IL ROMANTICISMO - Distinzioni preliminari

Seguendo tale distinzione determinati scrittori, che non fecero parte di movimenti romantici o addirittura li avversarono, possono egualmente essere considerati "romantici" nell'accezione più larga del termine, in quanto parteciparono alle tendenze di gusto di quel determinato periodo storico. Esemplari a tal proposito sono i casi di Foscolo, Leopardi e Carducci.

Origine del termine romanticismo

La parola "romantic" compare per la prima volta in Inghilterra verso la metà del Seicento e viene usata in senso spregiativo ad indicare ciò che vi era di fantastico, assurdo e falso negli antichi romanzi cavallereschi e pastorali. Nel settecento il termine comincia a perdere l'accezione peggiorativa e passa a significare semplicemente "ciò che è atto a dilettare l'immaginazione".

2_ Aspetti generali del Romanticismo europeo

2.1 LE TEMATICHE NEGATIVE: Il Romanticismo investe tutti gli aspetti della civiltà occidentale dalla fine del Settecento alla metà dell'Ottocento (alcune sue manifestazioni si estendono anche per tutto il Novecento e fino ai giorni nostri), condizionando e inglobando in se anche quelle tendenze che vi si oppongono (es: classicismi); coinvolge inoltre non solo la letteratura ma anche le arti figurative, la musica, il pensiero, la mentalità generale e persino il costume e la vita quotidiana.

La categoria "Romanticismo" è il risultato di un processo di astrazione. Nella realtà il Romanticismo non esiste: esistono solo scrittori, pensatori, artisti romantici, entità concrete e individuali. Solo partendo da queste entità e astraendo le loro caratteristiche comuni si può giungere a costruire la categoria storica generale (discorso che vale anche per l'Illuminismo, il Barocco.). Ciò che colpisce immediatamente chi osserva nel suo complesso la cultura romantica è che in questo periodo, nella poesia, nella narrativa, nella letteratura drammatica, nelle arti, trionfano delle tematiche negative: il dolore, la malinconia, il tedio (noia esistenziale), il disgusto, la delusione, l'infelicità cosmica, l'inquietudine, l'angoscia, la paura, il vagheggiamento della morte e il fascino del male, dell'orrore e del mistero. Si tratta di motivi che erano sempre comparsi nelle letterature di tutte le epoche, ma mai avevano dominato così totalmente il panorama della cultura. E' ben difficile, se non impossibile, trovare uno scrittore o un artista di questo periodo che abbia una visione del mondo totalmente serena, ottimistica e immune da elementi negativi. Il nuovo clima culturale è inaugurata dall'opera "I dolori del giovane Werther".

2.2 LE GRANDI TRASFORMAZIONI STORICHE: Il periodo in questione è segnato da grandiose e rapide trasformazioni, che sconvolgono assetti secolari, nelle istituzioni politiche, nell'organizzazione economica e sociale e nei sistemi delle idee. Vi è innanzitutto la rivoluzione politica, che dalla Francia coinvolge tutta l'Europa. Crolla la monarchia assoluta di diritto divino e lo stesso rappresentante di quell'ordine, il re, viene ucciso; si afferma il principio, di sconvolgente novità, che la fonte della sovranità è il popolo: il potere è assunto dai rappresentanti eletti dal popolo. Sono fatti di enorme portata, che colpiscono profondamente la coscienza dei popoli europei, generando prima entusiasmo, poi smarrimento, sdegno e ripugnanza.

Ma, oltre a quella politica, un'altra rivoluzione, meno rapida e forse meno direttamente evidente alla coscienza collettiva, era in atto: la rivoluzione economica determinata dall'industrializzazione. Originatasi già a metà Settecento in Inghilterra, essa si estende progressivamente, nel corso dell'Ottocento, agli altri paesi europei. La rivoluzione economica determina un dinamismo dirompente nella società, sconvolgendo stratificazioni sociali tradizionali, considerate eterne. Ora nuovi ceti si affacciano alla scena sociale e lottano per affermare la loro egemonia. Si apre la strada all'energia dell'individuo: grazie all'audacia e spesso alla mancanza di scupoli,si creano in breve tempo fortune e potenze economiche colossali. Si trasforma profondamente la vita quotidiana: i consumi si estendono a ceti che ne erano esclusi. Cambia il rapporto città-campagna e sorgono nuove città industriali, dove si concentrano masse di nuovi lavoratori, gli operai d'industria. Entra in crisi il lavoro artigiano e muta la forma stessa del lavoro che diventa sempre più spersonalizzato. I trasporti, grazie alla macchina a vapore,  si fanno infinitamente più rapidi e con essi i rapporti tra i vari paesi, gli scambi di merce e di idee. E' una rivoluzione della vita umana di proporzioni mai viste prima. I mutamenti creano forti contraddizioni, che non possono non generare tensione e paura nella coscienza collettiva. E' l'altra faccia, quella negativa e inquietante, della nuova realtà che si contrappone all'ottimismo ispirato dallo sviluppo del progresso. Il sistema industriale esige la continua espansione, pena il crollo. Ma il mercato non può assorbire illimitatamente le merci prodotte: ciò determina delle crisi cicliche, dagli effetti rovinosi sull'economia e sulla vita quotidiana delle popolazioni. Un sistema economico che appare fondato sul calcolo e la razionalità si rivela così minato da un'oscura irrazionalità. Da tutto ciò nasce insicurezza, paura e senso di impotenza. Questo senso di paura si esprime nella letteratura "nera": si pensi al mostro Frankestein, nell'omonimo romanzo di Mary Shelley, l'uomo artificiale costruito dallo scienziato, che sfugge al suo controllo, seminando distruzione e morte.

Oltre alle crisi cicliche, altri aspetti della nuova realtà sembrano sfuggire al dominio dell'uomo. Sul mercato i prezzi delle merci, o delle azioni (la Borsa), sembrano mossi da forze intrinseche e misteriose. Le cose, gli oggetti, sembrano assumere una vitalità diabolica, schiacciando l'uomo, togliendogli iniziativa e autonomia, occupando tutto il campo della realtà. L'età che fa trionfare l'energia creatrice dell'individuo è anche quella che vede il trionfo delle cose sull'uomo. E' un altro motivo di paura e di inquietudine che si aggiunge.

Il nuovo sistema produttivo industriale crea anche una forza antagonista, che appare non controllabile: la massa degli operai sfruttati, che si contrappone ostile al sistema sociale. L'ostilità e l'antagonismo si manifestano in molti modi: con la rivolta, talora violenta, con lo sciopero paralizzante, ma anche solo con modi di vita opposti a quelli borghesi, ripugnanti alla coscienza comune della classe egemone. La presenza di questa grande forza ostile incombe anch'essa paurosamente sulla coscienza collettiva e percorre in modo inquietante le manifestazioni culturali dell'Ottocento.

Oltre a sconvolgere gli assetti politica e sociali tradizionali, con i valori che li consacravano, la nuova realtà aggredisce anche la natura: l'industria, con le sue esigenze, muta il volto del paesaggio naturale (ferrovia, ponti, dighe); non solo, ma lo contamina con i suoi fumi, le sue scorie e i suoi veleni. La Natura era considerata da tutta una tradizione come sacra, come una sorta di Madre inviolabile, come fonte dei valori più autentici. Così, nella coscienza collettiva, si associa il senso di colpa oscuro, spesso no ben consapevole ma inquietante, di aver violato la Madre Natura.

2.3 IL ROMANTICISMO COME ESPRESSIONE DELLA GRANDE TRASFORMAZIONE MODERNA: L'epoca di grandi trasformazioni tra Sette e Ottocento è percorsa da tensioni laceranti, più o meno sotterranee. La letteratura sembra interpretare le paure, le ossessioni, le angosce della sua età. E' opinione diffusa e costantemente ripetuta che il Romanticismo abbia le sue radici storiche nella delusione dei razionalismo illuministico e delle speranze della Rivoluzione francese. Ma in realtà le tendenze romantiche erano già in atto prima della Rivoluzione. Si può dunque formulare l'ipotesi che il Romanticismo, nel suo vasto processo complessivo, sia l'espressione non soltanto della delusione storica dell'Illuminismo e della Rivoluzione, ma di tutto il grande moto di trasformazione di quella età. La delusione storica non è che uno dei momenti di quel processo, che ha radici più profonde e più lontane.

2.4 L'INTELLETTUALE E LE CONTRADDIZIONI DELL'ETA': Il punto di contatto tra le tematiche culturali negative e le tensioni della nuova realtà sociale, è da individuare nella figura dell'intellettuale che produce quella cultura. L'intellettuale non vive in una dimensione separata, ma, anche e si apparta, è pur sempre immerso nella realtà, ne patisce le contraddizioni e comunica la sua esperienza con la sua opera, a volte in forma diretta, a volte in forme mediate, allusive, simboliche. In genere l'artista ha la coscienza più lucida di quella del cittadino comune. In questa età ciò scaturisce non solo dalla particolare sensibilità dell'artista, ma anche da ragioni oggettive, dalla sua nuova collocazione sociale, che li fa sentire in modo più diretto e dolorose le contraddizioni in atto. In sistemi sociali del passato, come ad esempio quello aristocratico e assolutistico antecedente la Rivoluzione francese, l'intellettuale o faceva parte dei ceti egemoni, o era da essi accolto, come artigiano e protetto. La sua funzione era quella di elaborare l'ideologia dei gruppi dominanti e di mediare il consenso verso il potere. Ora, con l'avvento del nuovo sistema borghese, l'intellettuale perde la sua posizione privilegiata. Sempre più raramente proviene dall'aristocrazia e può godere di una rendita. Normalmente deve trovare un'occupazione per vivere e sono spesso occupazioni di poco prestigio sociale, come ad esempio l'insegnante, il bibliotecario, il giornalista e il precettore privato, oppure che comunque non gli consentono quell'otium che era la prerogativa dell'intellettuale del passato. L'intellettuale insomma è posto ai margini del corpo sociale. Ciò di norma genera in lui frustrazione, rabbia, risentimento verso la società. Il suo punto di vista non è più quello della classe dominante, ma un punto di vista estraniato. Questo gli consente un atteggiamento più critico e lo porta a cogliere più acutamente le contraddizioni del suo tempo. In secondo luogo l'artista è portatore del valore della bellezza disinteressata. Questo valore in altri sistemi sociali poteva coincidere con i valori della classe dominante; ora invece dominano nella società altri valori, come l'utile, il calcolo razionale e la produttività, che sono la negazione del bello disinteressato. L'artista è visto come un individuo improduttivo o, peggio ancora, come colui che ha solo il compito di intrattenere e divertire. Egli si sente allora incompreso e umiliato. Accumula perciò altro risentimento; la lacerazione è aggravata dal fatto che in genere egli proviene proprio dalla classe sociale borghese, per cui si sente respinto dalla matrice stessa dalla quale è uscito. Ciò lo induce ad atteggiamenti di rivolta, di anticonformismo esasperato, di rifiuto dei valori correnti ("poeta maledetto"). Questo accresce in lui il senso di colpa dell'essere "diverso" e accentua ancora i suoi atteggiamenti di rivolta. Un terzo motivo di conflitto è originato dall'instaurarsi del mercato dei prodotti intellettuali. L'opera d'arte diviene una merce che si scambia sul mercato, che ha un prezzo; talora, come nel caso del libro, presuppone una vera e propria organizzazione industriale. Anche questo offende l'artista: la sua opera è il prodotto della sua genialità creativa, è per lui un valore in commisurabile, senza prezzo: in fatto che sul mercato sia segnata da un prezzo è sentito quasi come un sacrilegio. Non solo, ma se vuole vendere sul mercato, l'artista deve assecondare i propri gusti di quel pubblico che egli disprezza per la sua insensibilità al bello. Questo rapporto col mercato accresce ancora la posizione conflittuale dell'artista verso la società. Non mancano soluzioni di compromesso. L'artista può adattarsi al suo nuovo ruolo, accettare il meccanismo del mercato, mirare al successo e all'approvazione generale blandendo i gusti del pubblico e facendosi portatore dei valori correnti. In effetti, accanto alle tematiche negative estreme, esistono tematiche più moderate che testimoniano un rapporto non di conflitto radicale ma di compromesso con la realtà presente; ma ciò non esclude che l'artista di questo periodo covi pur sempre un segreto rancore verso la società, un oscuro impulso che si manifesta magari in forme simboliche attenuate, come l'evasione nel sogno, ma pur sempre percepibile.

Partendo dagli atteggiamenti degli intellettuali, si può individuare un denominatore comune delle diverse manifestazioni del Romanticismo europeo: ed è l'inquietudine, il rifiuto, la fuga e la rivolta dinanzi ad una realtà sentita come negativa.

2.5 I TEMI DEL ROMANTICISMO EUROPEO: Poiché la realtà moderna è caratterizzata dalla razionalità organizzatrice e produttiva, il rifiuto romantico si indirizza in primo luogo contro la ragione. E' perciò limitativo parlare di opposizione del Romanticismo al razionalismo illuministico: l'Illuminismo non è ce un aspetto delle tendenze alla razionalizzazione della realtà moderna. Il Romanticismo si presenta in primo luogo come esplorazione dell'irrazionale, di quel vasto continente prima d'allora appena intuito da scrittori ed artisti e spesso evitato con paura. Le immagini simboliche che dominano nelle varie età sono sempre molto significative: l'età dell'Illuminismo razionalistico si riconosceva nei lumi; il Romanticismo predilige invece la notte, la tenebra, che sono appunto metafore dell'irrazionale. In concreto questa esplorazione dell'irrazionale si manifesta in un'attenzione per la vita dei sentimenti, per la passionalità ( a questo aveva comunque già indirizzato nel secondo Settecento il sensismo e lo Sturm und Drang), ma soprattutto per gli stati della psiche che escono dalla normalità razionale: il sogno, la fantasticheria, l'ebbrezza, il delirio, l'allucinazione e la follia. Il sogno e la follia, in particolar modo, sono i due grandi motivi romantici. Essi costituiscono dimensioni alternative all'esistenza normale, grigia e piatta, i canali attraverso cui l'io entra in contatto con il mistero, l'ignoto, l'indicibile. La stessa creazione artistica è assimilata a furor, delirio, follia, in cui si fanno strada forze profonde che la razionalità comprime. Per questo l'esasperazione passionale, il sogno, la follia sono stati di grazia per il poeta e per l'artista.

Questa esplorazione dell'irrazionale da origine ad un soggettivismo esasperato: il romantico tende a sprofondare negli abissi dell'interiorità, concepita come unica realtà esistente. Il mondo esterno non esiste. Su questo atteggiamento agisce la filosofia idealistica che riduce la realtà a puro soggetto e considera il mondo esterno solo come negazione dell'io. Di qui scaturisce una singolare manifestazione della letteratura di questo periodo: l'ironia romantica, che consiste nel guardare il mondo con distacco, nella consapevolezza che esso non è che una creazione dell'io, che l'io può fare e disfare a suo piacimento. Il soggettivismo, il rifiuto della realtà esterna e della razionalità che la regola, si traducono poi in una tensione verso l'infinito, in un'insofferenza per ogni limite e costrizione, nell'ansia mistica di superare l barriere del reale per attingere ad una realtà più vera, che è al di la di esse. Questo indistinto misticismo si può concretare a volte nelle forme della religione positiva. Il Romanticismo segna un netto ritorno alla spiritualità e alla religiosità, che si manifesta in vere e proprie conversioni alla religione tradizionali (Manzoni per esempio), ma più spesso si volge ad indagare un'altra dimensione del sovrannaturale, facendo ricorso alle scene occulte, alla magia e all'alchimia. In questa dimensione si affaccia con urgenza l'immagine del principe delle tenebre, del signore del male, Satana, a cui viene tributato un culto segreto. Il male esercita un fascino prepotente sull'anima romantica. Di qui nascono le sfrenate fantasie di sangue, crudeltà, lussuria e morte che turbano per decenni l'orizzonte della letterature europea (ad esempio Praz scrive "La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica"). Vi è un filone del romanticismo eloquentemente definito "nero", che ama creare atmosfere orrorose e allucinate, popolate di spettri, demoni, di visioni macabre e percorse da brividi di terrore. Al di la di queste punte estreme , il misticismo romantico spesso non trova una meta precisa e si risolve in una continua inquietudine, in un senso perpetuo di inappagamento. E' lo stato d'animo che i romantici tedeschi definiscono Sehnsucht (Semsuct), termine intraducibile, che è stato però reso come "desiderio del desiderio" o "male del desiderio". Questa inquietudine spinge l'anima a protendersi sempre al di la del luogo e del momento presenti, sentiti come limiti soffocanti. Si ha così una fuga nel tempo e nello spazio, attraverso l'immaginazione e la fantasticheria. E' questa una delle tendenze fondamentali del Romanticismo, l'esotismo. Si può avere infatti:

un esotismo spaziale, che consiste nel vagheggiare luoghi lontani e ignoti, resi affascinanti proprio dalla lontananza e dalla diversità. I luoghi mitici dell'immaginario esotico romantico sono l'Oriente raffinato, lussurioso e crudele, oppure le contrade selvagge e incontaminate del nuovo mondo o dei mari del Sud.

un esotismo temporale, che consiste nel trasferirsi idealmente in altre epoche diverse dal presente. In tal caso due sono le mete più caratteristiche, il Medio Evo cavalleresco e mistico, oppure l'Ellade antica, vista come paradiso perduto di serenità, armonia e bellezza. Anche il mondo classico può essere fatto oggetto di un idoleggiamento di tipo romantico (ad esempio per Foscolo e Carducci)

Alla base dell'esotismo, in qualunque forma si manifesti, vi è il rifiuto della realtà presente, nella sua grigia piattezza o nelle sue forme laceranti. L'"altrove" vagheggiato non è mai un luogo o un tempo che corrisponda a coordinate reali, ma sempre un luogo o un tempo immaginario, mitico, ed è contrapposto come luogo e tempo al presente.

Da una disposizione analoga deriva un altro dei miti prediletti dal Romanticismo, quello dell'infanzia. Anche il mondo infantile è visto come un paradiso perduto di innocenza e di gioia, una stagione privilegiata in cui il rapporto con le cose è fresco e immediato e in cui il sogno e l'immaginazione alla squallida realtà ne sostituiscono una più bella. L'infanzia può essere quella individuale, ma anche quella collettiva dell'umanità: affine al mito dell'infanzia è, infatti, quello del primitivo, vagheggiato come depositario di una spontaneità e autenticità perdute dalla civiltà moderna. E poiché il primitivo sopravvive solo in paesi remoti, si ritorna al tema dell'esotismo.

In una luce simile è visto il popolo, fanciullesco e ingenuo, dotato di una fantasia naturalmente poetica, depositario dell'anima originaria e spontanea della nazione. Anche quello del "popolo" è un altro grande mito romantico. Di qui nasce l'interesse a raccogliere le tradizioni, le leggende, le fiabe e i canti popolari, che precorre il Romanticismo europeo, soprattutto quello nordico. Ma del patrimonio tradizionale e popolare fanno parte anche le leggende fosche e macabre, ricche di creature sovrannaturali, demoni, spettri, streghe e mostri, oppure le credenze in un mondo fantastico e fiabesco: l'interesse per quel patrimonio si collega quindi, per molti versi, con il gusto per il "nero" e per il fantastico proprio dell'irrazionalismo romantico.

2.6 GLI EROI ROMANTICI: Il rifiuto ed il conflitto vengono a tematizzarsi quasi direttamente in particolari figure eroiche che tornano costantemente nella letteratura romantica. Nella sua fuga nello spazio e nel tempo, nel sovrannaturale o negli abissi dell'anima, il romantico si trova sempre ad urtare contro i limiti imposti dalla società umana. Nasce di qui un duplice ideale eroico: l'eroe romantico può essere il ribelle solitario che, sprezzante della mediocrità, si erge a sfidare ogni autorità e ogni legge per affermare la sua libertà e la sua individualità d'eccezione (atteggiamento che viene definito titanismo); oppure può essere la vittima, colui che proprio dalla sa superiorità è reso diverso dall'umanità comune, e per questo è incompreso ed escluso; egli esprime il rifiuto con la solitudine, la malinconia, la contemplazione angosciata della proprio impotenza e della propria sconfitta, il vagheggiamento della morte, sino all'estremo gesto del suicidio (vittimismo). Gli archetipi di queste figure si possono trovare subito all'affacciarsi di una sensibilità romantica nella letterature europea: il primo nel personaggio del Masnadiere di Shiller e il secondo nel Werther di Goethe. Dai due atteggiamenti nasce una serie di figure mitiche. In primo luogo il nobile fuorilegge che, spinto dalla sua sete di infinità libertà e grandezza, calpesta le leggi umane e si erge a sfidare Dio stesso: su questa figura viene a sovrapporsi quella del primo grande ribelle, Lucifero, il più bello degli angeli, che aveva osato sfidare Dio in un folle peccato di orgoglio. E' questo il caso estremo ben esemplificato dal Masnadieri di Shiller. Ma le pagine della letteratura romantica europea sono popolate da figure di ex-lege, di irregolari, il cui fascino scaturisce proprio dal rifiuto, dall'insofferenza della normalità. Sul versante opposto, quello del vittimismo, si colloca la figura dell'esule, l'uomo senza radici, che un destino avverso o la malvagità degli uomini spingono a vagare senza sosta, lontano dalla patria; una variante può essere la figura dello straniero, di cui sono ignoti il luogo di proveniente e il passato. In queste figure si proietta l'inquietudine dello scrittore, il suo rapporto conflittuale con la realtà, il suo senso di esclusione. Ma il conflitto arriva a rappresentarsi direttamente: anche il poeta è infatti una delle figure mitiche predilette dalla letteratura romantica. Egli è il genio, un'anima privilegiata, dotata di sensibilità e intelligenza superiori; attraverso la sua bocca parla di divinità stessa: proprio per questo non può essere compreso dalla massa. Questa figura dell'intellettuale, insieme eroica e vittimistica, sarà presente ancora anche nella letterature del pieno Novecento.

2.7 IL ROMANTICISMO "POSITIVO": Alla tematica negativa è stato contrapposto un Romanticismo "positivo", quello teso ai grandi ideali, all'impegno civile patriottico, quello che riscopre la positività della storia e delle tradizioni nazionali e popolari. Il Romanticismo sente con grande intensità il senso della nazione, anzi, si può dire che il concetto moderno di nazione, intesa in senso geografico, politico, ma soprattutto spirituale e culturale, nasca solo con il Romanticismo. Ogni nazione è come una grande individualità, con un'anima che contraddistingue lo "spirito del popolo". Il "popolare", nella concezione romantica, viene a identificarsi con il "nazionale". Quest'anima si è formata attraverso le vicende storiche vissute da quel popolo. Per questo il passato storico è un patrimonio prezioso, che deve essere conosciuto e posseduto a fondo. E' questo il senso della storia romantico, che si contrappone all'antistoricismo razionalistico. L'Illuminismo svaluta il passato come cumulo di errori, in nome della ragione, che è un dato eterno e immutabile; il Romanticismo, al contrario, recupera il passato come fase di un processo in cui ogni momento è stato indispensabile e perciò positivo. Ma, anche questo Romanticismo "positivo", può essere assunto entro la categoria del rifiuto. L'aspirazione all'ideale, infatti, è pur sempre il rifiuto, la negazione del gretto (limitato) utilitarismo proprio della società moderna. L'interesse per la storia nasce da una contrapposizione all'angustia e alla viltà del presente; il recupero delle tradizionali nazionali e popolari è pur sempre polemico contro un mondo presente che nega e misconosce quelle radici. Anche l'impegno civile del poeta, la battaglia contro l'oppressione in nome della libertà e dell'umanità, presuppone una scontentezza nei confronti della realtà. La cifra dell'inquietudine e del rifiuto, insomma, si può pur sempre riconoscere anche dietro le manifestazioni in "positivo" del Romanticismo. Ma, dal lato opposto, è un errore dare un giudizio di condanna moralistica del Romanticismo "negativo", bollandolo come "malattia": in quella malattia si esprime la percezione dei grandi conflitti, delle grandi trasformazioni del mondo moderno. In forma più o meno chiara e diretta, la "malattia" romantica è dunque una manifestazione di coscienza critica che sa andare a fondo nel cogliere l'essenza della realtà.

3_ La concezione dell'arte e della letteratura:

Le poetiche romantiche si contrappongono nettamente alla concezione della letteratura che aveva dominato precedentemente in Europa.

La poetica classicistica si fondava essenzialmente sul principio dell'imitazione della natura desunto dagli antichi. Siccome l natura è immutabile, immutabile è anche l'arte. Esistono pertanto canoni eterni e universali del bello. Una volta raggiunto il culmine della perfezione, non resta che cercare di riprodurlo. Deriva di qui il principio dell'imitazione letteraria: comporre significa imitare. Il poeta deve si avere un'ispirazione personale, ma essa deve disciplinarsi in un esercizio che si fonda sul possesso di certi strumenti tecnici e sul rispetto delle regole. La composizione letteraria è quindi un'attività controllata dalla ragione. Il prodotto deve essere poi accuratamente rifinito con il "lavoro di lima", sino ad essere portato alla perfezione formale. Il gusto classico è dominato da un'idea di armonia, equilibrio e compostezza che corrisponde sul piano dei contenuti a un sereno dominio delle passioni. Gli altri suoi criteri fondamentali sono l'idealizzazione (al molteplice e al multiforme della realtà concreta vanno sostituite forme predilette, tipi ideali) e la selezione (è rigorosamente escluso dalla letteratura "alta" ciò che non corrisponde ai canoni del bello e del nobile). Si ha cioè una netta separazione degli stili: tragico e comico, sublime e quotidiano no devono mai essere mescolati nella stessa opera. La poetica romantica rifiuta decisamente regole, modelli e generi. La poesia non è esercizio razionale e artigianale, ma libera ispirazione individuale. Il concetto di "ispirazione" allude ad uno "spirito", ad una sorta di divinità che parla per bocca del poeta. Ricompaiono nel Romanticismo concezioni già presenti nel mondo antico ed estranee al classicismo (in Platone per esempio), che vedono la poesia come "follia divina". Di conseguenza l'arte non è imitazione, ma espressone della soggettività libera e irripetibile dell'individuo. Contro il "principio di imitazione" vi è il culto dell'originalità: il poeta deve dire ciò che non è ancora mai stato detto e deve trasferire nell'opera il suo carattere individuale; di qui il culto della spontaneità e dell'autenticità. Alla compostezza armonica del classicismo si preferiscono l'eccesso, la disarmonia, la dissonanza e alla perfezione formale si preferisce una forma disordinata e irregolare. Se l'arte classica tende alle immagini nitide e plasticamente definite, l'arte romantica tende al vago, all'indeterminato. Dal culto dello spontaneo nasce poi la predilezione per la poesia dei popoli primitivi, oppure per la poesia popolare, ritenuta creazione immediata del popolo ingenuo e incolto. Legata a questa idea dell'arte come espressione ella spontaneità individuale è quella della molteplicità dei gusti a seconda delle condizioni storiche, sociale e culturali. L'arte muta nel tempo ed esprime i gusti e i valori di determinate epoche. Di qui l'idea che la poesia debba essere moderna, debba cioè rispondere a ciò che è vivo nei sentimenti di un popolo in un determinato momento della storia. Ma ne deriva anche un allargamento dei confini del "poetico": in esso può aver diritto di cittadinanza anche ciò che secondo i canoni classicistici era considerato "brutto". Crolla così il principio della "separazione degli stili": ciò che è comune e quotidiano ha diritto di essere rappresentato, ed in forma non solo "comica", ma anche seria e sublime.

5_ Il movimento romantico in Italia e la polemica coi classicisti:

L'occasione che diede impulso al formarsi di un movimento romantico in Italia fu la pubblicazione di un articolo di Madame de Stael sulla "Biblioteca italiana", nel gennaio 1816, dal titolo Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni. La scrittrice deprecava la decadenza della cultura italiana contemporanea ed invitava gli Italiani ad uscire dal loro culto del passato, aprendosi alle correnti più vive della letteratura europea moderna. L'articolo suscitò violente reazioni da parte dei classicisti, che insorsero in difesa dei principi sacri dell'arte classica. Nel coro si distinsero le voci di Giordani, Londonio e Carlo Botta che impostarono la discussione in termini più meditati e approfonditi. Oltre a ribadire il carattere immutabile ed eterno dei principi artistici e la qualità di modelli perfetti propria degli antichi, questi classicisti erano mossi anche da sinceri intenti patriottici e si ergevano a difesa delle tradizioni culturali italiane. Questi sostenevano inoltre che il "genio italiano" era figlio diretto di quello latino: le tematiche tenebrose e il gusto dell'orrido propri del gusto nordico sono estranei alla visione serena e luminosa della vita (tipica del classicismo). Alcuni intellettuali più aperti alle innovazioni, definitisi "romantici", intervennero a difesa dell'articolo della De Stael, controbattendo le accuse dei classicisti. Nel corso di quello stesso 1816 uscirono numerosi saggi e opuscoli, oggi considerati come "manifesti" del Romanticismo italiano fra cui i principali autori furono Ludovico di Breve, Corsieri, Berchet e Visconti. Questo gruppo di intellettuali romantici diede vita al giornale "Il Conciliatore", che doveva diventare il portavoce delle nuove idee letterarie, ma si proponeva ance finalità di progresso civile, diffondendo cognizioni scientifiche utili allo sviluppo economico della Lombardia. Per queste sue tendenze progressiste ebbe vita difficile con la censura austriaca, finché cessò le pubblicazioni nel 1819.   

In opposizione all'attaccamento dei classicisti alla tradizione, i romantici affermavano l'esigenza di una cultura rinnovata e moderna, che non si rivolgesse solo alla cerchia chiusa dei letterati, ma ad un pubblico più vasto, al popolo (ceti medi) interpretandone gli orientamenti e le aspirazioni. Per questo occorreva mettere da parte la mitologia classica e affrontare argomenti vivi nella coscienza contemporanea. Ma occorrevano anche forme letterarie nuove ed un linguaggio che fosse in grado di comunicare i nuovi argomenti al pubblico; era dunque necessario abbandonare il linguaggio aulico, incomprensibile ai più. Anche se respingevano le posizioni dei classicisti, i romantici italiani erano però ben lontani dalle soluzione estreme del Romanticismo europeo e ne rifiutavano sia le tematiche irrazionalistiche e tenebrose, sia gli eccessi di anarchia formale. Le loro posizioni erano molto più moderate: il loro obiettivo era una letteratura che si ispirasse al "vero" e fosse e equidistante dai vuoti formalismi dei classicisti come dalle evasioni fantastiche e frenate dei romantici nordici. La letteratura doveva per essi ancorarsi alla rappresentazione della realtà e proporsi fini di utilità civile e morale, diffondendo idee, cognizioni, princìpi e contribuendo al progresso della società. Queste posizioni fanno comprendere come il movimento romantico lombardo sia stato l'espressione in campo culturale di un movimento della società che tendeva ad un rinnovamento profondo, capace di portare l'Italia, divisa politicamente e arretrata economicamente, al livello delle altre nazioni più avanzate. In Italia una classe borghese in senso moderno, attiva e intraprendente sul piano politico ed economico, non esisteva ancora; ma nei primi anni della Restaurazione il processo di formazione di questa nuova classe dirigente era ormai avviato. Il Romanticismo lombardo fu l'avanguardia intellettuale di questo processo, stimolandolo attraverso il dibattito e la diffusione delle idee. Ciò può spiegare le profonde differenze tra il Romanticismo italiano e quello europeo, l'assenza degli aspetti esasperatamente irrazionalistici, fantastici, mistici, satanici, "neri". Il Romanticismo straniero era già espressione di una lacerazione interna alla coscienza europea, in conseguenza alle rapide e traumatiche trasformazioni avvenute. In Italia, data l'arretratezza sul piano economico e sociale, tali lacerazioni non erano ancora presenti, se non informa embrionale. Il nostro Romanticismo era semmai espressione si crescita della società italiana. Lo scrittore italiano non era in conflitto con la società e se lo era questo passava in secondo piano dato il suo ruolo privilegiato di intellettuale (ponendosi come guida ideologica) e di individuo attivo (partecipando in prima persona all'esilio, alle lotte risorgimentali). Romanticismo e Risorgimento in Italia coincisero e per questo in Italia non c'era la presenza di tematiche negative che si diffonderanno invece in Italia non appena il processo Risorgimentale si sarà compiuto. Per questo non ci fu rottura ma continuazione tra Illuminismo e Romanticismo, ad esempio il "conciliatore" ricorda il "caffè" e non solo vi fa riferimento, ma usa anche la stessa terminologia. Tuttavia il Romanticismo lombardo non è semplicemente una "seconda fase" dell'Illuminismo del "caffè" ma ha dei caratteri nuovi:in primo luogo è originale confronto all'Illuminismo, perché ha un nuovo senso della storia e una visione della nazione come unità spirituale e in secondo luogo i Romantici lombardi hanno come referente un pubblico "popolare", cioè borghese e non più solo un'élite aristocratica; infine hanno orientamenti liberali, fiduciosi nell'azione autonoma del popolo e liberi dall'illusione di una possibilità di collaborare con i governi assoluti illuminati per promuovere riforme dall'alto.

8_ Le istituzioni culturali

In conseguenza alle trasformazioni politiche, economiche e sociali, la corte e l'accademia declinano rapidamente in Italia. I sovrani sovvenzionano iniziative culturali ed editoriali concedendo agli scrittori cariche e cattedre, promuovendo la formazione di periodici (come ad esempio la "Biblioteca italiana").

Ma la società che viene emergendo dalle trasformazioni in atto è ormai più complessa; il centro di aggregazione e orientamento culturale non può più essere la corte: il potere di orientamento passa all'opinione pubblica e al mercato e, di conseguenza, il ruolo dello stato si riduce sempre di più. La vita culturale si muove quindi intorno a due poli nuovi: l'editoria e il giornalismo.

8.1 L'EDITORIA: Sino ai primi dell'Ottocento l'attività editoriale in Italia faceva capo alla figura del libraio stampatore che produceva libri artigianalmente con una diffusione molto limitata. Col passare del tempo l'attività editoriale assume la fisionomia dell'impresa capitalistica con al centro la figura dell'editore, che è sia un imprenditore in quanto investe capitali nella produzione di libri al fine di ricavarne dei profitti da reinvestire, sia un operatore culturale in quanto deicide quali libri stampare dando vita ad una politica culturale. Spesso è l'editore a commissionare i libri all'autore, valendosi di collaboratori, redattori, consulenti, traduttori. Ne affida poi la stampa ai tipografi e la diffusione ai librai. Fu soprattutto Milano la città più sensibile a questa trasformazione perché la città più avanzata di Italia.

L'avvento dell'editoria come impresa capitalistica moderna è resa possibile dai processi di trasformazione borghese della società e dalla diffusione dell'istruzione nei ceti medi che creano un nuovo pubblico di lettori. Ma un ruolo decisivo gioca l'evoluzione tecnologica in quanto non si usano più i torchi a mano ma a vapore, che consentono di stampare un maggior numero di copie più rapidamente e con costi minori. Ciò permette una più larga diffusine del libro che genera domanda, stimolando ulteriormente la produzione.

8.2 IL GIORNALISMO: Parallelamente all'editoria si sviluppa il giornalismo, un'altra tipica istituzione culturale moderna. In Italia già nel Settecento esistevano periodici di cultura come il "caffè" ma l'iniziativa di fogli letterari divenne sempre più ricca nell'Ottocento, soprattutto in Lombardia, con il "Conciliatore" e gli "Annali di Statistica".

A Firenze un ruolo importante assunse l'"antologia" intorno alla quale si raccoglievano i liberali moderati toscani. Il fondatore fu Gian Pietro Viesseux (Vossiè) imprenditore di origine ginevrina al quale si deve l'apertura di un "Gabinetto di lettura", una biblioteca dove si poteva accedere per leggere libri e giornali. Egli introdusse poi nella conduzione dell'"Antologia" una grande novità: i collaboratori ricevevano un compenso per i loro articoli, un fatto molto importante in quanto sanciva la professionalizzazione del lavoro intellettuale. Si diffusero inoltre i giornali quotidiani con notizie di cronaca e politica dove erano inseriti anche appendici di argomenti culturali e recensioni di libri o spettacoli. Inserì inoltre i romanzi a puntate che incatenavano l'interesse del pubblico incrementando le vendite. Il fenomeno assumerà poi proporzioni vistose nel secondo Ottocento. Il giornale diviene così un elemento fondamentale per la società giocando un peso rilevante nell'opinione pubblica : suggeriva infatti gli orientamenti politici, i gusti letterali e musicali e diffondendo principi e valori.

9_ La Fisionomia Sociale e il ruolo degli intellettuali

9.1 LA FISIONOMIA SOCIALE: Durante il Romanticismo:

• scompare l'intellettuale cortigiano 8Carducci non lo è)
• si riduce notevolmente il numero degli scrittori aristocratici che invece erano più frequenti nel passato. Nonostante ciò i due principali romantici sono sue aristocratici, due conti: Manzoni, che no voleva essere chiamato "conte" perché non teneva al titolo nobiliare e inoltre si occupava delle sue proprietà come un borghese (era ricco), e Leopardi, che era si nobile, ma apparteneva ad una nobiltà spiantata, ovvero possedeva un grande titolo ma pochi soldi. Per questo ha dovuto lavorare per l'editore Stella di Milano.
• si riduce notevolmente la componente clericale; tra il Cinquecento e il Seicento il 60% degli intellettuali era chierico, mentre ora la stra-grande maggioranza degli scrittori appartiene al ceto borghese anche se quasi nessuno, all'inizio dell'Ottocento, riesce a vivere grazie alla vendita dei proprio libri e quindi devono svolgere un altro lavoro come ad esempio: notaio, avvocato, medico, bibliotecario, insegnante. Il mercato libraio italiano non è ancora così sviluppato; bisogna aspettare il Novecento per avere casi di scrittori italiani che si possono mantenere con i soldi dei loro libri (ad esempio Pascoli e Carducci vivevano facendo gli insegnanti nonostante pubblicavano diversi libri).

9.2 IL RUOLO SOCIALE DEGLI INTELLETTUALI: Mentre nella cultura europea si afferma la figura del poeta ribelle (fino al caso del poeta maledetto), cioè del poeta che si ribella alla società borghese, In Italia quest'idea non c'era ancora perché l'intellettuale italiano romantico si presenta come guida della società e attraverso le sue opere propone e divulga dei valori, soprattutto quelli patriottici (durante il periodo Risorgimentale).

10_ Il pubblico:

L'altro elemento che cambia in modo significativo è il pubblico, che ora non è più quello ristretto della corte, ma quello molto più vasto dei lettori comuni, non particolarmente colto. I romantici pensano innanzitutto a questo pubblico, e questo ha profonde influenze sulla letteratura e in particolar modo su:

• generi = scompare il poema e poemetto e di afferma il romanzo. Le opere letterarie dall'origine della letteratura fino all'Ottocento puntavano tutti sul poema (Petrarca stesso considerava le poesie del Canzoniere "cose di secondo piano") Ora il genere su cui si punta è il romanzo tanto che appena i Promessi Sposi escono, questi sono subito un successo.
• argomenti = scompare la mitologia e si affermano storie e figure appassionanti (ad esempio fanciulle angeliche perseguitate, fuorilegge generosi, eroi tenebrosi e storie d'amore e di morte).
• forma = vi è l'abbandono delle formule classiche (iperbati, inversioni) e del linguaggio tradizionale. Vi è quindi l'adozione di una forma più vicina alle abitudini linguistiche comuni (non esisteva una vera e propria lingua italiana).

Anche lo scrittore influenza il pubblico, soprattutto nell'epoca romantica in cui gli scrittori si proponevano come educatori e ciò lo dicevano chiaramente nei manifesti. Nel Novecento non è più così. Il Romanticismo italiano non è in contrapposizione con l'Illuminismo perché Parini diceva che la cultura deve essere un qualcosa di utile, e questo lo dicono anche i romantici. Un altro elemento di continuità è che tra scrittori e pubblico vi è una stretta relazione.