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GABRIEL FAURE' - ANALISI DEI SINGOLI MOVIMENTI

musica


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Conservatorio di Stato "G.B.MARTINI", Bologna 


Esame di ammissione a Musica corale e Direzione di coro, Luglio 2002


GABRIEL FAURE'




"MESSE DE REQUIEM" in RE minore, op.48

PER SOLI, CORO E ORCHESTRA















Relazione del candidato MARCO BERNABEI






INDICE

PRIMA PARTE: "INTRODUZIONE AL REQUIEM DI FAURE' "


CIRCA LA GENESI DEL REQUIEM DI FAURE'..... pag. 2

DALLA PRIMA STESURA ALLA VERSIONE DEFINITIVA. " 2

LA SERENITA' DELLA MORTE E DELLA MUSICA..... " 4


SECONDA PARTE: "ANALISI DEI SINGOLI MOVIMENTI"


INTROITO E KYRIE................. pag.6

OFFERTORIUM................... " 8

SANCTUS......................"   9

PIE JESU....................... " 11

AGNUS DEI..................... " 12

LIBERA ME..................... " 13

IN PARADISUM................... " 14


BIBLIOGRAFIA    pag.15



PRIMA PARTE:

INTRODUZIONE AL REQUIEM DI FAURE'



CIRCA LA GENESI DEL REQUIEM DI FAURE'


Il triennio 1886-1888 costituisce un periodo doloroso, ma anche piuttosto produttivo, della vita di Fauré. A metà del 1885 il padre del compositore muore, il suo decesso contrassegna un momento amaro per il figlio, che lo rispecchia anche nello stile compositivo. A due anni e mezzo di distanza è seguito dalla moglie Hélène, la madre di Fauré; è proprio all'indomani della morte di quest'ultima (31 dicembre 1887) che il Requiem viene pensato e scritto di getto. Rappresenta la principale opera di questa fase, e anche la più nota di tutta la produzione del compositore francese; ciò nonostante (e ingiustamente poiché di incontestabile bellezza) forse non è veramente conosciuta dal pubblico al di fuori della Francia. Questa Messa è l'unica tra le sue poche composizioni religiose che impieghi l'orchestra oltre i soli e il coro, ed è affiancata da un'altra sola composizione liturgica: "Messa Basse" o "Messa des pêcheurs" del 1882. Da ricordare, nella produzione di questo triennio, il quartetto per pianoforte e archi in sol minore (1886), la "Pavane" per orchestra (1888), tre "Barcarolles" pianistiche e le Chansons (tra queste "Clair de Lune" di Verlaine).



DALLA PRIMA STESURA ALLA VERSIONE DEFINITIVA




In origine questo Requiem consta di sole cinque parti: Introito e Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, In Paradisum. Il Libera e l'Offertorium compaiono solo in una seconda versione del 1890, e prevedono entrambi un baritono solo a fianco del coro; forse non a caso, ma non se ne conosce la ragione. Il Libera risulta composto, come pezzo a sé stante, nell'autunno del 1877, e già singolarmente eseguito ma non nella versione con coro; l'Offertorium è invece successivo alla prima stesura di questa messa, ed è del 1889. Differenze ancora maggiori riguardano il successivo assetto della strumentazione. Nell'idea originaria, Fauré intendeva che lo spirito, i colori e le dimensioni del pezzo risultassero intimamente cameristiche; per questo l'orchestrazione prevedeva soltanto un solo violino solista, un'arpa, viole e violoncelli divisi, contrabbassi in piccolo numero, timpani e organo con scrittura tale da far le veci dei fiati. Presto Fauré inserì corni, trombe e tromboni (in numero di due per strumento), e il ruolo dell'organo di conseguenza cambiò. Sembra più che probabile che nel 1900, allorché si trattò di curare la prima edizione a stampa, l'editore esercitasse pressioni sul musicista per fargli trascrivere o perché facesse produrre ad altri, una partitura più adeguata all'orchestra tradizionale; in altri termini gli chiese di integrare la parte strumentale in modo da ottenere un'orchestra completa.

Effettivamente è in questa versione "estesa" che il Requiem ebbe immediato e duraturo successo, tanto che Fauré ne permise la pubblicazione con il suo nome e non la ripudiò mai.

Alcuni autori, come Jean-Michel Nectoux (dal quale derivano in gran parte le indicazioni cronologiche sulla genesi intricata del pezzo), caldeggiano il ritorno alla prima versione, senza legni e violini, più linda, pulita e intensa. Quali che siano i pregi della versione "sinfonica", non c'è dubbio che l'assenza della massa dei violini conferisca alla prima versione un colore scuro affatto originale.Tra l'altro quando Fauré usa due corni l'effetto è molto diverso da quando ne usa quattro: nel secondo caso i corni fanno da ripieno armonico tradizionale, mentre quando sono solo una coppia assumono un ruolo più leggero e melodico.

I violini, comunque, anche nell'edizione definitiva, sono usati pochissimo, quasi ricordando quell'unico violino che nell'originaria versione intonava un semplice assolo nel Sanctus. Non sono mai divisi e non compaiono in tutte le parti della Messa, ma solo nel Sanctus, nell'Agnus dei, nel Libera e nell'In paradisum. Il colore degli archi è dominato dalle viole, e le parti strumentali sono in genere molto lineari, con raddoppi all'ottava e passi omoritmici che eludono la grande complessità e sonorità orchestrale; quasi che, accettando di ampliare l'organico, il compositore non avesse voluto rinunciare del tutto alla sua idea iniziale. Anche dove la scrittura conferisce loro una maggiore presenza, agli archi è affidato un ruolo di sostegno; mentre i fagotti e i flauti, e gli ottoni, costituiscono una presenza più discreta, che interviene solo in alcuni punti per riprendere la melodia del coro o del solista.

Il Requiem di Fauré nella sua prima versione, ancora priva dell'Offertorium e del Libera, viene eseguita il 16 gennaio 1888 al funerale di prima classe di un noto architetto parigino, nella Chiesa della Madeleine a Parigi (della quale pochi anni dopo sarà organista titolare), sotto la direzione dello stesso compositore; da ricordare che viene eseguito nella nuova versione anche il 12 luglio 1900 all'Esposizione Mondiale di Parigi e ancora al funerale dello stesso Fauré il 4 novembre 1924.



LA SERENITA' DELLA MORTE E DELLA MUSICA


Nel 1902, a circa quindici anni dalla prima versione del suo capolavoro, Fauré confidò ad un intervistatore: "E' stato detto che il mio Requiem non esprimeva il terrore della morte, qualcuno l'ha definito una ninna nanna della morte. Ma è così che io sento la morte: come una liberazione, un'aspirazione alla felicità dell'aldilà, piuttosto che come un passaggio doloroso [.]. Può darsi che d'istinto abbia anche cercato di uscire dalle convenzioni; da tanto tempo accompagno all'organo servizi funebri! Ne ho fin sopra i capelli. Ho voluto fare un'altra cosa." E' proprio la serenità di questo pezzo che non fu, in un primo tempo, capita; ciò che colpisce maggiormente è il rifiuto di ogni sonorità, di ogni effetto che miri a sottolineare il terrore, l'angoscia del momento della morte. Al contrario dei Requiem di Mozart e di Verdi, per esempio, che cercano di evidenziare i moti dell'animo con grande tensione, giocando in particolare sulla potenza della sequenza "Dies Irae", Fauré vuole allontanarsi da ogni cliché funebre e mettere in primo piano, esprimere in modo personale la propria personale visione del trapasso verso il felice aldilà. Per questo motivo la sua composizione non è centrata sulla drammaticità e violenza di questa sequenza, ma sul concetto stesso di "requiem" cioè di riposo; parola con la quale si apre e si chiude l'intero componimento. Probabilmente sempre per la ricerca di questa "altra cosa", di questa diversità rispetto ai modelli del passato, Fauré è spinto a terminare il suo lavoro con due brani che non appartengono strettamente alla Missa pro defunctis: il Libera e l'In Paradisum. Non a caso però, perché l'introduzione, ma anche l'intero sviluppo di quest'ultimo, con le figure leggere e celestiali disegnate dall'organo, poi raggiunto dalle arpe, gli archi con sordina che qui cantano, il coro che lascia alle voci più acute (soprani) il ruolo di protagonista, rappresenta l'immagine più fedele dell'idea che Fauré aveva della morte come "gioiosa liberazione, un anelito verso una felicità oltre la tomba", come detto sopra. Quindi, niente rappresentazione solo esteriore di questo affascinante testo sacro della liturgia cattolica, ma al contrario ricerca di intimità, di espressione: l'armonia complessa ma sempre coerente, il raffinatissimo gioco timbrico coro-orchestra e l'abbandono melodico a volte quasi sensuale, creano un'atmosfera di abbandono a suo modo drammatica e intensa; nostalgia della vita piuttosto che terrore di morte, quasi che fossero i morti a cantare per i vivi anziché il viceversa.

Questo nuovo modo di interpretare e musicare il Requiem fu ripreso pochi decenni dopo da un altro compositore e organista francese: Maurice Duruflé (1902-1986), che nel 1947 scrisse la sua composizione più famosa in occasione della morte del padre, riprendendo lo stile, i testi usati e persino la scelta dei solisti (un baritono e un soprano), propri della precedente opera di Fauré.







SECONDA PARTE:

ANALISI DEI SINGOLI MOVIMENTI


Il Requiem di Faurè, come abbiamo visto, nella sua versione definitiva comprende:


INTROITO E KYRIE

OFFERTORIUM

SANCTUS

PIE JESU

AGNUS DEI

LIBERA ME                          

IN PARADISUM




L'organico prevede: due flauti, due clarinetti in si b, due fagotti, quattro corni in fa, due trombe in fa, tre tromboni, timpani, due arpe; violini,viole,violoncelli tutti divisi in primi e secondi, contrabbasso, organo, soprano solo, baritono solo,  soprani, contralti, tenori e bassi.


Segue l'analisi delle singole parti:



INTROITO E KYRIE


Si articola in una parte iniziale introduttiva che espone il primo periodo dell'Introito: "Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis", seguito da una seconda parte che prevede l'esposizione integrale del testo dell'Introito e del Kyrie; quest'ultimo, al contrario di quanto avviene solitamente, non è tripartito ma bipartito, non comprende infatti la ripetizione del primo verso "Kyrie eleison".


La prima parte si apre con un fortissimo eseguito da archi, corni e fagotti, non è prodotto un accordo, ma solo la tonica "re" intonata all'ottava dai vari strumenti, subito si decresce fino al pianissimo per lasciare entrare il coro: si tratta di una parte polifonica molto accordale, omoritmica, quasi stanca, che si alterna con gli strumenti, i quali, suonando sempre una medesima nota all'ottava, si muovono lungo una scala discendente che ha un sapore modale perché elude la sensibile (si tratta della scala minore naturale) introducendo subito dopo la tonica un accordo di dominante minore, molto dolce, un po' arcaico; la parte corale si spinge in crescendo verso il primo culmine melodico su "perpetua", parola che non a caso viene messa in evidenza; allo stesso modo è evidenziata la parola "eis" questa volta però dall'armonia che, come spesso avviene in Fauré, sorprende con improvvise aperture verso tonalità lontane. Il tutto si chiude però con un luminoso ritorno verso la tonalità d'impianto e cadenza sulla dominante "la". Questa introduzione, così grave e lenta, sembra volerci immergere dentro un'atmosfera oscura, ma non angosciante bensì "senza tempo", in cui tutto sembra perdersi dentro, è poi in realtà subito lasciata alle spalle per cedere il passo alla seconda parte, più lunga e mossa della precedente, anche se non contrastante. Il tempo è ora più scorrevole, gli archi hanno più respiro e interviene l'organo; cantano dapprima solo i tenori e la loro melodia è basata, come tutte le altre del Requiem, su intervalli di quarta giusta e di terza minore; essi ripetono tutta la prima frase dell'Introito già esposta nella parte introduttiva. L'intervento dei fiati introduce una nuova sezione, più serena, in concordanza col testo della seconda frase dell'Introito ("Te decet hymnus."), il centro della quale è il cantare la lode a Dio, non tanto l'eterna quiete; questa volta sono i soprani a cantare, la loro voce è forse la più "celestiale", la più delicata, ed eseguono la stessa melodia di prima. Il coro intero interviene poi per completare questo stesso periodo "exaudi orationem meam.": è un momento culminante, è la supplica perché questa preghiera venga accolta; per questo l'armonia si intensifica diventa più complessa e non trova un centro tonale stabile grazie all'uso di continui "scivolamenti cromatici", cioè alterazioni di semitono che trasformano le note degli accordi una per volta lasciando fisse le altre; qui intervengono anche i fiati, e si insiste maggiormente sulle note più acute, le culminanti, quelle che creano più tensione. Ma il vero picco di tensione arriva dopo poco sul "Christe eleison" (nella versione del 1890 era evidenziato anche dai timpani, in quella definitiva non più); il Kyrie è infatti legato all'Introito in questo Requiem, e si lega ad esso dolcemente perché ne riprende l'idea musicale di base, è cantato da tutto il coro ma principalmente ad una sola voce. Subito dopo aver toccato l'apice della tensione con il "Christe eleison", come detto sopra, ci si avvia al finale, molto dolce, ricco di cromatismi ma su pedale di tonica, mentre il coro, spegnendosi, ripete l'ultima parola, ad una sola voce, giungendo a semplificare la melodia fino a muoversi attorno o ribattere la stessa nota, come avviene altre volte nei finali dei movimenti di questo Requiem.



OFFERTORIUM


E' forse il brano più "accademico" o comunque il più contrappuntistico perché la sua prima parte è basata su un gioco imitativo tra le voci: è un canone alla terza inferiore. Da notare che non tutte le parole di questa prima sezione sono state musicate.

L'introduzione degli archi e dell'organo propone da subito un inciso molto simile (ma non uguale) a quello col quale inizierà la melodia usata per il canone, ma rispetto a questa, elaborata per moto inverso. Armonicamente si parte con una concatenazione di dominanti che ci porta da quella della tonalità di Do a quella di Si minore: tonalità d'impianto dell'Offertorium.

Il gioco imitatvo è lasciato in un primo momento a cappella, in seguito intervengono anche gli strumenti (sempre archi e organo) ma in modo molto delicato e solo in sottofondo; vere protagoniste devono essere solo le voci. Anche in questo caso, ovviamente, la struttura delle frasi musicali segue da vicino quella del testo, ecco allora che la prima di esse è esposta tre volte: la prima in Si minore a due voci (contralti e tenori), la seconda un tono sopra con le medesime due voci e l'ultima, con un inaspettato passaggio da Re# minore a Si minore, di nuovo nella tonalità d'impianto ma questa volta a tre parti (si aggiunge il basso). L'armonia mette in evidenza l'ultima parola di ciascuna di queste tre frasi, perché porta una modulazione improvvisa e una conseguente intensificazione; si tratta di: "inferni", "lacu" e "leonis", proprio le parole più pregnanti della strofa.

La seconda parte, che è introdotta da un forte cambio armonico che ci conduce a Re maggiore partendo da Fa# minore e passando per La# minore, è affidata a un solista: un baritono. Ad esso il compito di intonare la preghiera più strettamente legata all'offertorio ("Hostias et preces."). La melodia, inizialmente molto semplice perché basata su una nota ribattuta, è accompagnata sempre da archi e organo, che sviluppano, nell'accompagnamento, quell'inciso già udito precedentemente prima dell'entrata del coro. Questa melodia diventa più cantabile, rimanendo in ogni modo sempre serena, in concomitanza della richiesta a Dio di far passare le anime dei defunti dalla morte alla vita.

L'ultima parte (non prevista dal testo liturgico) riprende la prima nella musica e nelle parole, ma in tonalità di Re maggiore anziché di Re minore. Questa volta entrano in gioco tutte e quattro le voci, quindi anche i soprani. Ritengo molto bello il melisma sull' "Amen" finale, sottolineato dall'improvviso passaggio a Si maggiore (tonalità in cui si conclude); il registro acuto nel quale si trovano ora tutte le voci, ben esprime quella tensione   verso l'alto, quella "celestialità", di cui parlavo nella prima parte di questa tesina, e che caratterizzano sicuramente anche tutto il Sanctus e l'In Paradisum.


SANCTUS


Per quel che riguarda il timbro, la scelta dell'accompagnamento, e l'armonia relativamente semplice, è senz'ombra di dubbio molto simile a In Paradisum: l'accompagnamento pressoché costante delle arpe e delle viole che eseguono rapidi arpeggi, e la scelta del registro acuto per la voce principale (voce di soprano) che lascia al coro per lo più solo un ruolo secondario di risposta, ricordano molto da vicino gli arpeggi dell'organo (seguito poi dalle arpe) e la parte del soprano solo, che in alcune battute è sostenuto dal resto del coro (qui con funzione ancora più subordinata), nel brano conclusivo del Requiem. Anche nel Sanctus abbiamo una struttura bipartita: una prima sezione in cui interviene un soprano solista che si alterna col coro, cantando l'intero testo, e una seconda sezione in cui tutto il coro riprende a piena voce l'Hosanna, in modo glorioso. Da notare il ruolo che qui è dato ai violini primi (nella prima edizione al violino solista): essi eseguono un semplice controcanto (in alcuni punti divisi per suonare all'ottava) durante tutto il verso del Sanctus, escludendo quello dell'Hosanna; è poi ripreso alla fine come un motivo sospensivo poiché insistentemente ripetuto e ridotto fino a diventare un lungo trillo che abbellisce la nota della dominante, con la quale conclude il brano (lasciando quindi la melodia senza un appoggio finale). Interessante è il gioco che si viene a creare tra i soprani e il resto del coro (solo tenori e bassi che cantano all'unisono) nella prima parte: inizialmente gli uomini rispondono al solista ricalcandone per intero la melodia; in un secondo momento invece entrano in dialettica con esso, perché, alterando una nota della melodia, fanno sì che il discorso venga riportato nella tonalità d'impianto, e non continuato in quella della sottodominante alla quale invece propende il soprano. Le parole messe maggiormente in rilievo sono: Domine, Deus e "In excelsis". La seconda parte del movimento è introdotta da degli accordi staccati dell'organo, degli archi e delle arpe, che, oltre ad essere accentati (e quindi ben evidenziati), interrompono di colpo quegli incessanti arpeggi che si sentono sin dall'inizio: si tratta di poche battute durante le quali viene ripetuto "Hosanna in excelsis Deo" in modo maestoso prima dal coro (si tratta sempre degli uomini perché i contralti intervengono solo sulla parola finale "Sanctus") e poi ancora dal soprano; subito dopo ritorna però il dolce clima momentaneamente lasciato per poi concludere.

Il Benedictus non è stato musicato.



PIE JESU


E' intonato esclusivamente da un soprano solista, accompagnato inizialmente dal solo organo e poi anche dagli archi, le arpe, e i legni (i flauti e i clarinetti sono usati soltanto in questo movimento). Il testo è molto breve e vengono perciò ripetute delle parole nella prima esposizione e poi tutto intero da capo in modo più conciso. La melodia è molto raffinata e ha un che di esotico, dovuto alle quartine di crome che sono come costruite su una scala pentatonica. L'orchestra, che dapprima ripete semplicemente la conclusione della prima e della seconda frase melodica (la prima si conclude sulla tonica Si b, la seconda, che è una variazione della prima, modulando alla dominante), interviene poi a sorreggere il canto e quasi a formare un dolce e sussurrato controcanto, che insiste su quella figura di crome di cui si è detto sopra; è il momento della "sospensione": viene ripetuta una stessa figura, ritmica e melodica, la melodia si muove attorno a delle note "polari", quasi centri di gravità, e così pure la parte strumentale; anche l'armonia, sebbene giochi su collegamenti di dominanti (quindi accordi di tensione, che creano movimento), insiste e si stabilizza su un unico concatenamento; tutto questo è fortemente giustificato dal testo della frase "dona eis Domine sempiternam requiem", la sospensione vuole evidentemente sottolineare il "per sempre", l'eternità. Lo stesso vale anche per la conclusione di questo brano: l'intero testo viene ripetuto e anche questa volta manca una conclusione decisa, la sospensione prosegue come una coda anche dopo la cadenza perfetta finale, e svanisce delicatamente nel pianissimo.








AGNUS DEI


E' costituito di tre parti musicalmente distinte: l'Agnus Dei vero e proprio, il Lux aeterna e la ripresa di "Requiem aeternam." dall'Introito.

L'introduzione strumentale è la più articolata a fianco di quella dell'Offertorium, rispetto alla quale è però maggiormente cantabile: è una melodia scorrevole, sostenuta da un'armonia semplice, eseguita dai violini (all'unisono con le viole) che qui fanno la loro seconda comparsa dopo quella del Sanctus. Questa medesima melodia viene subito dopo reimpiegata come controcanto della parte dei tenori, che iniziano da soli l'Agnus dei; dalla tonalità d'impianto Fa maggiore si arriva a La minore, su cui si innesta la ripetizione della prima frase del testo, questa volta però a quattro voci pari. E' una zona centrale più complessa armonicamente e anche più intensa dal punto di vista sonoro: c'è una rapida alternanza tra "forte" e "piano", i corni e i fagotti si inseriscono nell'organico, e vi sono punti culminanti di tensione melodica o armonica che sottolineano "Agnus", "Dei" e "dona"; tutta la potenza però si scarica prima di arrivare al "dona eis requiem" di questa frase, che, ritornando in Fa maggiore, lascia di nuovo spazio ai tenori perché riprendano la loro melodia iniziale. Concluso così l'Agnus dei viene subito introdotto il Lux aeterna: si ha nuovamente la contrapposizione fra soprani e il resto del coro, senza però imitazioni; l'accompagnamento degli archi viene cambiato (è comunque una rielaborazione degli arpeggi precedenti) e si fa uso di una progressione esposta e subito ripetuta che porta a tonalità lontane; il culmine armonico è su "quia" ("quia pius es"), ma il vero apice della tensione è raggiunto con una parte strumentale in fortissimo, che ha per protagonisti i corni; si cadenza così sulla dominante di Re. Segue, come detto, la ripresa della prima parte dell'Introito, leggermente modificata sul finale per permettere una nuova cadenza alla dominante, e la ripresa dell'introduzione strumentale dell'Agnus dei che chiude l'intero movimento ma in Re maggiore anziché in Fa.

LIBERA ME


Al contrario del Pie jesu, nel quale protagonista era il soprano, qui il primo posto è del baritono solo. Anche in questo caso l'accompagnamento è piuttosto semplice: l'organo esegue semplici accordi mentre ai violoncelli e al contrabbasso è affidato un persistente pizzicato; la voce si sposta in poche battute dal registro medio a quello acuto, intensificandosi anche mediante un crescendo che culmina in forte su "terra", picco sia melodico che armonico seguito da un ampio salto discendente e dissonante, quindi un po' brusco. Il secondo periodo del testo ("Tremens factus sum ego."), che esprime il terrore e l'angoscia procurati dal semplice pensiero del giorno del Giudizio, è intonata da tutto il coro per lo più in "pianissimo" (si raggiunge il forte proprio sulla parola "discussio", cioè "giudizio", e si mantiene per tutta la frase finale); Fauré, evidentemente, anziché manifestare questa angoscia interiore con sonorità spettacolari, vuole far emergere proprio questo tremare come qualcosa che non permette nemmeno di parlare, ecco quindi che è più adatto il silenzio del "pianissimo" che il suo opposto, proprio in accordo con lo stile dolce del suo Requiem.

La terza parte (introdotta dai corni che annunciano il cambio di ritmo da binario a ternario, e un andamento più mosso) costituisce la parte più drammatica del Libera ("Dies illa, dies irae."), musicalmente è resa mediante un persistente "fortissimo", la presenza insistente dei corni e qui anche dei tromboni, dell'organo e di tutti gli archi (anche i violini); il coro è completo ma ridotto praticamente a sole tre voci, e comunque piuttosto fermo, l'armonia infatti si limita a poche trasformazioni reali e a molte note accidentali; si fa uso di progressioni; si può riconoscere il culmine principale nel culmine melodico su "calamitatis" cioè "rovina".

Solo l'ultima frase "Requiem aeterna.", ci riporta al "piano" che avevamo lasciato: i corni riprendono a suonare note lunghe anziché ribattute, e i tromboni escono di scena; in compenso diventa più complessa l'armonia, che fa uso anche di una breve progressione. Si noti anche la dilatazione delle parole finali "luceat eis" che gli strumenti accompagnano reintroducendo le note ribattute in pizzicato. Si apre allora l'ultima parte, una ripresa della prima ("Libera me.") affidata però prima all'intero coro (che canta però a una voce sola), e poi di nuovo al solista. Il coro interviene solo nelle ultime battute per sottolineare la cadenza e l'accordo finale; come già si era notato nel primo movimento, anche qui, al momento conclusivo, le voci tendono a perdere la loro linea melodica per soffermarsi su una o poche note ripetute, e ripetere anche le ultime parole.



IN PARADISUM


Si è già parlato più volte di In Paradisum nel corso di queste pagine, perciò questa vuole essere solo una rapida integrazione di quanto è già stato detto.

All'organo è affidato un disegno melodico, un arpeggio, sempre invariato dall'inizio alla fine del brano, sostenuto successivamente, a partire da circa la metà di esso, dalle arpe. La voce che ha il ruolo fondamentale è quella dei soprani, il resto del coro interviene solo in pochi punti e come semplice accompagnamento accordale, per la precisione sulle parole finali dei due periodi che compongono il testo: "Jerusalem" e "aeternam habeas requiem". La parte degli archi è molto semplice, lineare, si tratta più che altro di note lunghe o bicordi.

La melodia è fondamentalmente divisa in due idee, la prima più cantabile, più ariosa, e un'altra più frammentaria perché formata da un breve inciso ripetuto; quest'ultimo è caratterizzato da un cromatismo discendente.

Prima della conclusione del brano viene raggiunto il culmine principale, strutturale, sulla parola "aeternam": questo è messo ben in evidenza dal fatto che si tratta di un culmine melodico e armonico, ricalcato all'ottava dai violini che qui raggiungono anche il loro proprio apice, e dal fatto che segue un rapidissimo decrescendo dal "forte" fino al "pianissimo" che lascia quindi isolata la parte precedente, un evento quindi quasi a sé stante.

La conclusione, infine, prevede un breve rientro del coro che riprende le ultime parole del canto subito dopo che le ha esposte il soprano; la parola "requiem" finale è invece cantata contemporaneamente in "pianissimo" sull'accordo di tonica che non fa parte di alcuna cadenza, è come fermare un moto perpetuo.    



BIBLIOGRAFIA



Per la prima parte di questa tesina (riguardante le notizie generali sul Requiem preso in esame) si è fatto riferimento a:


Programma di sala del concerto del 12/4/1983 in San Marco a Venezia (comprendente anche musiche di Wagner e Strauss); Teatro "La Fenice"di Venezia;

Foglio illustrativo del 3° concerto della V edizione de "I Luoghi Sacri del Suono" (comprendente anche altra musica di Fauré e Dvořak), realizzato ed eseguito nella Basilica Abbaziale di S.Pietro in Modena da "Associazione Corale Luigi Gazzotti"; Modena 18 giugno 2002;

Libretto illustrativo allegato al CD "Fauré, Duruflé: Requiem"; Decca, serie "Ovation", 1999.










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