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DOLORE DI VIVERE E VOLONTÀ DI POTENZA - DOLORE DI VIVERE

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dolore di vivere e volontà di potenza

dolore di vivere

Il III secolo, rico­nosciuto come il secolo della grande crisi del mondo antico, ha inizio nel 192, quando Commodo, a 31 anni, fu strangolato dopo dodici anni di principato. Pertinace, prefetto di Roma, successo a Commodo, veniva ucciso dopo tre mesi. Lucio Settimio Severo, nativo di Leptis in Tripolitania, governatore della Pannonia Inferiore, sostenuto dalle legioni del Danubio e del Reno, dopo aver battuto sia il candidato delle truppe pretoriane Didio Giuliano, sia quello delle legioni d'Oriente, Pescennio Nigro, con­quista il potere associandosi il candidato delle legioni britanniche Clodio Albino. Nel 193, Settimio Severo entra in Roma dichiarandosi vendicatore di Pertinace e il Senato lo acclama. Il suo primo atto fu il licenziamento di tutta la guardia pretoriana, che fu quadruplicata di numero e composta in pre­valenza di elementi tratti dalle armate provinciali dell'Illiria e della Siria. Con Severo ha fine il potere delle grandi famiglie, che fino dall'età della repubblica si erano avvicendate nella direzione dello Stato romano, ed ha fine anche la premi­nenza di Roma e dell'Italia come centro del potere. Ha inizio un'organiz­zazione dello Stato autoritaria, rigida e centralizzata. Ha termine quella concezione che vedeva nello Stato romano un continuatore dell'impero di Alessan­dro e dell'ellenismo.



Si effettua, in quel tempo, una svolta anche nella forma artistica, che abbandona taluni elementi fondamentali della cultura artistica di tradizione ellenistica. L'equilibrio della forma ellenistica viene rotto e nell'arte dell'Occidente viene introdotto, per la prima volta, un prevalere dell'elemento irrazionale. Si tratta di una crisi che incide profondamente e in modo deter­minante sulla storia della civiltà mediterranea e occidentale.

Iniziano da questo mo­mento le forme di una società civile e di un'arte, che si svilupperanno, sulle stesse premesse, per quasi un millennio. È apparso giusto alla storiografia moderna parlare di inizio di una nuova età piuttosto che di decadenza, anche se vanno perdute, in questa età, molte conquiste d 949i87j ell'intelletto umano. Avviene, al tempo di Commodo, una svolta nel senso di un allentarsi delle premesse strutturali dell'arte ellenistica. Da questa prima svolta si giunge, nel corso del III secolo, ad una rottura della forma ellenistica, anche se sussisteranno spunti for­mali e iconografie antiche. Ma al tempo stesso si costituirà un nuovo stile.

Per quanto riguarda la scultura del III secolo nei centri mag­giori dell'impero romano, spesso i volti assumono un'espressione di dolore e la forma artistica ellenistica si è modificata nelle sue concezioni tradizionali per poter raggiungere quella espressione. Non si tratta di dolore fisico: questa era già stata raggiunta nell'arte ellenistica. Invece il dolore morale, l'afflizione, si palesava iconograficamente nei gesti e non nell'espressione del volto. Si tratta non dolore fisico, ma di angoscia morale. Questa angoscia la si trova espressa nei ritratti e anche nelle teste di carattere ornamentale. Nei ritratti, sia in quelli dei giovani (Roma, Giovane principe) che degli anziani e persino nel ritratto imperiale (Roma, Claudio Gotico). Gli occhi, ingranditi oltre la norma naturalistica, ne sono il principale elemento e, negli occhi, la pupilla e l'iride, che dalla fine dell'età di Adriano vengono espresse anche nel marmo mediante incisione, non più solo per mezzo del colore. Spesso anche I'incli­nazione della testa accompagna l'espressione patetica, come si vede in un ritratto di fanciullo, della prima età antonina (circa 160 d.C.). In questo ritratto, le forme plastiche sono ancora ferme e solide. Ma nel III secolo si andrà accentuando, insieme al prevalere dell'interesse per l'elemento coloristico sulla solidità della forma plastica, un disfacimento della corretta struttura anatomica del volto, mediante la quale lo scultore raggiunge un'accentuazione dell'espressione voluta, che pone fine ad ogni rispetto per la correttezza classica. È stato impiegato a questo proposito il termine moderno di "espressionismo".

La forma plastica ellenistica, composta di piani definiti e di trapassi di chiaroscuro, sorretta da quella struttura solida e cubica che risaliva alla scuola dell'arcaismo greco, si cambia in una mutevole superficie sulla quale lo sguardo non trova un punto fermo di riposo ed è condotto a scivolare seguendo il chiaroscuro interrotto talora da profondi solchi di ombra e circoscritto dalle masse che rappre­sentano i capelli o la barba con piccoli e rapidi colpi di scalpello e con piccoli fori sopra un piano leggermente in rilievo. Il ritratto dell'imperatore Decio (249-251) al Museo Capitolino (Roma) è il più tipico esempio di questa nuova forma plastica, pur conservando la correttezza natu­ralistica. Ma non un'espressione di ansiosa incertezza caratterizza il volto di questo principe. Meno corretta e più disfatta è la forma delle teste dei maestri delle gare atletiche nel capitello delle Terme costruite da Alessandro Severo (222-235) a partire dal 227, ampliando quelle neroniane sul Campo Marzio. Il fatto che la ricerca dell'espressione d'angoscia, che si manifesta con un disfacimento della forma anatomica, appaia sopra un'opera ornamentale, dimostra che questa tendenza costituisce un filone artistico vitale, una problematica formale autentica, perseguita per più generazioni di artisti e attraverso varie maestranze.

I primi accenni ad un diminuito rigore formale, ad un allentarsi della coesione delle parti costituenti un'immagine si possono riconoscere nelle monete di Antonino Pio (fra il 150 e il 160); ma più evidenti sono nelle monete di Settimio Severo, coniate tra il 193 e il 196.

Questo allentarsi della coesione organica e strutturale della forma plastica risponde ad una concezione dell'espressione artistica diversa da quella tradizionale. Essa è anti-naturalistica, poiché alla forma naturalistica viene sosti­tuita un'illusione ottica soggettiva, che diviene arbitraria e simbolica. Essa si manifesta più precocemente nella pittura, dove, partendo dall'"impressio­nismo" ellenistico, giunge alla pittura "a macchia", che distrugge l'iniziale intento naturalistico della visione impressionistica. Nella scultura ad altorilievo, si può constatare in Roma l'ingresso nel monumento ufficiale di questa nuova espressione della forma nei rilievi con fatti di Marco Aurelio inseriti nell'Arco di Costantino, databili all'età di Commodo.

L'espressione del dolore morale

Questo lin­guaggio formale è composto da mezzi stilistici che servono all'espressione di angoscia che l'arte di questo tempo ricerca, ma che non sono connaturati ne limitati ad essa. Le radici di questa ricerca stanno nell'arte ellenistica di Pergamo, alla quale attingono gli scultori di età romana. Nell'arte di Pergamo, le rap­presentazioni del Galata morente (Roma, Museo Capitolino) e del Galata suicida (Roma, Museo Nazionale Romano) ne sono gli esempi maggiori; ma particolare importanza va data alle rappresentazioni di guerre fra Greci e Barbari, alle quali ampiamente attinsero gli scultori dei sarcofagi di età romana, sia ripren­dendo una composizione precedente, sia adattando il tipo del Galata a quello delle altre popolazioni barbariche con le quali i Romani vennero in conflitto. Questo è lo spunto di partenza. Tuttavia l'espressione data a queste immagini di Barbari è di dolorosa fierezza, non di angoscia, e gli artisti del III secolo non vi hanno attinto se non qualche spunto formale. Il contenuto è nuovo e raggiunge un'intensità che precorre espressioni di arte cristiana (Roma, Sarcofago Ludovisi).

Nell'arte delle province romane d'Occidente, troviamo esempi caratte­ristici già nel I secolo, specialmente nella Narbonense (arco di Carpentras, arco di Orange). Il fatto che la Narbonense era aperta al contatto con la tradizione ellenistica conferma questa derivazione. E si potrebbe tro­vare qualche connessione anche nelle tètes coupees del santuario gallico di En­tremont (presso Aix-en-Provence), conquistato dai Romani nel 123 a.C., la cui forma non appare costituita senza un apporto del contatto con i Greci della costa me­ridionale.

Quest'arte sta sul filone dell'arte plebea di Roma, dove la carat­terizzazione individuale ed espressiva era sempre stata elemento tipico per quella più diretta connessione con la realtà della vita, che è propria di ogni arte "popo­lare". Per esempio, i ritratti di Aquileia o di Este, cioè della provincia italiana a nord dell'Appennino, databili a non dopo il I secolo. Altri sarcofagi di Aquileia confermano e documentano la diffusione di un tipo di grande cassa funebre con pesante coperchio a tetto, che sorge in ambiente greco-asiano, e privo di decorazioni e viene adattato, nell'Occidente romano, inserendo negli acroteri angolari il ritratto dei defunti che vi sono deposti.

La lettera a Demetriano di Cipriano di Cartagine

Attorno al 251, nella Lettera a Demetriano, Cipriano, vescovo di Cartagine, traccia un quadro pessimistico della situazione nella quale si trovava il suo tempo. Questa visione pessimistica fa parte della polemica cri­stiana contro i pagani e contro l'impero. Ma essa risponde all'accusa che causa dei pubblici malanni fossero i Cristiani con la loro opposizione allo Stato e alla sua religione.

L'opposizione cristiana, denunciando il disfacimento di tutti i valori, della natura e degli uomini, insiste sulla fatalità di una liquidazione e di un successivo rinnovamento. Ma questa polemica non avrebbe avuto valore, se il disagio non fosse stato generalmente avvertito e non avesse circolato in tutto l'impero, tanto da servire come polemica anticristiana.

Le for­tissime spese militari, la diminuita possibilità di acquisto, che si ripercuote sul commercio e lo paralizza, co­stituiscono un quadro assai grave della situazione nella quale viene a trovarsi l'im­pero.

L'incremento delle tasse

In correlazione con la crisi economica, le tassazioni divengono sempre più onerose. La tassa di famiglia (tributum capitis) e la tassa fondiaria (tributum soli) venivano sentite come un marchio della soggezione delle province all'Impero; la tassa sugli affari (venalium) fu elevata e furono aggiunte la tassa sulla rendita degli schiavi e sull'affrancazione di questi (vicesima libertatis); la tassa di successione fu aumentata da Cara­calla subito dopo la sua "costituzione antoniniana" che dava, nel 212, il diritto di cittadinanza romana a tutti i sudditi liberi dell'impero. Concessione che ebbe per l'Italia, assoggettata al sistema tributario in uso per le province, con la conseguente perdita della sua posizione di preminenza, un effetto negativo, mentre se ne avvantaggiò la posizione giuri­dica dei Cristiani nelle comunità dell'Africa settentrionale e dell'Oriente. Nel III secolo, le occasioni di tassazioni straordinarie si moltiplicano sotto forma di prestazioni di persone e di contributi in natura; particolarmente gravosa quella dell'aurum coronarium, inizialmente sottoscrizione per offrire un dono ai generali vittoriosi, poi trasformata in contribuzione regionale, anticipata dai cittadini più abbienti con facoltà di rivalsa sui cittadini della loro circoscrizione, il che produ­ceva difficoltà e abusi; l'annona militaris, contributo per man­tenere l'esercito; la lustralis collatio, un'"offerta" dei commercianti da pagarsi ogni cinque anni, mentre i latifondisti che volevano liberarsi delle prestazioni di uomini per il servizio militare pagavano l'aurum tironicum, ma non venivano esentati dalla vehiculatio, cioè il trasporto della posta imperiale da una stazione all'altra della rete stradale. La media e la piccola borghesia, commercianti e agricoltori, finirono per incontrarsi nell'im­miserimento.

Crisi economica e crisi spirituale

Accanto alla crisi economica ed a quella istituzionale, che si manifesta col succedersi di imperatori imposti con a orza e poi violentemente mente eliminati, non poteva non sorgere una profonda crisi spirituale. Questa si dirige verso il Cristianesimo. Sino al riconoscimento costantiniano, che fu un compromesso fra Chiesa ed Impero, le comunità cristiane agirono come centri rivolu­zionari, per poi involversi in un rafforzamento della struttura imperiale. La forza catartica del Vangelo fu poi usata per la costruzione di un nuovo potere di dominio sugli uomini che avevano invece sperato di essere liberati da essa.

Da un altro lato, quella crisi spirituale trovò sfogo nelle varie correnti filosofiche e nelle dottrine religiose dei vari culti orientali basati sui misteri.

Nel 205, a Lycopolis in Egitto, nasceva Plotino, fondatore del neoplatonismo. Egli era stato all'inizio condiscepolo di Ori­gene, che a sua volta divenne uno dei più importanti e discussi pensatori del cristianesimo. Plotino ebbe larga influenza nell'ambiente della società romana più elevata e alla corte stessa dell'imperatore Gallieno. In lui il concetto di fuga dal mondo, già diffuso dai filosofi precedenti, acquista un particolare aspetto di insegna­mento segreto e chiuso alla massa degli uomini.



I culti misterici d'Oriente

Se queste dottrine filosofiche toccavano le classi più elevate, una ancor più profonda azione di straniamento dalla realtà e di slittamento nell'irra­zionale, nel mistico e nel magico, era operata dal diffondersi dei culti orientali che avevano a fondamento i misteri e il concetto di catarsi, di rigenerazione in una vita migliore. Questi culti ebbero larghissima diffusione a partire dal tempo di Settimio Severo, di Caracalla e di Marco Aurelio Antonino, che assunse il nome di Eliogabalo come sacerdote del culto del Sole di Emesa. I culti orientali offrivano, con le loro funzioni catartiche, un contenuto più emotivo che non l'antropomorfi­smo greco, svuotato di reale contenuto religioso dalla critica filosofica, e del ritualismo esteriore del culto romano compiuto dai magistrati civili. Nelle religioni orientali il culto, attraverso il quale l'individuo doveva giungere alla purificazione e alla redenzione, assume una tale importanza che non può essere compiuto se non da un clero che ad esso si è consacrato. Nel ritratto di un sacerdote di Cibele della necropoli di Ostia, si ha un'impressionante documentazione umana, oltre che artistica.

I più impor­tanti culti orientali furono quello di Cibele, la Grande Madre (il cui sacerdozio implicava il sacrificio cruento della virilità), quello di Giove Dolicheno, quello di Iside e quello di Mitra, diffusosi in tutto l'impero accanto a tanti culti minori e locali. Dalla fine del II secolo in poi, dunque, alla crisi economica e so­ciale si accompagna, come derivazione, una profonda crisi spirituale. Questa spingeva gli uomini verso l'irrazionale, allontanandoli dalla realtà della vita e del mondo, sia attraverso credenze religiose sia attraverso dottrine filosofiche. La nuova forma dell'arte figurativa, fortemente espressiva di stati d'animo angosciosi, ha la sua esatta spiegazione in questa particolare condizione umana. Essa nasce non per influenze esteriori o per passeggeri fenomeni di moda, ma sorge dall'interno della società romana del II-III secolo, quale feno­meno storico inevitabile e naturale.

volontà di potenza

La caratteristica fondamentale della scultura del III secolo è l'abbandono dei canoni classici e l'accentuazione del modellato in senso coloristico con il fine di raggiungere, in ogni caso, un'espressione marcata. Se l'angoscia corrispondeva a un sentimento diffuso, vi è anche, in questo secolo, una manifesta­zione di volontà di potenza.

Secondo la tradizionale struttura dello Stato romano, spettava al Senato (cioè, in origine, al patriziato) di designare il capo dello Stato, giacché la finzione giuri­dica della continuità della repubblica sussisteva ancora durante l'impero. In realtà, l'ultima volta che il Senato riuscì a fare una durevole nomina fu nel 238, con Gordiano Pio (o III), il giovinetto sbalzato sul seggio imperiale a 13 anni, che fu ucciso nel 244, durante la campagna contro i Parti, dalle truppe ribellatesi a favore del prefetto del pretorio, Filippo, nativo della Transgiordania (noto come Filippo l'Arabo). Ogni im­peratore era un capo di soldati, in modo effimero elevato al potere, sicché il vero governo rimaneva nelle mani degli alti funzionari.

Marco Aurelio era stato l'ultimo imperatore nutrito della paide, l'educazione greca dello spirito fondata sulla ragione e sulla tolleranza. Uomini rozzi e avidi si succedono al potere, avendo come unica base l'appoggio delle forze militari dalle quali provenivano e come unico fine una potenza sconfinata. L'arte di questo tempo, sprezzante del tradizionale equilibrio classico, avida di espressione e abile nel raggiungerla semplificando al massimo le forme generali e concentrando la propria attenzione sui particolari carat­terizzanti, riesce a dare di questi uomini immagini assolute. Troviamo le immagini di Massimino (235-238; Roma, Museo Capitolino), di Filippo l'Arabo (244-249; Musei Vaticani); di Treboniano (251-253); di Diocle­ziano (284-305; Roma, Villa Doria-Pamphili), che tramandano individualità di spietata energia e di vitalità indomabile. Vengono trovati mezzi adeguati per rendere il loro con­tenuto personale al difuori da ogni schema iconografico precostituito.

Attraverso questi ritratti si esprime la nuova concezione che si sta affermando nell'impero e che segna il passaggio dal prin­cipato alla dominazione. Questo passaggio si afferma durante il regno dei Severi e l'arte severiana avrà un risalto e un'influenza durevoli. Viene continuata l'esaltazione dei personaggi della casa imperiale attra­verso monumenti di grande mole (archi di Settimio Severo a Roma e a Leptis Magna), ma anche attraverso una nuova fioritura della glittica.

Gallieno e la ripresa della cultura ellenistica

Con Gallieno (253-268) una programmatica ripresa di contatto con i centri di tradizione ellenistica produce un ritratto imperiale che ripete il concetto, già da Alessandro Magno derivato dal mondo orientale, del principe e condottiero ispirato dalla divinità, gli occhi rivolti all'empireo in un colloquio soprannaturale dal quale al sovrano deriva forza, autorità e legittimità.

Adriano esprime figurativamente il concetto di un potere ricevuto in con­segna dalla divinità. La sua seconda emissione monetale contiene un aureo con la rappresentazione dell'imperatore che riceve il globo, simbolo del potere univer­sale, non dalle mani del Genio del Senato, ma dalle mani di Giove. Nel III secolo questo concetto si precisa e si allarga. L'affermazione di un'essenza divina del principe, presente nella sua personalità terrena, trasformerà la volontà di potenza degli im­peratori militari in espressione di grandezza inavvicinabile. Con Costantino l'imma­gine del "condottiero ispirato" ritorna sulle monete, ma non ne abbiamo esempi nella statuaria. Il ritratto imperiale acquista una fissità che è al tempo stesso animalesca e divina. Essa sa esprimersi tanto nel circoscritto spazio di una moneta, quanto nel ritratto colossale: la moneta d'argento coniata a Pavia nel 325, dove sull'elmo appare per la prima volta il monogramma cristiano, o l'immensa testa di bronzo del Palazzo dei Conservatori in Roma, che deve ritenersi rappresentare Costantino stesso. L'occasione per erigere tale statua colossale, reggente il globo, potrebbe essere stata il trentennale del suo regno, nel 335, ma potrebbe trattarsi anche di un'ono­ranza postuma. Le monete del 330 corrispondono strettamente a questa iconografia. E quest'immagine si è molto mutata nel tempo, se si confronta questa solenne magnitudine al ritratto di capo di fazione che vediamo nelle monete dell'età tetrarchica.

Nelle monete dei successori di Costantino, da Costante (337-350) a Teodosio (379-395), quel disprezzo del nemico che inizia a esprimersi con i rilievi della Colon­na Antonina (e che era assente nella Colonna Traiana), si accresce con il rafforzarsi del senso di autorità e di potenza che agli imperatori cristiani conferisce il sentirsi campioni di un Dio unico, vero e di illimitato potere. La Vittoria, il cui altare sarà tolto nel 357 dall'aula del Senato romano, non sorvola più, divinità di­spensatrice di grazie, l'imperatore: essa lo incorona staccandosi dal globo che egli stesso bilancia sulla sua mano. Questa iconografia è già sul cameo di Nancy, attribuito a Caracalla. Per quanto riguarda la Vittoria sul globo tenuto dall'imperatore, bisogna distinguere la rappresentazione della Vit­toria come semplice attributo, statuetta infissa sul globo, dalla Vittoria che, nella stessa situazione, compie un'azione come essere animato, porgendo la corona al sovrano o lo incorona. Nel primo caso la Vittoria sul globo è un simbolo della dea Nike, che incorona l'imperatore in persona. Nel secondo caso la Vittoria ha perduto la sua autonomia divina, essa è un simbolo che sta però nelle mani imperiali. Le raffigurazioni del primo caso si trovano per la prima volta nella monetazione romana nei denari di Ottaviano, dopo Azio. Il secondo caso su monete di Carino e Numeriano (282-284). Ma il cameo di Nancy anticipa questa iconografia, che è nuova per Roma, ma già appariva sui tetradrammi di Orode I, re dei Parti (coniati nel 38-37 a.C.): è una variazione iconografica e concettuale, che si afferma con le influenze delle ideologie orientali.

Secondo il modello persiano, l'imperatore si viene sempre maggiormente a identificare con la divinità. L'immagine imperiale si fa sempre più distante, impersonale, chiusa in uno schema preordinato dall'etichetta di corte. Già Valentiniano e Valente (364-375) in trono sono raffigurati sulle monete nella fissità che assumeranno le icone bizantine.

Dopo Costantino tutta la produzione artistica carattere non solo ufficiale, ma aulico, di corte. I dittici sono una categoria nuova di oggetti, che va diffondendosi nel corso del IV se­colo. Dall'uso iniziale di due tavolette riunite a cerniera, sulle quali si scriveva, e che costituiscono la forma antica del dittico, derivano i dittici codicillari sui quali erano scritti e diffusi decreti imperiali. Da questi si passò ai dittici ornati con im­magini dell'imperatore o dei consoli, intagliati in avorio, che venivano regalati all'inizio dell'anno, al momento di assunzione di una carica, a privati o ad alti fun­zionari. Da parte della Chiesa i dittici furono poi usati per scopi liturgici. Questi erano, dapprima, privi di ornamento; ma già alla fine del IV secolo ve ne sono di figurati. Tale è quello con Adamo e storie di Paolo (Firenze, Bargello), dove Adamo è presentato come un antico Orfeo tra gli animali. Tale fedeltà a motivi e forme pone la produzione di questo pezzo nella parte orientale dell'impero, ma la costruzione verticale della composizione, avviata già nel III secolo, si trova coerentemente nei mosaici del IV secolo in Algeria e in Tunisia. I dittici di carattere laico hanno termine con l'abolizione della carica consolare nel 541; quelli di uso ecclesiastico si produrranno sino al VII secolo. Si potranno distinguere varie officine, in Occidente e in Oriente. Forse a Milano è stato prodotto il dittico che presenta Stilicone (console nell'anno 400), sua moglie Serena figlia di Onorio e il figlio Eucherio, onorato di cariche sin dal 395 (Monza, Cattedrale). Questo dittico è un esempio dello stile aulico, rappresentativo e altamente decorativo. Nel frammentario pezzo col nome dei Lampadi, di officina romana, ancora riecheggia, nella raffigurazione del circo, la convenzione della scultura plebea, mentre il presidente dei giochi, in abito trionfale e circon­dato da togati, si presenta impassibile e distaccato dal resto della scena, immagine ieratica e ufficiale. La levigatezza delle superfici e la nettezza dei contorni, tipici dei lavori in avorio, corrispondevano al gusto del tempo e dell'ambiente di élite.

Si ritrovano le stesse caratteristiche anche in opere di scultura, come la statua di un console (Roma, Palazzo dei Conservatori) in atto di dare inizio alle gare. Anche un ritratto femminile (Roma, Museo Torlonia) sembra databile a questo periodo, la fine del IV secolo; per quanto rinvenuto nel mausoleo di Elena madre di Costantino, lo si è supposto di Eudocia, prima moglie dell'impe­ratore Arcadio, morto nel 404.

Lo stato di angoscia della società romana si manifesta anche attraverso la pas­sione per i giochi del circo, le corse di cavalli e i combattimenti dei gladia­tori, che si accresce nel III secolo.



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