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Tradizione e rinnovamento - Il tardo Quattrocento in Italia

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Tradizione e rinnovamento

Il tardo Quattrocento in Italia


Le nuove scoperte fatte dagli artisti d'Italia e di Fiandra all'inizio del Quattrocento avevano causato un rivolgimento in tutta Europa. Pittori e mecenati avevano scoperto che l'arte non doveva esclusivamente servire a narrare in modo commovente le storia sacra, ma poteva rispecchiare un frammento del mondo reale. Gli artisti di tutti i Paesi presero a sperimentare ed a ricercare effetti nuovi e sorprendenti, questo spirito dell'arte quattrocentesca segna la rottura con il Medioevo. Fino ad allora l'arte, nelle diverse parti d'Europa, si era sviluppata in modo analogo, lo stile dei pittori e degli scultori del Gotico Internazionale, e gli scopi che si proponevano e 818c22i rano tutti molto affini. Verso la fine del Medioevo, lo sviluppo della borghesia fece sì che le città accrescessero d'importanza, e nacque nei cittadini uno spirito d'orgoglio e gelosia della propria posizione e dei propri privilegi commerciali ed industriali, al punto da rimanere unite contro qualsiasi corrente o intruso straniero. Gli artisti si organizzarono in corporazioni, che tutelavano i diritti dei membri appartenenti; Le corporazioni avevano voce in capitolo riguardo al governo della città, e concorrevano alla sua prosperità facendo il meglio per abbellirla, incrementando l'arte. Grazie allo sviluppo delle città, il Gotico Internazionale fu forse l'ultimo stile internazionale sorto in Europa. Durante il Quattrocento l'arte si spezzettò in una quantità di "scuole" diverse: ogni città aveva la sua scuola di pittura. La grande rivoluzione artistica era nata a Firenze, la generazione che seguì a Brunelleschi, Donatello e Masaccio, valendosi delle scoperte fatte cominciò ad applicarle. I nuovi metodi rivoluzionari parevano talvolta contrastare con le ordinazioni tradizionali; Brunelleschi aveva reintrodotto le forme degli edifici classici nelle sue chiese, ed i suoi successori erano desiderosi di emularlo. Esempio ne è la Chiesa rinascimentale di Sant'Andrea (Mantova) che l'architetto, Leon Battista Alberti concepì come un enorme arco trionfale alla maniera romana. Il problema fu trovare un compromesso tra la casa tradizionale e la forma classica, e fu proprio Alberti ad escogitare una soluzione, nel Palazzo progettato per la famiglia Ruccellai. L'edificio a tre piani, presenta nella facciata decorazioni classiche, l'architetto la rivestì di lesene e trabeazioni che conferirono un'impronta classica all'edificio senza mutarne la struttura. Alberti s'ispirò al Colosseo, adattando lo stile dorico al piano inferiore, e aprendo archi tra pilastri. Ma anche riuscendo a dar un'apparenza nuova e moderna al palazzo ritornando alle forme romane, egli non ruppe del tutto con le tradizioni gotiche. Alberti si limita a calare il disegno gotico nelle forme classiche, smussando l'arco acuto e usando elementi di ordine classico. Il miscuglio di vecchio e nuovo, di tradizioni gotiche e forme moderne è caratteristico di molti maestri della metà del secolo. Il più grande fra i maestri fiorentini che riuscirono a conciliare le nuove conquiste con la tradizione antica, fu Lorenzo Ghiberti. Uno dei suoi rilievi, "Il battesimo di Cristo", è destinato allo stesso fonte battesimale per il quale Donatello modellò "Il festino di Erode". La disposizione della scena mostra Cristo al centro e ai lati San Giovanni Battista e gli angeli serventi, mentre in alto appaiono Dio Padre e la colomba. Anche nella resa dei particolari l'opera del Ghiberti richiama quella dei suoi predecessori medievali: la cura del drappeggio richiama ad alcuni lavori orafi del Trecento. Eppure nel rilievo Ghiberti sa dare carattere alle figure: la bellezza e l'umiltà di Cristo, il gesto solenne ed energico di San Giovanni, e le celesti schiere degli angeli che si contemplano silenziose in preda alla gioia ed allo stupore. Ghiberti rimane moderato e lucido, non ci da, come Donatello, l'idea dello spazio reale ma preferisce accennare appena alla profondità. Egli era rimasto fedele ad alcune concezioni gotiche senza rifiutare le nuove le nuove scoperte del suo secolo. Beato Angelico si valse dei nuovi metodi utilizzati da Masaccio per esprimere le idee tradizionali dell'arte religiosa; L'artista era domenicano e, gli affreschi eseguiti nel convento fiorentino di San Marco verso il 1440 sono fra le sue opere più belle. Nell'"Annunciazione", Beato Angelico mostra che per lui la prospettiva non costituisce difficoltà, il chiostro dove la Vergine è inginocchiata è meno veritiero della volta del famoso affresco di Masaccio, ma l'Angelico non aveva intenzione di fare un buco nel muro, volle invece rappresentare la storia sacra in tutta la sua bellezza e semplicità. Dalla pittura di Frà Angelico esula quasi il movimento, egli rinunciò ad ogni ostentazione di modernità. Un altro pittore fiorentino, Paolo Uccello, la cui opera meglio conservata è la scena della "Battaglia di San Romano", in origine era destinata ad essere collocata come rivestimento in una parete di palazzo Medici. Rappresenta un episodio della storia di Firenze, quando le truppe fiorentine sconfissero i loro nemici in una delle molte battaglie tra fazioni. I cavalieri ricordano i romanzi cavallereschi medievali, e tutto il quadro, con la sua vivacità ci sembra lontano dalla realtà della guerra. Il pittore era così affascinato dalle leggi prospettiche, al punto che le sue figure sembrano campeggiare nello spazio, come se fossero intagliate e non dipinte. Paolo Uccello mediante l'arte prospettica tentò di costruire un proscenio concreto dove le figure avrebbero dovuto avere un aspetto solido e reale; ma egli non aveva ancora appreso gli effetti del chiaroscuro e dell'atmosfera per ammorbidire i duri contorni della rappresentazione prospettica. Artisti meno devoti e meno ambiziosi applicavano tranquillamente i novi metodi senza preoccuparsi troppo delle difficoltà. L'incarico di affrescare alcune pareti della cappella privata di Palazzo Medici, fu affidata a Benozzo Gozzoli, allievo dell'Angelico ma di vedute assai diverse. Nell'affresco che raffigura il Viaggio dei magi verso Betlemme, la cavalcata dei Re Magi si snoda con fasto regale attraverso un ridente paesaggio. ,L'episodio biblico offrì l'opportunità di spiegare raffinatezze sontuose e sgargianti costumi. Il Gozzoli mostra che le nuove scoperte potevano servire a rendere ancora più vivi e gradevoli gli allegri quadri di vita contemporanea. Nel frattempo altri pittori, nelle città a Nord e a Sud di Firenze, avevano accolto il messaggio della nuova arte di Donatello e Masaccio, tra questi si colloca Andrea Mantegna, che lavorò dapprima a Padova e poi alla corte dei signori di Mantova. In una chiesa padovana illustrò in una serie di scene la leggenda di "San Giacomo che si avvia al supplizio". La scena rappresenta San Giacomo che si avvia al supplizio, come Giotto e Donatello, Mantegna tentò di ricostruire con chiarezza come la scena doveva essersi svolta realmente. Interessandosi anche delle circostanze esterne, gli premeva ricostruire fedelmente la scena a tal punto aveva studiato con attenzione i monumenti classici, i particolari di costume, e le decorazioni ci ricordano la scultura antica. Nell'intera scena rivive lo spirito dell'arte romana, egli continua nella direzione di Masaccio, le sue figure sono statuarie e colpiscono lo spettatore. Mantegna si dedica all'arte prospettica per creare lo scenario in cui i personaggi campeggiano e si muovono come esseri solidi. Li distribuisce come un regista teatrale al fine di esprimere il significato di un certo momento, la scorta di San Giacomo si è fermata perché uno dei persecutori, pentito, si è gettato ai piedi del santo per farsi benedire. Il santo si è voltato a benedire l'uomo, mentre i soldati romani tutti intorno fissano la scena, l'arco che fa da cornice separa la scena dal tumulto popolare. Un altro grande pittore Piero della Francesca era attivo nella regione a Sud di Firenze, ad Arezzo e ad Urbino. Nell'affresco che rappresenta "Il sogno di Costantino", rappresenta la scena notturna nell'accampamento dell'imperatore prima della battaglia. L'imperatore dorme nel suo letto da campo, la guardia gli siede a lato, e i due soldati vigilano sulla sua sicurezza. La quieta scena notturna è illuminata da un improvviso bagliore, mentre l'angelo cala dal cielo tenendo il simbolo della croce nella mano protesa. Come nei dipinti di Mantegna, ci sono anche qui elementi che ricordano una scena teatrale: il proscenio è chiaramente delineato e nulla ci distrae dall'azione principale. Come Mantegna, Piero cura il costume dei legionari romani, ed anch'egli è padrone dell'arte prospettica. Ma a questi accorgimenti aggiunge un elemento nuovo: la luce, ala quale gli artisti medievali non avevano dato importanza. Anche se Masaccio era stato, a questo riguardo un pioniere, con le sue figure solide e tornite, modellate dal chiaroscuro, nessuno come Piero della Francesca seppe scorgere le nuove possibilità della luce. Essa non solo aiuta a modellare le figure, ma a creare l'illusione della profondità eguagliando in importanza la prospettiva. Piero grazie al chiaroscuro evoca l'atmosfera misteriosa dell'episodio, avvenuto in piena notte, in cui l'imperatore ebbe visione che doveva mutare il corso della storia. Gli artisti a Firenze forse pensavano che la scoperta della prospettiva e lo studio della matura avessero ormai risolto ogni difficoltà, ma ogni scoperta crea una nuova difficoltà. I pittori medievali non conoscevano le regole del disegno esatto e distribuivano le figure come meglio credevano lo schema perfetto. Per fino i maestri trecenteschi, come Simone Martini, riuscivano a creare un nitido disegno nella disposizione delle figure su fondo oro. Ma appena venne adottata la nuova concezione il quadro assunse la figurazione di specchio della realtà, la questione della disposizione delle figure non fu facile da risolvere. Antonio del Pollaiolo tentò di risolvere tale problema, eseguendo un quadro che doveva essere accurato nel disegno ma armonioso nella composizione. Il dipinto rappresenta il "Martirio di San Sebastiano", che legato ad un palo ha sei carnefici attorno, il gruppo si iscrive in un triangolo acuto. La disposizione è tanto chiara e simmetrica da risultare troppo rigida. Il pittore tenta di attenuare la rigida composizione introducendo un contrappunto di movimenti, ma non riuscì del tutto nel suo intento. Applicò la nuova arte prospettico al paesaggio toscano dello sfondo, ma il tema principale e lo sfondo non si compenetrano. L'arte aveva scelto di gareggiare con la matura. Fra gli artisti della seconda metà del Quattrocento che tentarono di risolvere il problema della disposizione delle figure vi fu Sandro Botticelli, uno dei suoi quadri più famosi non rappresenta una leggenda cristiana ma un mito classico: "La nascita di Venere". Gli uomini del Quattrocento erano tanto persuasi della superiore saggezza degli antichi da credere che le leggende classiche avessero un qualcosa di vero e misterioso. Il mecenate che ordinò la pittura per la sua villa di campagna era della famiglia dei Medici. La storia di questa nascita simboleggiava il mistero attraverso il quale era stato trasmesso ai mortali il divino messaggio della bellezza. Venere emersa dal mare, è il soggetto del quadro, viene spinta verso la terra dalle divinità dei venti in volo tra una pioggia di rose, a riceverla una Ninfa che le offre un manto porporino. La composizione risulta estremamente armoniosa, le figure del Botticelli sono meno solide di quelle del Pollaiolo, e non hanno la correttezza del disegno dello stesso, ma i movimenti aggraziati e le sue linee melodiose ricordano la tradizione gotica del Ghiberti dell'Angelico. L'arte non è più un mezzo adatto a comunicare solo il significato dalla storia sacra, la funzione dell'arte è volta ad accrescere le bellezze e le grazie della vita, questo aspetto venne sempre più in primo piano nel periodo del Rinascimento italiano.










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