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Alberto Burri

arte


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Burri.


Il fatto nuovo in Burri è che la materia deve rimanere materia.


La materia diventa spazio attraverso un procedimento artistico:

  1. L'artista individua una classe di materie
  2. Incolla la materia sulla tela
  3. interviene in vari modi per farle rapportare nella loro intima struttura

Sacco e supporto sono due entità costrette a stare insieme e tra le due si creano contrasti di forza: è per questo che il sacco risulta increspato.


Nel caso dei legni delle lamiere delle plastiche il fuoco interviene direttamente sulla materia.


Le materie sono sempre materie di scarto, che hanno una loro storia un loro passato che tuttavia le ha logorate di più in alcuni punti .


La materia non è caricata di simboli: altrimenti la stessa materia sarebbe un tramite che veicola il significato del simbolo.


Nei quadri di Burri si può riscontrare una trama spaziale stabilita con il tormento che si da alla materia.





Combustione plastica, pittura acrilica, vinilica e tecnica mista, cm 150x150 (pag722 argan)

Sacco b, 1953, tela di sacco e olio, cm 100x86 (pag 733 argan)

Ferro, 1957 (pag 642 argan)











Il rapporto con la materia:


Burri svuota di significato i materiali trovati almeno per quanto riguarda il loro valore di contemporaneità.


Ha individuato nella materia qualità plastiche così compiute che non potevano essere tenute imprigionate:è come se fosse la realtà a fingere la pittura.


Per Burri la geometria è perpendicolare o incidente alla natura, perchè tocca da dentro la struttura vivente delle materia.


Colore e materia coincidono e diventano intercambiabili, il colore è sostanza dotata di una sua densità.



Riassunto Art Dossier:


Burri non rientra propriamente nell'informale, ma si è mosso in quel clima operativo e culturale ed ha anticipato momenti della ricerca internazionale: Pop Art, Nouveau Realisme, e Arte Povera.


L'informale (Francia: tachisme, art autre, peinture-peinture; America: action painting) ha attraversato gli anni 50 come un international style in cui l'artista indaga la realtà in senso fenomenico.


L'informale ha le sue ragioni filosofiche nella fenomenologia husserliana, nell'esistenzialismo di Heiddeger, Jasper e Sartre; incide anche il pensiero Zen introdotto in Europa da Michaux e da Tobey in America.


Secondo Hoffmann esistono due direttrici naturali dell'arte contemporanea:


rappresentazione del caos

ricostruzione raziona 242d33c le del mondo


fine anni 40 Italia

nasce informale

contro

ricostruzione razionale del mondo.


Informale nasce per giustiziare l'iconografia che emula il processo evolutivo della scienza creati da futurismo, cubisco e costruttivismo. Le avanguardie storiche vogliono tenere il passo con il progresso perciò si arriva a geometria = modernità (astrattismo geometrico)


Correnti che influenzano l'informale:

Dada

Surrealismo automatismo psichico

Espressionismo postcubista

Manifesto Blanco di Fontana (1946) + relativa teorica spazialistica (1950)


Esponenti informale:

Moreni, Borlotti, Mandelli, Caporossi, Accardi, Cagli, Fontana, Bestini, crippa, Dangelo, Turcato, Scajola, Corpora, Afro, Vedova, Perilli, Birilli, Colla, Leoncillo ecc.


Burri è quello che ha concesso di meno allo strumento pittorico la mediazione con l'atto creativo.


L'arte aveva preso confidenza con la vita Burri porta la vita nell'arte Pop porta arte nella vita










Importante!!


Burri lavora per serie:


.

Muffe


Catrami                


Gobbi


Sacchi


Combustioni


Legni


Ferri


Plastiche:

Trasparenti

Rossi

Neri

Bianchi


Cretti


Cellotex






La sua opera è un work in progress.




















Alberto Burri

Alberto Burri nasce il 2 marzo 1915 a Città di Castello in Umbria.

È un personaggio difficile: il suo isolamento aristocratico ha contribuito a creare il mito dell'uomo e dell'artista. Il suo silenzio ha permesso di far parlare i suoi quadri.

Si laurea in medicina e nel 43 parte come ufficiale medico e viene fatto prigioniero in Tunisia dove rimane per 18 mesi.

Nel 1944 gli Americani lo portano ne campo di prigionia di Hereford, in Texas; Comincia a disegnare i volti dei suoi compagni di prigionia e a dipingere.


Texas, 1945, olio su tela, pag 5 art dossier Burri

È il primo quadro documentato Rappresenta una campagna texana. I quadri figurativi di Burri sono rarissimi.


Nel 1946 rientra in Italia e si trasferisce a Roma dove si dedica alla pittura. Fino al 45 46 era un artista poco definito.


Le prime serie che produce sono quelle delle muffe, dei catrami e dei gobbi, esse anticipano la stagione dei sacchi. In queste opere è evidente l'attenzione di Burri per l'elaborato materico. I gobbi sono anticipazioni delle shaped canvas americane degli anni sessanta, le tele sagomate di cui Frank Stella è stato uno degli autori più noti.


Catrame, 1949, olio su tela (pag 6)


Composizione, 1950 catrame e olio su tela (pag 46)

Muffa, 1951, olio e pietra pomice su tela (pag 6)


Gobbo, 1950, olio su tela sagomata da una struttura di legno (pag 27)


Gobbo, 1952, stoffa olio e vinavil su tela con elemento metallico dietro (pag 7)


Rosso gobbo, 1954, tela olio su tela con elemento metallico sul retro (pag 46)


Nel 1948, con Nero 1, la sua dichiarazione poetica.


Nero 1, 1948, catrame olio smalto e pietra pomice su tela. (pag 7 art d burri)

Il dipinto è una sorta di dichiarazione poetica: Burri indica le sue coordinate estetiche che si collocano tra ricerca sulla materia e rigore geometrico.


Nel 1949 dipinge Sz1 prima opera tra la serie dei sacchi.

Quello dei sacchi è il periodo della grande affermazione di Burri.

Iniziato nel 1950 e durato appena un quinquennio, ha avuto la sua consacrazione con due mostre al Guggenheim e al MOMA.

I sacchi rappresentano una fondamentale innovazione nel pensiero estetico contemporaneo.

Essi pongono problemi di conservazione e di restauro: la juta con il tempo si accortoccia infatti è stato inventato un prodotto che ne distende le fibre.


SZ1, 1949,40x58 cm, olio e sacco su tela

Questo quadro descrive il primo incontro di Burri con i sacchi di juta che diventeranno parte importante della sua produzione.

La juta è un materiale rozzo utilizzato, ai tempi, per spedire derrate alimentari destinate all'Italia nel complesso del Piano Marshall (piano di assistenza economica e alimentare ideato dagli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale).

Su questi sacchi erano poi stampati : la bandiera a stelle e strisce, il contenuto del sacco, il peso e il paese a cui era destinato.

In questo quadro compie un gesto significativo: prende un sacco, lo lacera e lo attacca alla tela, però solo quei brandelli che ricordavano l'appartenenza agli Stati Uniti (a sinistra si vedono delle scritte delle strisce rosse; al centro delle stelle; un po' più in alto il peso espresso in libbre). Burri soffriva per la fase storica umiliante che attraversava l'Italia.

Inizia poi a contornare con un tratto nero pesante e spesso i brandelli, li sottolinea in modo ossessivo.

Burri attraverso l'opera comunica elabora e supera il senso di umiliazione che aveva provato come cittadino italiano. Il suo è un processo interiore, senza nessuna connotazione politica, anche se la critica ha additato come faziose le sue produzioni.

In questo quadro, Burri, comunica un messaggio: un grido di dolore lacerante espresso tramite un linguaggio artistico eccezionale.

La componente oggettuale di questo dipinto anticipa la pop art americana ed è lo stesso Burri ad ammetterlo in una delle sue scarse dichiarazioni: la bandiera americana sarà ripresa da Jasper Jones.

Anche i colori nero rosso e bianco, oltre il sacco, saranno dei leit motiv della sua ricerca.


Grande sacco, 1952, 150x250

Ci sono tutte le caratteristiche della serie. Sono due grandi sacchi incollati su una superficie cuciti con un filo rosso molto spesso, li ha bucati e rattoppati. C'è sempre la presenza del bianco e del nero nella parte bassa della tela. Firma il quadro e ciò è un unicum. Tra i sacchi questo è il meno dilaniato, meno stracciato e la forza della juta.


Grande bianco, 1952, sacco olio e vinavil su tela (pag 8)

È evidente come Burri intervenga sulla materia fino a risolverla in chiari ritmi spaziali.


Bianco, 1952, vinavil su tela (pag 40)


Lo strappo


Rosso 1953, plastica olio tela bianco di zinco polvere di pietra pomice vinavil combustione su tela

Apporta un cambiamento nei materiali: c'è del materiale plastico, una pellicola industriale, il cellotex, in questo caso rosso. In questa opera Burri la utilizza come cuore della composizione e avvia un altro filone della sua ricerca artistica: l'uso della fiamma ossidrica. Nella composizione sono presenti dei pezzi di tela di cotone bianco che vengono incollate sulla superficie. Inoltre c'è una campitura nera che fa capolino sul rosso a suggerirci un fondo nero oltre la pellicola rossa. Anche qua le reminiscenze della guerra: la composizione sembra una ferita di proiettile e la base rossa sembra un indumento insudiciato di sangue.


Sacco 5p, 1953, sacco acrilico vinavil e stoffa su tela (pag 4)


Sacco s3, 1953, sacco tela vinavil e olio su tela (pag 9)


Sacco b, 1953, sacco tela plastica olio e vinavil su tela (pag 8)

Ancora un'opera classica del periodo dei sacchi


Sacco e bianco, 1953, sacco stoffa tela e olio su tela (pag 29)


Sacco e nero


Nero sc3


Sacco e rosso, 1954, sacco e olio su tela (pag 10)

Sacco e rosso, 1954 acrilico e stoffa (pag 44)


Sacco e rosso, 1956, sacco tela e acrilico (pag 27 e 44)


Grande rosso, 1956, stoffa carta e vinavil su tela, 190x190cm (pag 11)

Uno dei momenti più alti raggiunti dall'arte contemporanea. Sembra essere la mappa dei continenti dentro un rosso molto brillante. La plastica bianca è attaccata sulla superficie, forse riferendosi ai camici da dottore che utilizzava durante la guerra. Quadro angosciante.


Nero, 1957, stoffa e vinavil su cellotex e tela (pag 43)

Due moduli iconici ricorrenti la struttura a ovoido circolare e il colore nero.


Two shirts, 1957, stoffa olio vinavil su tela, 90x200 cm (pag 11)



Il tutto bianco rivela un controllo magistrale: l'oggetto è riconoscibile e allo stesso tempo non lo è più. La sublimazione dell'elemento oggettuale produce esiti di luminosa resa pittorica.

Viene realizzato con plastiche bruciate: attraverso le bruciature la plastica ricorda qualcos'altro ed in questo caso due magliette, due indumenti poveri, come quelle indossate sottola divisa estiva dei militari. Sono indumenti ridotti a cenci che hanno un significato profondo legato all'esperienza di Burri. Può essere vista come un'opera anticipatrice dei cretti.


Burri continua a passare alla rassegna la natura attraverso le sue categorie organiche, si sostituisce ad essa appropriandosi dei suoi processi formativi ricorrendo agli elementi. Il fuoco entra nel processo creativo di Burri: inizia il ciclo delle combustioni e dei legni in cui il fuoco stesso decide la sorte estetica del quadro. Pur di diversi materiali (prime opere carte e vinavil su cellotex) combustioni e legni dichiarano la loro deperibilità.


Grande legno e rosso, 1954 legno acrilico e combustione su tela (pag 44)


Combustione e legno, 1956, egno e pitra pomice olio vinavil combustione su tela (pag 29)


Combustione, 1957, stoffa e olio su tela (pag 3)


Combustione c1, 1959, carta acrilico e combustione su compensato (pag 12)


Grande legno g 59, 1959, legno acrilico e combustione su tela (pag 13)


Combustione, 1963, legno acrilico combustione su legno (pag 44)



Alla fine degli anni 50 Burri produce i ferri in cui lo spirito geometrico si rivela in tutta la sua forza.


Ferro d, 1958, ferro su ferro (pag 14)


Ferro e, 1958, ferro e ferro (pag 14)


Ferro sp1


Ferro sp4


Grande ferro


Ferro, 1959 (pag 30)


Ferro s2


Ferro sp3


Agli inizi degli anni 60 il percorso subisce un'impennata in direzione gestuale favorita dalla scelta dei materiali: le plastiche.

La prima serie dedicata alle plastiche trasparenti vede il massimo utilizzo del fuoco. Accanto alle plastiche trasparenti, la superba serie dei neri plastica e rossi plastica.


Rosso plastica, 1962, plastica acrilico e combustione su cellotex. (pag 30)


Grande plastica 1, 1962 plastica e combustione su telaio di alluminio (pag 15)


Plastica, 1962, plastica e combustione su telaio di alluminio (pag 41)


Nero plastica l.a.3, 1963, plastica e combustione su tela (pag 16)


Rosso plastica l.a., 1963, plastica e combustione su tela. (pag 16)


Rosso plastica, 1964, plastico acrilico e combustione su tela (pag 16)


Combustione plastica cp 19, 1964, acrilico, vinavil, combustione su cellotex (pag 30)


Il ciclo si esaurisce alla metà degli anni 60, quando opera una sintesi tra combustioni e plastiche: I bianchi plastica eseguiti con plastica, acrilici, combustione e vinavil su cartone o cellotex. La visione si presenta con campiture alternate tra bruciature e bianco con interventi di velature e infiltrazioni di colore sulla gamma dei bruni.


Bianco plastica bl, 1967, plastica acrilico vinavil e combustione su cellotex (pag 16)



I bianchi plastica sono un momento di passaggio tra le plastiche e i cretti, la cui produzione inizia negli anni settanta, sono uno dei momenti di maggiore purezza espressiva.

Anche il colore sembra assecondare l'economia del linguaggio riducendosi al bianco e al nero.

Sono composti da una mistura di caolino , vinavil e pigmento più spessa ai bordi e man mano che si avvicina al centro si assottiglia.

La loro realizzazione richiede lunghi tempi esecutivi e grande attenzione nel fissare l'immagine finale.

Il loro nome deriva dal termine cracklè: una processo per cui sulla superficie pittorica appaiono delle venature (crettature) per la naturale osmosi dei colori che buttano fuori l'umidità nel corso degli anni. È un processo che assoggetta le opere dell'antichità.

Si presentano come terra arsa dalla siccità, come sabbia compattata e crepata, la materia si presenta come naturalmente essiccata al sole.

Sembrano una sorta di abiura: come se di colpo l'artista si sia convertito al concettuale, ma nei cretti il rimando geologico è solo un'occasione per realizzare un nuovo progetto estetico.

Hanno una valenza molo profonda: Burri era ossessionato dal fatto che lui non doveva essere l'artefice delle opere d'arte, ma il suo compito era di scegliere la materia con un suo valore estetico già definito; nei cretti cambia direzione: non sceglie la materia, ma è lui stesso che la crea.

Tutti i cretti sono artificiali, sono il risultato di un lavoro certosino in cui l'artista si sostituisce al creatore: sappiamo che vuole dimostrare che attraverso un processo artificiale ricrea queste superfici che sembrano spaccate naturalmente mentre in realtà le crettature sono realizzate a mano tramite un punteruolo o una spatola.

Burri dava indicazioni precise anche sull'esposizione dei suoi quadri: secondo lui i cretti andavano visti da soli senza altre opere intorno che in qualche 'modo potessero distogliere l'attenzione, l'osservatore ha bisogno di essere in rapporto diretto con l'opera che lascia trasmettere le sensazioni (infatti Burri non partecipò a mostre collettive).

È possibile creare un parallelo tra Burri e Michelangelo: il primo vede l'opera d'arte nella creazione della materia, il secondo vede nella materia il contenitore dell'opera d'arte.


Cretto g1, 1975, acrilico su cellotex (pag 19)


Cretto, 1973, acrilico su cellotex (pag 40)


Cretto l.a. , 1976, acrovinilico su cellotex (pag 30)


Grande cretto nero, 1977, acrovinilico su cellotex (pag 18)

È angosciante. La superficie non è del tutto crettata: è come se piano piano la materia s'increspa in una sorta di superficie primigenia compatta che poi si distrugge e si scompone.


Cretto monumentale di Los Angeles,


Cretto monumentale di Capodimento




Cretto di Gibellina, 1981, m 340x400 (pag 37)

Cretto realizzato sulla terra. Ghibellina era una cittadina siciliana distrutta dal terremoto negli anni 70 e costruita più in là. Realizza un enorme tappeto di cemento armato crettato.


A partire dagli anni 70 il cellotex, materiale tipicamente industriale e supporto preferito di Burri, viene usato allo stato grezzo e con interventi minimi e la serie dei cellotex rappresenta il momento di scambio tra pittura e materia, tra finzione e realtà.

Sempre a partire da questo periodo il linguaggio di Burri subisce un ulteriore processo di semplificazione manifestandosi attraverso forme geometrizzanti.

Il risultato è di una compattezza emozionante, come se il pigmento avesse preso la consistenza del cellotex per sintesi chimica.

Il periodo dei cellotex corrisponde la scelta delle dimensioni monumentali, canonicamente fissate nella dimensioni standard di 2,50x3,60m.


Cellotex, 1975, cellotex e vinavil (pag 31)


Grande cellotex 2, 1975, cellotex vinavil e acrilico (pag 21)

Questo cellotex di grandi dimensioni malgrado il suo essere piatto, rivela una forte analogia con le opere materiche di 30 anni prima.


Nero l.a., 1976, acrilico su cellotex (pag 42)


Cellotex b, 1977, cellotex e vinavil (pag 20)

Questo è un cellotex in cui l'artista è intervenuto pochissimo.


Cellotex, 1978, acrilico e vinavil su cellotex (pag 2)


Nero cellotex l.a., 1979, acrilico vinavil su cellotex (pag 42)


Cellotex, 1980, acrilico vinavil su cellotex applicato su compensato (pag 44)


Cellotex, 1980, acrilico e vinavil su cellotex (pag 44)


Cellotex, 1984, acrilico e cellotex su compensato (pag 46)



Gli anni 80 sono iniziati con:


Il viaggio, 1979-1980 (pag 22-23)

È la summa del percorso artistico di Burri in dieci stazioni sull'attività trascorsa con l'anticipo del ritorno del colore. Sono realizzate con tecniche varie che l'artista ha utilizzato nei vari periodi.


Il viaggio 1, 1979-1980, acciaio e acrilico su telaio (pag 22)

L'opera riprende con forme più depurate i ferri degli anni 50

Il viaggio 5, 1979-1980, acrilico su cellotex (pag 23)

Il viaggio 8, 1979-1980, acrilico su cellotex (pag 23)


Orti

Sono nove orti. Il cellotex prevale ancora sulle campiture di colore.


Orti 3, 1980, acrilico e vinavil su cellotex (pag 46)



Rosso e nero



Sestante

Ciclo di 17 elementi, presentato a Venezia nel 1983, segna il momento di massima espansione cromatica; sono chiari i riferimenti alla pittura degli ultimi anni quaranta.


Sestante 2, 1982, acrilico su cellotex (pag 47)

Sestante 4, 1982, acrilico su cellotex (pag 24)


Verso la metà degli anni 80 il nero prevale nelle sue opere: sagome elementari si dilatano attraverso la superficie notturna rivelandosi così solo per il variare delle tonalità del pigmento nero. Il colore si fa negazione di luce, oscurità. Al nero Burri ha dedicao tre sale degli ex seccatoi del tabacco, la seconda delle sedi Città di Castello che ospita le sue opere.


Nero a8, 1984-1985, pomice e acrilico (pag 24)


Annottarsi

Allude alla sindrome del rinnovamento in arte.

Annottarsi 2 n.14


Non ama il nero

È una sfida in cui trionfa l'artista          


Della sua produzione fanno parte anche delle opere scultoree che devon essere lette come trasposizioni pittoriche legate al mondo del teatro:


Teatro continuo, 1975-1984 (pag 32)

Oggi distrutto fu realizzato per la triennale di Milano del 1973 al parco Sempione: un'oper dall'impianto elementarissimo, risolta nella dualità tra elementi orizzontali e verticali e nell'abbinazione di bianco e nero. È Composto da 6 quinte d'acciaio di 6m x2,50 su basamento di cemento di m 10,50 x17.


Teatro scultura

È una struttura in ferro verniciatoa base circolare del diametro di 14 m. L'altezza massima delle cinque arcate è di 9 metri. L'archivolto è a sesto ribassato. Il deisegno è ricavato dal sezionamento di un tronco di cono.


Grande ferro

Il motivo dei cretti trova qui un'interpretazione di potente resa plastica


Scultura SP


Grande ferro K, 1982 (pag 34)

La scultura misura m 4,80 di larghezza per 5m di altezza. È in ferro verniciato.


Grande ferro sestante, 1982-1983 (pag 35)

La scultura è in acciaio verniciato e misura m 4,80x5. Ha fatto parte del ciclo Sestante presentato nel 1983 agli cantieri navali della Giudecca.


Sestante


Grande ferro celle, 1986 (pag 36)

La sua ariosa nervatura sembra ricavata da un ritaglio di carta.


Grande ferro U, 1980 (pag 37)


Grande ferro r, 1990 (pag 36)

Completa il trittico delle strutture sceniche


Ferro U


Muore nel 1995.









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