estenuante battaglia nell'animo di Violetta. E' straordinario come Verdi sia riuscito ad esaltare così il profilo psicologico dei personaggi fino a creare una sorta di empatia tra lo spettatore ed essi.

Oltre a profili psicologici scandagliati in intense pagine musicali di ampio spessore, in Verdi si trovano anche episodi leggeri e quasi goliardici. Un esempio è la "Canzone del velo" in "Don Carlos". Si tratta di una piacevole parentesi falso-moresca:

EBOLI

Nei giardin  del bello

Saracin  ostello,

All'olezzo,  al rezzo

Degli allòr  dei fior

Una bella  almèa,

Tutta chiusa in vel,

Contemplar parea

Una stella in ciel.

Mohammed, re moro,

Al giardin sen va;

Dice a lei: "t'adoro,

O gentil beltà;

Vien', a sé t'invita

Per regnar il re;

La regina ambita

Non è più da me".

 

CORO

Tessete i veli,

Vaghe donzelle,

Mentr'è nei cieli

L'astro maggior.

Sono i veli, al brillar delle stelle,

Sono i veli più cari all'amor.

 

"Ma discerno appena,

(Chiaro il ciel non è)

I capelli  belli,

La man breve, il piè.

Deh! solleva il velo

Che t'asconde a me;

Esser come il cielo

Senza vel tu de'.

Se il tuo cor vorrai

A me dar in don,

Il mio trono avrai,

Ché sovrano io son.

Tu lo vuoi? T'inchina,

Appagar ti vo'.

Allah! la regina!".

Mohammed sclamò.

Tessete i veli,

Vaghe donzelle,

Finch'è nei cieli

L'astro maggior.

Sono i veli, al brillar delle stelle,

Sono i veli più cari all'amor.

L'ambientazione spagnola viene resa da Verdi nella maniera tipica in cui veniva resa dai compositori dell'Ottocento: un allegro in 6/8 con qualche evocazione del 3/4. Per caratterizzare ancora di più il pezzo e dargli un tocco di esotismo, Verdi tende ad abbassare la sensibile di mezzo tono, inserisce una fioritura quasi arabeggiante e utilizza uno stile di pseudo-flamenco negli episodi strumentali; il ritornello del brano è però in tempo 4/4 .

L'intero pezzo è pervaso da una giocosità particolare, è interamente costruito sulla brillante tonalità di La maggiore e l'accompagnamento orchestrale molto semplice da una particolare freschezza e credibilità al brano,  che potrebbe essere stato realmente cantato, per divertimento, nel giardino di una reggia da un gruppo di fanciulle. 

Di ben altra natura è il brano che presenta realmente il personaggio  di Jago, il più cattivo dei cattivi. Egli è la personificazione del Male, che arriva a sfociare addirittura nel satanismo. Nel secondo atto di "Otello" , Jago si rivela col suo famoso Credo, qualcosa a metà tra una professione di fede e una presa di coscienza del proprio operato.

Credo in un Dio crudel

 Che m'ha creato simile a sé

E che nell'ira io nomo.

Dalla viltà d'un germe

O d'un atòmo vile son nato.

Son scellerato perché son uomo,

E sento il fango originario in me.

Si! Questa è la mia fè!

Credo con fermo cuor,

Siccome crede

La vedovella al tempio,

Che il mal ch'io penso

E che da me procede,

Per mio destino adempio.

Credo che il giusto

È un'istrion beffardo

E nel viso e nel cuor,

Che tutto è in lui bugiardo,

Lagrima, bacio, sguardo,

Sacrificio ed onor.

E credo l'uom

Gioco d'iniqua sorte

Dal germe della culla

Al verme dell'avel.

Vien dopo tanta irrision la Morte.

E poi? E poi?

La morte è il Nulla,

E' vecchia fola il Ciel!

Si tratta di un declamato fortemente tematico: gli accordi iniziali e un gioco di terzine che salgono e scendono sono i due elementi caratterizzanti.

Il brano si suddivide in due sezioni: la prima è delimitata da due enunciazioni del motivo degli accordi di ottava e musica i primi due articoli di fede di Jago. Parte in tonalità di Fa minore modulando verso la dominante.

La seconda sezione è basata musicalmente sul tema di terzine e parte in Do minore fino a raggiungere, modulando, il Si maggiore sulle parole "Dal germe della culla", per poi sprofondare simbolicamente attraverso un susseguirsi di semicrome al punto più basso dell'intero pezzo: "Al verme dell'avel".

A questo punto si smorza il tessuto sonoro sulle parole di Jago riguerdo la morte. Gli strumenti e la voce si affievoliscono sempre di più fino a raggiungere l'impercettibile PPPPP, ma quello che si percepisce è che non si sta spegnendo tutto a poco a poco, bensì si avverte la tensione che cresce sempre di più fino a esplodere, col forte di tutta l'orchestra in Fa minore, sugli ultimi versi del testo. La malignità di Jago irrompe sulla scena all'improvviso.

L'ultima opera che Verdi scrisse, "Falstaff", fu per lui puro divertimento. Ormai era giunto all'apice di una gloriosa carriera, lo amavano tutti, la sua musica era stata colonna sonora delle guerre d'indipendenza e dei festeggiamenti per la tanto sognata unità d'Italia; nelle ultime opere si era permesso, grazie alla fama e quindi a certe "libertà" concesse, qualche sperimentalismo in più. Ma in quest'opera c'è un pezzo che sembra essere la realizzazione di un desiderio che Verdi manifestava da sempre: musicare degli endecasillabi. Ma non solo! Per complicare un po' di più la faccenda, non si limita a chiedere al fedelissimo librettista, Arrigo Boito, dei versi endecasillabi: vuole un sonetto da far cantare a Fenton. Una sfida grandissima per un compositore d'opera.

FENTON

Dal labbro il canto estasiato vola

Pe' silenzi notturni e va lontano

E alfin ritrova un altro labbro umano

Che gli risponde colla sua parola.

Allor la nota che non è più sola

Vibra di gioia in un accordo arcano

E innamorando l'aer antelucano

Come altra voce al suo fonte rivola.

Quivi ripiglia suon, ma la sua cura

Tende sempre ad unir chi lo disuna.

Così baciai la disiata bocca!

Bocca baciata non perde ventura

NANNETTA
Anzi rinnova come fa la luna

Ma il canto muor nel bacio che lo tocca.

Già da molti anni non si componevano più opere "a numeri", ossia con pezzi chiusi. Inserire un sonetto in un contesto teatrale, con un dramma da svolgere e, soprattutto, evitare che sembri un numero chiuso non era una cosa facile. Così Verdi pensa di collegare direttamente il sonetto alla vicenda facendo cantare il penultimo verso a Nannetta, la fidanzata di Fenton, camuffando il tutto come incipit di un piccolo duetto tra i due innamorati.

Nel musicare questo sonetto, Verdi rispetta fedelmente le suddivisioni metriche, musicando le due quartine in maniera diversa, facendo cadenzare la prima sulla tonica e la seconda sulla dominante. Le due terzine vengono raggruppate in una sestina e Verdi ha l'idea di musicare le prime parole "Quivi ripiglia suon" sull'eco dei richiami dei corni che introducono il brano. Possiamo definirlo come un tocco di madrigalismo per una forma poetica abbondantemente musicata nel '500.



Alla fine il sonetto non ha una vera cadenza, perché l'ultimo verso, che viene cantato insieme dai due giovani, è in tonalità di Reb, e si tuffa immediatamente nel quasi parlato. La vicenda prosegue e la sfida del sonetto è stata abbondantemente vinta.

5. Musica di vetro

Cajkovskij riesce a scrivere un'opera in stile italiano anticipando la musica di un compositore italiano: Puccini. E' il valore attribuito alla musica, la delicatezza e nello stesso tempo la forza che ne scaturisce, a rendere Cajkovskij al pari di quello che sarà considerato un compositore del XX secolo.

Un esempio di musica forte e delicata è la famosa "Scena della lettera" da "Evgenij Onegin".

Queste (più o meno) le parole di Tat'jana:

Mi perderò; ma prima, accecata da una sfolgorante speranza, evocherò una felicità sconosciuta e conoscerò le delizie della vita. Bevo il veleno incantato del desiderio, il mio sogno mi perseguita: dovunque mi appare il fatale tentatore, è qui con me!

No, non così! Ricomincerò daccapo!

Ah! Cosa mi succede? Brucio tutta! Non so come cominciare. "Vi scrivo, non basta questo? Che altro posso dirvi? Ora, lo so, potete scegliere di punirmi col disprezzo. Ma se serbate almeno una goccia di pietà per il mio infelice destino, non mi abbandonerete. All'inizio volevo tacere. Credetemi: la mia vergogna non l'avreste conosciuta mai, mai! Oh, si, avevo giurato di conservare nel fondo della mia anima il segreto di questa folle, ardente passione. Ahimè, non ho più la forza di padroneggiare il mio cuore."

Che accada quel che ha da accadere. Gli confesserò tutto! Coraggio, egli saprà!

"Perché siete venuto qui? Nella solitudine di questo villaggio dimenticato, io non vi avrei mai conosciuto, non avrei mai conosciuto questo amaro tormento. Col tempo, chissà, si sarebbero calmati i turbamenti della mia anima inesperta, avrei trovato un compagno per il cuore, sarei stata una moglie fedele e una madre virtuosa. Un altro!. No, a nessun altro al mondo avrei dato il mio cuore! Così ha decretato la volontà suprema, così ha deciso il cielo: io sono tua! Tutta la mia vita è stata un pegno del sicuro incontro con te; lo so, tu mi sei stato mandato da Dio, fino alla tomba sarai tu il mio custode! Nei sogni mi eri già apparso, prima ancora di averti visto ti amavo. Il tuo sguardo meraviglioso mi struggeva, la tua voce risuonava nella ma anima da tanto tempo.No, non era un sogno! Entrasti, e subito ti riconobbi! Avvampai per lo stupore, mentre mi dicevo: E' lui!E' lui! Non era la tua voce quella che mi parlava silenziosamente quando aiutavo un povero o lenivo con la preghiera l'angoscia dell'anima? E in questo stesso istante non è la tua cara immagine che balena nell'oscurità trasparente e si china pian piano sul mio cuscino? Non sei tu che, amorevole e lieto, mi sussurri parole di speranza? Chi sei? Il mio angelo custode o un perfido tentatore? Dissipa i miei dubbi. O forse tutto questo è vano? L'inganno di un'anima inesperta? E il mio destino è completamente diverso? Sia pure così! La mia sorte da questo momento è nelle tue mani, sono in lacrime davanti a te, imploro la tua protezione! Pensami: io sono qui sola, nessuno mi capisce, la mia mente non resiste più e devo perire in silenzio! Io ti aspetto! Con un solo sguardò da' vita alle speranze del cuore, oppure spezza questo sogno greve con un rimprovero, ahimè, meritato!

Finisco.non ho il coraggio di rileggere.muoio di vergogna e di paura.ma a mia difesa ho il vostro onore e ad esso mi affido coraggiosamente!"

Una musica straordinaria ricopre, sottolinea, esalta queste parole. E' una musica trasparente, delicatissima, ma allo stesso tempo di una forza incredibile e carica di emozioni. Si sente la febbre di Tat'jana, il suo lucido delirio, la sua angoscia e la sua gioia. Cajkovskij ha una magnifica facilità a creare temi musicali splendidi, e li sparge a piene mani in tutte le sue composizioni. Anche in questo pezzo ne sono presenti tanti, molti sono rielaborazioni di temi precedenti, altri sono temini brevi ma efficaci, creati apposta per l'occasione: uno per tutti il battito accelerato del cuore di Tat'jana.

E' soprattutto un modulo ritmico che si ripete per quasi nove battute, salendo e scendendo per semitoni fino all'apice, in cui entra il canto di Tat'jana, un canto che va dal recitativo all'arioso, passando per il declamato.

Una caratteristica di Cajkovskij è quella di saper far scivolare alla perfezione un tema da uno strumento ad un altro, come se fosse la cosa più naturale di questo mondo. Ne è un esempio, il tema della scrittura della lettera, che parte dall'oboe per saltare sul flauto e da lì scivolare al clarinetto, al corno e poi all'arpa. Un'acrobazia che ha del meraviglioso:

Ma la cosa veramente innovativa è la capacità di trasmettere allo spettatore i sentimenti dei personaggi. Tat'jana passa una notte intera a scrivere, la scena inizia con la buonanotte della Njanja e finisce col sorgere dell'alba. Lo spettatore riesce a percepire tutta la tensione, a "sentire" Tat'jana fin da partecipare alla sua passione. Passa una notte intera, e quando sorge il sole, sorge anche per lo spettatore, che ha l'impressione che sia davvero trascorso tutto quel tempo. E' solo una piccola impressione e dura un attimo, ma è significativa per delineare la forza insieme alla delicatezza della musica di Cajkovskij. Già con lui possiamo dire che l'opera è arrivata al capolinea. Dopo una simile azione e interazione con gli spettatori, sembra quasi che si sia raggiunto il traguardo. Puccini riuscirà solo ad essere un po' più spettacolare.

7. Un modo sublime per concludere la propria vita

E così siamo all'epilogo. Doveva accadere, prima o poi; nulla dura in eterno. Anche per il melodramma giunse il momento di concludere la propria carriera. E per morire scelse il modo più spettacolare, clamoroso, un pizzico volgare, ma comunque bellissimo e irresistibile: Puccini.

A Puccini, una ignota volonta suprema, diede il compito di seppellire il melodramma, e tutto questo non fa altro che inondare di fascino il suo teatro. Egli riuscì ad individuare i desideri degli spettatori, del pubblico che siamo noi oggi.  Le sue opere sono un flusso continuo di musica che si ripiega su se stessa o si espande, secondo le necessità. Ormai la musica è diventata la colonna sonora del dramma, non si possono immaginare musica, parole e personaggi divisi. Sono un tutt'uno e nessuno degli elementi esisterebbe senza l'altro.

Sicuramente "Tosca" è un passo avanti rispetto alle altre opere contemporanee. In "Tosca" si percepisce quasi del cinema, con le sue scene piene di azione, dove le vicende si susseguono quasi accavallandosi. La tortura di Cavaradossi si alterna al ricatto di Scarpia, non come due episodi separati, ma come un'unica scena. reale. Come accadrebbe nella vita di tutti noi, microscene che si scavalcano, appaiono e scompaiono, talvolta è in primo piano l'una, talvolta l'altra. Vita reale.

E in questo fiume in piena c'è una piccola oasi lirica: "Vissi d'arte", l'unica vera aria di Tosca.

Ecco il testo:

Vissi d'arte, vissi d'amore

Non feci mai male ad anima viva.

Con man furtiva

Quante miserie conobbi e aiutai.

Sempre con fè sincera

La mia preghiera

Ai Santi Tabernacoli salì,

Sempre con fè sincera

Diedi fiori agli altar.

Nell'ora del dolore

Perché, perché Signore,

Perché me ne rimuneri così?

Diedi i gioielli

Della Madonna al manto

E diedi il canto

Agli astri in ciel

Che ne ridean più belli,

Nell'ora del dolor

Perché Signor,

Perché me ne rimuneri così?

Puccini era molto titubante sull'inserimento di questo pezzo, gli sembrava troppo "chiuso", e forse un po' lo è. Ma egli riesce a collegarlo immediatamente col resto della scena. In realtà è una preghiera silenziosa della cristiana Tosca, e Scarpia non se ne accorge neppure.

Una particolarità rispetto alla tradizione pucciniana, è che nella musica di questa aria non c'è nessun riferimento ad un tema precedente, né vi si fa riferimento dopo. Come se fosse un regalo di Tosca agli spettatori, la possibilità di ascoltare il suo animo nell'unico momento in cui è veramente sé stessa, non una cantante, non l'amante di un pittore rivoluzionario, ma solo Tosca.

"Turandot" non fu soltanto l'ultima opera di Puccini, fu l'ultima opera in assoluto. Certo anche dopo, il novecento è ricco di teatro musicale, ma non si tratta più di opere nel senso "tradizionale".

In "Turandot" si ha l'esasperazione di tutto quello che era stato il teatro di Puccini. Una tale concentrazione di azioni, una vera e propria vertigine di eventi che nessuno, prima d'allora, si era concesso. Non sono molti i momenti lirici in quest'opera, l'accavallarsi di microstorie viene esaltato, in soli venti minuti di musica accade tutto quello che nell'Ottocento avrebbe occupato numerose scene di un melodramma. E anche i personaggi sembrano compressi in loro stessi, ma riescono ugualmente a mostrarsi.

Un esempio è l'aria "In questa reggia", dove Turandot rivela il motivo della sua rabbia contro gli uomini:

TURANDOT

In questa Reggia,

Son mill'anni e mille,

Un grido disperato risuonò.

E quel grido

Traverso stirpe e stirpe,

Qui nell'anima mia si rifugiò!

Principessa Lou Ling,

Ava dolce e serena,

Che regnavi nel tuo cupo silenzio

In gioia pura,

E sfidasti inflessibile e sicura

L'aspro dominio,

Oggi rivivi in me!

FOLLA

Fu quando il Re dei Tartari

Le sue sette bandiere dispiegò!

Pure nel tempo che ciascun ricorda

Fu terrore e sgomento e rombo d'armi!

Il regno vinto! Il regno vinto!

E lou Ling, la mia ava,

Trascinata da un uomo

Come te, come te, straniero,

Là nella notte atroce,

Dove si spense la sua fresca voce!

Da secoli ella dorme
Nella sua tomba enorme!

O Principi,

Che a lunghe carovane

D'ogni parte del mondo

Qui venite a gettar la vostra sorte,

Io vendico su di voi

Quella purezza, quel grido

E quella morte!

Mai nessun m'avrà!

L'orror di chi l'uccise

Vivo nel cor mi sta!

No, no! Mai nessun m'avrà!

Ah! Rinasce in me l'orgoglio

Di tanta purità!

Si tratta di un brano in forma bipartita, con una prima parte in declamato e una seconda più lirica e ariosa. Si sente una musicalità particolare, nuova. Persino gli interventi del coro sono lontanissimi da quelli di "Nella fatal di Rimini" o della cavatina di Elisabetta. Qui la folla sussurra, da ulteriori particolari riguardo ciò che dice Turandot, ma è molto sommessa, sembra proprio il vocìo della gente.

Così il Melodramma, Opera, Dramma lirico, e tutti gli altri modi in cui venne chiamato nel corso dei secoli, decide di ritirarsi dalle scene. Per farlo si veste della musica di Puccini. Non fu una morte, fu un trionfo. L'ultimo.







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