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ESTETICA DEL PAESAGGIO - LINEAMENTI DI ESTETICA DEL PAESAGGIO - Tra etica ed estetica

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ESTETICA DEL PAESAGGIO

Lineamenti di estetica del paesaggio

Tra etica ed estetica

Paesaggio è un termine dal significato non univoco, ma inteso in molti modi. Il senso della parola assume accezioni diverse a seconda del punto di vista che lo determina, analizza e studia. L'indagine del geografo è ben diversa dalle riflessioni dell'estetologo, del filosofo, del letterato, dell'architetto, del paesaggista, del botanico, dell'ambientalista, dell'ecologista, etc.

La separazione si è via via accentuata a partire dal '700, in seguito alla specializzazione delle competenze, quando paesaggio e giardino erano interesse di intellettuali e architetti versati tra filosofia e paesaggio, fra letteratura e giardino. In quest'epoca nasce il paesaggista, artista del giardino e del paesaggio, non più come pittore, ma quali teorico dell'abbellimento della natura intorno alle abitazioni.

Il paesaggio non può essere considerato semplice spazio, intendendolo come un intervento più o meno limitato sul terreno, inoltre bisogna considerare la problematica della città come elemento integrante del paesaggio nella realtà dell'uomo contemporaneo.



Bernard-Henry Lévy ha messo il dito nella piaga in una sua meditazione sui parchi di Ginevra come elemento innaturale del paesaggio cosiddetto "antropico". Essi sono estremamente curati, fino a diventare un'espressione anti-naturale del "sentimento della natura". Scrive il filosofo francese: "Non conosco niente di meno naturale di quegli spazi 'verdi' nel cuore della città".

L'ambiente è lo spazio che ci circonda, l'uomo, essere naturale, lo trasforma. Non si può ragionare con una mentalità priva di etica, che modifica la figura del giardiniere fino al punto di nominarlo "tecnico agrario specializzato". Si sta parlando della prima professione biblica dell'uomo, nato giardiniere del recinto del Signore (Eden).

Il giardino ed il paesaggio, insieme, hanno una storia che viene da lontano. Il mito è chiaro: concepito e uscito dal grembo materno l'uomo è accolto nel vasto giardino, nel mondo finalizzato alle sue esigenze, alla sua salvaguardia. Qui la vita non solo nasce, ma si svolge, si consuma, infatti nell'antica leggenda la metafora è elevata: nel giardino di Zeus fu concepito Eros lo stesso giorno in cui nacque Afrodite.

Natura

Il paesaggio è realtà etica, è una realtà nella quale possiamo deliberare e che possiamo trasformare; è territorio dell'azione che lo modifica continuamente.

La natura, invece, è:

·      "l'infinita connessione delle cose, l'ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l'unità fluttuante dell'accadere, che si esprime nella continuità dell'esistenza temporale e spaziale";

·      "supremo creatore" e il suo essere non ha limiti e la sua immensità "si perde in ogni pensiero";

·      l'autonoma "vita spontanea, il sussistere delle cose per se stesse, l'esistenza secondo leggi proprie ed immutabili" (Schiller);

In questo spazio scenico, differente dal paesaggio, la natura talvolta coincide con esso, come, ad esempio, in Shaftesbury; tuttavia, si può affermare che, mentre la natura non ha contorni, il paesaggio necessita di delimitazioni, compreso in un orizzonte momentaneo o durevole, ma comunque individuale e caratteristico rispetto all'unità indissolubile della natura. È una sezione di natura, ma è una realtà che si allontana completamente dal concetto di natura. Per Assunto l'infinità e la finitezza trovano nel paesaggio un luogo di congiuntura, infatti, è uno spazio limitato aperto verso l'infinito. Il limite del paesaggio che si mira, rimanda all'infinito. L'illimitato si mostra nel limitato, non per negare la sua infinità, ma per presentarla nella finitezza di un paesaggio.

L'uomo può osservarne le opere, contemplare e meditare sulla causa delle cose per conoscere la propria e l'altrui natura.

Naturale / artificiale

L'arte utilizza materiali naturali. L'uomo è cellula della natura e, come tale, crea naturalmente prodotti naturali.

C'è differenza tra naturale ed artificiale? No, esiste solo tra natura-artificio, in quanto naturale, ben diverso da natura, implica che anche l'uomo ne ha preso parte, ed è quindi paragonabile ad artificiale. Le forme nascoste del giardino inglese sono un celebre artificio.

Per una definizione dei luoghi

Ambiente

È lo spazio che circonda una cosa o una persona e in cui questa si muove e vive, dal latino Ambiens: andare intorno, circondare. Natura come luogo in cui si svolge la vita dell'uomo, degli animali, delle piante, con i suoi equilibri e come patrimonio da conservare e proteggere.

Il paesaggio lo osservo e non lo vivo necessariamente, però lo posso percepire come ambiente.

Territorio

Per Assunto nell'ambiente c'è il territorio, con in più la vita, la storia, la cultura. Un territorio è "una più o meno vasta estensione della superficie terrestre" che rimane identico a se stesso anche attraverso le mutazioni del suo ambiente.

Il territorio è quindi la materia grezza, mentre l'ambiente è il territorio come la natura e l'uomo lo hanno organizzato in funzione della vita.

Spazio

Secondo l'enciclopedia italiana: "luogo illimitato dove appaiono collocati gli oggetti reali, cioè i corpi materiali". L'intuizione comune lo considera omogeneo, isotropo, continuo ed illimitato. Fuori dal linguaggio filosofico e geometrico si usa in senso relativo: lo spazio sonoro è dove si organizzano i suoni per una certa armonia. Per la geografia è il luogo dove si progetta, trascurando il carattere etico del paesaggio che non si progetta, ma si vive.

Lo spazio di per sé è quindi un operatore soggettivo.

Paesaggio

Paesaggio è termine occidentale, deriva da paese, viene dall'uomo inquadrato nella natura.

C'è dunque un processo spirituale che sta alla base della nostra percezione del paesaggio e parte "da alcune delle sue premesse e delle sue forme". La prima premessa è la coesistenza in "cose visibili su un pezzo di terra" della cosiddetta "natura", intesa quindi in senso ampio per sottolineare la sua matrice antropica, "insieme alle opere dell'uomo, che tuttavia si inquadrano nella natura". Non è la natura l'essenza del paesaggio.

La nozione di paesaggio è indipendente da quella di natura. Le cose visibili su un pezzo di terra che sono "natura", quindi essenze vegetali e non strade con grandi magazzini e automobili, non fanno di questo spazio un paesaggio. Come ricorda Simmel, il primo a trattare di una filosofia del paesaggio all'inizio del nostro secolo, il paesaggio in senso astratto non esiste. Di questa "natura" da noi percepita in forme particolari fanno parte le opere dell'uomo, perché queste in essa s'inquadrano. Il paesaggio è forma antropica.

Assunto ribadisce che i paesaggi sono produzione umana, né più né meno, sebbene secondo una tecnica diversa, di come sono produzione umana i quadri, le statue, gli edifici. La Natura artifex è un'illusione della coscienza comune.

Sostanzialmente nasce da una visione individuale che trova la sua completezza, e quindi i suoi limiti, esclusivamente nell'animo di chi lo ha percepito. Ogni paesaggio, infatti, appartiene all'uomo, è antropico.

Il progetto

L'uomo può modificare in una determinata direzione l'ambiente che lo circonda.

Il progetto indica un desiderio: un'idea da trasformare in realtà. In quanto ideazione, è atto della deliberazione, il tempo è il futuro, il giudizio, invece, è rivolto al passato.

Natura e libertà

Il paesaggio è manifestazione della libertà umana nella natura; orizzonte di contemplazione è risultato dell'arte, effetto del fare e dell'agire degli uomini. Non è una realtà soltanto estetica, ma anche e soprattutto etica. Il paesaggio è un'opera d'arte, paragonabile a qualunque creazione umana, ma molto più complessa: mentre un pittore dipinge un quadro, un poeta scrive una poesia, un intero popolo crea un paesaggio; costituisce il serbatoio profondo della sua cultura: "reca l'impronta del suo spirito".

Giardino e paesaggio

Il paesaggio e i giardini sono frutto 919c21j di una medesima attività creativa in quanto "abbellimento del suolo, per mezzo di quella stessa varietà che la natura offre all'intuizione (prati, fiori, cespugli, alberi, acque, colline, valli, etc.), ma combinata diversamente e conformemente a certe idee".

L'uomo agricoltore

La coscienza della libertà umana è antica, risale alle origini stesse dell'agricoltore.

Il rapporto fra natura e arte secondo Aristotele: ciò che si genera secondo natura ha sempre uno scopo migliore di un'altra prodotta da un'arte, infatti, non è la natura che imita le capacità umane, ma queste imitano la natura, e la capacità esiste per aiutare la natura e completare ciò che essa ha lasciato in compiuto: alcuni semi germinano senza la minima cura, altri richiedono l'abilità dell'agricoltore; così come l'uomo necessita di tutta una serie di arti per la sua conservazione, a cominciare dalla nascita, e in seguito per la sua nutrizione.

La più importante di queste arti è il paesaggio, che nasce con l'agricoltura, attività che, per i greci e Senofonte in particolare, distingue il gentiluomo provvisto di gusto unito a sentimento morale. La coltivazione è fonte di piacere, garantisce la vita del singolo e della famiglia ed è un esercizio degno dell'uomo libero che vive secondo natura.

Cultura è la caratteristica dell'uomo colto, ma in primo luogo è l'arte di coltivare la terra.

L'elogio dell'agricoltura

Le occupazioni più belle e necessarie sono l'agricoltura e l'arte della guerra.

Socrate esprime così la base della vita umana: l'agricoltura è "la madre e la nutrice di tutte le tecniche. Quando tutto va bene per l'agricoltura tutte le arti dono prospere, quando invece si è costretti a lasciare la terra incolta, tutte le arti vanno in malora e sulla terra e sul mare".

Cicerone ricorda che il lavoro, cioè le mani dell'uomo, creano città, mura, case, templi, ma soprattutto con le nostre mani cerchiamo di creare nella natura quasi un'altra natura: "nostri sono i fiumi e i laghi, seminiamo il frumento e piantiamo alberi, diamo fecondità alla terra irrigandola, tratteniamo i fiumi nel loro letto, ne raddrizziamo e deviamo il corso."

Il buon governo

Esiste una relazione tra la politica ed il territorio: l'azione corretta porta al vivere bene, al prosperare di una comunità; in quella negativa si aprono le porte alla carestia, alla distruzione, alla rovina, all'annientamento.

Heverlea: il primo progetto paesaggistico

Cittadina belga, mercato di fiori del Brabante, posta sul fiume Dyle, alla periferia di Lovanio. Un intervento paesaggistico vero e proprio (~1600) ha mutato il territorio: da luogo squallido, inospitale, senza cultura, orrido, arduo, accidentale e sabbioso, è stato trasformato in un giardino. È un paesaggio splendido, di un certo gusto, che ricorda al filosofo la Grecia e Roma, riferimenti costanti ad una tradizione alla quale il "triste" e travagliato Belgio deve rivolgersi se vuole essere modello di trasformazione verso la perfezione.

L'eredità rinascimentale dell'uomo faber è presente nella rappresentazione di Heverlea, dove gli impianti geometrici di giardini recintati sono collocati in una nuova prospettiva paesaggistica, che rispecchia le ultime tendenze progettuali del Rinascimento italiano. L'uscita dell'uomo nella natura e la sua conseguente "scoperta" del paesaggio, la rinunzia al suo ruolo centrale di grande artefice e la riscoperta di una natura non più da modellare solamente, ma con la quale integrarsi, porta alla nascita di un senso concreto, estetico, del paesaggio.

La natura ha dotato l'uomo di uno spirito sublime e celestiale e lo sollecita a impiegare il massimo della sua arte e della sua operosità ingegnosa. Essa ha un carattere benefico: ha dato l'arte, l'intelligenza e nello stesso tempo i materiali per esercitarle. La sua liberalità si aspetta una risposta positiva e si vendica in proporzione della sua negligente ingratitudine.

Il concetto stoico "vivi secondo natura" porta alla sensibilità per ideali paesaggi pittorici, modelli del futuro sentimento degli inglesi.

Non è più l'unità che ha per centro l'uomo, non è più la natura dominata dall'uomo, come nel Rinascimento, ma è la natura che accoglie l'uomo nel suo organismo vitale, stabilendo con esso un nuovo rapporto e circondandolo con una nuova forza di mistero.

La vite e il paesaggio

L'elemento che fin dall'origine della civiltà stabilisce il confine tra la natura e il paesaggio è la vite, che presuppone la cura dell'uomo. La presenza della vite rivela la cultura e il conseguente incanto del paesaggio, oltre ad essere indice di pace e benessere.

La vite ricca di frutti che si arrampica intorno alla grotta è metafora dell'arte, della mano dell'uomo o del Dio. È immagine di un rapporto che il moderno ha perduto. Simbolo del lavoro, nobiltà del coltivato, stabilisce il confine tra la natura e l'arte, dando essenza al paesaggio. Il buon vino evoca l'ideale vita antica e dolce del contadino.

Dioniso scoprì la vite. Dovunque era coltivata testimoniava una sosta del Dio, rivelatosi grande viaggiatore per l'ampia diffusione geografica di questa pianta bisognosa di cure.

I discepoli di Sais

L'agricoltura traccia il paesaggio bello o brutto: i lavori dei campi sono parte della teche che, con la tyche, costituiva l'unico elemento di modifica della natura: entrambi si opponevano nel bene o nel male all'ordine normale, naturale delle cose, al corso lineare della natura, alla physis.

Nascono immagini diverse della natura, scrive Novalis ne I discepoli di Sais:

"per alcuni l'esperienza della Natura è una festa, un banchetto, altri la trasformano in un devoto culto religioso che conferisce orientamenti, contenuti e significati a un'intera vita. Nei popoli più semplici era il volto di un divinità, per altri non era che la tavola imbandita alla quale si sedevano, non uno splendido tempio, bensì un'allegra cucina, una dispensa. Altri ancora scorgevano soltanto una predisposizione certo notevole, ma allo stato selvaggio, e si davano da fare per modellare una Natura più nobile: con le rocce costruivano le loro abitazioni, riportavano alla luce tesori nascosti, domavano fiumi impetuosi, popolavano il mare inospitale, riportavano nelle regioni deserte le magnifiche piante e gli animali di un tempo, arginavano le inondazioni delle foreste, [.]. Presto la Natura riacquistò consuetudini più affabili, pronta a soddisfare le aspirazioni umane."

Antigone

L'Antigone di Sofocle è una fonte preziosa che precede di cento anni circa la Politica aristotelica. L'uomo è un essere straordinario, esperto, mirabile e portentoso, dotato di abilità pratica che riesce con l'ingegno a superare il bisogno e a dominare le forze della natura. Possiede linguaggio e pensiero ed è provvisto di impulsi naturali al vivere in società, a costruire città, come l'animale politico aristotelico. Il filo conduttore di questo processo è la mente, il pensiero, capacità pratiche legate alla saggezza. Queste doti portano l'uomo verso il male verso il male e verso il bene, a percepire, come espliciterà Aristotele, il giusto e l'ingiusto.

L'esperienza estetica

L'etica della contemplazione secondo Rosario Assunto: l'esperienza estetica del paesaggio consiste nell'inseparabilità della contemplazione dallo stesso suo viverci dentro. È un principio importante che rende affine l'esperienza estetica del paesaggio a quella dell'architettura della città: entrambe non possono separare, se non attraverso un atto di astrazione a posteriori, la contemplazione dell'ambiente in cui viviamo dal vivere in esso, con tutte le sue implicazioni: il contenuto fa tutt'uno col vivere in ciò che contempliamo.

La critica del paesaggio

I paesaggi, sostiene Assunto, necessitano di distinzione:

1.      quelli "il cui esserci materiale è risultato di un processo operativo umano al pari del loro essere estetico";

2.      quelli "il cui essere estetico risulta non da un processo produttivo ma da quello che si potrebbe chiamare un conferimento di senso rispetto al quale il loro esserci materiale era preesistente: da una scoperta, come si suoI dire, per effetto della quale diventano oggetti estetici quelle che prima erano pure e semplici cose di natura".

La costituzione del paesaggio naturale a oggetto estetico è opera dell'uomo e della storia.



Quando il paesaggio si costituisce come "oggetto estetico", subisce una trasformazione più o meno rapida "in oggetto di immediata consumazione". Il consumo produce l'usura dell'esteticità del luogo, provoca la sua retrocessione "da categoria estetica al sentimento vitale". S'instaura quel conflitto tra bello e utile che è la costante della teoria assuntiana e che, ancora oggi, fonda sempre il problema etico del consumo sia estetico che utilitario del paesaggio.

Il consumo usura l'esteticità del paesaggio. Questa considerazione vale, per noi, da entrambi i punti di vista, ma in modo del tutto differente: usura del gusto e usura del luogo. Si pone ora una differenziazione determinante nella nostra speculazione: la separazione del paesaggio dalla "cruda" natura; dal godimento estetico del primo al consumo vitale della seconda. L'idea è attualmente operante. Il senso comune vuole, nel paesaggio, consumare la natura che è divenuta, oggi, un forte oggetto di consumo, un grande businnes economico. Essa è al primo posto nella pubblicità e nella qualità dei prodotti di largo consumo di massa. Per questo motivo è utile recuperare la "critica del paesaggio" come problema filosofico.

L'uomo diventa artista rispetto alla natura quando l'accetta come "grande realtà presente", In questa realtà estetica sussiste una relazione , stretta fra una architettura e l'ambiente naturale in cui è stata "intenzionalmente" inserita. Il nodo del rapporto architettura-paesaggio, che costituisce quest'ultimo come "oggetto estetico", è un altro dei punti chiave che apre alla Landscape architecture.[1]

Il paesaggio è un valore estetico come l'architettura con la quale si trova in rapporto di condizionamento reciproco. Un condizionamento tale che qualsiasi alterazione morfologica del paesaggio comporterebbe una mutilazione irreparabile dell'oggetto estetico come unità dell'edificio e del suo ambiente: una alterazione senza scampo dei suoi valori formali. Ogni trasformazione varia la stessa essenza del luogo.

Il luogo, che determina la "naturalità" del paesaggio e del giardino come opere d'arte, si trasforma in non-luogo, perdendo tutte le caratteristiche estetiche, che non sono soltanto estetiche, ma anche etiche, cioè comprensive di quella totalità di bene che è la bellezza. Qui torna Kant e la sua definizione del giardinaggio come intervento umano che, nell'ordinare la natura, la rende oggetto di contemplazione di forme.

Paesaggio e spirito

Lo spirito cerca il paesaggio; i due soggetti hanno tra di loro una relazione molto stretta e condizionante, dove il paesaggio educa ed ispira l'atto creativo: è il risultato della compenetrazione tra natura e cultura; è l'opera dell'uomo nel quadro permesso dalla natura.

Il paesaggio è una parte dello spirito che ritrova se stesso. La relazione tra spirito e paesaggio è uno stato d'animo "che annulla le distanze avvicinando a noi il passato che si annida nel paesaggio".

Per Federico Garcìa Lorca "una cattedrale rimane inchiodata alla sua epoca, dando una continua espressione del passato al paesaggio sempre in movimento".

Il paesaggio, simultaneamente contenitore di presente e passato, ed il giardino, trasmettono verità essenziali ed esprimono la vita interiore di una comunità. Quindi si può dire che la storia crea nella natura il paesaggio come esteticità diffusa ed il giardino come esteticità raccolta.

Leggere il mondo

Il rapporto tra l'uomo ed il suo ambiente è così intenso e formativo. Ad esempio il paesaggio di Gerusalemme è il libro aperto delle tre religioni monoteistiche dove è scritta con limpidezza la loro storia millenaria.

Il paesaggio è decifrabile nella sua realtà come fatto umano, somma degli interventi antropici effettuati nel corso del tempo: è lo spazio dove si "legge il mondo" nella sua complessità. Ogni stato, ogni momento storico può essere individuato nel paesaggio, luogo che accoglie la relazione tra l'uomo e la natura: un'opera che rispecchia il cosmo; il risultato irreversibile di trasformazioni, l'azione pratica di un movimento continuo risalente alle origini stesse del territorio. In esso sono individuabili i mutamenti sociali, il modificarsi dei modi di produzione, dell'abitare, delle forme urbane, dei modi di vita, delle attività lavorative ed economiche, soprattutto della visione del mondo e della vita.

Il paesaggio non è soltanto la spia del nostro concreto operare nel mondo, ma è anche elemento della nostra relazione con la natura, diventando così l'inventario della vita degli uomini dove le stesse hanno significati: la sua interpretazione presuppone l'analisi della storia naturale prima della comparsa dell'uomo e, in seguito, il divenire "antropico".

Il grande architetto Schinkel ha colto da par suo il sentimento profondo che ci lega al paesaggio:

"I paesaggi costituiscono un particolare motivo di interesse, quando vi possiamo vedere le tracce di una presenza umana. La vista di un paese nel quale nessun uomo abbia ancora messo piede, può offrirci una sensazione di grandiosità e bellezza, ma l'osservatore rimarrà incerto, inquieto e triste [.]. La seduzione di un paesaggio viene elevata quando in esso si daranno precisa evidenza alle tracce dell'uomo, o rappresentandolo nella forma di un popolo ancora ingenuo e originario nella sua età dell'oro [.] oppure dando piena rappresentazione alla maturità culturale di un popolo altamente sviluppato, capace di servirsi in modo appropriato di ogni oggetto della natura in modo da ricavarne un più alto piacere sia per la vita del singolo individuo sia per quella del popolo stesso nella sua interezza. Nell'immagine di questo popolo si può vivere e lo si può comprendere in tutti i suoi aspetti umani e politici. Questo dovrebbe essere il compito di questa immagine e, a tal fine, scelgo come esempio la Fioritura della Grecia."

La trasformazione

Lucien Febbre ha studiato il problema della trasformazione del paesaggio e parte da una constatazione: "Erodono non riconoscerebbe i 'suoi' paesaggi, se oggi dovesse ripercorrere lo stesso itinerario dei viaggi da lui compiuti nel V secolo a.C.".

La mano dell'uomo può intervenire modificando l'ambiente circostante con l'ambizione di regolarlo, riprodurlo sulla spinta della creatività favorita dallo stesso genius loci (Parco Weimar).

Così si è espresso Giancarlo de Carlo:

"il carattere del luogo è segnato dalla natura e dalla storia: la natura è lo stato originale, la storia è la sua trasformazione. Tutte e due, attraverso le loro interrelazioni, definiscono la realtà con la quale l'atto di costruire si deve misurare. Un edificio, un insieme di edifici, una città, un paesaggio coltivato o comunque antropizzato, diventano a loro volta un luogo, quando stabiliscono ed esprimono un rapporto equilibrato tra natura e storia. Un altro edificio che si aggiunge ha valore solo se partecipa a questo equilibrio [.]. Altrimenti non ha valore e potrebbe essere ovunque; o sarebbe meglio che non ci fosse perché introduce uno squilibrio tra natura e storia abbassando la qualità del luogo."

Ogni paesaggio è un sito archeologico

Dati questi presupposti, ogni punto del nostro territorio, da qualunque parte lo si osservi con sentimento e quindi diventi in questo modo paesaggio, come ogni lembo di terra, è realmente un sito archeologico da indagare per trarre le testimonianze della storia.

Landscape architecture

Assunto differenzia i prodotti di un'attività finalizzata al fare un'opera d'arte e quelli di un operare indirizzato a finalità economiche. Con questi presupposti della formazione del paesaggio e della sua conseguente esteticità, si pone il problema della compatibilità tra estetica ed economia. È un problema di grande e stringente attualità, perché il perseguimento di fini economici non da al giorno d'oggi spazio all'estro, alla fantasia ed al gusto individuale. Si deve intervenire inserendo il punto di vista estetico nel ciclo operativo per condizionarlo. In una società che distrugge i paesaggi, sacrificando la categoria estetica per il profitto economico, la Landscape architecture può esercitare la stessa funzione correttiva che lo Industrial Design si è proposta nei confronti della produzione in serie.

Questa prospettiva, che risale al 1960, fu accantonata dal suo stesso autore lasciando voce solo alla conservazione ed alla tutela della "natura", assistendo per molti anni, impotente e povera di strumenti concettuali e operativi idonei, allo scempio dei nostri paesaggi.

Questo "rovesciamento" teorico ha chiuso le porte alla Landscape architecture, ma ha in compenso prodotto l'etica della contemplatività con la quale possiamo misurarci oggi nell'affrontare i problemi dei nostri paesaggi.

Paesaggi antichi

La percezione del paesaggio negli antichi e nei moderni segue una poesia differente. Schiller l'ha ben detto: il moderno è soltanto più ricco in materia sentimentale. La poesia sentimentale permette giustamente al poeta moderno di superare gli antichi nella ricchezza della materia, "in quello che non è rappresentabile né esprimibile, in ciò che nelle opere d'arte si chiama spirito. L'antico, ingenuo, è natura; il moderno, sentimentale, l'ha perduta ed essa è divenuta ideale. Il bello della natura suscita un che di irrimediabilmente passato: di una natura perduta che l'uomo moderno ha sostituito col sentimento e la realtà del paesaggio.

Le congetture

Il Kant filosofo della storia che immagina il cammino dell'uomo espulso dal seno materno della natura:

"usciva così dallo stato innocente e tranquillo dell'infanzia e, per così dire, da un giardino che lo nutriva senza lavoro per essere gettato nel vasto mondo, in cui tante cure, pene, mali ignoti lo attendevano. Più tardi, in mezzo ai dolori della vita, la sua immaginazione gli rappresenterà sovente un paradiso, dove poter trascorrere i suoi giorni fantasticando e trastullandosi in una condizione di tranquillo ozio e di costante pace. Ma l'inesorabile ragione, che lo spinge di continuo allo sviluppo delle sue facoltà, si collocherà sempre tra lui e questa dimora immaginaria e non gli permetterà di ricadere in questo stato di semplicità e di ignoranza, da cui essa lo fece uscire; essa lo spinge a sopportare tuttavia pazientemente la fatica, che egli odia, a perseguire ardentemente le piccole cose che egli disprezza e a obliare la morte stessa, davanti alla quale egli trema, per l'amore di queste inezie, la cui perdita lo atterrisce ancora di più"

Il gioco dell'immaginazione e il progetto moderno

Come abbiamo detto il giardino è bella composizione dei prodotti della natura come libero gioco dell'immaginazione che contempla le sue forme, conformemente a certe idee, conformemente al progetto.

Il progetto paesaggistico esige una creatività basata su un ampio e profondo esame e conoscenza delle caratteristiche peculiari del luogo con il suo paesaggio, con la sua storia, che offrono indicazioni all'operare.

Per quanto riguarda le forme del giardino, abbiamo ereditato dalla storia due evoluzioni fondamentali che hanno viaggiato parallele nel tempo: quella geometrica e quella paesistica. Esse hanno sempre rispecchiato gli ordinamenti politici e sociali dei quali hanno rappresentato l'emblema. Il rapporto uomo-giardino si configura storicamente attraverso duplici e contrastanti aspetti: fuga nella natura, o fuga dalla natura; umanizzazione della natura o ritorno alla ricchezza del disordine. Da ciascuna di queste proposizioni alternative è di volta in volta derivato un progetto. Queste sono le motivazioni profonde di ogni forma della grande figura del giardino. Nei nostri tempi così lacerati, conflittuali "la maggior parte di quei tipi convivono persino uno accanto all'altro, contemporaneamente". È in sintesi la complessità del mondo contemporaneo travagliato dall'eclettismo e dall'assenza di una spiritualità chiara; un mondo che non ha ancora definito il progetto del giardino, come quello del paesaggio nonché il rapporti socio culturali che esprime.

Filosofia del paesaggio

Georg Simmel

Infinite volte percepiamo alberi e acque, prati e campi di grano, colline e case, e tutti i mille cambiamenti della luce e delle nuvole, ma non siamo ancora convinti di vedere un "paesaggio". La nostra coscienza ha bisogno di una nuova totalità, unitaria, che superi gli elementi, questo soltanto è il paesaggio. Raramente si è capito che il paesaggio non è ancora dato quando cose di ogni specie si estendono, una accanto all'altra, su un pezzo di terra e vengono viste immediatamente insieme.

Innanzitutto cose visibili su un pezzo di terra sono "natura" (certo insieme alle opere dell'uomo, che tuttavia si inquadrano nella natura e non tratti di strada con grandi magazzini e automobili), ma questo pezzo di terra non è ancora un paesaggio. Per natura intendiamo l'infinita connessione delle cose, l'ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l'unità fluttuante dell'accadere, che si esprime nella continuità dell'esistenza temporale e spaziale. Se definiamo natura un elemento della realtà, intendiamo riferirci ad una sua qualità interna, alla sua differenza rispetto all'arte e ai prodotti artificiali, all'ideale e alla storia. "Un pezzo di natura" è, propriamente, una contraddizione interna; la natura non ha parti, è l'unità di una totalità e nell'attimo in cui ne viene separato qualcosa, non è più in assoluto natura, proprio perché può essere "natura" solo all'interno di quell'unità priva di contorni, come onda di quella corrente totale.

Per il paesaggio, invece, è assolutamente essenziale la delimitazione, l'esser compreso in un orizzonte momentaneo o durevole; la sua base materiale o le sue singole parti possono avere semplicemente il valore di natura, ma, rappresentate come "paesaggio", richiedono un essere-per-sé che può essere ottico, estetico, legato ad uno stato d'animo, reclamano un rilievo individuale e caratteristico, rispetto a quell'unità indissolubile della natura. Vedere un pezzo di terra con quel che ci sta sopra come un paesaggio, significherebbe considerare una sezione della natura come unità specifica il che si allontana completamente dal concetto di natura.

L'atto spirituale con il quale l'uomo forma una cerchia di fenomeni nella categoria "paesaggio" mi sembra il seguente: una visione in sé compiuta, sentita come unità autosufficiente, ma intrecciata tuttavia con qualcosa di infinitamente più esteso, fluttuante, compreso in limiti che non esistono per il sentimento della totalità naturale. Da questo sentimento i confini autonomi di ogni paesaggio vengono continuamente sfiorati e allentati, e il paesaggio, benché separato e indipendente, viene continuamente spiritualizzato dall'oscura coscienza di questa connessione infinita. Anche l'opera dell'uomo esiste come struttura obiettiva, autonoma, e tuttavia resta intrecciata, in modo difficilmente esprimibile con tutta l'anima, con tutta la vitalità del suo autore, vi ha la propria sorgente e ne è sensibilmente pervasa. La natura, che nel proprio essere e nel proprio senso profondo, ignora l'individualità, viene trasformata nella individualità del "paesaggio" dallo sguardo dell'uomo, che divide e configura in forma di unità distinte ciò che ha diviso.

Si è spesso sostenuto che l'autentico "sentimento della natura" è nato solo nell'epoca moderna, derivandolo dal suo lirismo, dal romanticismo, ecc.; non senza superficialità, mi sembra. Proprio le religioni più primitive mi sembrano infatti rivelare un sentimento particolarmente profondo della "natura". È solo la sensibilità per la particolare forma "paesaggio" che si è sviluppata tardi, e proprio perché la creazione del paesaggio richiedeva una lacerazione rispetto al sentimento unitario della natura universale. Il Medioevo non aveva ancora quel netto carattere spirituale e quell'indipendente struttura formale in seguito rafforzato e capitalizzato dalla nascita della pittura di paesaggio.

Quale legge determina questa scelta e questa composizione? Ciò che abbracciamo con uno sguardo o all'interno del nostro orizzonte momentaneo non è ancora paesaggio, ma tutt'al più materiale per esso, come una quantità di libri accatastati non è "una biblioteca", ma lo diventa piuttosto, senza che se ne aggiunga o se ne tolga alcuno, solo quando un concetto unificante li ordina secondo il proprio criterio formale. Tuttavia, la formula inconscia, ma efficace, che produce il paesaggio, non si può dimostrare affatto. Il materiale del paesaggio è infinitamente molteplice e variabile volta per volta e anche i punti di vista, le forme sono molto vari.

L'artista delimita nella corrente caotica e nell'infinità del mondo immediatamente dato, una parte, concepita e formata come un'unità che trova il proprio senso in se stessa, tagliando i fili che la collegano al mondo e riallacciandoli nel proprio punto centrale. Anche noi, in misura minore e con meno coerenza, in modo frammentario e con limiti incerti, non appena invece di un prato, di una casa, di un ruscello, di un movimento delle nuvole, vediamo un "paesaggio".

L'arte può derivare soltanto dalla dinamica artistica. L'arte deriva dalla vita, ma solo perché e in quanto la vita, nel modo in cui viene vissuta quotidianamente e dovunque, contiene quelle forze formatrici il cui puro sviluppo, divenuto indipendente e in grado di determinare di per sé il proprio oggetto, si chiamerà poi arte. Non interviene alcun concetto di "arte" nei discorsi quotidiani dell'uomo, ma in questi fenomeni sono presenti e attivi dei modi di dar forma che, in un certo senso successivamente, dobbiamo chiamare artistici; se infatti, nella legalità che è loro propria, separati dall'intreccio delle loro funzioni nella vita, formano un oggetto per sé, che è soltanto il loro prodotto, allora questo è, appunto, un' "opera d'arte".[2]

Dove effettivamente vediamo un paesaggio e non più una somma di singoli oggetti naturali, abbiamo un'opera d'arte nel momento del suo nascere. Se capita di sentir dire che si vorrebbe essere pittori per fissarne l'immagine, quest'esclamazione non esprime certo soltanto il desiderio di fissare un ricordo, desiderio che potrebbe verosimilmente indirizzarsi a tante altre impressioni di tipo diverso. Con quella visione la forma artistica, pur vivendo in noi in modo embrionale, ha acquistato forza, ma, incapace di giungere ad una creazione propria, vibra perlomeno nel desiderio, nel preludio interiore di un tale atteggiamento creativo.

In generale le nostre possibilità figurative sono stimolate a giungere alla loro realizzazione dal paesaggio piuttosto che dalla visione di individui umani. Questo perché innanzitutto il paesaggio ci sta di fronte ad una distanza che è fonte di obiettività, e giova all'atteggiamento artistico, una distanza non così facilmente e immediatamente raggiungibile nella visione dell'uomo; inoltre qui ci sono d'impaccio le inclinazioni soggettive determinate dalla simpatia o dall'antipatia, gli intrecci pratici e soprattutto quei presentimenti a cui spesso non si fa gran caso e che riguardano il possibile significato di un uomo se divenisse un fattore della nostra vita, sensazioni evidentemente molto oscure e complesse, che tuttavia mi sembrano decidere del nostro modo di considerare anche l'individuo più estraneo.

Oltre a ciò gli elementi di paesaggio il nostro sguardo può coglierli ora in questo, ora in quel raggruppamento, ma la struttura umana è determinante di per se stessa; pertanto, già nella sua forma naturale, si avvicina in qualche modo all'opera d'arte, e questa può essere la causa per cui, da uno sguardo poco esercitato, la fotografia di una persona può essere confusa con quella del suo ritratto più facilmente di quanto la foto di un paesaggio possa essere confusa con la riproduzione del dipinto di un paesaggio. La nuova formazione della figura umana nell'opera d'arte è certo indiscutibile; ma essa deriva, per così dire, immediatamente dalla datità di questa figura, mentre prima del dipinto di un paesaggio c'è ancora uno stadio intermedio: la formazione degli elementi di natura in "paesaggio".

Il paesaggio sorge in quanto alcuni fenomeni naturali vengono raccolti in un particolare tipo di unità, diversa nel momento in cui questo campo visivo si costituisce per il dotto, l'adoratore, l'agricoltore, lo stratega, etc. Il più rilevante fondamento di questa unità è ciò che chiamiamo "Stimmung"[3] del paesaggio. La Stimmung del paesaggio pervade tutti i suoi singoli elementi, spesso senza che si possa stabilire quale di essi ne sia la causa; in un modo difficilmente definibile ciascuno ne fa parte, ma essa non esiste al di fuori di questi apporti, né è composta da essi.




La tonalità spirituale del paesaggio e la sua unità visiva sono una sola cosa, soltanto vista da due Iati. Quando amiamo qualcuno, crediamo di possedere già la sua immagine compiuta, a cui poi si indirizza il sentimento. In realtà, la persona amata non viene mai vista obiettivamente; la sua immagine nasce insieme all'amore, e proprio chi ama non saprebbe dire se il trasformarsi dell'immagine abbia provocato l'amore, o l'amore abbia provocato questa trasformazione. È come quando ricreiamo in noi il sentimento che si trova in una poesia lirica. Se questa sensazione non fosse immediatamente presente nelle parole che recepiamo, esse non rappresenterebbero una poesia, ma una banale comunicazione e, d'altra parte, se non le recepissimo interiormente come una poesia, non potremmo far vivere quel sentimento dentro di noi.

Non esiste, tra loro, un rapporto di causa ed effetto; entrambi potrebbero valere sia come causa che come effetto. Così l'unità che il paesaggio realizza come tale e lo stato d'animo che si origina dal paesaggio e con il quale lo percepiamo, sono solo la scomposizione successiva di un solo atto spirituale.

Il paesaggio è già una forma spirituale, non si può toccarlo all'esterno o camminarci attraverso, vive solo in grazia della forza unificatrice dell'anima, come intreccio del dato con la nostra creatività, una trama che non è esprimibile con un paragone meccanico.

La tonalità spirituale realmente e individualmente propria di un paesaggio non si può definire con astrazioni generali, come non può essere descritta con concetti la sua visibilità stessa. Seppure la tonalità spirituale non fosse altro che il sentimento suscitato dal paesaggio nell'osservatore, anche questo sentimento nella sua reale determinatezza sarebbe legato esclusivamente a questo preciso paesaggio, senza possibilità di sostituzioni, e solo cancellando l'immediatezza e la realtà del suo carattere, potrei riportarlo al concetto universale del malinconico o del lieto, del triste o del tempestoso.

La tonalità spirituale e il farsi di questo paesaggio, cioè la formazione unitaria di tutti i suoi singoli elementi, possono definirsi come un solo e medesimo atto, come se le molteplici facoltà della nostra anima, quelle visive e quelle del sentimento, esprimessero ciascuna nel suo tono, all'unisono, la medesima parola. L'atto che lo crea per noi è un atto della visione e un atto del sentimento, scisso in queste due parti separate solo dalla riflessione successiva. L'artista è solo colui che compie quest'atto di formazione del vedere e del sentire con tale purezza e forza da assorbire completamente in sé la materia data dalla natura, ricreandola in se stesso. Mentre noi restiamo più legati a questa materia e siamo soliti percepire questo e quell'elemento particolare.

L'inspiegabile montagna.

Breve viaggio alle origini di una strana passione

Lorenzo Giacomini

Strane rocce

Visto da un alto osservatorio planetario, il vivente potrebbe anche sembrare qualche "strana roccia" sulla superficie terrestre. Strana come la roccia alla quale Prometeo, benefattore dell'umanità e traditore degli dèi, con il fegato (unico organo che si riproduce) costantemente dilaniato dalle aquile si sarebbe "addossato sempre più", "fino a diventare con essa una cosa sola". "Inchiodato al Caucaso" perché il suo tradimento fosse ricordato e punito in eterno. In realtà fu dimenticato: dagli dei, dalle aquile, da se stesso. Nel corso di millenni "ci si stancò di lui che non aveva più motivo di essere". Rimase solo "l'inspiegabile montagna rocciosa", nella quale "deve terminare" una leggenda come questa, che "tenta di spiegare l'inspiegabile". Doppiamente paradossale:

1.      "mito della fine di tutti i miti";

2.      soggetto per eccellenza, inchiodato per così dire in eterno alla propria coscienza, acuita da un dolore inestinguibile.

Kafka fa letteralmente "sparire" l'azione nella natura, "nella sua forma immobile, indistruttibile e non storica per antonomasia, la montagna rocciosa". "Solo l'inorganico dura oltre la storia. In cambio esso è l'inspiegabile, per il quale ad ogni modo non c'è più nessuno per esigere la spiegazione"

Rimanere su

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Le delizie del precipizio

Che cos'è l'alpinismo? Che differenza c'è se mi trovo ad un'altezza di 300m oppure di 3000m? la differenza sta nel fatto che è più pericolosa la seconda impresa della prima[4].

Tra i "50 grandi nomi dell'alpinismo", ben 15 sono scomparsi in azione. In gioco dunque c'è sempre il pericolo, "marchio d'origine" dell'alpinismo che le tendenze sportive più recenti non hanno potuto cancellare. Il fatto è che ci troviamo sempre di fronte alla continua ricerca di una "marginalità" del pericolo, alla ricerca di un rischio residuo che oltrepassi tutto ciò che è stato ridotto a tecnica.

Da due secoli a questa parte l'audacia di una "élite" ha aperto progressivamente un nuovo ambito dell'esperienza umana, rendendolo man mano praticabile da masse molto meno interessate ai suoi caratteri più "seri" e autentici che alle "possibilità di gioco" e di profitto che ne deriveranno.(turismo di massa). Già nella metà del '700 si diffonde un sentimento che coinvolge élite sempre più numerose, visitare montagne diventa un vero e proprio fenomeno sociale che crea una nuova economia e trasforma alcune valli; anche per la suggestiva coincidenza tra la data (08/08/1786) della conquista del Monte Bianco, ed il rivoluzionario '89.

.pag. 98.

Nirvana

Come nel giardino di sassi di Kioto

Reinhold Messner

Perché un uomo vuole andare in vetta? E con vetta non intendo necessariamente quella di una montagna, ma dei punti dove vi sia una fine, dove tutte le linee si congiungono e la materia si rigeneri, si smaterializzi delle sue forme. Questi punti, nei quali almeno simbolicamente il mondo diventa il nulla, questi punti finali dove tutto è concluso, esercitano su di me una forza di attrazione magica, magnetica.

"Ho spesso pensato come sarebbe se io rimanessi semplicemente a sedere su un ottomila. Rimanere su non è forse il segreto dell'alpinismo? Non far più ritorno al mondo che si è appena lasciato faticosamente dietro di sé?". Ancora oggi non so quali siano le profonde motivazioni per la salita sulla cima di un ottomila, però, una volta lassù, devo fare uno sforzo per ridiscendere. Con la discesa non di rado comincia ad aprirsi un vuoto dentro di me che non può essere colmato nemmeno dalla consapevolezza del successo.

"Eravamo seduti sulla vetta, al centro di un infinito spazio vuoto. Giù in fondo le valli erano velate da un vapore lattiginoso. L'orizzonte intorno cresceva come il senso di vuoto dentro di me e i miei respiri profondi si condensavano in immagini spontanee entro una pura sfera di visioni. Preso da un'indescrivibile sensazione di serena indifferenza mi risvegliai da quello stato di armonia, da quella specie di Nirvana" (Fu colto dalla stesso stato d'animo nel giardino di sassi di Kioto)

Una volta raggiunta la vetta, è come se dovessi andare fin lassù per potermi cullare di nuovo in un equilibrio psichico.

La via alla vetta di un ottomila è lunga e trova riscontro nella vita umana e anche nella morte. Prima di tutto comporta la decisione "vitale-mortale" di osare l'avventura. Poi l'alpinista si stacca dal suo mondo abituale, percorre baratri profondi, ode strani suoni e riconosce se stesso e la propria limitatezza in una luce nebbiosa. Si distacca dal mondo lasciato alle spalle, da se stesso, diventa il suo proprio osservatore. Col pensiero torna spesso ai propri cari, ai luoghi di un tempo. A quel punto vede la propria vita in modo più chiaro e più vero, da una grande distanza, stesa su una superficie, come dall'esterno.

Sulla vetta o dopo non sono mai stato colto da una sensazione di smarrimento. In quel mondo intenso, da una lato sono dominato dalla vera percezione di nuvole, valli, profondità e spazi, dall'altro mi colgono sensazioni spirituali e illuminazioni che apparentemente hanno ben poco a che fare con quello spettacolo della natura. Tornato in pianura dopo un ottomila, mi pareva d'essere rinato spiritualmente, ma non bisogna necessariamente spingersi alle alte quote per conoscere le verità che insorgono quando sono in vetta, un prolungato soggiorno nelle valli del Pakistan o del Nepal modifica il mio stato d'animo. Se rimanessi laggiù per sempre credo che potrei addirittura rinunciare all'alpinismo. Il cammino verso il nirvana può quindi essere possibile su diverse strade. Ma le esperienze della sona della morte, come la tanto discussa esperienza di morte, possono essere un importante gradino sulla scala delle nuove prese di coscienza.

L'arte sta nel non perdere di vista la vetta nella successione dei passi e, al contrario, nel non inciampare nella pietra successiva per troppa ansia di raggiungere la vetta.

"L'uomo incespica su un mucchio di terra e non su una montagna[5]."

L'ultimo passo dipende dal primo, il primo dall'ultimo.

Perché si va in montagna

Massimo Mila

Il 14 ottobre 1948, sul Corriere della Sera, Buzzati si propone di cercare la causa dell'attrazione esercitata dall'alta montagna e quindi, di riflesso, la molla psicologica e spirituale che spinge l'uomo all'esercizio dell'alpinismo. Egli esclude la solitudine, l'immensità delle proporzioni, la selvatichezza, la lontananza ed il trionfo per così dire del pittoresco; in quanto sono motivazioni comuni ad altri luoghi (mari, deserti, foreste, etc.). In conclusione ritiene che I due attributi eccezionali sono la ripidezza e l'immobilità.

Il primo moltiplica la sensazione di lontananza e accresce il senso di mistero; il secondo, pur appartenendo ad altre forme della natura, da nessun'altra parte si manifesta così concentrato e sublimato come nei volumi dei monti (le grandiose ed evidenti masse tridimensionali). Questo però non dimostra perché siano così attraenti, che secondo Buzzati è da ricercare "nella fatale tendenza dell'uomo ad uno stato di tranquillità".

"A che si affannala gente, giorno e notte, a quale scopo lavora, accumula soldi, persegue fama e potenza, se non per poter un giorno essere completamente libera da ogni soggezione e quindi riposare? .E non importa se si tratta di una pura illusione. Questa contraddizione amarissima è la nostra antica condanna e finora nessun efficace rimedio ci è stato offerto se non la fuga in Dio". (In quel "finora" pare di scorgere un'allusione audacissima, e vertiginosamente lusinghiera, all'alpinismo inteso come possibile alternativa).

"Si, l'uomo tende inconsciamente a conquistare la quiete. Proprio per ciò la vista delle montagne, modello perfetto dello stato a cui egli tende, procura un senso di appagamento. Non solo: sorge nell'uomo il confuso desiderio di aderire, di adeguarsi, di identificarsi in certo modo a tanta immobilità, di prenderne infine possesso. E di qui l'alpinismo".

Che da un bisogno di quiete nasca la spinta ad arrampicarsi su per i sesti gradi, è un trapasso logico difettoso ed arbitrario, inoltre non credo che gli alpinisti, gente essenzialmente dinamica e fiduciosi in una concezione attiva della vita sentita come esplicazione di se stessi, vorranno concordare in quella che è la premessa maggiore del suo argomentare, e cioè la "fatale tendenza dell'uomo a uno stato di tranquillità". Negata questa, cade tutta l'interpretazione proposta da Buzzati.

Ogni alpinista interroghi lealmente se stesso: la sua personale esperienza gli risponderà che la montagna è un signore che si serve in letizia. Niente di pessimistico e di negativo s'introduce nella concezione della montagna e nella nostra pratica dell'alpinismo (a parte gli alpinisti dall'humor nero e catastrofico come Lammer o Otto, sudente di Schopenhauer).

Le circostanze sembrano designare nell'alpinismo un tipico fenomeno romantico, ma vi fu pure la spinta, tipica del razionalismo settecentesco, verso la conoscenza degli ultimi recessi inesplorati della Terra e il bisogno di affermare il dominio dell'uomo sulla natura. Da questo complesso di germi positivi, presenti fin nelle sue origini romantiche, si è sviluppata la classicità moderna dell'alpinismo. Non è da trascurare il forte impulso positivo portato dalla concezione sportiva (che non ha affatto sfigurato il vero volto dell'alpinismo): essa fa dell'alpinismo soprattutto una prova delle proprie capacità contro determinati ostacoli e quindi una fonte benefica di fiducia in se stessi, di educazione all'azione, di alacrità e di energia: in una parola, una preziosa terapeutica dell'anima.

Sebbene soggiacciano a un gusto cosi anormale qual è quello di mettere la vita in pericolo e sfacchinare su per le montagne più impervie, soffrendo il freddo, i disagi e coprendosi di lividi; d'escoriazioni e di bruciature, gli alpinisti sono la gente più normale e sensata di questo mondo, e nel loro spirito non v' è traccia di morbose inversioni, anzi; è notorio che l' alpinista porta questa assennatezza proprio nel cuore della sua insensata attività e ben difficilmente fa un passo più del necessario. L'alpinismo può sembrare, a chi lo considera dall'esterno, un modo pazzesco e complicato di rischiare la pelle; in realtà tutte le facoltà dell'alpinista sono tese verso lo scopo di uscire indenne da certe difficoltà e pericoli liberamente affrontati.

Le alpi

Georg Simmel

Non siamo per nulla capaci di godere una fon11a pura, cioè il semplice rapporto di linee, superfici e colori: per la nostra natura intellettuale-sensitiva, questo piacere è legato piuttosto a una determinata quantità di tali forme. Questa quantità ha un certo margine di gioco, ma si muove sempre tra una grandezza spesso precisamente determinabile. Le forme e la misura determinano un'unità inscindibile dell'impressione estetica; una forma svela la sua essenza estetica più intima per il modo in cui cambia di significato in rapporto al cambiamento della misura. Dato che ciò si rende visibile soprattutto nel trasporre le forme naturali in opera d'arte, ecco che viene a crearsi una scala di forme: si comincia con quelle che hanno valore estetico anche nelle più svariate dimensioni, per finire con quelle che legano questo valore a una sola grandezza. L'uomo è senz'altro raffigurabile nell'arte e come figura colossale e in miniatura, all'estremo opposto della scala ci sono le Alpi. Anche se l'opera d'arte non deve ripetere naturalisticamente l'impressione del suo oggetto reale, è tuttavia necessario che in essa viva l'essenza dell'oggetto. Le Alpi sembrano negare tutto ciò: nessuno dei quadri che le ritraggono riesce a evocare la sensazione della loro massa schiacciante, e i più grandi pittori delle Alpi, Segantini e Hodler, cercano piuttosto di sottrarsi a questo compito con stilizzazioni raffinate, spostamenti di accento, effetti coloristici. È evidente che le forme non possiedono quell'autonomo valore estetico che sopravvive al cambiamento del loro quantum, e rimangono invece legate alla misura naturale di quest'ultimo.

Le Alpi hanno in genere un che di inquieto, casuale, una mancanza di unità formale vera e propria, motivo per cui risultano difficilmente sopportabili per tanti pittori che guardano la natura dal solo punto di vista della qualità della forma. L'irritazione provocata dalla forma è dominata e resa piacevole dal carattere massiccio, dall'enorme pesantezza della quantità materiale. Le forme connesse da un significato si sorreggono a vicenda, ognuna trova nell'altra una risposta, un preludio, un diminuendo, e forma così un'unità stabile in se stessa, non bisognosa di supporti esterni ai suoi elementi costitutivi. Nelle Alpi, le forme vengono messe insieme del tutto casualmente, senza che vi sia una linea globale che le unisca, anche la singola linea non troverebbe la sua collocazione nel complesso e rimarrebbe quindi isolata, se non fosse avvertibile la massa della materia che si stende uniforme sotto le cime e trasforma il loro isolamento insensato in un corpo unitario. Perché il caos dei profili rocciosi che si guardano indifferenti possa trovare un centro, un punto d'unione, è necessario che la materialità informe abbia nell'impressione una prevalenza schiacciante. L'inquietudine lacerante delle forme e la pesante materialità della mole creano, con la loro tensione e il loro equilibrio, un'impressione che è satura al tempo stesso di agitazione e di pace.

Da un lato, le Alpi danno l'impressione di un caos, di una massa informe che soltanto casualmente ha assunto un profilo anche se privo di un proprio senso formale: le Alpi sono tutte impregnate di quel mistero del creato che la conformazione delle montagne rivela molto più intensamente di ogni altro paesaggio. Qui le cose terrene si percepiscono con grande intensità. D'altra parte però le rocce immense, i nevai trasparenti e luccicanti, le cime coperte di neve, così lontane dalle bassure della terra, sono simboli del Trascendente e sollevano lo sguardo dell'anima verso regioni dove alberga ciò che non è più raggiungibile con la sola forza di volontà.

Trascendente è un paesaggio di nevai, in cui esiste soltanto ghiaccio e neve, niente verde, niente valli, nessuna pulsazione di vita. Poiché il Trascendente si trova al di là di ogni forma, tutto ciò che è formato è qualcosa di limitato.

L'alta montagna unisce tutte e due in un unico accordo. Quella sua forma priva di un vero e proprio significato permette di riunire il sentimento e il simbolo delle due grandi potenze dell'esistenza: ciò che è meno di ogni forma e ciò che è più di ogni forma.

Il mare è comunemente il simbolo della vita: il suo continuo movimento trasformatore, l'insondabilità della sua profondità, l'alternarsi di calma e agitazione, il suo perdersi nell'orizzonte, il gioco senza meta del suo ritmo: tutto questo fa sì che l'anima possa comunicare al mare il proprio sentimento della vita.



Nelle rocce avvertiamo ancora la presenza di forze costruttive che tutto hanno ingrandito, e le forze corrosive, detritiche che tutto lavano via. Il paesaggio nevoso non ci fa più sentire il gioco di fattori dinamici: la sua base è tutta ricoperta di neve e ghiaccio. Nella forma data non si riconosce più il suo lungo processo di formazione  acquistando così il loro essere a-temporale. Qui neanche l'estate o l'inverno cambiano l'immagine dei luoghi.

In contrasto assoluto con il mare, simbolo della continua agitazione del destino umano, trova anche un'espressione storica. Il mare è intimamente legato al destino e agli sviluppi della nostra specie: esso ha dimostrato mille volte di essere non una frontiera, ma una via di comunicazione fra i paesi. Le montagne al contrario, a seconda della loro altezza, hanno avuto nella storia umana un effetto essenzialmente negativo, isolando la vita dalla vita ed ostacolando gli impulsi reciproci, allo stesso modo in cui il mare li ha favoriti.

Il paradosso dell'alta montagna è l'altezza. Di solito è un concetto relativo: esiste un alto se c'è un basso e viceversa; qui sembra come l'assoluto, che non ha bisogno del basso e che anzi si dispiega nella sua piena altezza solo quando quest'ultimo è scomparso.

Il fascino del selvaggio

L'invenzione estetica delle Alpi in epoca romantica e oltre

Paola Giacomoni

Giardino d'Europa, ultimo paradiso nel cuore dell'Occidente civilizzato, ambiente da salvare, da salvaguardare. Le Alpi rappresentano oggi per molti un'immagine edenica, nel desiderio incontaminata e intangibile, un luogo di paesaggi aspri, difficili, ma proprio per questo non del tutto "civilizzabili", e quindi forniti di valore fortemente positivo. Alcuni vi proiettano l'idea di una natura quasi sacrale, di cui infatti si critica lo sfruttamento turistico; il fascino metafisico del "ghiacciaio incontaminato" è espressione di un desiderio di purezza e di "naturalità", automaticamente contrapposto all'"artificialità", della civiltà postindustriale.

Questa attribuzione di valore all'elemento selvaggio della natura, al suo aspetto di minacciosa ma stimolante sfida nei confronti dell'umanità urbanizzata e iperprotetta di oggi è, come è noto, acquisizione recente, non anteriore al '700 e comunque trova in epoca romantica il suo momento culminante e i suoi maggiori fasti anche artistici. Essa potrebbe essere considerata una cifra forse marginale mentre in realtà è fortemente caratterizzante per la delineazione del rapporto dei romantici con la natura, arrivando senza mediazioni fino a noi e alle nostre più complesse preferenze estetiche.

Le Alpi come necessità, come minacciosa, sgradevole e informe barriera per chi si doveva recare in Italia; le Alpi come luogo arido e infecondo, non adatto alla vita dell'uomo, come presenza insensata, misteriosa e maligna che esclude qualsiasi fisico-teologia, qualsiasi possibilità di rinvenire in essa tracce della grandezza della mente ordinatrice del Creatore: le Alpi come luogo popolato da giganti e creature abominevoli, capace di suscitare timore, orrore, o anche tedio in quanto luogo dell'assenza della ragione, intesa anche come possibilità di trasformazione in senso favorevole all'uomo delle sue qualità naturali. Questa era l'immagine comune delle Alpi fino a circa metà Settecento: non promessa di contatto emozionante con il primitivo, non opportunità corroborante di solitudine e di silenzio, non spettacolo di forme mutevoli e affascinanti, non luogo di sfida per l'uomo dove misurare le proprie possibilità più estreme o per tentare un contatto col divino, ma al contrario spettacolo di rovine, di caos, in definitiva mostruoso e repellente.

Lo stesso Thomas Burnet, nella sua Telluris theoria sacra del 1680, affermava che le montagne non sono opera di Dio, ma resti di un mondo caduto, il risultato della distruzione del diluvio, una rovina.

Quando, nel 1787, lo scienziato Bénédict De Saussure scalerà il Monte Bianco, sembrerà riproporre un atteggiamento non dissimile, ma in realtà le Alpi erano già divenute, anche per il progressivo affermarsi della geologia come scienza, oggetto di interesse scientifico autonomo oltre che luogo affascinante di nuove esperienze estetiche.

La natura non ha creato l'uomo per queste alte regioni. Freddo e mancanza d'aria 10 tengono lontano spaventato. E dato che qui l'uomo non trova ne piante, ne animali, ne metalli, niente lo attira nelle montagne. Solo la curiosità e un'appassionata esigenza di conoscenza gli consentono per qualche istante di superare tutti gli ostacoli che sbarrano l'accesso alla vetta.

Il viaggio d'alta montagna è sentito come una nuova impresa scientifica sorretta da un bisogno di conoscenza e come esperienza di elevazione dell'animo di fronte alla potenza della natura. Alpi come una sorta di grande laboratorio, dove leggere i segni del tempo e della storia.

È con il poema di Haller che tutto ha inizio a livello di un'ampia circolazione di idee: esso è infatti tra le prime opere tedesche tradotte in francese e in seguito in altre quattro lingue (di cui si hanno ben trenta edizioni entro il 1777. Un'opera di grande successo e di grande influenza quindi, determinante a creare quell'entusiasmo per le Alpi che d'improvviso scoppia in Europa, rovesciando il senso comune di un'estetica classicheggiante già per altri versi in crisi.

Per la prima volta le Alpi vengono presentate come luogo di una nuova Arcadia, in cui vive un'umanità felice, perché "scolara della natura", lontana dal fumo della città, aliena da vizi e corruzione, estranea alla corsa verso la ricchezza e al gusto del superfluo, virtuosa e libera, perché orientata da una ragione guidata a sua volta dalla natura. L'istintiva moralità dei pastori alpini rappresentati da Haller è anzitutto espressione di libertà: nel loro mondo pastorale tutti gli aspetti negativi si rovesciano in positivi: la povertà diventa frugalità, la fatica inclinazione all'attività fisica di un popolo robusto, la rozzezza serena semplicità, e la mancanza delle prerogative della vita cittadina si innalza come libertà, come assenza di quei vincoli interiori che complicano e rendono corrotta e in definitiva non libera e felice la vita urbana. Tratti questi che finora nessuno aveva attribuito al povero e misconosciuto mondo dei pastori alpini, visto anzi spesso sotto il segno dell'esotismo, inteso tuttavia nel senso della stranezza e della diversità che si può tutt'al più guardare con curiosità, ma non con l'ammirazione che si deve a una realtà fornita di un valore superiore.

Retroagisce sulla considerazione della natura, dipingendo il paesaggio alpino sotto il segno della bellezza, della varietà e dell'utilità per l'uomo. Desta meraviglia proprio per la sua diversità e per la contrapposizione al paesaggio urbanizzato.

Ad Haller premeva il rovesciamento del luogo comune dell'inutilità delle Alpi, il quale rendeva complesso e difficile ogni inserimento in un disegno divino ordinato verso il bene dell'uomo, presente in ogni teologia naturale. Gli esempi dei tesori alpini si sprecano: dai profumi, ai colori delle piante alpine spesso utili come medicinali, alle pietre preziose, ai cristalli, ai diamanti che crescono sui monti e finanche all'oro zecchino che scorre nei torrenti e che il pastore, nella sua essenzialità morale, ammira ma non raccoglie. La ricchezza della montagna ha quindi il duplice versante, quello estetico e quello fisico-teologico, oltre a quello morale, in quanto, come conclude il poema innalzando ancora una volta a simbolo il mondo dei pastori alpini, solo la natura rende felici.

Si attribuiva alla Alpi la colpa del cattivo clima, del freddo, dei temporali in terra di Baviera a differenza di altri territori alla stessa latitudine. Stengel propone l'esperimento mentale di chiedersi che cosa succederebbe se le Alpi, anziché a sud, fossero poste a nord della Baviera. Secondo questa teoria, gli svantaggi sarebbero superiori ai vantaggi, infatti, ne conseguirebbe una desertificazione dell'Italia e dei fiumi che scorrono verso di essa, il vento africano arriverebbe molto più a nord portando con se malattie e altri effetti negativi, inoltre ghiaccerebbero più ampiamente, peggiorando notevolmente il clima. I piani di Dio sono sempre i migliori, e in questi vanno fatte rientrare anche le Alpi, che vengono così progressivamente connotate positivamente anche dal punto di vista fisico-teologico.

La storia della rivalutazione delle Alpi inizia in Inghilterra nella prima metà del '700, entro il contesto della formazione del gusto per il gotico, anche se è nella seconda metà del secolo che la moda del viaggio alpino emerge e diviene tappa d'obbligo della formazione dell'intellettuale. Proprio il contatto con la cultura inglese nei suoi anni di formazione può essere stato lo stimolo che ha portato Haller verso una maggiore sensibilità per la Alpi.

Nasce, e viene poi elevato da Kant, il sentimento, in qualche misura piacevole, nello spettacolo del terribile se contemplato a distanza. Accanto all'oceano in tempesta o al vulcano in eruzione, lo spettacolo delle rocce minacciose diventa uno degli esempi riportati da Kant a proposito del sublime dinamico. Un'esperienza, quella sublime della montagna secondo Kant, che consente non solo la percezione della debolezza e della piccolezza dell'uomo rispetto alla potenza della natura, ma anche il riconoscimento di tratti d'infinito, gli elementi che per energia e forze interiori, sentono di poter dominare e superare la violenza degli spettacoli esterni. L'animo quindi, dopo essersi sentito minacciato nei suoi valori vitali, reagisce, ed esperisce quell'ampliamento, quell'elevazione che anche intensificazione della vita oltre alla soglia del puro intelletto e della stessa immaginazione, e che consente di trovare collocazione adeguata nella tensione verso l'infinito che, secondo Kant è tipica della ragione.

Goethe, grande camminatore, frequenta le Alpi nel 1775 e racconta del contatto con la maestosità della natura, dei bagni nei torrenti alpini, delle piacevoli bevute nei rifugi alla sera. Le rocce nude, le gole e gli abissi sono anche per lui spaventosi fino all'ammissione che non è difficile qui immaginarsi la presenza di draghi e altri mostri, ma al tempo stesso sublimi al punto da essere quasi irrappresentabili. Sul San Gottardo, egli tenta uno schizzo e avverte l'inadeguatezza non solo tecnica dei propri mezzi. Possibile era tracciare pochi segni essenziali, ma non rendere dettagliata l'immagine, non farne un vero e proprio disegno di paesaggio: qualcosa sembrava sfuggire, qualcosa di non afferrabile e di non esprimibile compiutamente limitava i suoi sforzi, frustrava i suoi sempre entusiastici tentativi; l'irrappresentabile emergeva con una forza che sgombrava e che impediva semplificazioni: "per quel tipo di oggetti non avevo una lingua. La lingua venne in seguito trovata, e fu quella Walpurgisnacht.

Hegel, durante il suo soggiorno giovanile a Berna, partecipa a un viaggio di una settimana sulle Alpi cernesi, lungo l'itinerario oramai classico di Meiners. Ma la delusione è quasi totale: il viaggio alpino alla moda gli si presenta sotto il segno della monotonia e non in quello dello stimolo estetico o intellettuale. Il paesaggio dell'alta montagna, anche nel caso dei ghiacciai da dove nasce il Rodano, appare triste e desolato, le grandi masse montagnose appaiono informi, non mostrano un aspetto definito e stabile.

Nessun moto dell'animo viene secondo Hegel stimolato alla vista dei. l'alta montagna. o almeno nessun moto importante o concettualmente rilevante. La montagna è per Hegel puro essere senza mutamento, morte e monotonia, assenza di divenire: poco interessante, poco stimolante, non eleva l'animo ne consente l'esperienza del sovrasensibile.

Riprendendo posizioni precedenti, anche se sulla base di nuovi argomenti, per Hegel la natura non ha finalità in generale, essendo in se cieca e distruttiva, ma soprattutto non mostra un'utilità per l'uomo, non lo pone al suo centro. L'uomo vive nella natura e deve ricavarne elementi positivi e utili alla vita, ma la grande montagna è infeconda, è sterile, non fornisce né un rifugio sicuro, ne un benessere materiale accettabile: l'unico atteggiamento possibile è qui la difesa da una forza incombente e incomprensibile, priva di logica, puro meccanismo, pura estraneità non mediabile, non interiorizzabile, in quanto non trasformabile. Ogni fisico-teologia è quindi esclusa: l'alta montagna si pone fuori dell'orizzonte dell'umano, è per Hegel muta anche concettualmente. Essa si mostra come un grande scenario senza significato alcuno per l'uomo, non è luogo di un'illuminazione religiosa, o di una purificazione morale a contatto con l'incontaminato, ne luogo di riconoscimento del carattere materno e benigno di una natura che si mostra al contrario fredda, arcigna, estranea: è impossibile riconoscere, a partire da essa, non solo alcun disegno razionale opera di un creatore che abbia di mira il benessere dell'uomo, ma nemmeno una qualsiasi significatività del creaturale.

Opposto l'atteggiamento del, comodi studi nello Stift tubingese, Holderlin, al quale la contemplazione delle Alpi consente una sorta di rivelazione cosmica, un'illuminazione sulla sede alpina della divinità, luogo che per la sua maestosità e purezza gli si rivela portatore dell'idea di sacro, di un sacro presente: nella natura e di essa rivelatore, la vista ormai e sgombra dal pregiudizi del passato e le Alpi appaiono solo sotto un segno positivo, e anche il brivido che il loro paesaggio suscita è sempre legato a un'idea positiva di potenza e di giovinezza della natura, soprattutto in quei luoghi, come il San Gottardo, che possono essere considerati il cuore d'Europa, perché vi nascono tre dei grandi fiumi europei, Reno, Rodano e Ticino. Nella poesia Der Rhein la purezza e la libertà del nobile fiume sono legate alle vette benigne, origine di vita e di fecondità, non più aspre e brulle; vette considerabili come la rocca dei celesti divinamente costruita, luogo sacro di purezza e libertà.

La cifra dell'origine è qui determinante a rendere tutto positivo il sentimento per l'alta montagna di Holderlin: anche in Heimkunft le Alpi vengono viste come luogo natale, come terra di casa dove ciò che si cerca ti viene incontro, come luogo d'origine interiore e di ritorno accogliente. Luogo dove il Reno, la divina belva si rompe la via tra le rocce sgorgando in una valle di giubilo; e in questo quadro la violenza degli elementi non genera paura o terrore ma al contrario calma: le cime alpine solitarie e silenziose sono la dimora di un dio creatore di gioia ed esperto del respiro degli uomini, che, lento e maestoso, apre le nubi e fa ricominciare la vita.

Le Alpi luogo di fratellanza e riconoscimento, immagine di fecondità e di gioia, luogo sacrale di pace e cuore accogliente d'Europa: il tabù alpino sembra qui del tutto scomparso o meglio il suo orrore sembra del tutto rovesciato in venerazione e armonia.

Georg Simmel circa un secolo più tardi sintetizza in uno dei suoi brevi saggi fulminanti, "Die Alpen", tutti gli elementi concettualmente essenziali che il rapporto con il paesaggio alpino consente e genera, in diretta relazione all'età romantica, di cui era grande conoscitore. Come per molti altri osservatori, anche per Simmel le Alpi sono formlos, sono prive di un'unità formale che fornisca loro un carattere; la loro percezione è dominata dalla massa, dalla grandezza, da un elemento di pesantezza quasi opprimente, da una quantità priva di qualità, priva di forma e della dimensione di conoscibilità precisa e determinata, tipica del finito. Non consentendo una conoscenza formale, le Alpi si presentano sotto la cifra del caos, della massa senza centro, della materialità informe percepita con un sentimento di inquietudine lacerante.

E cogliendo, come spesso gli accade, l'elemento ambivalente e paradossale di un fenomeno, Simmel osserva che la mancanza di unità formale accanto al prevalere della pesante materialità della mole crea

L'elemento della casualità fa naturalmente riemergere la difficoltà fisico-teologica di riconoscere un senso, una comprensibilità nel paesaggio alpino, una definibilità che l'assenza di forme identificabili rende quasi impossibile. L'inquietudine, l'agitazione, lo sgomento nascono spontaneamente, di fronte a una natura misteriosa, creata ma non formata, e lo sperdimento di cui parlano in molti, l'inadeguatezza del linguaggio cui accennava Goethe trovano qui la loro origine. Per questo, osserva Simmel, le Alpi non sono un frequente soggetto pittorico: e, pur riferendosi a Segantini o a Hodler, egli riporta quasi letteralmente le parole di Goethe, di cui peraltro conosceva tutta l'opera, secondo le quali del paesaggio montano è possibile solo una stilizzazione, pochi tratti essenziali che non consentono poi di essere arricchiti di dettagli vivi e molteplici. L'irrappresentabile emerge di nuovo con forza, e non ha poche parentele col sublime kantiano. Difficile detabuizzare il paesaggio alpino evitando il brivido dell'orrore e dello sgomento.

Ma dall'altro Iato la pace: il paesaggio delle Alpi, soprattutto quello algido e astratto dei nevai, al più alto grado di stilizzazione, diventa un paesaggio "trascendente" un paesaggio che non rinvia più in nessun modo a una qualsiasi pulsazione vitale, ma eleva tuttavia l'animo verso una dimensione che Kant avrebbe chiamato il sovrasensibile e che Simmel indica come l'Assoluto, il Trascendente, ciò che è al di là di ogni forma, al di là delle parole, e che evoca un sentimento che va oltre l'inquietudine e lo sgomento. Si delinea qui la sensazione di accedere a tutto ciò che, essendo oltre la vita, è anche oltre il suo inquieto e turbinoso divenire, una sensazione d'essere, di un'esistenza solida e astratta al tempo stesso, silenziosa e immota che consente quell'estensione dell'animo verso l'infinito che acquieta anziché lacerare.

L'alta montagna "non ci fa più sentire il gioco dei fattori dinamici" che la muovono, al contrario del mare, da sempre simbolo di movimento e di divenire, e ciò rende il paesaggio d'alta montagna essenzialmente "astorico", fuori dalla dimensione del tempo in quanto mutamento. Ma tale elemento anziché rendere, come per Hegel, il paesaggio alpino concettualmente muto e metafisicamente irrilevante, lo eleva alla dimensione kantiana del sublime inteso simmelianamente come accesso a quei mondi transvitali che rendono l'uomo libero dalla contingenza e dalla necessità della vita e consentono di "acquisire qualcosa di costitutivamente, di metafisicamente nuovo".



[1] A pagina 8 viene definita meglio

[2] questo passaggio l'ho inserito ma non l'ho capito!?!?! KKK

[3] Stimmung è parola "intraducibile", per l'ampiezza e le sfumature del suo campo semantico. Rimmel cerca di precisarne il senso in rapporto al paesaggio. È stata resa perciò in modi lievemente diversi (tonalità spirituale, stato d'animo, atmosfera) a seconda del contesto, ma non è stata tradotta quando il contesto aveva la funzione diretta di spiegarla, o quando tradurla significava distruggerne completamente il fascino e il valore evocativo.

[4] Thomas Bernhard, Gelo

[5] Confucio







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