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Il Romanico - L'architettura nell'Italia settentrionale

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Il Romanico - L'architettura nell'Italia settentrionale

Il Romanico

Nel secolo XI e nel XII non è ancora nato il concetto storico di Europa, ma una separazione profonda va delineandosi tra Occidente e Oriente. "Il Franco e il Latino sono le due denominazioni complessive sotto cui vengono raggruppati gli uomini delle nazioni occidentali" , mentre "i Greci non appaiono più nemmeno veri cristiani, anzi, un che di mezzo tra cristiani e Saraceni; sono eretici poco meno pericolosi dei Turchi... Questa contrapposizione, che allontana l'Oriente europeo dalla comunità civile a cui, primo, esso aveva dato nutrimento... culmina nel campo religioso con lo scisma d'Oriente e la separazione definitiva della chiesa greca da quella romana, nel campo politico con le Crociate e i progetti e le imprese di conquista di principi occidentali in Oriente" (F. Chabod).

Geograficamente, l'arte che si chiama romanica si sviluppa in un arco che va dalla Spagna alla Polonia, comprendendo a sud l'Italia e a nord la Gran Bretagna e i paesi scandinavi. Storicamente, corrisponde all'età feudale e comunale. È anche l'epoca dei grandi contrasti tra Chiesa e Impero: ma la disputa non insiste tanto sull'origine carismatica dell'autorità quanto sulla giustificazione storica del potere, sull'aspirazione all'eredità politica, giuridica e culturale di Roma. Il fondamento storico e la finalità comune spiegano come l'arte romanica, pur conservando una sua unità di fondo, si sviluppi a livelli diversi, ora distinguendo ed ora intrecciando l'elemento aulico e il popolare.

Il primo, imponente fenomeno della storia sociale, dopo i terrori del Mille, è la rinascita delle città. La prepotenza che i feudatari esercitano sulle popolazioni delle campagne dominate dall'alto dei loro muniti castelli è soltanto una delle cause del raggrupparsi delle genti in forti comunità, moralmente protette dal clero e capaci di difendersi con le armi. Le cause sociali, economiche, religiose perfino, del nuovo urbanesimo sono complesse; ma il risultato è la nuova definizione della spazio urbano e della sua realtà storica e funzionale. Spesso la nuova città riprende il tracciato di un'antica città romana e questa ascendenza è per la comunità nuova, un titolo di nobiltà. Il nuovo agglomerato però non ricalca ma interpreta liberamente l'antico schema secondo le esigenze della nuova società: che subito si presenta caratterizzata e, nel suo interno, differenziata dai diversi tipi di attività che formano il suo sistema economico. La città romanica non è p 242d34c iù, com'era nell'organizzazione romana, il capoluogo di una provincia, il nucleo amministrativo periferico dipendente da una capitale. Benché il nuovo organismo comunale sia formato, come nella struttura romana, da un nucleo propriamente urbano (l'antico municipium) circondato da un contado (l'antico pagus), con cui provvede all'approvvigionamento quotidiano, il rapporto città-campagna è diverso, e più solidale il legame tra società urbana e società rurale. La nuova compagine sociale ha uno scopo: accrescere la propria forza, e quindi la sicurezza della propria libertà, producendo ricchezza. Ma non è più la potenza militare o la capacità di conquista (o soltanto di rapina) che assicura l'autonomia; è il lavoro, tanto più che la Chiesa stessa lo prescrive come modo pratico della disciplina morale che conduce alla salvezza spirituale. Non è più peccato, indebito amore alle cose terrene cercare la ricchezza; la ricchezza, prodotta dal lavoro, produce altro lavoro e il lavoro salva. Va dunque cercata, ma non per sé, bensì come il compenso terreno che Dio concede, in attesa dell'eterno premio. Ed è una ricchezza che nasce tutta, o quasi, dall'opera dell'ingegno e della mente umana sulle materie della natura, create da Dio. L'artigiano che prende un pezzo di oro o anche di materia non preziosa, e spende un tempo della sua vita, un'esperienza ereditata o acquisita a modellarlo o intagliarlo, ad associarlo armonicamente ad altre materie, continua in certo modo l'opera creativa di Dio; e poiché Dio stesso ha creato quella materia come perfettibile attraverso l'opera umana, e quindi quella materia ha in sé un principio spirituale, l'opera umana non deve cancellare o nascondere o avvilire la materia, ma interpretarla, sviluppare tutte le sue possibilità, le forze che porta in sé. Ecco la prima grande differenza tra la civiltà tecnologica romanica e la tecnologia bizantina. La città, come organismo produttivo, è il grande strumento operativo della comunità, quello con cui il lavoro degli individui si trasforma in un'opera concordata, collettiva. Il nuovo ceto borghese (che significa appunto "del borgo" , cittadino) è un ceto di artigiani e di mercanti, essendo il commercio l'attività che valorizza, diffonde e incoraggia la produzione, la traduce in ricchezza. La città romanica ha al centro la chiesa, fulcro degli interessi ideali della comunità, la sede vescovile, l'edificio dell'amministrazione comunale, la grande piazza del mercato. Intorno, le case-officine degli artigiani, poiché il sistema produttivo artigianale si fonda sulla famiglia, sull'educazione professionale dei figli nell'arte dei padri, sulla trasmissione delle tecniche e sul loro progresso di generazione in generazione. Al limite, la cerchia delle mura difende la città e protegge il contado.




La rivoluzione tecnologica romanica non nasce dalla scoperta di nuove materie, di nuovi strumenti, di nuovi processi operativi: questi ultimi si trasformano, certamente, ma nell'ambito e come conseguenza di una più profonda trasformazione della cultura e della vita sociale. Quanto alle materie, il rinnovamento consiste essenzialmente nell'impiego di materiali non necessariamente preziosi: se il valore è dato dal procedimento, o dal lavoro, esso è tanto maggiore, e più meritorio, quanto più si parte dal basso, dalla materia che non ha un valore in sé. Nell'architettura, la muratura prevale sull'incrostazione marmorea; nella scultura, la pietra sostituisce i marmi preziosi, rari; nella pittura, l'affresco gareggia col mosaico. È anche una necessità economica: l'artigiano è autonomo, opera con le proprie forze, le materie prime del suo lavoro non gli sono date dai tesori di corte, come all'artigiano bizantino. Ma la conseguenza è un aumento quantitativo della produzione, i cui costi sono limitati: l'arte non rimane più nei limiti di una corte, ma si diffonde e, diffondendosi, esercita la sua influenza su circoli sociali molto più larghi, l'artigiano bizantino metteva al servizio del sistema, della gerarchia politico-religiosa, una tecnica raffinata, guidata da antichi canoni, in certo senso perfetta: il grado della perfezione ideale può essere spostato, posto più in alto, ma la struttura dei procedimenti rimane la stessa, lo sviluppo non è che un raffinamento sempre maggiore. L'artigiano romanico è responsabile della propria produzione, deve vincere l'emulazione, la concorrenza, inventare nuovi tipi per richiamare l'interesse: la sua tecnica non è una tecnica perfetta, ma una tecnica progressiva. Da questo momento, anzi, il concetto di progresso e di rinnovamento si lega a quello di tecnica: la tecnica bizantina è tanto migliore quanto più strettamente fedele al canone e vicina a un archetipo ideale, la tecnica romanica è tanto migliore quanto più nuova, inventata. L'idea di invenzione è connessa a quella di progresso, si progredisce inventando. L'invenzione presuppone l'esperienza della tradizione che si vuol superare, séguita uno sviluppo storico: così la tecnica si fa storia in una società che riafferma il valore della storia e il suo finalismo. Questo fondarsi sull'esperienza storica, che è esperienza di uno sviluppo, invece che su principi teorici, assoluti, e immutabili, è un altro aspetto fondamentale della tecnologia romanica. La storia è coscienza della responsabilità presente nei confronti del passato: le società urbane romaniche rivendicano il proprio fondamento storico, il proprio passato, la propria antichità, la propria discendenza da Roma. È anche l'argomento con il quale il Comune, protestando la propria ascendenza romana, difende la propria autonomia nei confronti di un impero che si dichiara romano. L'idea della storia e della sua continuità e finalità ravviva l'idea romana del monumento, come edificio avente un valore "storico" .La città romanica, che è una costruzione storica, ha nei suoi "monumenti" la testimonianza visibile della propria storicità.

Il monumento romanico per eccellenza è la chiesa cattedrale, immagine vivente del sistema. È vivente perché, oltre che luogo del culto, è anche "basilica" nel senso romano, luogo dove la comunità si aduna a consiglio, dove talvolta si trattano gli affari. Vi sono cattedrali fortificate, dove la cittadinanza si raccoglie sotto la protezione del vescovo, quando v'è minaccia d'invasione e saccheggio. È monumento civico per eccellenza perché vi si raccolgono le memorie storiche delle imprese gloriose, le spoglie degli uomini illustri. Ed è, finalmente, la grande ricchezza comune, perché nelle sue navate e sui suoi altari, nei suoi "tesori" , conserva quello che di più prezioso produce l'artigianato cittadino ed i mercanti portano da paesi lontani. Nella cattedrale la comunità manifesta tutte le sue capacità, tutto ciò che sa e sa fare. Perciò nelle figurazioni ornamentali vi sono, accanto ai temi sacri, motivi allegorici, simbolici, memorie classiche deformate dalla tradizione leggendaria, favole, proverbi. Tutto si stampa sugli stipiti, sui capitelli, sui fregi. E tutto stampandosi si nobilita; se ogni atto o pensiero umano è voluto o permesso da Dio, non v'è più una cronaca bassa e volgare distinta da una storia elevata e solenne. La cattedrale è anche un complesso organismo funzionale: il suo spazio non è più spazio della contemplazione, ma della vita. Ha, normalmente, tre livelli: della cripta, delle navate, del presbiterio. La cripta, sepoltura del santo, è in gran parte al di sotto del livello del suolo; ma si eleva con le sue volte al di sopra di esso, si affaccia alla navata, porta in alto il piano del presbiterio, lo sostiene idealmente, è il fondamento storico fatto visibile come fondazione reale della costruzione. Il presbiterio è dunque portato in alto, in modo che tutti possano vedere come si compie il rito, quasi fosse una sacra rappresentazione. È, come oggi si direbbe, uno "spazio attrezzato" : ha scale di accesso, parapetti di transenne e spesso un'iconostàsi per esporre le sacre immagini, amboàni per la lettura pubblica dei Vangeli, un ciborio sopra l'altare, il grande candelabro per il cero pasquale, stalli fissi per il clero nel coro e al centro, nell'abside, la cattedra del vescovo. Il transetto è di solito assai sviluppato e incrocia le sue prospettive, profonde, con quelle della navata e del presbiterio. La pianta a croce latina non è più soltanto un tema simbolico ma uno schema volumetrico, una costruzione di spazi ortogonali. All'incrocio, il tiburio sfonda in altezza, come un cielo sopra l'altare. Così lo spazio della chiesa si sviluppa in lungo, in largo, in alto, in basso (con la cripta): una sezione verticale all'altezza dell'altare darebbe ancora una croce, come la pianta. Anche lo spazio delle navate è suddiviso, articolato: con i matronei che sovrastano le navate minori e si affacciano alla maggiore, con la struttura non più di piani, ma in profondità, delle volte e delle campate.

La logica chiusura di uno spazio articolato, come questo, è la volta. Ma poiché lo spazio è pensato come profondità reale, la volta tipicamente romanica è la volta a crociera, che è, in sostanza, la forma risultante dall'incrocio di due volte a botte. Due volte a botte che s'incrociano coprono una porzione di spazio a forma di cubo o di parallelepipedo: gli architetti romanici pensano lo spazio in termini di volume e la loro costruzione è stereometrica. Lo spazio coperto da una volta a crociera si chiama campata; in ogni campata vi sono sei archi: quattro corrispondenti ai lati, due alle diagonali del quadrato. Tutti questi archi sono portanti, ciascuno scarica sui sostegni una parte del peso della massa muraria: sui quattro sostegni, dunque, insistono anche forze in direzione trasversale, che tenderebbero a divaricarli se non fossero equilibrate dalla spinta contraria delle volte vicine. La funzione principale di sostegno, dunque, non può più essere affidata a colonne, che trasmettono i pesi solo verticalmente lungo il fusto, ma a pilastri, organismi plasticamente complessi che reagiscono simultaneamente a spinte verticali e trasversali. Il pilastro ha per lo più una sezione a croce: questa forma che, staticamente, risponde alla necessità di reagire a spinte diversamente orientate, plasticamente corrisponde alla concezione stereometrica dell'architettura come combinazione di spazi incrociati. Sui pilastri che separano la navata centrale dalle laterali insistono archi di diversa ampiezza, impostati a diverse altezze, portanti carichi di diversa entità: perciò un elemento del pilastro sale lungo il muro e va ad incontrare l'imposta degli archi della navata maggiore. Poiché il rapporto tra questa e le laterali è di uno a due, ad ogni campata della navata maggiore ne corrispondono due nelle minori: tra i due pilastri si inserisce così una coppia di archi sostenuti da una colonna. La prospettiva risulta così definita, per lo più, da pilastri e colonne alternati. Le forze di sfiancamento esercitate dalle volte verso l'esterno sono neutralizzate da un rinforzo sporgente (contrafforte) nei muri perimetrali.

Non si può negare che questo sistema strutturale e volumetrico discenda dalla spazialità articolata del tardo-antico: questa architettura, nata in Lombardia, si ricollega infatti alla tradizione teodosiana. Ma il più chiaro rimando da pieno a vuoto, la più precisa determinazione lineare delle forze, la qualificazione della massa come volume delimitato da piani dimostrano che l'altra componente storica è la concezione spaziale bizantina. Il romanico non cancella la tradizione del passato: ne rielabora ed organizza i valori secondo la razionalità della propria tecnica, cioè secondo le esigenze di un'espressione costruttiva insieme storica e attuale.

I risultati formali della nuova struttura sono: 1) gli spazi incrociati e sviluppati a più livelli impediscono la veduta simultanea da un solo punto di vista, quindi il gioco delle forze si dà, nella sua dinamica, per tempi successivi, secondo i movimenti di chi "abita" lo spazio architettonico; 2) incastrandosi vuoti e pieni, gli uni negli altri mediante gli spigoli degli archi e dei pilastri, la mediazione tra solido e atmosferico è affidata all'elemento lineare; 3) la luce non è uniforme: nella penombra addensata dalle volte le finestre, non grandi e strombate, immettono fasci di luce che incidono sugli spigoli degli archi e dei pilastri trasformando i loro contorni lineari in vive lumeggiature, simili ai filamenti dorati che, nella pittura, solcano le zone di colore; 4) i valori essenziali non sono più i piani geometrici, ma i punti dove l'incontro di forze si concreta, plasticamente, in un nodo strutturale emergente.

Un edificio romanico è l'opera di una maestranza organizzata, in cui ciascuno, dal maestro che dirige al più modesto operaio, ha compiti adeguati alla propria specialità tecnica; anche gli scultori fanno parte del cantiere e talvolta lo dirigono. La scultura aderisce per lo più alle strutture precisandone, con i suoi intagli sottili, la qualità luministica; oppure si spiega sulle superfici esterne ed interne, sviluppando temi storico-narrativi. Nodi strutturali, come mensole e capitelli, sono spesso figurati. Il repertorio tematico è estremamente vario: la fantasia degli artisti non si ferma davanti al profano, al comico, al mostruoso. I religiosi hanno, in proposito, opinioni discordi: Bernardo di Chiaravalle condanna l'indiscriminata imagerie romanica, Scoto Eriugena la giustifica dicendo che ogni forma visibile è forma dell'essere, ogni forma dell'essere forma di Dio. Una giustificazione meno filosofica è quella per cui, ogni immagine avendo un suo significato morale, la figurazione è un modo per addottrinare gli indotti. Anche per questi, dunque, è fatta l'arte: la stessa immagine che parla alla fantasia popolare parla, con i suoi sensi allegorici, all'intelligenza dei dotti. La cattedrale è, infine, lo spazio della vita, dove ogni cosa trova la sua ragion d'essere, il suo significato.



Il pittore considera la sua materia, il colore, come lo scultore la pietra: la impiega a massa, con tinte decise, e le linee fortemente segnate la incidono, come i solchi dello scalpello la pietra. Si presta a riempire le grandi superfici delle pareti, a svolgere un racconto animato; sulle pareti la pittura narra i fatti a cui il sacerdote allude celebrando e predicando. Ha una funzione didascalica, ma non soltanto questa. La chiesa è lo spazio della vita, le pareti sono i suoi orizzonti, il limite tra il di-qua e il di-là: su quel limite, come fosse uno schermo, i fatti rappresentati hanno un doppio valore, contigente ed eterno. Contingente è il fatto in sé, eterno il loro significato morale o dottrinale. Le pitture sono, come le sculture, in rapporto con lo spazio architettonico; ma il rapporto è più integrativo che decorativo. Lo spazio della chiesa, infine, è quello in cui si può vedere Cristo e i Santi assistere al dramma della loro esistenza terrena. Il rapporto con le sacre rappresentazioni, ascetiche e popolaresche ad un tempo, è storicamente provato.

Le figurazioni non idealizzano il fatto; la chiesa è già uno spazio reale e ideale insieme. Le figure non hanno un rilievo illusorio perché, aderendo alle pareti, sono già al limite o all'orizzonte, dove non può più esservi profondità. Le figure sono dunque piatte, le tinte opache, compatte: in quella condizione limitare di spazio non possono avere né riflessi (in avanti) né trasparenze (all'indietro). Tutto ciò che nella pittura di tradizione ellenistica serviva a dare rilievo, chiaroscuro, movimento alla forma, si ritrae nelle linee scure, profonde come solchi, o in forti lumeggiature, che giungono al bianco puro. Sono linee e segni carichi d'energia, che impegnano la figurazione in un forte ritmo di moto indipendentemente da ogni descrizione anatomica dei gesti. Poiché è scarnita, ridotta a quel gioco di forze, a quel ritmo serrato, l'interesse della narrazione non si esaurisce mai: il ritmo grafico, insomma, è come un meccanismo di leve e di molle, che dinamizza le masse del colore, esattamente come le contrastanti tensioni dei profili architettonici dinamizzano le masse murarie e atmosferiche dell'architettura. Anche qui si vede l'analogia con la sacra rappresentazione: la gente non s'interessava alla vicenda, che conosceva dai Vangeli, né allo spettacolo, che si ripeteva al ricorrere di certe feste religiose, eppure ogni volta era presa nel ritmo delle parole e dei gesti, ogni volta entrava nella dimensione spazio-temporale del dramma. Non diversamente, la pittura romanica è, nel suo carattere religioso e popolare, mimica e pantomima.

Raramente una cattedrale romanica, con il suo apparato plastico e pittorico, è l'opera di una sola generazione, mai è l'espressione di una singola personalità creativa. È un'espressione collettiva e corale di una società che non vuol definirsi soltanto nel presente, ma nel passato che la precede e nel futuro che prepara. La generazione che eredita il "monumento" , sia esso finito o ancora in costruzione, venera in esso l'opera dei padri e vuole tramandarlo ai figli con la propria impronta. Ciò che comunemente si chiama l'unità stilistica è, per l'arte romanica, continuità, periodo di crescita e di sviluppo vitale dell'opera.

L'architettura nell'Italia settentrionale

Quella che possiamo considerare la chiesa-madre dell'architettura romanica è la basilica di Sant'Ambrogio a Milano, incominciata nella parte absidale nella prima metà del IX secolo, terminata alla fine dell'XII. Colpisce subito la grandezza del quadriportico, pari a quella della chiesa. Non ha più, evidentemente, l'antica funzione catechistica; è il luogo delle assemblee popolari, una specie di parlamento. La divisione dello spazio è la stessa che nell'interno, ma è aperto, pieno di luce, attenuata soltanto ai lati, nei portici. Questo contrasto aperto-chiuso o luce-penombra a parità di grandezza e di struttura riflette la duplice funzione urbana, religiosa e civile, della chiesa. Le due entità spaziali sono collegate dalla facciata, che infatti non è un piano ma un organismo plastico e spaziale, anch'esso capiente e praticabile. Al nartece, che è il lato frontale del quadriportico, è sovrapposto un alto e profondo loggiato. Non è una semplice "loggia della benedizione" ; è una vera e propria tribuna, un arengo da cui il vescovo si rivolge al popolo, tra gli alti magistrati del Comune.

La storia costruttiva della chiesa è un esempio di come varie generazioni abbiano raggiunto la più grande libertà espressiva interpretando le forme in cui si erano espresse le generazioni precedenti. Il primo progetto, del IX secolo, era ancora conforme ai tipi paleocristiani: tre navate con tre absidi (del resto, la basilica di Sant'Ambrogio è di fondazione paleocristiana).

Lo schema assiale, senza transetto, fu rispettato quando, nella seconda metà del secolo XI, si ricostruirono le navate: che furono divise in campate coperte da volte a crociera, quattro nella maggiore, otto nelle minori. Poiché le ampie volte, con i loro archi trasversali e diagonali, esercitavano forti spinte laterali, le pareti furono trasformate in complessi, articolati organismi. I costruttori sostennero gli archi delle grandi volte con alti pilastri compositi, in cui ad ogni incidenza del carico corrisponde un elemento di spinta; nell'intervallo tra un pilastro e l'altro, suddividendolo in larghezza e in altezza, aprirono quattro archi minori, così nella navata come sopra, nei matronei. Si hanno così due sistemi portanti, incastrati l'uno nell'altro: e nella sezione dei pilastri come nella doppia ghiera degli archi appaiono ben distinte le singole forze in gioco. Il valore della forma architettonica è dunque dato dall'evidenza plastica del congegno costruttivo. A vasti vuoti in penombra corrispondono le membrature addensate, esposte con i loro spigoli vivi alla percussione della luce. La curvatura delle volte non permetteva di aprire finestre nelle pareti; e si voleva che la penombra delle volte penetrasse, attraverso il diaframma degli archetti, nei matronei e nelle navate minori. Così si aprirono finestre nella loggia frontale, ottenendo un'illuminazione lungo il maggior asse prospettico. A questa condizione di luce è subordinata la forma plastica dei pilastri e di tutti i risalti delle pareti, che appaiono infatti come lumeggiature lineari che animano tutte le masse. Solo alla fine del XII secolo la quarta campata fu rialzata e coperta da una cupola, creando così, al termine della prospettiva, una nuova sorgente luminosa, dall'alto; ma anche questa aggiunta del tiburio, sviluppando in altezza la disparità dei livelli interni, sviluppa, interpretandola, la precedente struttura.

La chiesa di San Michele a Pavia (principio del XII secolo) ha una pianta simile a Sant'Ambrogio, con un maggior sviluppo in altezza; ma la facciata è una superficie continua che soltanto in alto, con la loggetta di coronamento, ha un breve respiro di profondità. Pavia, già capitale del regnum italicum, conserva un carattere aulico: le facciate, più che organismo di raccordo tra spazio esterno ed interno, sono un sontuoso parato. Quella già ricordata della chiesa di San Michele, alleggerita dai ritmici spartimenti, è come un velo su cui le sculture a basso rilievo sembrano ricami.

A Como Sant'Abbondio, alla fine del secolo XI, dimostra la vitalità di una tradizione tardo-antica, che anche maggiormente si documenta in San Fedele (XII secolo), dove l'incastro del larghissimo transetto lobato nella corta navata trasforma in centrale lo schema longitudinale. È una soluzione che ha riscontri in costruzioni renane, ma non avrà séguito in Italia dove rimane dominante, anche se interpretato volumetricamente, lo schema basilicale.

Poiché molte costruzioni furono distrutte dal terremoto del 1117, poco sappiamo delle prime fasi dell'architettura romanica in Emilia; ma il lombardo LANFRANCO, che comincia nel 1099 e termina nel 1106 la cattedrale di Modena è già, rispetto al principale costruttore di Sant'Ambrogio, l'uomo di un'altra generazione. Non cerca di esibire il vigore della tecnica, rinuncia perfino a coprire a volte la grande navata (le volte furono poi costruite nel XV secolo). Cerca una struttura che riunisca il principio moderno dell'equilibrio di forze con l'antico, dell'equilibrio di forme: dalla nuova strutturalità romanica vuol dedurre una nuova proporzionalità, una nuova venustas. È questo, ad un tempo, il recupero storico dal classicismo e l'ideale estetico a cui conduce la nuova tecnica romanica. Lanfranco riporta in facciata la sezione dell'interno, segnando con alti contrafforti le larghezze delle navate; scandisce la superficie in arcate, alternativamente più larghe e più strette; la suddivide ulteriormente, e sempre con metodo matematico, aprendo entro ogni arcata tre arcatelle, formando una galleria che taglia orizzontalmente la fronte e séguita lungo i fianchi. Il numero e la proporzione riprendono valore; ma non più per realizzare il quadrato equilibrio classico, bensì la battuta alterna, ineguale, progrediente del ritmo. Lo spazio architettonico si definisce così, non più nel reciproco equilibrarsi, ma nel vivo contrapporsi di orizzontali e verticali. Il piano di facciata è un diaframma teso tra elementi sporgenti, che impegnano anche lo spazio antistante, con la sporgenza del protiro e dei contrafforti, e la profondità, con le rientranze delle arcate e delle gallerie.



L'interno ripete la struttura lombarda ma, potrebbe dirsi, mettendola in pulito, liberando le forme dallo sforzo evidente della funzione, portando tutte le masse a schiarirsi nei piani; ai pilastri si alternano colonne libere, i finti matronei sono semplici archeggiature tripartite che si ripetono, uguali, nelle fiancate esterne. L'alta cripta, aperta con tre archi sulla navata, riprende, al termine della prospettiva, la divisione in altezza della navata; e questa è di nuovo riempita dalla luce delle finestre aperte nelle pareti laterali.

Questa ricerca di una nuova metrica della composizione, che riunisce in una sintesi altissima l'architettura di massa e quella di superficie, si ritrova, con diverso livello, in tutta l'architettura emiliana e padana: a Nonantola, Piacenza, Cremona, Fidenza, Ferrara, Parma, Verona; ciò che muta, come l'accento di una stessa parlata, è solo la modulazione del rapporto reciproco di linea e superficie. La pianta centrale, con cupola insistente su tutto il perimetro murario o su una struttura interna portante, non ha che pochi esempi (Almenno San Salvatore); l'architettura romanica, che pure si era annunciata come un'architettura di masse, si sviluppa invece verso ricerche sempre più precise sulla linea e sulla superficie, ricollegandosi in questo all'esperienza dell'arte bizantina, ma preparando al tempo stesso quella che sarà l'immagine spaziale gotica.

Il gusto bizantino per la raffinatezza lineare e cromatica, che s'intreccia sempre più alla strutturalità romanica, conserva del resto, in Italia, un centro vitale, Venezia. La gente che abbandonava Altino per sottrarsi alla contaminazione barbarica e andava a formare una nuova città nelle lagune, portava con sé una tradizione esarcale, ravennate, che si svilupperà attraverso i nuovi, diretti contatti con l'Oriente. Con l'Oriente Venezia è collegata dai suoi traffici marittimi, che però hanno come retroterra il nord, l'Europa centrale: sarà infatti Venezia ad annodare la cultura artistica bizantina alla cultura nordica nascente, il gotico. L'aristocrazia veneziana non è fatta di feudatari parassiti e prepotenti, ma di mercanti coraggiosi e fortunati: è un'aristocrazia borghese, aperta, legata al popolo dal sentimento della comunità insulare. Alla base della ricchezza o dell'idea del valore non c'è la terra, ma il forziere colmo d'oro e di gemme: le cose preziose portate da paesi lontani contano più di ogni altra: Venezia ne è tutta adorna, sono i suoi trofei. Marmi rari, pietre dure, opere d'arte, tutto ciò che a Venezia ricorda l'Oriente, non è soltanto un apparato fastoso: è la sostanza di uno spazio ch'è tutto lontano orizzonte. Torcello era un'altra Venezia, splendente ed animata quant'è, oggi, deserta e malinconica. La sua cattedrale, costruita nel 1008, riprende per programma, per culto della tradizione, le forme ravennati del precedente edificio, del VII secolo; soltanto nelle lesene che solcano le pareti, scandendone la superficie con i loro pausati risalti luminosi, dimostra la conoscenza dell'arte lombarda. Lo stesso può dirsi del duomo di Caorle.

Quando però, nel 1063, si comincia a ricostruire la basilica di San Marco, a Venezia, si guarda più lontano: si fanno venire costruttori bizantini, si sceglie una pianta che ripete quella della chiesa giustinianea dei Santi Apostoli a Costantinopoli; una croce greca con ciascuno dei corti bracci diviso in tre navate, una grande cupola all'incrocio e un portico esterno su tre lati. La grande cupola è inquadrata tra quattro minori; la stessa forma si ripete così cinque volte, con un principio opposto a quello dell'accentramento romanico. All'interno, le cinque cavità sono separate tra loro da tratti di volta a botte, come grandi archivolti. Tutti i nessi strutturali, che i lombardi condensavano in solidi nodi plastici, sono qui intenzionalmente allentati, dissolti: la struttura si distende, smussando spigoli e spianando risalti, per prepararsi a ricevere il manto dorato dei mosaici. Saranno questi a definire lo spazio con la loro tonalità calda e profonda, piena di bagliori, marezzata dalle tonalità più pallide e fredde delle figure.

L'esterno ha assunto più tardi la figura attuale. La facciata, che la galleria interna separa dal vano della chiesa, è pensata in rapporto allo spazio aperto della piazza e al volume rigonfio e leggero delle cupole. È infatti profondamente scavata dai cinque grandissimi, profondi portali: il profilo e la diversa ampiezza degli archi preparano sul piano il libero, aereo sviluppo delle cupole e il piano stesso, con i pilastri e gli strombi dei portali fasciati da colonnine, è come un diaframma diafano e iridescente che vibri nello spazio aperto.

Parlando di architettura veneziana, bisogna tenere presente che gli edifici sono fondati su pali e sorgono sull'acqua, il cui specchio mobile, riflettente costituisce il piano di posa. Indipendentemente dalla ragion statica, un edificio di masse o volumi prospetticamente impostati, sarebbe un controsenso: sospesa tra acqua ed aria, la costruzione deve librarsi in uno spazio luminoso e pieno di riflessi cangianti. San Marco è il tipico esempio di un'architettura che, visivamente, non pesa sul terreno, ma levita nell'aria: e agli immensi, dilatati, ombrosi vuoti interni, come gonfi d'aria, fa riscontro la leggerezza brillante e colorata delle forme esterne libere e quasi fluttuanti nello spazio luminoso. La metafisica bizantina dello spazio-luce si fa natura, realtà empirica, condizione di esistenza nell'architettura veneziana.

A pianta centrale erano anche altre costruzioni veneziane, come San Giacomo a Rialto; a croce è Santa Fosca a Torcello, ricostruita nel XII secolo forse su un più antico martyrium. Esempio tipico del romanico lagunare, che dissolve le masse in linee e superfici, è il duomo di Murano (XII secolo), specialmente nell'abside dilatata in una larghissima curva, collegata alle ali da un doppio ordine di profonde arcature su colonnine abbinate, che si succedono con una modulazione ritmica continua e ondulante per il calcolato variare dell'ampiezza delle aperture.

L'architettura nell'Italia centrale

A Firenze, duramente provata dalle invasioni barbariche, la vita culturale rifiorisce nel X secolo. L'idea di una rinascita dell'antico è così radicata, che già antichi scrittori attribuivano al periodo tardo-romano il battistero di San Giovanni, che invece, nella forma attuale, è opera dell'XI secolo. Una spiegazione più attendibile dell'apparente "classicismo" del romanico fiorentino è nell'orientamento dottrinale dell'intensa vita religiosa della città, agli inizi del secondo millennio. Figura dominante è San Pier Damiani; tesi fondamentale della sua dottrina è che l'argomentazione logica sia superflua: la verità è, in se stessa, razionale e la dimostrazione è implicita nella chiarezza dell'enunciato, della forma. È una tesi di origine benedettina, con cui si risolve la contraddizione tra verità e non-dimostrabilità del domma; e contiene un germe platonico che, a Firenze, darà frutti per secoli, fino a Michelangiolo. Applichiamola all'archittettura: i costruttori lombardi, che rendono evidenti le relazioni di peso e spinta come relazioni logiche tra cause ed effetti, dimostrano "con l'argomento" la "verità" del sistema costruttivo. Ma se la razionalità-verità si rivela nell'enunciato, o nella forma, l'argomentazione dimostrativa è superflua. Le forme geometriche rivelano con immediata evidenza la propria razionalità, dunque l'architettura dovrà essere fatta di forme geometriche evidenti; e così si ritrova, attraverso la strutturalità romanica, l'idea classica che lo spazio non si dia come forza, ma come forma. La razionalità-verità deve essere, oltre che evidente e speculare, eterna: infatti l'architettura fiorentina è fatta di piani speculari di marmo in cui sono tracciate, con nitido intarsio a due colori contrastanti, figure geometriche. Ma ciò che si esprime in figure o si "geometrizza" non è un'astratta idea di spazio, bensì la spazialità costruttiva dell'architettura romanica: basterebbe, a provarlo, la forte gabbia di contrafforti angolari che, nel battistero fiorentino, permette alle pareti di tendersi come puri piani geometrici. Se poi si bada alla scansione metrica di quei piani - tre alte arcate e, in ogni arcata, tre archetti - si vede che qui si ha, espresso graficamente, lo stesso ritmo che, nel duomo di Modena, è espresso plasticamente, come equilibrio di forze reali.

Ciò che a Firenze manca o è implicito nell'evidenza grafica, è il gioco delle forze, la dimostrazione del loro equilibrarsi e comporsi, "l'argomento" . L'assunto religioso, dunque, riconduce all'idea antica, classica, dell'edificio come immagine della verità divina e, per conseguenza, alla semplicità delle forme paleocristiane, espressione della fede primitiva, sgorgata direttamente dalla rivelazione e che, perciò, non ha bisogno di dimostrazione.

La chiesa dei Santi Apostoli, della metà del secolo XI, è priva di decorazione, ridotta alla nuda, nitida prospettiva paleocristiana; ma gli alti archi impegnano tutta la parete della navata nel rapporto col vuoto delle navate minori, i sostegni, benché cilindrici come grandi colonne, sono fatti di blocchi murati e hanno dimensione e funzione di pilastri. È dunque una struttura reale, di masse e di forze, che viene ridotta all'essenzialità dei volumi geometrici: con un processo diverso, ma parallelo, a quello della riduzione grafica del battistero. E forse è anche più esplicita, qui, la polemica contro gli eccessi di figurazioni ornamentali: contro l'immagine-allegoria si afferma il valore dell'immagine-concetto.



Sempre a Firenze San Miniato al Monte (XI-XII secolo) è quasi l'enunciato di un programma. La facciata riquadra, geometrizza, risolve in una teorematica relazione di verticali e orizzontali la tipica facciata "a capanna" , espressiva della forma interna: la fila di arcate è un nartex rientrato o trascritto sul piano. L'interno, coperto a capriate come nelle basiliche paleocristiane, precisa in un calcolato equilibrio di volumi vuoti il motivo dei tre livelli (cripta, pavimento, presbiterio). Benché non vi siano volte da portare, la profondità della navata è scandita, in alto, da grandi archi trasversali, a cui corrispondono pilastri; ma la struttura diventa misura e in ogni intervallo tra i pilastri si ripete la divisione trina. Infine, la stessa concezione dello spazio che, in Lombardia, si esprime in un empirismo tecnico-costruttivo, è, a Firenze, una filosofia.

Anche a Pisa l'architettura romanica, come espressione formale di una cultura urbana, ha un preciso fondamento dottrinale, ma essenzialmente storico. Dopo la dominazione ostrogota, bizantina, longobarda, Pisa ha una rinascita "carolingia" , anche se capitale della marca toscana rimane Lucca. Già nel X secolo è un centro di cultura classica, specialmente giuridica. Città marinara, è in contatto con Costantinopoli e con l'Islam. La lotta sul mare contro i Saraceni, vittoriosamente conclusa a Palermo nel 1063, segna il vertice del suo prestigio politico, ravviva il civico orgoglio della discendenza diretta da Roma.

La cattedrale è il monumento celebrativo della vittoria; ma non è che un elemento di un vasto, organico complesso monumentale, che comprende la torre, il battistero, il camposanto. Il raggruppamento di edifici monumentali in un complesso organico è un tema urbanistico nettamente classico; profondamente cristiana è invece l'idea di esprimere in essi l'intero ciclo dell'esistenza, dalla nascita alla morte. Altro fatto nuovo: il complesso non è al centro della città, ma in una zona periferica, il Campo dei Miracoli, presso le due strade che conducevano, rispettivamente, a Lucca e alla marina.

La cattedrale fu cominciata da BUSCHETO, e consacrata nel 1118; ma già quarant'anni dopo, per il rapido incremento della popolazione urbana, doveva essere ampliata da RAINALDO, che costruì anche la facciata. Buscheto, che era stato a Roma, considera l'anticoda un punto di vista che può dirsi pre-umanistico. Il tema che si pone è quello, classico, del "monumento" :" Ritorna nell'interno della cattedrale pisana il ritmo delle basiliche antiche in tale vastità e grandezza quale l'architettura forse non aveva più ideato dopo l'ultima età classica" (Toesca). Ha cinque navate con grandi colonne, cosicché lo spazio è sviluppato anche in larghezza; e poiché il transetto è molto ampio, l'incrocio degli assi ortogonali dà luogo a un complesso organismo plastico il cui modulo fondamentale è la colonna. Questa, però, non è più interpretata come scansione metrica di intervalli (come a Ravenna), ma come volume plastico, portante. È il motivo dei Santi Apostoli ma, a Firenze, la colonna diventava pilastro conservando la forma geometrica e ideale della colonna; qui il pilastro torna ad essere colonna, conservando la funzione e la forza del pilastro. L'esperienza della spazialità strutturale lombarda è evidente nella chiarezza stereometrica della composizione, nell'abbondante impiego di gallerie e di archetti. Vi si aggiungono elementi orientali: gli arconi trasversali acuti, su piedritti, la dicromia di fasce bianche e nere, le archeggiature continue all'esterno hanno precedenti armeni e musulmani. Il classicismo pisano, col suo fondamento storico, è, più del fiorentino, ideologico e teorico, aperto all'esperienza della realtà storica e naturale. Le forme che a Firenze sono pura astrazione lineare, a Pisa si concretano in una materia tersa come il cristallo, ma non dissimulata o sublimata. Le arcate che definiscono le superfici hanno una profondità minima ma precisa; la dicromia non è tarsia, è fatta di blocchi, entra nella costruzione; la luce non è la qualità metafisica dello spazio, ma colpisce e squadra i volumi, fa splendere la materia (" non habet exemplum niveo de marmore templum" , è detto in un'iscrizione) e proietta ombre azzurrine; la decorazione e la figurazione scolpite ritrovano il loro posto nello spazio architettonico.

Rainaldo, proseguendo l'opera di Buscheto, la interpreta: delle gallerie di archetti, che nell'architettura lombarda sono coronamento e alleggerimento delle masse, fa il motivo dominante della facciata, sviluppato in quattro ordini, dando respiro atmosferico e luminoso a tutta la superficie.

Questo tema diventa caratteristico di tutta l'architettura pisana. Lo ritroviamo, a fasciare un volume cilindrico, nella torre (pendente, per un cedimento del terreno; opera dell'architetto-scultore BONANNO, iniziata nel 1173), che riprende in modo inatteso la forma dei campanili ravennati cilindrici e separati dal corpo della chiesa, lo ritroviamo nel battistero, anche esso cilindrico, iniziato da DIOTISALVI nel 1153 ma finito molto più tardi: nel volume più largo e più basso, la superficie traforata dalle loggette s'immedesima anche più profondamente con la massa.

Il legame tra questa concezione luminosa e volumetrica insieme e lo strutturalismo lombardo si vede chiaramente a Lucca, dove è più forte l'accentuazione dei valori di massa. Nella cattedrale di San Martino, GUIDETTO mette in contrasto la profondità ridotta dei tre ordini di loggette con quella, a larghe arcate, del portico (1204). In San Frediano (1147) la loggetta ha il senso originario, lombardo, di inserto di un elemento di profondità nell'unità della superficie muraria.

Più di quella fiorentina, l'architettura pisana esercita una vasta influenza anche fuori della Toscana: ad Arezzo, a Pistoia, e più lontano, in Sardegna (Santa Giusta di Oristano, Santa Maria di Uta, Trinità di Saccargia) e in Capitanata (cattedrale di Troia).

Roma, estranea alla vita del Comune, è quasi impenetrabile alle correnti lombarde; se ne ha solo qualche traccia, specialmente nei campanili in mattoni, alleggeriti verso l'alto da finestre bifore e trifore. San Clemente, Santa Maria in Trastevere ripetono in proporzioni meno pure lo schema basilicale paleocristiano. Influenze lombarde più marcate si hanno a Montefiascone (San Flaviano) e a Tarquinia (Santa Maria di Castello).

In Umbria il richiamo all'antico ha un appoggio nei monumenti tardo-romani della regione, come il tempietto al Clitunno e il San Salvatore di Spoleto. Nella cattedrale di San Rufino ad Assisi, nella chiesa di San Pietro a Spoleto la facciata è risolta con riquadrature che combinano, in riposato equilibrio, verticali e orizzontali.

Nelle Marche, archeggiature di tipo lombardo rivestono strutture tendenti alla centralità: è frequente lo schema quadrilatero, ad aula, con una volta a cupola centrale portata da pilastri. Santa Maria in Portonuovo ha una pianta a croce per il grande sviluppo del transetto; più chiaramente cruciforme, anche nello sviluppo volumetrico, è San Ciriaco in Ancona.

L'architettura nell'Italia meridionale e in Sicilia

Le dominazioni bizantine, musulmane, longobarde e normanne nell'Italia meridionale e in Sicilia determinano il carattere composito di un'architettura in cui si associano, con felice ibridismo, motivi settentrionali e orientali, come nel chiostro della cattedrale di Amalfi e nel cortile di casa Rufolo a Ravello.

L'influenza lombarda si fa maggiormente sentire lungo la costa pugliese, innestandosi su una cultura fondamentalmente bizantina: San Nicola e il duomo di Bari, la cattedrale di Trani, e quelle di Bitonto e di Ruvo dimostrano come questi modi si inoltrino fin nel Duecento, intrecciandosi con spunti pisani e con il classicismo aulico della corte di Federico II. La corrente lombarda si estende anche all'altra sponda adriatica, con le cattedrali di Traù e di Zara.

I normanni, che instaurano la loro dinastia in Sicilia nel 1072, distruggono i monumenti, non la tradizione dell'architettura bizantina e araba. San Giovanni degli Eremiti a Palermo (1132c.) è araba nel nitido rapporto tra i corpi cubici e le cupole emisferiche. In Santa Maria dell'Ammiraglio detta "la Martorana" (1143c.) lo schema cruciforme è di origine bizantina; ma gli archi su alti piedritti e la decorazione sono arabi. La stessa fusione, con un'accentuazione dell'elemento musulmano nelle volte a stalattiti, si ha nella Cappella Palatina (1140). Elementi lombardi, associandosi ai primi, affiorano nella cattedrale di Cefalù, alla metà del secolo XII, giungendo forse attraverso laPuglia.

Al tempo di Guglielmo II appartiene il duomo di Monreale (sicuramente già terminato nel 1182) in cui, salvo che nelle absidi decorate alla moresca con archi incrociati e vivaci effetti di colore, si riafferma solennemente lo schema basilicale; i grandi archi hanno tuttavia profilo arabo, e tra capitelli e imposte, riappare il pulvino bizantino.







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