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DECADENTISMO

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DECADENTISMO





ESTETISMO                                             SIMBOLISMO

NICHILISMO

IL SENSO

DELLA VISTA

PETRONIO NIETZSCHE

- L'arbiter elegantiae ART POUR L'ART - Il superuomo

- Il Satyricon



J.K. HUYSMANS                    G. MOREAU O. WILDE G. D'ANNUNZIO

- A' rebours - L'apparition - The picture of - Estetismo superomistico

Dorian Gray






MATERIE E ARGOMENTI:

-filosofia: Nietzsche: il superuomo;

-italiano: Il superomismo estetizzante di Gabriele D'Annunzio;

-francese: Huysmans: A' rebours

-inglese: Oscar Wilde: The picture of Dorian Gray;

Preraphaelite movement;

-latino: Petronio: il Satyricon;

-storia dell'arte: Gustave moreau: L'apparition

FILOSOFIA

Interpretazione errata della volontà di potenza di Nietzsche: quando Zarathustra divenne Hitler

Nietzsche è forse il miglior interprete della fine di un mondo e del bisogno di rinnovamento di tutta un'epoca: profeta insieme della decadenza e della rinascita, dà  origine alle interpretazioni più discordi, che si tradurranno nelle influenze più diverse. Volta a volta materialista o antipositivista, esistenzialista o profeta del nazismo, il filosofo condivide tutte le ambiguità delle avanguardie intellettuali e artistiche borghesi del primo novecento e non a caso diverrà oggetto, in Italia, dell'interpretazione estetizzante di Gabriele D'Annunzio esercitando un indiscutibile fascino sui futuristi. Nietzsche divenne così il filosofo della crisi, il fondatore d'un modo di pensare nuovo.Quanto alla sua idea del superuomo, inteso come il giusto trionfatore di una massa di deboli o schiavi, va senza dubbio corretta. Nietzsche non fu l'estensore d'un vangelo della violenza, ma intese porre le condizioni di sviluppo d'una civiltà e di un'idea dell'uomo radicalmente rinnovate. Nietzsche è uno scrittore asistematico e estremamente originale, la cui produzione si staglia solitaria nel panorama della storia della filosofia moderna e contemporanea. Le opere della maturità, in particolare, sono scritte con uno stile aforistico e poetico: lirismo, tono profetico e filosofia si mescolano in maniera inestricabile, rendendo spesso difficile e riduttiva l'interpretazione. Rimane costante nell'opera di Nietzsche un'ambiguità di fondo, un'ambiguità socio-politica che ha dato adito a contrastanti strumentalizzazioni politiche. Il filosofo, infatti, non specifica mai espressamente chi debba essere il soggetto della volontà di potenza: il superuomo. Molti critici hanno identificato il superuomo in una umanità vivente in modo libero e creativo, ma, molti altri lo hanno limitato ad un'élite che esercita la sua volontà di potenza non solo nei riguardi della caoticità del mondo, ma anche verso il prossimo. A ciò bisogna aggiungere il problema degli scritti postumi: la ricostruzione sistematica operata dalla sorella Elisabeth e da uno dei discepoli di Nietzsche, oltre a essere ideologicamente discutibile e largamente responsabile delle interpretazioni naziste del pensiero dei filosofo, va contro il suo rifiuto netto di ogni sistema filosofico e contro il fascino vivissimo per la forma del frammento e dell'aforisma. L'edizione critica di tutti gli scritti di Nietzsche, a cura di due italiani, G. Colli e M. Montinari, ha restituito, però, l'integrità dei frammenti secondo un ordine cronologico e ha dimostrato come "La volontà di potenza" pubblicata nel 1906 è un'opera profondamente manipolata e addomesticata. L'ideologia nazista lesse la teoria del superuomo in una chiave politica, essi credevano che il filosofo volesse in questo modo profetizzare e annunciare l'arrivo di una classe di persone degne di comandare sul mondo intero. Le stesse caratteristiche dell'ubermensch vennero enormemente fraintese dai nazisti. La "Morte di Dio", uno dei capitoli più eccitanti e importanti della filosofia di Nietzsche, venne distrutta e stravolta per ridurla in smanie di potere da parte di qualche gerarca nazi-fascista. La morte di Dio di Nietzsche non è qualcosa di politico o sociale ma è qualcosa di altamente esistenziale che rappresenta il punto del divenire completo verso il raggiungimento dell'oltre-uomo, verso la consapevolezza della volontà di vivere. Dio è l'essenza degli ideali umani che hanno bloccato l'uomo nel suo eterno divenire, Dio è quelle certezze e valori assoluti che l'uomo nella sua storia si è posto d'innanzi al caos vitale. La morte di Dio è il bisogno di andare oltre, e non distruggere, a ciò che l'uomo ha creato per fermare il proprio divenire, è la necessità di porsi d'avanti alla vita nella sua completa essenza, nel riconoscere nella vita stessa terrena la volontà di vivere, identificata da Nietzsche, nella volontà di potenza. I nazisti intesero la "Morte di Dio" come la distruzione culturale e fisica dei valori, ritenuti da loro stessi, fittizi e non necessari; ponevano il passaggio della morte di Dio necessario per creare sulle macerie della vecchia morale, dei vecchi valori, delle vecchie certezze, una nuova etica e morale, degna di un superuomo; un etica capace di far raggiungere lo scopo della volontà di potenza. La volontà di potenza in Nietzsche è l'ergersi d'innanzi al caos della vita, è l'affermazione totale del proprio io verso l'esterno, è la consapevolezza di riuscire a vivere la propria vita e di accettarla senza nessun valore umano-metafisico, ma solo terreno. L'enorme impatto che ebbe questo annuncio nietzschiano fu causa dell'interpretazione errata; per comodità si cercò di dare una lettura politica e sociale, e si identificò nell'uomo che raggiunge la volontà di potenza, cioè il superuomo, quell'uomo che è capace per la sua forza di sopprimere gli altri e comandare sul mondo intero. L'ambiguità sfocia in tutta la sua totalità filosofica proprio nella volontà di potenza, come tutta la filosofia di Nietzsche anche la volontà di potenza diviene un oggetto del soggetto, una interpretazione libera e non un fatto assoluto che tuttavia non ci deve far perdere il valore in sé di questa filosofia di carattere "dinamitardo", capace di distruggere e costruire con le fondamenta del vecchio il nuovo.



ITALIANO

Come D'Annunzio fraintese Nietzsche

Gabriele D'Annunzio, nella sua fase superomistica, è profondamente influenzato dal pensiero di Nietzsche, tuttavia, molto spesso, banalizza e forza entro un proprio sistema di concezioni le idee del filosofo. Dà molto rilievo al rifiuto del conformismo borghese e dei principi egualitari, all'esaltazione dello spirito "dionisiaco", al vitalismo pieno e libero dai limiti imposti dalla morale tradizionale, al rifiuto dell'etica della pietà, dell'altruismo, all'esaltazione dello spirito della lotta e dell'affermazione di sé. Rispetto al pensiero originale di Nietzsche queste idee assumono una più accentuata coloritura aristocratica, reazionaria e persino imperialistica. Le opere superomistiche di D'Annunzio sono tutte una denuncia dei limiti della realtà borghese del nuovo stato unitario, del trionfo dei princìpi democratici ed egualitari, del parlamentarismo e dello spirito affaristico e speculativo che contamina il senso della bellezza e il gusto dell'azione eroica. D'Annunzio arriva quindi a vagheggiare l'affermazione di una nuova aristocrazia che si elevi al di sopra della massa comune attraverso il culto del bello e la vita attiva ed eroica. Per D'Annunzio devono esister alcune élite che hanno il diritto di affermare se stesse, in sprezzo delle comuni leggi del bene e del male. Queste élite al di sopra della massa devono spingere per una nuova politica dello Stato italiano, una politica di dominio sul mondo, verso nuovi destini imperiali, come quelli dell'antica Roma.

La figura dannunziana del superuomo è, comunque, uno sviluppo di quella precedente dell'esteta, la ingloba e le conferisce una funzione diversa, nuova. Il culto della bellezza è essenziale per l'elevazione della stirpe, ma l'estetismo non è più solo rifiuto sdegnoso della società, si trasforma nello strumento di una volontà di dominio sulla realtà. D'Annunzio non si limita più a vagheggiare la bellezza in una dimensione ideale, ma si impegna per imporre, attraverso il culto della bellezza, il dominio di un'élite violenta e raffinata sulla realtà borghese meschina e vile.

Non è ancora un'ideologia, ma è un'oratoria dell'attivismo verbale in cui fermenta la scontentezza dell'Italia borghese, il cruccio dell'avventura africana, il fastidio della mediocrità democratica e della burocrazia parlamentare, dall'esplosione dei Fasci siciliani al rovescio di Adua. Come sempre, il D'Annunzio avverte d'istinto questi stati d'animo confusi e li amplifica nei bassorilievi della sua eloquenza floreale, li traspone nello specchio del proprio personaggio e dei suoi gesti stravaganti o stupefacenti.

Il superuomo nei romanzi di D'Annunzio

Il primo romanzo in cui si inizia a delineare la figura del superuomo è il Trionfo della morte, dove non viene ancora proposta compiutamente la nuova figura mitica, ma c'è la ricerca ansiosa e frustrata di nuove soluzioni. Il romanzo ha una debole struttura narrativa ed è articolato in sei parti ("libri"). E' incentrato sul rapporto contraddittorio ed ambiguo di Giorgio Aurispa con l'amante Ippolita Sanzio, ma su questo tema di fondo si innestano e si sovrappongono altri motivi e argomenti: il ritorno del protagonista alla sua casa natale in Abruzzo è il pretesto per ampie descrizioni (nella seconda, terza e quarta parte) del paesaggio e del lavoro delle genti d'Abruzzo. Giorgio cerca di trovare l'equilibrio tra superomismo e misticismo, e aspira a realizzare una vita nuova (è il titolo del quarto libro). Per questo vive il rapporto con l'amante come limitazione, come ostacolo: per il suo fascino irresistibile, Ippolita Sanzio è sentita come la "nemica", primigenia forza della natura che rende schiavo il maschio. Solo con la morte Giorgio si libererà da tale condizione: per questo si uccide con Ippolita, che stringe a sé, precipitandosi da uno scoglio. Giorgio Aurispa, il protagonista, l'eroe, è ancora un esteta simile ad Andrea Sperelli: ha una sete di dominio sulla gente comune, ma ha caratteri contraddittori, tant'è che più che la potenza mostra tutta la debolezza del suo essere giungendo al suicidio nel tentativo non riuscito di liberarsi dalla schiavitù dei sensi.

Sulla figura del superuomo si incentra anche Le Vergini delle Rocce, qui però La complessità metafisica e ideologica del superuomo subisce una sostanziale semplificazione nella direzione di un superomismo a impronta esclusivamente estetica che s'intride di valenze politiche reazionarie. E' qui riscontrabile l'esito di una lunga ricerca sul versante stilistico e formale, che nel momento stesso in cui agganciava le posizioni più innovative del Simbolismo europeo, si rimmetteva nel solco della tradizione trecentesca e rinascimentale. Il nucleo drammatico del romanzo, fondato sull'aspirazione di Claudio Cantelmo a generare un figlio in cui si distillassero le mirifiche qualità di una illustre progenie e che sarebbe dovuto diventare il futuro re di Roma, appare del tutto gratuito e incapace di sostenere una dinamica narrativa di lungo respiro. In questo senso il romanzo esprime i limiti dell'interpretazione che D'Annunzio diede di Nietzsche. Questo libro composto da Gabriele D'Annunzio nel 1895 in cui meglio si esprimo la vocazione dell'autore ad una scrittura totale che riassuma in sé il genere lirico e quello narrativo, è un romanzo - poema. D'annunzio era solito annunciare la pubblicazione di un'opera mentre ancora era in fase di progettazione quindi si conoscono molti titoli ipotizzati per questo romanzo, fino all'indicazione definitiva tramite una lettera il traduttore francese Georges Herelle (attraverso le lettere a quest'ultimo si può risalire a vere e proprie dichiarazioni di poetica): "Gli avvenimenti reali vi appaiono trasfigurati da significazioni alte e complesse. Le tre figure delle vergini si muovono su un fondo di paesaggio che è in accordo con l'ardore e con la desolazione delle loro anime. Una catena di rocce acute si svolge sul loro orizzonte disegnandosi nel cielo, ora azzurre, ora bianche e raggianti, ora purpuree come fiamma, ora delicate e rosee come: Le vergini delle rocce".

Come scelte stilistiche rifiuta una trama in favore della libera invenzione di uno spazio e di un tempo assoluti, vuole un'opera di grande stile, di pura bellezza. Più una cosa è poetica, e più essa è reale. E'  comunque possibile trovare un filo narrativo su cui si impernia il racconto: il romanzo si apre con un lungo prologo dove l'autore descrive le tre vergini, Massimilia, Violante e Anatolia in attesa dello Sposo. Lo sposo è il protagonista Claudio Cantelmo, giovane che vive a Roma e si rende conto della situazione in cui si trova questa grande città: "vi era un vento di barbarie su Roma che sembrava volerle strappare la raggiante corona di ville gentilizie a cui nulla è paragonabile nel mondo delle memorie e della poesia". Quelli di Roma vengono definiti dal D'Annunzio, che in romanzi come il Piacere li aveva inneggiati, tempi nemici dell'arte, a cui l'autore oppone la figura di Cantelmo. Egli, però, non può salvare l'arte compiendo una vera e propria apologia della strage e della lussuria ma, è necessario che dopo trascorsa la sua vana esistenza ricominci a vivere, e riveda il sole, le piante, le rupi, gli uomini con altri occhi. È proprio per questo motivo che Cantelmo, disgustato dalla corsa alle speculazioni, si rifugia nei possedimenti di un'antica famiglia aristocratica, i Capece Montaga, ancora in fede borbonica. È guidato dal desiderio di divenire un dio, è alla ricerca di una genitrice per il futuro re di Roma quando in questa famiglia conosce le tre vergini. Il ritorno di Cantelmo a Rebursa, paese abruzzese il cui nome è però inventato per procreare insieme a una creatura eletta, il terzo re di Roma, può essere avvertito come un'allegoria dell'impulso creatore contro il fantasma del disfacimento e della fine, che stava invadendo Roma stessa. Cantelmo vede le grazie delle tre vergini ed è sicuro che tra le tre vi sia l'eletta, senza rendersi conto che su di loro incombe un oscuro destino familiare che compromette le loro virtù: la madre Aldoina è uscita di senno, è una principessa demente. I fratelli, Antonello e Oddo così come le tre vergini vivono nel dolore e si sono votati a questo: Massimilla, che ha intenzione di prendere i voti, non fa che pregare, Violante tenta di uccidersi con i profumi mentre Anatolia è l'unica che sembra portare un po' di gioia di vivere. Cantelmo per prima cosa cerca vanamente di impedire a Massimilla di prendere i voti, poi estasiato dall'amore con cui Anatolia cura la madre propone a lei di aiutarlo nella sua missione, ma ella si è votata alla famiglia e al sostegno della madre, Violante infine è troppo bella e troppo fragile, Cantelmo deve ammettere che ella può essere amata solo da un Dio o morire senza permettere che la sua bellezza sfiorisca (motivo decadente). Quindi alla fine tutte e tre si rileveranno inadatte al compito e Cantelmo dovrà rinunciare. Come si può notare l'involucro narrativo è molto fragile, quasi un pretesto perché il vero protagonista è lo stile e le idee portate avanti dal protagonista, il superuomo. Quest'opera esalta i miti della forza e della razza ed è l'interprete di un' "oligarchia nuova" nata per governare sui deboli, in lui si materializza l'aspirazione ad una grandezza che a quel tempo coinvolgeva la borghesia italiana ed europea.



Ma il vero superuomo sarà, invece, Stelio Effrena nel romanzo il Fuoco, perché egli sarà trionfatore e centro dell'universo, non come Cantelmo che finisce per rinunciare alla sua missione. Stelio, inoltre è un artista per questo lo stesso D'Annunzio vi si identifica, è la proiezione di un essere eccezionale nato per dar vita all'opera immortale, invasato dalla creazione, che accomuna indissolubilmente l'Arte con la Vita.

Nel romanzo Forse che sì forse che no invece si presenta un nuovo strumento di affermazione superomistica inedito e in linea con i tempi: l'aereo. Il protagonista Paolo Tarsis realizza la sua volontà di affermare il suo dominio assoluto tramite le sue imprese di volo. Egli è senza dubbio la reincarnazione dei vari superuomini presenti ne IlTtrionfo della Morte o nelle Vergini delle rocce, ma a differenza di questi, non appartiene ad una nobile casata ma è un borghese estraneo agli influssi decadenti e dedito all'azione; affiancata a questo superuomo troviamo Isabella Inghirami, la prima figura femminile capace di contendere il primato all'egotismo del superuomo di turno. Tra i due personaggi c'è un rapporto di amore-passione che talvolta arriva fino alle degenerazioni dell'incesto e del masochismo. Questo romanzo rappresenta la piena adesione del D'Annunzio alla contemporaneità: è possibile infatti ritrovare personaggi che si muovono tra aeroplani, automobili, telefoni. Vi si ritrova un amore, quindi, per la macchina e la velocità.


FRANCESE

HUYSMANS

Joris-Karl Huysmans (1848-1907) est le plus important représentant du mouvement décadent français. D'origine hollandaise, en 1891 il se convert au catholicisme et il fait une expérience de vie monastique pour deux ans. Au début naturaliste, il s'ennuyait beaucoup parce que il disait que le naturalisme pouvait aboutir seulement au rien, et donc il ne donne aucune possibilité pour s'évader. Fatigué du « matérialisme en littérature », il se sent attiré par le « naturalisme spiritualiste ». ses romans suivants sont le fruit de cette quête, qui le mène à la conversion et à l'expérience mystique.

Des Esseintes, le protagoniste du roman «A' rebours » (1884), symbolise l'héros décadent et le déliquescence fin de siècle. Malade, névrotique, dégoûté par la réalité vulgaire de son époque et de tout ce qui l'entoure, la société et le monde entier, il s'enferme dans une maison de campagne, meublée très raffinement, appelée la Thébaïde, dans laquelle il cherche à vivre « à rebours », c'est-à-dire seul et à la constante découverte des sensations pures et idéales. La figure du noble Jean Des Esseintes est une totalité d'existence, de psychologie et de culture qui ne peut pas être scindé (la vie comme ouvre d'art, l'ouvre d'art comme vie). Il est aussi un esthète malade, envahi dans son intimité de l'obsession pour l'Artifice (une conception tirée de la poésie de Théophile Gautier et aussi de la poétique froide de Charles Baudelaire).

Une théorie très importante dans ce livre est celle de la nature : l'écrivain oppose à une conception ou à une idéologie de la nature pas une différente découverte de son personnage ; il oppose une autre conception antithétique de la nature, déjà exprimée dans « Les fleurs du mal » et dans « Les paradis artificiels » de Baudelaire. Comme ça Des Esseintes peut paraître comme une synthèse des pensées, prédilections, dégoûts et névrose tout à fait baudeleriens.

Pour Huysmans il s'agissait donc de créer et de présenter dans la manière la plus efficace une espèce de code du Décadentisme, même dans ses aspects le plus parodiques et parfois paroxystiques, grâce à la couverture donnée par la folie du protagoniste. Le décadentisme proposé pas Huysmans se présente comme un refus aristocrate et parfois surhumain de la société (même si le protagoniste ne peut pas être considéré un surhomme, il est de toute façon un individu hors du commun) et de tout ce que la culture dominante de l'époque exaltait.

Dans ce roman l'Art est le seul domaine dans lequel le jeune, détaché du monde entier, peut viser à la connaissance de son ego mené jusqu'aux limites de lui-même. Ainsi l'Art est la seule chose importante et la seule valeur survécue au nihilisme de Des Esseintes.  



INGLESE

OSCAR WILDE

Huysmans's vision of art is very important in the decadent and aesthetic movement, and it influenced deeply Oscar Wilde's thoughts, especially in his novel "The picture of Dorian Gray". In fact "A' rebours" is the corrupting book which is given Dorian by Lord Henry Wotton in chapter X. Wilde's novel begins with a preface that draws largely on Huysmans's ideas.

Lord Henry Wotton in the main spokesman for aesthetic attitudes in the novel. His speech and behaviours provide a portrait of the typical late 19-th century aesthete. There are also suggestions of decadence in his behaviour.

As Gautier claimed in a prefatory notice to Baudelaire's "Les fleurs du mal", real beauty is unnatural and it can only be produced by artifice. So the true decadent cultivates this unnaturalness both in his life and, if he is an artist, in his work. Unnaturalness and artifice are persent in everything Wotton says and does. His gestures are deliberately studied and his speech is not spontaneous but polished and artificial, displaying a marked preference for paradox. Wotton is an extension of the tradition of the dandy, a man dedicated to elegant clothes and behaviours. He is amoral and entirely selfish, and in this way he points towards the breakdown of the value of Victorian manliness.

Dorian Gray is a good-looking young man and at the beginning of the novel he is innocent and pure. Then he is corrupted by Wotton. In fact we could make a comparison with Goethe's Faust, comparing Dorian with Faust and Wotton with the devil, because Dorian sells his soul to gain an everlasting beauty thanks to Lord Henry Wotton's subtile tongue and sophistications. 

PRERAPHAELITE MOVEMENT

At once a theory of art and an approach to living, aestheticism emphasizes the absolute autonomy of works of art, their total preeminence over other aspects of life, and their independence of moral and social conditions. The aestheticist movement took on extraordinary force at the end of the nineteenth century, primarily in France and England but also in Italy, Germany, and to a lesser extent, the United States. In histories of the movement, aestheticism is often conflated with the French l'art pour l'art movement, literary decadence, and fin-de-siècle dandyism. Historically, it has been linked to homosexuality, not only because of the implications of its principles, but also because of the personal sexual tastes of some of its key adherents. Among its more important propagandists were, in France, Théophile Gautier, Charles Baudelaire, J. K. Huysmans, Paul Verlaine, Count Robert de Montesquiou, Claude Debussy, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Jean Cocteau, and Marcel Proust and, in England, Algernon Swinburne, George Moore, Walter Pater, Lionel Johnson, Arthur Symons, William Butler Yeats, James McNiell Whistler, John Addington Symonds, Edmund Gosse, and Oscar Wilde, as well as members of the Pre-Raphaelite circle of painters and such Bloomsbury figures as the art critic Roger Fry. Others whose work suggests ties to aestheticism were Gabriele d'Annuzio, Gustav Klimt, Rainer Maria Rilke, Serge Diaghilev, and Henry James, particularly the James of the novelist's late phase and the critical prefaces. The variety of such an inventory should help indicate how troublesome is any attempt to define aestheticism as, strictly speaking, a homosexual enterprise. Yet there is little question that the arguments of the aestheticist movement were frequently thinly veiled attempts by fin-de-siècle homosexuals, particularly those educated at Oxford and Cambridge, at justifying relations between members of the same sex.

The Philosophic Foundations of Aestheticism

The philosophical premises of aestheticism originate in the German philosophical tradition represented by Kant, Schelling, Goethe, and Schiller. Kant's claim concerning works of art-that they are disinterested, "pure," and that they bespeak a second nature through human agency-might be understood as supplying an intellectual basis for homosexual relations, particularly if one chooses to conceive of "second nature" in erotic terms. Kant's view of art as "purposiveness without purpose," moreover, could be willfully construed as suggesting that procreative sexuality is inessential. Kierkegaard's negative diagnosis of aesthetic man in his Either/Or (1864) contrasted the man of aesthetic commitments with ethical man because of the former's absorption in a series of moods to which he completely surrenders himself. In a rebuttal of Pater before Paterian aesthetics, Kierkegaard criticized aesthetic man because of his refusal to assume a single, coherent personality. Without ever alluding to homosexuality, Kantian and Kierkegaardian ideas thus gave a certain philosophical foundation to a life devoted to "amoral" impulses. The schism between moral austerity and aestheticist principle identified by Kierkegaard was one that homosexual artists frequently chose as the very subject of their treatment of aestheticism.

Defenses of Aestheticism

Théophile Gautier (1811-1872), dance, theater, and art critic, offered the first full defense of the aestheticist credo in his celebrated preface to his novel Mademoiselle de Maupin (1835), where the author, in expressing his ire at the pervasive utilitarianism of Parisian literary critics, insists on the all-determining importance of beauty. The novel itself enacts the argument of the preface through the astonishing narrative of a man who, along with his mistress, believes he has fallen in love with a ravishing boy by the name of Silvio; in fact, they have become infatuated with Mademoiselle de Maupin. Before they realize their mistake, however, the hero worries that he may love men. Gautier's Shakespearean comedy of manners presents an argument for aestheticism in such a way that the philosophy of l'art pour l'art is inextricably entangled with questions of sexual preference. Beauty, the novel strongly intimates, can be loved independently of a particular sex. Furthermore, according to the reasoning of Mademoiselle de Maupin, a true connoisseurship of the beautiful must be indulged without an allegiance to conventional morality. In a number of Gautier's pronouncements in the novel-"There is something great and fine in loving a statue," for example, or "The impossible has always pleased me"-one glimpses aestheticism's debt to Romanticism in its concern with an exaggerated individualism and an exalted subjectivity.The sexual ambiguity of so much aestheticist ideology often appears to be a cagey avowal of elitist homoerotics, which, like aestheticism, proclaimed that what was "unnatural" was more beautiful and therefore preferable to that which was found in mundane nature. In a controversial 1893 article in Harper's magazine entitled "The Decadent Movement in Literature," the critic Arthur Symons expressed his fondness for decadent aesthetics as a "new and interesting and beautiful disease," a view contemporaneously articulated, albeit in sterner scientific terms, by medical science in its discussion of homosexual "illness."




LATINO


PETRONIO


Gli antichi non ci hanno tramandato alcuna notizia intorno all'autore del Satyricon. Per trovare qualcuno che parli dell'opera e faccia il nome dell'autore bisogna aspettare Terenziano Mauro, secondo il quale il nome dell'autore del Satyricon è arbiter. I manoscritti più antichi attribuiscono l'opera a un certo C. Petronius Arbiter. Di un certo C. Petronio ci parla diffusamente Tacito nei suoi Annales; secondo costui Petronio era un personaggio davvero singolare, perché viveva in modo piuttosto strano. Viveva infatti di notte, occupandosi dei suoi affari e dandosi ai piaceri della vita, ostentando, in soprappiù, una sorta di disprezzo quasi decadente verso tutto e verso tutti, e così riusciva persino simpatico, come se il lui un simile atteggiamento fosse un'espressione di naturalezza.

Per la sua fame di gaudente e raffinato era stato ammesso a corte entrando nella ristretta cerchia degli intimi dell'imperatore. Lì era ben presto diventato un vero e proprio maestro di raffinatezza, al punto da essere definito "arbiter elegantiae", cioè arbitro del buon gusto. Lo stesso imperatore Nerone trovava fine e piacevole solo quello che riceveva la sua approvazione. La sua opera, il Satyricon, non ci è giunta completa; dovremmo anzi essere in possesso di una raccolta di estratti, che sono tuttavia sufficienti per conoscere l'arte di Petronio.

Il titolo, Satyricon, si limita a ricondurre l'opera entro un preciso genere letterario: quello delle "Saturae Menippeae", di cui ha soltanto la struttura mista di prosa e versi. Per il resto il Satyricon è un vero e proprio romanzo, anzi, più precisamente si presenta come una bizzarra anche se coerente parodia letteraria del romanzo greco. Del romanzo d'amore greco riprende, irridendoli, i temi e i motivi. Il romanzo greco, nella sua forma canonica, narrava le avventure di una coppia di giovani innamorati che, soltanto dopo molto peripezie, riuscivano a ricongiungersi.  Petronio trasceglie le avventure di una giovane coppia di omosessuali, Encolpio e Gitone, uniti tra loro da una torbida relazione. Petronio inoltre mette a frutto la sua conoscenza di altri genri letterari, attingendo elementi e spunti dalla satira propriamente detta, dalla commedia, dal mimo e soprattutto dalle "Fabulae Milesiae". L'insieme che ne risulta può apparire slegato, ma anche questa è una delle caratteristiche ell'opera.

Originariamente il Satyricon doveva essere la cronaca divertita e sboccata delle avventure cui andavo incontro Encolpio errando per il mondo, alla ricerca di un rimedio alla maledizione del dio Priapo, che l'aveva condannato all'impotenza. Forse però la trama non doveva avere una grande importanza nell'economia dell'opera. Infatti, sull'asse centrale del racconto, si inseriscono ad incastro numerose digressioni, che per lo più assumono lo spazio e la dimensione di veri e proprio episodi autonomi, come ad esempio la celeberrima cena Tremalchionis, o ancora la matrona di Efeso o la storia del lupo mannaro (versipellis).

Non meno vari e imprevedibili sono poi i personaggi. Sempre sulla scena è Encolpio, protagonista e io-narrante della vicenda. Suoi comprimari insieme a Gitone sono Ascilto, un giovane volgare e cinico, e poi Eumolpo, un anziano e corrotto poeta. Muovendosi da un'avventura a un'altra, ci si imbatte in una miriade di altri personaggi; su tutti spicca Trimalcione, un liberto arricchito, che definisce la figura sociale del parvenu dell'antica Roma. Interessanti sono pure le figure minori, come ad esempio la varia umanità che ruota attorno a Trimalcione o la serie di donne, più sfrontate dei maschi, che tanta parte hanno nell'economia narrativa dell'opera.

Nel suo superiore disprezzo verso tutto e verso tutti, Petronio si limita a descrivere il male che vede senza però cadere nel moralismo; la norma cui si attiene non è infatti dettata dalla morale ma dal buon gusto.

La lingua e lo stile di Petronio sono qualcosa di unico nella tradizione letteraria antica: una lingua e uno stile che toccano tutte le gamme espressive e sono nel contempo l'unica lingua e l'unico stile possibili per i personaggi del Satyricon, nonché un capolavoro di immediatezza, di freschezza e di vitalità.



STORIA DELL'ARTE


GUSTAVE MOREAU


Vita: Gustave Moreau nasce a Parigi nel 1826. più giovane di Courbet e poco più anziano di Degas di cui fu amico, rappresenta i dubbi, le incertezze e le contraddizioni dell'età del Secondo Impero, fino a preannunciare, insieme alla crisi del realismo, gli stati d'animo e le tematiche decadenti del Simbolismo almeno con due decenni d'anticipo. Segue gli studi accademici e diventa amicom del pittore Chassériau; nei suoi dipinti giovanili notiamo l'influenza di Delacroix, soprattutto nell'uso del colore. Al Salon del 1864 espone Edipo e la Sfinge, che suscita un certo scalpore, per la "bizzarria della composizione e il carattere arcaico del disegno". Nel 1869 espone Prometeo, in cui dà prova di un orientamento sincretistico nella assimilazione del mito pagano ad una simbologia cristiana (la fiammella pentecostale sulla testa di Prometeo-Cristo). Dopo le critiche negative ottenute nel 1869 interrompe la sua partecipazione ai Salon, dove torna ad esporre solo nel 1876 con la sua opera più nota, L'apparizione.

Gustave Moreau si definiva con un'espressione felice, "ouvrier assembleur de rêves", ossia "operaio collezionista di sogni", volendo indicare da un lato la qualità altamente manuale della sua abilissima pittura e dall'altro l'aspetto visionario e fantastico del suo lavoro. C'è infine un terzo elemento, quello dell'accumulo collezionistico e dello spirito combinatorio, grazie al quale Moreau è considerato oggi un trascrittore del tutto personale degli antichi miti, capace di reinventarli adattandoli ai suoi tempi e alle sue più intime esigenze espressive.

Negli ultimi venticinque anni del secolo, Moreau, non più giovanissimo, rinnova profondamente il proprio stile, sviluppando all'estremo i risvolti fantastici e inquietanti rintracciabili anche in soggetti classici o biblici. Negli anni ottanta, Joris-Karl Huysmans, uno dei principali propugnatori del Simbolismo tra letteratura e arti visive, lo cita addirittura come esempio irrinunciabile della pittura simbolista. Come Puvis de Chavannes, Moreau è un precorritore: in lui i temi colti e letterari sembrano caricarsi di una sensibilità nuova, fondata su una visione interiore, invece che su una percezione ottica, portata avanti dagli impressionisti.


L'apparizione: L'apparizione rappresentata in questo quadro costituisce una libera elaborazione della storia biblica del re Erode e di Giovanni Battista. Così come accadrà nell'opera teatrale Salomé di Oscar Wilde (1891), il vero protagonista del racconto diventa il personaggio femminile della principessa Salomé, che seduce il re con la sua danza, costringendolo poi a giustiziare Giovanni. Qui il pittore sembra rinunciare, sin dal titolo, a una precisa restituzione narrativa. Non assistiamo infatti né alla danza né al momento della decapitazione. Il gesto coreografico di Salomé è come pietrificato e il suo braccio sinistro non indica imperiosamente, come in altre versioni, il monarca o il carnefice sullo sfondo, bensì si indirizza senza mediazioni alla macabra apparizione del capo mozzato di Giovanni, oggetto del suo odio ma anche di una malsana attrazione. Al di là degli indubbi aspetti drammatici o moralistici del racconto, Moreau sembra soprattutto voler dare forma a un nuovo archetipo femminile: la sua Salomé non rimane solo oggetto del desiderio maschile, ma al contrario esercita il proprio fascino come strumento di una potenza occulta e primordiale, che ci permette di leggere la sua danza e il sacrificio del Battista come una precisa liturgia. Tutta la composizione rinvia a un gusto di civiltà lontane, arcaiche e orientali, testimoniando lo studio puntuale di ogni particolare decorativo da parte dell'autore, che si è servito a questo fine di alcuni repertori archeologici ed etnografici cari alla cultura del suo tempo. Enorme è la libertà di sperimentazione stilistica che Moreau si è conquistata: il rischio di annoiare con una costruzione simbolica e formale sin troppo complessa è superato grazie all'impiego di una stesura pittorica liberissima e sommaria, tutta tesa all'effetto complessivo di un chiaroscuro visionario o teatrale che scorre dai toni chiarissimi dell'incarnato a quelli sanguigni del terreno e a quelli cupi o dorati del fondo.














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