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IL MOMENTO RIVOLUZIONARIO NELLO SVILUPPO DELLE TEORIE SCIENTIFICHE, LETTERARIE ED ARTISTICHE

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Esame di Stato

Liceo Scientifico




IL MOMENTO RIVOLUZIONARIO NELLO SVILUPPO DELLE TEORIE SCIENTIFICHE, LETTERARIE ED ARTISTICHE










SCHEMA DELLE PRINCIPALI TEMATICHE TRATTATE


L'epistemologia di Kuhn

L'effetto fotoelettrico (lavoro sperimentale di Philipp Lenard e intervento di Albert Einstein)

Le leggi di Keplero

La Voce ("La nostra promessa",n.2, 1908)

Vassilij Kandinskij ("Der blaue Reiter" - "Lo spirituale nell'arte")



MATERIE COINVOLTE


Filosofia

Fisica

Astronomia

Italiano

Storia dell'Arte









Uno storico acuto, esaminando un caso classico di riorientamento della scienza dovuto ad un mutamento di paradigma, lo ha descritto recentemente come un «afferrare l'altra estremità del bastone», e cioè come un processo che implica che «si maneggi lo stesso insieme di dati di prima, ma ponendoli in un nuovo insieme di relazioni reciproche e dando quindi loro una diversa struttura».

(T. S. KUHN, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, Torino 1978 )




L'epistemologia di Kuhn


Thomas Kuhn (1922-1996) ha elaborato una concezione epistemologica del tutto originale. Egli si propone di esaminare lo sviluppo della storia della scienza e di concentrarsi in quei particolari periodi di «rottura rivoluzionaria» che sconvolgono l'intera «scienza normale». Questo momento di rivoluzione è il passaggio da un vecchio paradigma ad uno nuovo. Questa sostituzione non avviene per accumulo quantitativo di nuove conoscenze, ma per una riorganizzazione dell'intero quadro teorico: gli scienziati vedono cose nuove e diverse anche se guardano con gli stessi strumenti e nella stessa direzione di prima.

Un paradigma coincide con quei comp 929f57j lessi organizzati di teorie, di modelli di ricerca e di pratiche sperimentali a cui una particolare comunità scientifica, nei periodi di scienza normale, riconosce una funzione esemplare. Gli scienziati si basano su esso e rifiutano di accogliere i fatti nuovi che non riescono a inquadrare nel loro paradigma ( anomalie). Quindi la scienza normale (scienza come sistema del sapere condiviso in un preciso momento storico) è dogmatica e oppone resistenza per garantire lo sviluppo della scienza; più ci sono regole scientifiche severe e rigide, più però si presentano anomalie, le quali se numerose e significative, metteranno in crisi l'intero assetto e condurranno all'abbandono del vecchio paradigma per uno migliore.

Con ciò si intuisce che una teoria assume significato solo su uno sfondo storico - culturale ben preciso, il quale è rappresentato dal paradigma. Di conseguenza, i vari paradigmi che si succedono nella storia rimandano a quadri concettuali completamente diversi, perciò fra di loro sono incommensurabili. Così si abolisce qualsiasi condizione di confronto critico e si elimina ogni criterio di scelta, anche gli esperimenti cruciali che li potevano mettere alla prova. Come può avvenire allora il passaggio da un paradigma ad un altro? Kuhn parla di una «conversione», dicendo che non vi è nessun criterio superiore (nessun super-paradigma), ma piuttosto delle tecniche di persuasione che hanno efficacia entro i gruppi che costituiscono la comunità scientifica. Egli introduce un elemento di irrazionalità nel passaggio da un paradigma ad un altro, poiché crede che i paradigmi non siano teorie scientifiche e che, quindi, sfuggano al controllo razionale.

La storia della scienza procede attraverso rare rivoluzioni scientifiche , le quali non si approssimano sempre di più ad una meta assoluta (la Verità), ma si allontanano sempre di più da stadi primitivi di ricerca: nella scienza non c'è progresso "verso" qualcosa, ma "a partire da" qualcosa.  


L'effetto fotoelettrico




L'effetto fotoelettrico è l'emissione di elettroni dalla superficie di un metallo colpito da radiazione luminosa. Gli esperimenti su tale fenomeno furono condotti soprattutto dal fisico tedesco Philipp Lenard  (1862-1947), che pubblicò i risultati più importanti nel 1902.

Il dispositivo, utilizzato da Lenard, è formato da un tubo di vetro dove è praticato il vuoto e dove sono inseriti due elettrodi collegati a un generatore di corrente continua. Un contatto strisciante permette di regolare la d.d.p. agli elettrodi. In condizioni normali tra i due elettrodi non si ha passaggio di corrente. Colpendo un elettrodo con una radiazione elettromagnetica, per esempio avvicinando una sorgente di luce monocromatica di frequenza f, è possibile osservare un passaggio di corrente nel circuito: l'energia ceduta dalle onde elettromagnetiche all'elettrodo è sufficiente a fargli emettere elettroni, che, accelerati dalla d.d.p., chiudono il circuito.

Con questo apparato si venne a conoscenza di due proprietà sperimentali dell'effetto fotoelettrico incompatibili con le previsioni della fisica classica: il potenziale d'arresto e la lunghezza d'onda limite.

Il potenziale d'arresto (Va) è il valore assoluto della d.d.p. negativa che, applicata tra gli elettrodi dell'apparato sperimentale di Lenard, fa annullare la corrente elettrica che fluisce in esso.  Ciò significa che gli elettroni sono emessi dal primo elettrodo con una certa velocità iniziale e che la d.d.p. negativa genera una forza capace di ostacolare il moto di tali elettroni. Tale d.d.p. è quella che impedisce anche all'elettrone più veloce tra quelli emessi dall'elettrodo di giungere al secondo elettrodo. Tale elettrone è emesso con energia cinetica Kmax , la variazione di energia cinetica DK= Kfinale - Kiniziale di un punto materiale è uguale al lavoro delle forze esterne che agiscono su di esso: DK=W. Nel nostro caso DK è uguale -Kmax  e il lavoro fatto dalle forze elettriche sull'elettrone è -e DVa. Gli esperimenti mostrano che DVa (e quindi anche Kmax) non dipende dall'irradiamento del fascio luminoso che colpisce la superficie del metallo in esame (quindi neanche dall'intensità di corrente), ma soltanto dalla lunghezza d'onda l (o dalla frequenza f) della radiazione incidente.

Cambiando la lunghezza d'onda l della luce incidente si nota che il valore di DVa decresce in modo lineare al diminuire della frequenza f =c/l. Ciò significa che per ogni metallo esiste una frequenza minima fmin (a cui corrisponde una lunghezza d'onda massima) al di sotto della quale l'effetto fotoelettrico non avviene, qualunque sia l'irradiamento.

Nel 1905 Albert Einstein (1879-1955) risolse il problema della spiegazione teorica dell'effetto fotoelettrico ribaltando in modo radicale l'interpretazione della natura della luce che si era affermata con Maxwell (l'effetto fotoelettrico dovrebbe avvenire con luce di qualunque frequenza e all'aumentare dell'energia totale incidente dovrebbe aumentare anche l'energia cinetica massima acquisita da un elettrone, quindi anche il potenziale d'arresto).

Secondo Einstein, è necessario supporre che l'energia della radiazione incidente non assume valori continui ma è multipla di una quantità fondamentale, il quanto di energia, chiamato più tardi fotone,  direttamente proporzionale alla frequenza della radiazione secondo l'espressione E = hf. L'energia, quindi, è quantizzata, cioè, una volta fissato il valore della frequenza f, l'energia trasportata da un fascio luminoso monocromatico può assumere soltanto un insieme discreto di valori, tutti multipli del quanto.

Ipotizzando ciò, si riuscì a spiegare le due proprietà sperimentali dell'effetto fotoelettrico incompatibili: quando la radiazione colpisce l'elettrodo, si ha emissione di elettroni solo se l'energia hf supera il lavoro W di estrazione del metallo, il che giustifica il valore limite di f. Invece, per giustificare la dipendenza di Kmax dalla frequenza,  si può notare come gli elettroni fuoriescono con un'energia cinetica pari a Kmax(1/2*mv^2)= hf-W .

Inoltre, il modello dei fotoni di Einstein non è in contraddizione con la teoria elettromagnetica di Maxwell (1831-1879): l'enorme numero di fotoni che costituisce un fascio di luce ordinario si comporta come un'onda, esattamente come molecole di un corpo, pur avendo proprietà «granulari», costituiscono un mezzo che appare continuo su scala macroscopica.








Le leggi di Keplero


Giovanni Keplero (1571-1630) è convinto che lo schema dell'universo si possa esprimere in rapporti numerici e geometrici. Egli è il primo ad applicare la matematica come strumento pratico per lo studio delle leggi che regolano i moti celesti.

In principio, però, egli esaltava liricamente la bellezza, la perfezione e la divinità dell'universo e vedeva in esso l'immagine della trinità divina: al centro dell'universo stava il Sole; il numero di pianeti e la loro disposizione intorno ad esso obbediva ad una precisa legge di armonia geometrica. I cinque pianeti costituivano infatti un poliedro regolare e si muovevano secondo sfere inscritte o circoscritte al poliedro delineato dalla loro posizione reciproca. Il movimento era attribuito ad un'anima motrice. Quindi la sua idea dell'universo era sostanzialmente platonica e pitagorica. Non trovò, però, conferme nelle sue osservazioni astronomiche, ciò lo condusse ad abbandonarle.

Ben presto Keplero adottò il punto di vista copernicano, secondo cui la Terra e gli altri pianeti si muovono intorno al Sole, descrivendo traiettorie dette orbite. Egli, però, riuscì a definire le caratteristiche del moto dei pianeti sulla base dell'osservazione diretta del cielo. Cercò di costituire un'astronomia in cui le ipotesi siano sostituite da principi matematici dimostrabili. Esaminò i rapporti tra le distanze dei pianeti e i loro tempi di rivoluzione intorno al Sole e gli apparve chiaro che, siccome i pianeti esterni si muovevano troppo lentamente, quei tempi non erano proporzionali alla distanza. Egli suppose l'esistenza di una forza puramente fisica all'interno del Sole che muoveva tutte le cose intorno a sé, ma soprattutto le più vicine, indebolendosi invece per le più distanti.

Con questi studi individuò tre leggi che descrivono il movimento dei pianeti:

I. La prima legge di Keplero sostiene che l'orbita di ciascun pianeta è un'ellisse di cui il Sole occupa uno dei due fuochi. Percorrendo la propria orbita ellittica, ciascun pianeta viene trovarsi a distanze diverse dal Sole, che variano tra due posizioni estreme: quella di massima distanza è l'afelio; quella di minima distanza è il perielio.



II. La seconda legge di Keplero afferma che ciascun pianeta si muove sulla propria orbita con velocità variabile: più rapidamente quando è più vicino al Sole, più lentamente quando è più lontano. Il raggio vettore che congiunge un pianeta con il Sole copre aree uguali in tempi uguali.

III. La terza legge di Keplero sostiene che i pianeti più vicini al Sole si muovono sulle proprie orbite più velocemente di quelli più lontani. I rapporti fra tali velocità sono regolati da una legge matematica: il rapporto fra i quadrati dei periodi di rivoluzione di due pianeti qualsiasi è uguale al rapporto fra i cubi delle loro distanze medie dal Sole.



La Voce

Tra le riviste dell'anteguerra La Voce occupa senza dubbio il posto di maggior rilievo per la più vasta influenza che essa esercitò sia sulla letteratura sia sulla vita intellettuale del nostro paese. La Voce - dice il Garin - fu altra cosa dalle prime riviste: fu, a suo modo, un tentativo di risoluzione, un avvio ad affrontare i problemi attraverso l'analisi di situazioni in atto, in una maturità maggiore, con la preoccupazione di un'organizzazione culturale articolata e fondata, capace di operare sulla realtà

Fu fondata nel 1908 da Prezzolini e influenzata dai temi della filosofia crociana, fino al 1911 essa fu il fulcro di un ampio dibattito nel paese al quale partecipavano numerosi intellettuali con punti di vista diversi. La rivista, che uscì anche con periodicità quindicinale, alle volte basata su numeri unici monografici, si occupava di politica e di problemi sociali come la guerra di Libia, la scuola pubblica, il suffragio universale e quindi non solo di letteratura, perché si trattava di preparare gli italiani alla presa di coscienza dei problemi grandi e piccoli dell'epoca per migliorare il terreno dove vivere e fiorire la vita dello spirito (Prezzolini).

I collaboratori della prima Voce muovono da un giudizio negativo sull'Italia presente, riprendono la lotta contro il positivismo, propongono una riforma morale - culturale, affermano che la cultura segregata dalla politica e in generale dalla vita vissuta, immiserisce nella letteratura ; mirano ad esercitare una critica spregiudicata e severa contro le brutture e le debolezze dello stato italiano, ad indicare una direzione alla vita storica italiana, ad affermare nuovi ideali. La rivista intese perciò agevolare al pubblico la comprensione delle idee che circolavano nella mezza dozzina di riviste sorte negli ultimi tempi ; abituare a riflettere e discutere sui problemi sollevati

Quindi essa, in un primo tempo, pose in secondo piano le questioni letterarie, incitò piuttosto al lavoro critico, allo studio storico, all'esame preciso di qualche questione pratica. Si propose di abituare ad una critica aperta e severa contro i dilettantismi, le ciarlatanerie, la falsa cultura. Intese la recensione come strumento anzitutto di orientamento, di diffusione di certe tendenze e di certe forme d'arte; diede largo posto agli studi precisi e concreti sopra un artista, uno scrittore, un gruppo d'artisti o di scrittori o di idee nel loro svolgimento, che. operano più profondamente sul giudizio del pubblico più serio . Intellettuali di assai diversa formazione poterono raccogliersi intorno alla Voce, la quale perciò, già alla sua costituzione rivela un fisionomia tutt'altro che unitaria: riunisce Prezzolini e Papini, Croce ed Einaudi, Salvemini e Amendola. Essa necessariamente accoglie le più disparate correnti filosofiche senza farne sua e approfondirne e applicarne una in particolare.

Il contrasto tra i collaboratori doveva rivelarsi chiaramente a proposito dell'inchiesta meridionale, di quella sulla scuola e sul suffragio universale: alcuni infatti affrontarono questi problemi dal punto di vista della tradizione radicale; altri videro invece in questi problemi soltanto strumenti di lotta contro il giolittismo o pretese di un'agitazione pragmatica ; e doveva inasprirsi a proposito di altre questioni, come la guerra di Libia. Venuta meno, per questi contrasti, la collaborazione degli spiriti più democratici e progressivi, la Voce assunse un indirizzo sostanzialmente antidemocratico e antiliberale; riprese e agitò motivi antilluministici e antiegalitari, mescolò nazionalismo al pragmatismo, riprese dal primo Croce l'idea della violenza "motrice della storia", porse l'orecchio alle suggestioni dannunziane e superomistiche, fece sua, infine, la posizione degli interventisti.

Nonostante i limiti e i contrasti che sono stati indicati, la Voce nel suo primo periodo (1908-1914),in quanto allarga gli interressi culturali in direzione della politica e dell'economia e dilata l'orizzonte degli studi filosofici, assolve una funzione complessivamente positiva.

Alla Voce spetta soprattutto il merito di aver offerto un punto d'incontro agli intellettuali più attivi di quegli anni, di aver tentato di superare i limiti di una cultura astrattamente letteraria, di avere, ispirandosi al principio che alla base del rinnovamento letterario è il rinnovamento dell'uomo, operato lo sforzo di portare la cultura a contatto con la politica e con la pratica per "realizzare quella unità di fondo della cultura italiana che auspicava il De Santis".


Vassilij Kandinskij




Nel 1911 Wassily Kandinskij assieme a Franz Marc fonda il movimento Der blaue Reiter. Il nome venne dall'amore di Kandinskij per l'immagine fiabesca dei cavalieri, che spesso aveva dipinto, e dall'inclinazione estetica che Marc aveva nei confronti dei cavalli; entrambi poi amavano l'azzurro: il nome del cavaliere azzurro era trovato. Fatto di trasparenza come l'acqua e il cielo, l'azzurro è il più immateriale dei colori e il più profondo, perché l'occhio vi si perde senza ostacoli. Ha un'illimitata capacità di salire per gradi verso il bianco, o di scendere verso il nero. A  causa della sua onda cromatica bassa, l'azzurro è uno dei primi colori che si percepiscono nell'infanzia. Il gruppo fondato è senza un preciso programma ma con un orientamento decisamente spiritualistico. L'intento è di coordinare tutte quelle tendenze artistiche secondo cui la sfera dell'arte è nettamente disgiunta da quella della natura: la scelta e la determinazione delle forme artistiche, quindi,  dipende esclusivamente dagli impulsi interiori del soggetto.

Presso gli artisti del Cavaliere azzurro, il concetto di astrazione è inteso non come distanza ma immersione nell'io e contatto profondo con la realtà.

A differenza delle altre avanguardie artistiche del primo Novecento, il Blaue Reiter non è settario, Kandinskij e Marc cercano l'anima del nuovo secolo attorno a loro. E gli artisti che partecipano alla prima mostra del movimento sono tutti eredi del romanticismo ed hanno in comune un'esplosiva soggettività del linguaggio e il predominio della visione interiore su quella ottica. Emerge quindi la formula: far vibrare la segreta essenza della realtà nell'anima, agendo su di essa con la pura e misteriosa forza del colore liberato dalla figurazione naturalistica.

L'avventura del Blaue Reiter è breve e il suo momento più appassionato coincide con la realizzazione dell'omonimo almanacco. Kandinskij e Marc si impegnano entusiasticamente sul progetto che per essi affermerà l'unità delle arti. L'almanacco, che si rivelerà uno dei documenti fondamentali dell'estetica moderna, esce nel maggio del 1912 a Monaco. E' un itinerario visivo attraverso il tempo e lo spazio che annuncia la fine della storia dell'arte europea come storia degli stili e afferma una nuova concezione radicale dell'arte: linguaggio universale che non conosce confini ogniqualvolta sia fondato su una vera necessità interiore e sia affermazione della libertà dell'uomo.

La prima mostra del Blaue Reiter fu tenuta a Monaco nel dicembre del 1911; rendeva omaggio ad H. Rousseau. Alle mostre successive il gruppo si presentò con la coscienza del divorzio verificatosi fra arte e società, con la volontà di mantenersi estranei al "mondo": «Non viviamo oggi in un'epoca in cui l'arte sia al servizio della vita». Il carattere di questa astensione, di questo volontario esilio rientra in quella poetica della protesta e dell'evasione propria dell'epoca; in questo caso però l'evasione non è verso il mondo selvaggio della natura, bensì nello "spirituale"della natura, nell'io interiore, nella verità dell'anima.Si tratta di liberare l'intima verità del reale dai lacci materiali che impediscono di percepirla.

Che cosa ci ripromettiamo dall'arte astratta? E' il tentativo di far parlare, invece della nostra anima eccitata dall'immagine del mondo, il mondo stesso. [.]

L'apparenza è sempre piatta, ma allontanatela, allontanatela completamente dal vostro spirito -immaginate che né voi, né la vostra immagine del mondo esistano più- e il mondo rimane nella sua vera forma, e noi artisti intuiamo questa forma; un demone ci concede di vedere tra le fessure del mondo, e ci conduce in sogno dietro la sua variopinta scena."

La meditazione estetica di Kandinskij, a differenza di quella di Marc, riveste un carattere più sistematico. Quando egli pone mano al suo trattato "Lo spirituale nell'arte" ha già quarantaquattro anni. Molte delle idee che egli ordina ed elabora sono già sbocciate per l'Europa e hanno già dato o stanno per dare vita a movimenti o tendenze.

Il clima in cui si muove Kandinskij è quello di uno "spiritualismo neoromantico" e non di un "razionalismo idealistico". Il profetismo di Kandinskij si esprime nelle parte A. Considerazioni generali del trattato: per l'artista russo, la storia dell'umanità è tutta racchiusa nella marcia dal materialismo allo spiritualismo, cioè dal male al bene, dal buio alla luce. L'arte deve compiere il medesimo cammino: dal greve ed umiliante impaccio della realtà materiale all'astratta libertà della visione pura.

La concezione della società come triangolo o piramide, il cui vertice è  rappresentato dall'artista filosofo, rivela appieno la crisi nella quale erano venuti a cadere gli intellettuali europei, in particolare gli intellettuali russi dopo l'influsso rivoluzionario del 1904-905.

Invece, nella parte B. La pittura del trattato, Kandinskij considera la base dell'arte solo il "principio della necessità interiore". L'arte spirituale che si sta manifestando è il segno di un'era nuova: l'età dello spirito. Il soggetto del libro infatti non è l'arte, è la spiritualità. I continui riferimenti alla musica, alla danza, alla poesia, al teatro, all'aspirazione di un'arte monumentale che sia sintesi delle singole manifestazioni, dimostrano che Kandinskij si interessa alla pittura solo perché è un aspetto dell'arte. E si interessa all'arte solo perché è un aspetto della vita dello spirito.

Dirà in seguito: «Il mio libro Lo spirituale nell'arte, come Il cavaliere azzurro, si proponeva soprattutto di risvegliare la capacità, indispensabile in futuro, di cogliere nelle cose materiali e nelle cose astratte l'elemento spirituale, che rende possibili infinite esperienze».

L'arte non è una questione di elementi "formali", ma un desiderio ( contenuto) interiore che determina prepotentemente la forma. L'arte non è un come ma un che cosa: è l'espressione dell'aspetto spirituale della realtà.

La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un suono non dipende dal libero arbitrio dell'artista. L'adozione di una certa forma rispetto ad un'altra avviene in base ad una legge fondamentale, che Kandinskij chiama principio della necessità interiore.

«La necessità interiore nasce da tre cause o esigenze mistiche:

1) ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere se stesso (personalità);

2) ogni artista, in quanto figlio della propria epoca, deve esprimere la sua epoca;

3) ogni artista, in quanto è al servizio dell'arte, deve esprimere l'arte

Necessaria è quella forma che sa parlare all'anima e sa raggiungere l'anima delle cose. «Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessari. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla necessità interiore». La necessità non coincide con l'efficacia espressiva: la pittura astratta non nasce dalla ricerca formale della bellezza, ma dall'urgenza dei significati. L'arte ha il compito di creare le condizioni di un contatto profondo senza lasciarsi catturare dall'oggetto o dalla bellezza esteriore, ma addentrandosi con tutti i mezzi che favoriscono l'apertura dell'io, «Bello è ciò che deriva da una necessità psichica interiore. Bello è ciò che è  interiormente bello».

Si aprono quindi le pagine più belle dello Spirituale. Kandinskij dedica al colore pagine ammalianti: il colore non è solo una qualità della superficie, ma qualcosa che risplende dall'interno rivelando l'essenza del mondo; qualcosa da sentire con la mente e con il corpo; qualcosa da immaginare, toccare, odorare: una metafora del mistero cosmico.

Per Kandinskij il colore è un mezzo che esercita un influsso diretto sull'anima:

«Il colore è il tasto. L'occhio è il martelletto. L'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è quella mano che, toccando questo o quel tasto, mette preordinatamente l'anima in vibrazione». Ciò cui deve tendere l'artista è "l'adeguamento dei tasti", cioè dei colori, al principio della "necessità interiore". Kandinskij si impegna a chiarire la complessa natura del colore, dividendolo nelle due fondamentali categorie del caldo e del freddo dell'intonazione nei vari gradi di cupezza e di chiarezza. Di qui nasce tutta una complicata simbologia psicologica dei colori, capaci di determinare particolari "risonanze interiori" nell'anima.

In conclusione, come Kandinskij afferma, possiamo dire: «Ogni opera d'arte è figlia del suo tempo, e spesso è madre dei nostri sentimenti».






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