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SAMUEL BARBER

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SAMUEL BARBER

SAMUEL BARBER: To be sung on the water

(Per coro misto a 4 voci a cappella)

Samuel Barber è un compositore statunitense contemporaneo (1910-1981) formatosi a Filadelfia, ma probabilmente non lontano dalla cultura italiana ed europea; ebbe infatti come insegnante Rosario Scalero e fu nella stessa classe frequentata dal compositore Giancarlo Menotti, col quale tra l'altro collaborò in ambito operistico.

Nonostante nella maturità si sia aperto anche a sperimentazioni, Barber è ricordato soprattutto come autore di tendenza romantica, e pure come eclettico: disposto ad assimilare diversi stili passando anche per il jazz e la musica popolare americana. Suo scopo precipuo, in ogni caso, era quello di suscitare emozioni immediate nell'ascoltatore, e per questo riscontrò il favore del pubblico.

"To be sung on the water" (traducendo: "Da essere suonato nell'acqua"), è un brano per voci miste a cappella del 1937, pertanto opera giovanile e press'a poco contemporanea del noto Adagio per archi, della Prima sinfonia, del Concerto per violino e orchestra, e, in ambito corale, di "Let down the bars, O death" (per voci femminili) e di "The virgin martyrs", tutti del medesimo compositore. Volendo completare il panorama musicale di quel periodo, è necessario menzionare, in ambito americano, alcune composizioni di Aaron Copland: "Music for Radio", "El salòn México" e "Billy the kid", che però non sono vocali, mentre in ambito europeo proprio il 1937 è l'anno di edizione di capolavori della musica corale: "Ventisette pezz 212d36c i per voci femminili" di Béla Bartòk, le "Six chansons" di Paul Hindemith, mentre di poco anteriori sono le chansons di Francis Poulenc: opere di stile molto diverso le une dalle altre, e più aperte, rispetto a quella di Barber presa in esame, a linguaggi innovativi.



Ritornando un momento al titolo, poi, non è forse azzardato affermare che ricordi quello di una nota composizione di Händel: "Musica sull'acqua", e quindi rievocare, in un certo senso, la musica barocca.

Per quel che riguarda il testo musicato, si tratta di una poesia di un'autrice e critica letteraria americana, Louise Bogan (1897-1970), il cui titolo è il medesimo della composizione; è tratta da una raccolta intitolata "The sleeping fury" ("La furia dormiente") anch'essa pubblicata nel 1937. Si può affermare, per il tema trattato, che si rifaccia al genere trobadorico dell'aube: la poesia che ha per tema l'abbandono degli amanti alla venuta dell'alba, qui rivisitato in chiave drammatica, poiché la fine della notte è assunta a simbolo della rottura della relazione amorosa, e non tanto della fine di un amplesso.

Riporto di seguito il testo della poesia (così come può essere ricavato dalla partitura) e a fianco la traduzione:

Beautiful my delight,                                     Meravigliosa mia delizia,                            

Pass, as we pass the wave,                             Passa, come noi passiamo l'onda,

Pass, as the mottled night                               Passa, come la notte screziata

Leaves what it cannot save,                            lascia quello che non può essere salvato,

Scattering dark and bright.                             Spargendo buio e splendore.

Beautiful pass and be                                     La meraviglia passa e sia 

Less than the guiltless shade                          meno dell'innocente oscurità

    


To which our vows were said;                a cui le nostre solenni promesse furono dette,

Less than the sound of the oar                 Meno del suono del remo

To which our vows were made,               a cui le nostre solenni promesse furono fatte,

Less than the sound of its blade               Meno del suono della sua pala

Dipping the strema once more.      che affonda nel flusso dell'acqua ancora una volta.

Musicalmente la forma è quella classica del lied: A-B-A', genere col quale "To be sung on the water" condivide anche l'idea della melodia accompagnata, come vedremo meglio tra breve.

Il testo non subisce esattamente lo stesso trattamento però, in quanto la ripresa musicale non coincide pienamente con la ripetizione dei primi versi; l'associazione tra le sezioni musicali e i versi avviene secondo il seguente schema:

A      dal verso 1 al 5;

B      dal verso 6 al 10;

A'    gli ultimi due versi, poi i versi 1-4 e in conclusione di nuovo gli ultimi due    versi della poesia.



In questo modo il compositore affida ad A la parte introduttiva della poesia, ma è solo in B, la sezione dello sviluppo musicale, che si ascoltano i versi centrali, quelli che ci permettono di capire che si sta parlando di un amore finito (".a cui le nostre promesse furono dette"). In A' si collocano, prima della ripetizione dei primi, gli ultimi versi della poesia, che non sono affatto scollegati dai precedenti, ma è proprio in questo modo che l'autore riesce a far sì che l'ultima sezione non sia solo una semplice ripetizione, ma una parte finale e conclusiva collegata alle precedenti mediante la continuità testuale.

Musicalmente parlando la composizione è organizzata sull'utilizzo differenziato delle due voci maschili e delle due femminili: generalmente alle sezioni maschili è affidata una sorta di ostinato da eseguirsi sottovoce, mentre alle altre è affidata la melodia, messa costantemente in rilievo dal raddoppio per terze o per seste e dalla dinamica.  È importante, ai fini dell'analisi, notare come è costruito l'ostinato: ritmicamente esso è dato da una coppia di cellule ritmiche identiche site sul secondo tempo di due battute consecutive (il tempo è ¾), caratteristico è anche l'attacco in battere con le due semicrome e la sincope successiva; questa struttura è ripetuta praticamente identica dall'inizio alla fine del brano. Melodicamente si tratta di una sorta di abbellimento scritto per esteso (che in un certo senso è un altro elemento di connessione con l'età barocca), assimilabile generalmente a una nota di volta; ma l'aspetto melodico, a differenza di quello ritmico, è sottoposto a più modificazioni e sviluppi nel corso della composizione, quindi non è possibile generalizzare per tutto il brano. Ognuna delle due cellule che compongono l'ostinato è da eseguirsi in diminuendo, all'interno di ciascuna è poi ravvisabile un primo segmento che porta tensione e un secondo che porta distensione, e lo stesso vale a un livello appena superiore, per cui la prima delle due cellule porta tensione e la seconda distensione. 

 

Questo ostinato, per le sue caratteristiche ritmiche e melodiche, ha, non a caso, la proprietà di evocare le onde del mare, simulando il loro movimento continuo e oscillatorio.

Anzitutto è interessante notare l'indicazione di andamento all'inizio del brano, che sembra affermare due cose opposte: "Con movimento statico, piuttosto veloce" che può essere interpretato come "Con movimento calmo ma deciso nell'articolazione (delle semicrome)".

La composizione comprende complessivamente 49 battute: la sezione A ne include 14 divisibili in 2+4+4+4; le prime due introducono l'ostinato di cui abbiamo parlato sopra, la dinamica è nel "piano, sottovoce" proprio perché è inteso come sottofondo; nelle 4 battute successive, in cui subentrano le voci femminili, viene esposta la melodia, raddoppiata per terze, e la dinamica è nel mezzo forte, in contrasto con quella dell'ostinato che rimane nel piano, quindi il canto è messo in risalto sull'accompagnamento. È da notare che sin dalle prime battute il materiale iniziale è evoluto e non confermato con una ripetizione: la coppia di semicrome, ad esempio, che nell'ostinato è impiegata in battere, viene subito eseguita anche in levare nelle parti femminili, viene inoltre introdotto il ritmo puntato (sia semiminima che croma col punto) che sarà largamente impiegato in tutta la composizione, la sua provenienza va cercata, anche in questo caso, all'interno dell'ostinato: se si esclude la seconda nota di ogni cellula, che è o una nota di volta o la nota precedente ribattuta, risulta proprio che ogni cellula equivale a una nota del valore di semiminima col punto. 

Le battute 9 e 10 portano la prima cadenza, la cui conformazione sarà ripetuta anche per molte cadenze successive, in particolare mi riferisco al salto di quinta discendente seguito da quello di terza ascendente nel soprano, ripreso quasi sempre invariato. È da notare anche la struttura armonica di questa cadenza, che, nella sua ambiguità, rievoca sia la successione sottodominante-dominante che quella sottodominante-tonica. Per ottenere questa cadenza l'ostinato deve subire la prima vera e propria modificazione, in particolare la cellula del tenore a battuta 10 si slega dal modello finora utilizzato che prevedeva l'uso di una nota di volta (eventualmente anche non legata a quella reale dal grado congiunto), per percorrere tre note in scala ascendente che danno un senso di evoluzione e di conclusione sospesa. Questa nuova conformazione dell'ostinato viene infatti subito dopo impiegata nel raggiungimento dell'apice di questa prima sezione, che è a battuta 11 in corrispondenza di "dark and bright"; interessante è notare come su "scattering" il compositore faccia per la prima volta uso della terzina, rinunciando momentaneamente alle figurazioni ritmiche più frequentate (ritmo puntato e coppia di semicrome), quasi a voler mettere in evidenza, anche ritmicamente, la parola "spargendo", il cui significato dà un'idea di omogeneità, ben rappresentato dalle tre note di ugual durata della terzina. Sempre a riguardo di "dark and bright" va notato che le sezioni femminili hanno il loro culmine melodico su "dark", mentre, subito dopo, le sezioni maschili raggiungono il loro culmine, diverso dal precedente, su "bright", in modo da mettere ancora più in evidenza l'ossimoro "oscurità"-"splendore". In prossimità di questo culmine le parti maschili non solo eseguono una variante dell'ostinato che porta più tensione, come anticipavamo prima, ma anche la loro intensità sonora è pareggiata a quella delle voci femminili e si colloca nel forte. In ultimo vanno notate, ancora nelle voci maschili, le battute 13 e 14, conclusive di A, nelle quali le due ultime cellule consecutive sono come speculari, e se la prima è caratterizzata da un movimento ascendente e intensificante, la seconda, al contrario, è caratterizzata da un movimento discendente e distensivo, in accordo con la cadenza che qui chiude la prima sezione del brano. Lo stesso movimento lo si trova anche nelle conclusioni delle altre due sezioni: B e A'.




La sezione B inizia a battuta 15 ed è abbastanza complessa: inizialmente, infatti, sembra che si tratti semplicemente di un'inversione dei ruoli, per cui l'ostinato è affidato ai soprani e ai contralti e non più alle voci maschili, che ora invece cantano la melodia; si nota però subito che la distinzione dinamica tra i due gruppi vocali (maschile e femminile) è ora molto attenuata in quanto al mezzo forte dell'ostinato si contrappone il mezzo forte espressivo della linea melodica. L'inversione si rivela essere solo momentanea: c'è un rapido ritorno alle condizioni iniziali, nelle battute 21 e 22, nelle quali le voci femminili rispondono come in canone a quelle maschili, quindi rimpossessandosi della linea del canto; questa imitazione permette poi sia alle sezioni maschili che femminili di raggiungere nuovamente un culmine melodico sulla parola "vows" ("voti, promesse solenni"). È rilevante che nella parte del tenore, proprio in prossimità di questa parola, qui pronunciata per la prima volta, si abbia l'unica alterazione cromatica del brano, quasi a voler mettere in rilievo la drammaticità e l'amarezza del mancato mantenimento del giuramento. Il culmine strutturale (ovvero dell'intero brano) è però poco oltre, a battuta 26 sulla parola "sound", qui infatti notiamo che la dinamica è "forte" e le quattro voci sembrano procedere, anche se solo per il valore di una semiminima, quasi omoritmicamente abbandonando l'ostinato, che è poi ripreso subito dopo, affidato nuovamente e definitivamente alle parti maschili. Dalla metà di battuta 26 a battuta 30, conclusiva della sezione B, l'ostinato assume quell'andamento prima ascendente poi discendente che già avevamo sottolineato al momento della conclusione di A. Cercando di schematizzare questa parte centrale del brano, otteniamo che può essere così divisa: le prime 4 battute prevedono lo scambio di ruoli tra le voci maschili e quelle femminili, le 4 battute seguenti, divisibili a loro volta in 2 + 2, sono a canone, raggiungono un culmine su "vows" e ripristinano, anche se solo temporaneamente (b.21 e 22) la precedente divisione dei ruoli con l'ostinato nelle due voci più gravi; segue l'ultima parte di B costituita da 2+3+2 battute: nelle prime due l'ostinato è di nuovo ai soprani e ai contralti, tenori e bassi si mettono in risalto grazie alla loro dinamica che è nel forte espressivo, distinguendosi così da quella di mezzo forte delle altre due voci; le 3 battute centrali sono quelle di maggior tensione perché contengono il culmine strutturale, le ultime 2 sono invece conclusive e in esse l'ostinato ritorna ai tenori e ai bassi.  

L'ultima sezione, A', è divisibile anch'essa in tre parti, ciascuna conclusa con il modello cadenzale su cui già mi sono soffermato precedentemente (salto di quinta discendente più salto di terza ascendente); la prima e la terza, che musicano gli ultimi due versi della poesia, sono sostanzialmente identiche, differenziandosi solo per l'intensità sonora e per la parte del basso nell'ultima battuta (che nel secondo caso si rifà al modello melodico cadenzale appena ricordato); entrambe comprendono quindi 6 battute di cui le prime 4 riprendono (ma non letteralmente) rispettivamente l'inizio e la fine di A (battute 3 e 13) mentre le rimanenti costituiscono una coda nella quale a un pedale superiore (che potremmo definire di dominante) è associato un movimento melodico delle altre voci derivato dall'ostinato, che permette una conclusione non netta, ma evanescente, quasi sospesa, nella quale il moto sembra non fermarsi.

La seconda è la parte più estesa, e così anche quella che espone nel modo più integrale il materiale tematico di A, anche se in realtà non si tratta mai di una ripresa letterale ma variata, ad esempio a b.40 soprani e contralti eseguono un disegno melodico che si era trovato già al soprano a conclusione di B a b.28, e non in A. La strutturata è 4 + 4 battute.

Non da ultimo ha qui grande importanza la differenziazione dinamica delle tre parti di A'che dal mezzopiano ci portano al pianissimo "come un eco" e, infine, a un pianissimo con tre "p" e diminuendo finale; viene poi a mancare, anche questa volta, un'ulteriore differenziazione dinamica tra le voci maschili, che eseguono l'ostinato, e quelle femminili che eseguono la linea melodica.  

Marco Bernabei

(gennaio 2004)   

 



           







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