La statua è la quarta della serie di brillanti e innovativi sculture per Scipione Borghese raccolte nel Casino della villa sul Pincio, sulle quali si fondò la reputazione europea di Bernini. La datazione e l'ordinamento cronologico della statua all'interno dell'opera giovanile rimasero a lungo controverse, finché ltalo Faldi non poté chiarirle grazie ad un ritrovamento d'archivio: il mandato di pagamento a Bernini del 18 luglio 1623, dal quale si può dedurre che la statua era in quel momento in lavorazione'. Anche un aneddoto riferito dal figlio Domenico Bernini e da Baldinucci, secondo il quale il cardinale Maffeo Barberini avrebbe sorretto lo specchio a Bernini intento a foggiare il volto di David secondo le proprie fattezze, indica la prima metà dell'anno 1623. Baldinucci riferisce che la statua venne realizzata in soli sette mesi. Il 31 gennaio 1624 venne pagato il piedistallo, mentre al più tardi il 2 maggio 1624 la statua deve essersi trovata collocata su tale piedistallo, che è andato perduto. La posizione del David nello sviluppo artistico di Bernini si è con ciò chiarita: la statua è stata creata dopo il Ratto di Proserpina e contemporaneamente alla realizzazione del gruppo Apollo e Dafne, di cui sappiamo che era in lavorazione al più tardi nell'agosto 1622, che Bernini vi si dedicava ancora nel febbraio 1623, che ne interruppe momentaneamente l'esecuzione per dedicarsi al David e che la riprese però al più tardi nell'aprile 1624. Bernini ha realizzato de facto parallelamente le due opere forse più sorprendenti fra i suoi successi giovanili. Resta da chiarire se dalla contemporaneítà della loro realizzazione si possa concludere anche che fossero concepiti contenutisticamente come pendant.

Il Soggetto

David (1623-24)
Marmo bianco
cm. 170

 La statua berniniana del David non è giunta a noi nel suo stato originario. La sua base è stata ingrandita e così privata del primitivo effetto illusionistico. La statua era collocata originariamente contro una parete della "Stanza del Vaso", la prima sala del pian terreno del Casino. Il visitatore che entrava nella sala la scorgeva da sinistra, e Bernini ha studiato la composizione soprattutto per questo punto di vista. Dalla torsione del corpo di Davíd verso questo lato risultava che il visitatore della sala coglieva un'intera serie di vedute mirabilmente composte della statua, prima di poterne guadagnare la visione frontale.

David, il profeta, il progenitore di Cristo e il più importante sovrano della storia di Israele, è il tema della scultura. La storia della sua vita, caratterizzata da profondi contrasti, è tramandata nel libri di Samuele, all'ínterno della trattazione storica del Deuteronomio, in successione assai contraddittoria e in connessione ai più diversi complessi tematici. Che la figura di David, straordinaria sia per il suo carattere che per il suo ruolo nella storia, riunisca in sé tutta una serie dei più svariati significati, risulta chiaramente dalle descrizioni discordanti del suo aspetto fisico e della sua natura nei libri di Samuele. Da una parte David, il "prediletto" o l'amato, il cui nome deriva dall'ebraico dot che significa amore, è descritto come un bellissimo gíovinetto. E' una figura erotica, affine a quelle di Paride o Ganimede: "Erat autem rufus, et pulcher aspectu, decoraque facie". Ma solo poche righe più avanti, nello stesso libro di Samuele, egli è caratterizzato come "manu fortis", "fortissimus robore et vir bellicosus", il guerriero audace e astuto, l'uomo forte, lo scudiero e campione del re. Come già Michelangelo, Bernini ha seguito la seconda di queste due tradizioni.

Paragoni con altre opere

La più volte ricordata svolta storica prodotta da Bernini all'interno della tradizione iconografica di questo tema, nella quale figurano celebri capolavori della scultura italiana come il David bronzeo di Donatello nel Bargello a Firenze, ma prima di tutto il "gigante" di Michelangelo di Piazza della Signoria, consiste nell'aver rappresentato nel medium della scultura non una "statua", bensì una "storia"; non David, bensì la lotta di David contro il gigante Golia, presente benché non visibile. L'opera di Bernini coglie l'eroe nell'attimo storico che precede immediatamente il culmine e il punto di svolta della situazione descritta nel racconto biblico, nel momento estremo della preparazione al lancio decisivo, che farà cadere il colosso. E' risaputo che già Michelangelo, nel suo "gigante" davanti a Palazzo Vecchio a Firenze, aveva integrato nel medíum della statua i lineamenti di una "storia". Essi sono portati a espressione visiva nel motivo della giovane figura eretta, nella posizione delle braccia e delle mani che reggono la pietra e la fionda facendo intuire la futura azione come imminente, ma soprattutto nella testa voltata in senso opposto alle direzioni assiali del corpo, con la mimica che rivela tensione e attenzione e lo sguardo penetrante che sembra fissare il nemico invisibile.
In una storia del genere "statua", la concezione di Bernini potrebbe essere definita in confronto radicalmente nuova. In estremo contrasto con la convenzione compositiva della statuaria, che rende riconoscibile il personaggio rappresentato solo grazie alla sua apparenza fisica e morale, ai suoi attributi e all'accenno dell'azione, il David di Bernini è una figura estremamente mossa e attiva, caratterizzata primariamente non attraverso il suo habitus corporeo e morale o attraverso i suoi attributi bensì attraverso la sua "storia". David colto nel compimento di quell'azione che costituisce la sua natura: nella lotta contro Golia.
Nell'esasperata tensione con il medium statuario, nella quale possiamo riconoscere ancora una volta il momento della difficoltà posta dallo scultore a sé stesso e del paragone della scultura con la pittura e in particolare con la pittura di storia, è realizzato un modus di rappresentazione per eventi, secondo il modello della pittura, e raffigurato un unico attimo storico. Con l'acutezza concettuale a lui propria, Bernini ha spinto all'estremo la momentaneítà della rappresentazione. Tutto è condensato nella frazione di secondo in cui l'azione del sollevare il braccio per prepararsi al tiro è giunta al suo culmine e contemporaneamente al suo punto finale, prima di ribaltarsi nel movimento in avanti del lancio.
Come il gruppo quasi contemporaneo di Apollo e Dafne la figura in movimento del Davíd, nella sua momentaneità e nel suo carattere puntuale, incarna in qualche modo la quintessenza della scultura di Bernini. La situazione del passaggio repentino fra due movimenti contrapposti, fra il gesto appena compiuto dello stendere il braccio per prepararsi a colpire e quello immediatamente prossimo del lanciare, è definita, come sul filo del rasoio, come priva di movimento. E' il brevissimo momento di sosta al culmine dell'azione, che è stato qui congelato nella statua. La tecnica berniniana della rappresentazione in pietra di azione e movimento è paradossale: la negazione del movimento calcolata sottilmente al fine di suscitare l'impressione del massimo movimento.
Fokker seguito da Wittkower, fu il primo a richiamare l'attenzione sul ruolo svolto dal Polifemo di Annibale Carracci nella Galleria Farnese nel processo di invenzione e nello sviluppo del motivo di base della statua in movimento di Bernini. In effetti si può difficilmente mettere in dubbio che l'esemplare figura di lanciatore di Annibale Carracci sia stata la fonte diretta di Bernini. Il confronto mostra, particolare dopo particolare, che lo scultore seguì questo exemplum. L'Imitatio del modello deve essere stata preceduta da un caratteristico processo di astrazione tendente a superare l'abisso a prima vista incolmabile fra il gigante mostruoso del mito antico e il profeta e antenato di Cristo, David. Le due figure, nonostante tutte le differenze, sono collegate proprio, assai singolarmente, dal decorum sociale: entrambi sono pastori seminudi, entrambi portano a tracolla una sacca da pastore; dal decorum dell'azione: entrambi lanciano una pietra contro il loro avversario; e dal decorum dell'affetto: entrambe le figure sono personificazioni dell'affetto della collera.
Quello che però faceva del Polifemo di Carracci l'esempio ideale per Bernini è il suo contenuto teorico. Il colosso in movimento che lancia una pietra ha un carattere esemplare in quanto modello della figura di lanciatore in movimento derivata dal "Trattato" di Leonardo da Vinci. Giovanni Pietro Bellori, le cui informazioni risalivano direttamente alla cerchia dei Carracci, spiega dettagliatamente nelle sue vite che Annibale Carracci con questa figura "ci lasciò l'essempio del moto della forza descritto da Leonardo da Vinci e più volte repetito nel suo trattato della pittura, discorrendo dell'apparecchio della forza che vuol generare gran percusione: "Quando l'uomo si dispone alla creazione del moto con la forza, si piega e si torce quanto può nel moto contrario a quello dove vuole generare la percussione, e quivi si apparecchia nella forza che a lui è possibile". E nel capitolo del movimento: "Se uno debbe gittar dardi o sassi, avendo volti li piedi all'aspetto, quando si torce e si piega e si rimuove da quello in contrario sito, dove esso apparecchia la disposizione della potenza, esso ritorna con velocità e commodità al sito dove esso lascia uscire il peso dalle mani". In altre parole: il Polifemo di Carracci si colloca all'interno della tradizione delle figure in moto e in azione della pittura italiana poggianti su riflessioni teoriche influenzate dal trattato di Leonardo.
É altrettanto certo che alla figura di David abbiano voluto collegarsi le forme precoci della coscienza e dell'immagine di sé dell'artista e in particolare dello scultore, le forme precoci del concetto di genio. Caratterizzando eroicamente la propria attività artistica di scultore al cospetto del colosso, Michelangelo aveva annotato a fianco di un suo disegno rappresentante David: "Davide cholla fromba / e io collarcho / Michelagniolo". Bernini, che come Michelangelo si era identificato nel David impegnato nella lotta conferendogli i propri lineamenti, allude alla stessa metaforica scultorea inerente al tema di David. Egli lotta con la pietra in mano nel medium della pietra "con la pietra nella pietra". Ma il suo avversario a quanto pare è un altro: il "gigante" di Piazza della Signoria a Firenze e il suo creatore. Non era forse il concetto di una competizione personalizzata con il gigante storico Michelangelo, che doveva stare alla base della personalizzazione del David in lotta mediante i lineamenti di Berniní? Un caso particolare, personalizzato, di "Imitatio eristica" di Michelangelo da parte dello scultore moderno, che allora si disponeva a diventare il " Michelangelo del suo secolo"?