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Franco Albini lezione 02-13 04 05 a

architettura


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Franco Albini lezione 02-13 04 05 a


Bucci :

Due premesse sul perché danno la parola a me e sul perché sono stato invitato qui.

Ho avviato da circa due anni una ricerca su Franco Albini dedicata in particolare al lavoro dei musei e degli allestimenti che ha prodotto poi la mostra che è qui a fianco, una mostra itinerante, una piccolissima mostra che viaggerà per le facoltà di architettura italiane, una mostra fotografica dedicata appunto al lavoro dei musei e degli allestimenti di Franco Albini.

Due anni perché, certo non si fa una mostra così in due anni, si fa in molto meno tempo, due anni servono per quella ricerca che è prodotta nel libro appena pubblicato "I musei e gli allestimenti di Franco Albini" curato da Augusto Rossari e da me, con saggi della professoressa Matilda Baffa, del professor Monestiroli, professor Ottolini, e professor Mulazzani di Venezia, oltre a una testimonianza di Marco Albini figlio di Franco Albini.

Questa è una premessa per dire perché mi trovo qui, perché sono stato invitato a fare questo lavoro.

Per studi recenti ho lavorato sull'archivio di Franco Albini che è conservato ancora adesso nello studio che il figlio ha ereditato. Io insegno storia dell'architettura contemporanea quindi vorrei subito mettere in evidenza il problema delle fonti, fonti che sono piuttosto mute, forse come parlava poco Franco Albini, fonti che in un certo senso non hanno schizzi, hanno pochi disegni, senza lettere nè corrispondenza, insomma, è veramente un archivio di lavoro. Quindi chi volesse affrontare oggi lo studio dell'opera di Franco Albini si trova come mi sono trovato io e ci siamo trovati noi, davanti alla difficoltà di una serie di materiali che in un certo senso parla di un lavoro che veniva svolto tutti i giorni, quotidianamente, nel silenzioso studio di via Panizza prima, e poi in vari studi che Franco Albini con i personaggi che vedremo ha occupato. Ma soprattutto quello che va detto è che è un archivio di lavoro, quindi un archivio che probabilmente è stato già depurato di materiali che non servivano in quel determinato momento e c'è dunque la difficoltà fondamentale di non si riuscire a tracciare ad esempio tratti biografici oppure particolari connessioni con il mondo della cultura architettonica italiana ( perché opportunamente questo incontro si intitola "Franco Albini e la cultura architettonica italiana" che è in un certo senso un titolo che ripercorre il titolo di un saggio di cui poi vi parlerò). Quindi è piuttosto difficile, è complesso ricostruire questa figura.




Io cercherò di presentare una serie di immagini che restituiscono il lavoro di Franco Albini non solamente nel campo ovviamente dei musei e degli allestimenti, ma di tracciare una sorta di carrellata di suoi lavori, prima degli anni tra le due guerre e poi del dopoguerra ( procedendo in senso cronologico negli anni tra le due guerre, per temi nel dopoguerra ).

Abbiamo voluto dimostrare in questo testo la modernità albiniana, un qualcosa cui lui teneva in particolare, legata al concetto di tradizione che poi vedremo poi crescere in quel laboratorio di idee eccezionale che è stata la rivista Casabella Continuità diretta da Rogers dal '53.

Comincerei con questa immagine. È appunto un percorso per immagini, poi ci saranno altri interventi che metteranno in evidenza in modo particolare e approfondiranno questi temi.

Vedete è un'immagine del 1933, è un'immagine di modernità.

Presente e precisa la casa a struttura d'acciaio che un gruppo capeggiato da Giuseppe Pagano e che comprendeva giovani architetti milanesi, costruisce nel parco in occasione della V Triennale di Milano a fianco del Palazzo dell'Arte.

È importante immediatamente una figura, la figura di chi teneva le fila di questa operazione, cioè Giuseppe Pagano, come sarà importante un'altra figura che vedremo più avanti, quella di Edoardo Persico, importantissime per la crescita, la formazione di Franco Albini e di quei giovani che si erano laureati al Politecnico di Milano come Albini nel 1929, e avevano già una possibilità di incontrare la modernità europea che Pagano invitava ad osservare e a guardare.

Questo lo dico con cognizione di causa nel senso che  si trovano ancora oggi nella biblioteca dello studio Albini delle riviste appartenute, che hanno il timbro, l'ex-libris di Giuseppe Pagano, riviste tedesche come Moderne Bauformen, riviste d'avanguardia che il di poco più anziano architetto triestino aveva dato ai giovani milanesi.

Dunque questa prima operazione è molto importante, la casa a struttura d'acciaio e i modelli di abitazioni sperimentali posti nel parco in occasione della V Triennale.

Quello che è decisamente importante in questa immagine sono questi due piani lasciati nudi, lasciati con la struttura d'acciaio a vista. Se volessimo fare già un passo in direzione a raccogliere il senso dell'opera albiniana dovremmo forse isolare immediatamente questa immagine della struttura della casa a struttura d'acciaio lasciata volutamente a vista, esibita quasi, in occasione di questa Triennale, esibita senza il rivestimento degli ultimi due piani. Era un modello di casa sperimentale che avrebbe dovuto essere in teoria molto più lungo e più alto di questo modello, ma la cosa più importante è notare questa esibizione. Che cosa c'è qui, in sintesi? Il rapporto tra il telaio e i montanti, e il telaio di acciaio che è quel lavoro che Albini proseguirà per tutta la sua vita, quel lavoro dedicato alla costruzione al limite delle possibilità come lui amava dire.

L'immagine dell'interno.

Il lavoro era fatto dal gruppo di Giuseppe Pagano, Albini, Camus, Palanti e un buon gruppo nutrito di giovani, di architetti milanesi appunto laureati al Politecnico nel '29. Però gli alloggi, questo alloggio in particolare, è realizzato solamente da Albini e Pa 858e41i lanti.

Una cosa importante da osservare è l'uso immediato del tubolare d'acciaio nella struttura di questi arredi.

C'è da dire che Albini non nasce così, non sono i suoi primi passi. I primi passi che l'architetto muove dopo la laurea al Politecnico sono nello studio di Emilio Lancia e Giò Ponti, uno studio dove ovviamente era un certo tipo di architettura che passava e il giovane Albini osservava questa architettura. Nel '29 va a Barcellona con Ponti in occasione dell'esposizione dove ha occasione di vedere anche il padiglione di Mies, poi andrà a Parigi a seguire alcuni lavori di Ponti, però sembra che questa formazione in un certo senso venga rinnegata volutamente, fortemente.

C'è un aneddoto famoso che si racconta: gli è venuta la febbre razionalista  e quindi lui diventa in un certo senso architetto razionalista.

E vedete appunto che l'uso del tubolare d'acciaio, l'uso della struttura esibita così come viene esibito il nudo telaio in un certo senso ci fa immediatamente comprendere la cifra stilistica di questi giovani architetti che rinunciano, se volete, a un certo tipo di insegnamento e immediatamente abbracciano un'altra direzione, la direzione che appunto forse è individuata da questo grande della cultura architettonica italiana che è Edoardo Persico.

Non mi sto a dilungare sulla sua storia, forse andrebbe visto in questa immagine il mancato avvocato napoletano di poco più vecchio di Albini. Albini era del 1905 come Palanti e Camus e così come Gardella era del 1905, Persico era del 1900, quindi di poco più vecchio di questi altri giovani, ma che in un certo senso aveva un passo intellettuale diverso. Si occupava moltissimo di editoria, era informatissimo su tutto ciò che accadeva all'estero. Pochissimi lavori sono quelli di Persico, che andrebbero però oltre a quelli più famosi come questi, la Sala delle Medaglie d'Oro e il Salone d'Onore nella Triennale successiva, che andrebbero forse visti con maggiore attenzione. Grafico e allestitore, e in questo allestimento porta in Italia quella magia degli allestimenti europei che possiamo vedere in certi lavori dei maestri del Bauhaus oppure potremmo vedere ad esempio in Kiesler che è nel 1925 un precedente di grande allestimento realizzato con questi telai leggeri, per creare uno spazio nello spazio, un ambiente nell'ambiente, così come diceva Albini.

Questa Sala delle Medaglie d'Oro venne fatta nel '34 in occasione della Esposizione dell'Aeronautica Italiana. Dovete sapere che in un certo senso questa esposizione che Pagano vuole e promuove alla Triennale di Milano dà il via a quello che si dice il lavoro degli architetti razionalisti, architetti razionalisti che, come diceva appunto Giuseppe Pagano e poi verrà ripresa questa definizione da Raffaello Giolli, si occupano purtroppo solamente di baracche provvisorie, baracche provvisorie nel senso di allestimenti, nel senso di questi lavori che ovviamente dopo l'uso venivano distrutti perché l'architettura moderna, l'architettura razionalista era tenuta in un certo senso in disparte dai grandi incarichi. Pagano lo scrive e lo confermerà poi Raffaello Giolli. Baracche provvisorie che però diventano intelligenti baracche provvisorie, intelligenti baracche perché sono architetture pensanti, architetture che pensano e definiscono un modo di raccontare la modernità, il "Rinascimento Europeo" per usare una locuzione di Edoardo Persico.

Mi piace adesso rimandare in continuazione a Persico e Albini.

Guardate questo aereo allestimento della Sala delle Medaglie d'Oro, i grandi eroi dell'Aviazione Italiana della prima guerra mondiale montati su questi telai di legno bianco che arrivavano fino al soffitto della sala della Triennale, e guardate come in un certo senso risponde Albini.

Albini e Persico erano molto amici, legati da un vincolo di amicizia molto stretto su cui ho cercato di scavare nella biblioteca di Albini dove ci sono dei libri dedicati da Persico, ma è molto difficile e complesso; in ogni caso potete vedere in questa sistemazione della sala Sala dell'Aerodinamica affidata ad Albini, quanto ci sia di Persico, quegli aerei telai della Sala delle Medaglie d'Oro ritornano in questi diaframmi che Albini usa. Vi saranno poi attaccate queste immagini e guardate questi diaframmi di rete metallica dove viene inserito il flusso dell'aerodinamica, il flusso del vento che arriva sulle ali d'aereo. Insomma, allestimento anche questo leggerissimo, che crea uno spazio nello spazio, un ambiente nello spazio così come aveva pensato Persico.

L'uscita ufficiale di Albini nella cultura architettonica italiana, nella cultura architettonica moderna, è fatta con questo padiglione fieristico. Anche qui vedete un'intelligente baracca per usare la definizione di Pagano. Intelligente baracca che è realizzata in cemento armato per l'INA Assicurazioni, ente che aveva già visto, che aveva già affidato a Franco Albini alcuni suoi piccoli padiglioni. Il grande interesse di quest'architettura non è solo il grande spazio esterno, vedete, con quel grande ingresso pubblicitario, questo primo volume a doppia altezza, questo grande invaso interno per l'allestimento, ma provate a osservare questo telaio arretrato davanti alla grande vetrata, l'impaginazione di questi elementi realizzati dalla sorella Carla Albini, ma soprattutto la grande rivoluzione è nello spazio interno. Albini usa questi diaframmi che di nuovo emergono, che non sono più appunto dei telai di legno bianco, ma diventano delle grandi strisce di rete metallica che cadono dal cielo e si attaccano a questo pavimento modulare attraverso un sistema di agganci e sono intervallate di nuovo da altri diaframmi che tagliano lo spazio in senso orizzontale, questa volta di vetro opaco, vitrex, in cui sono montate scritte, pannelli fotografici e così via.

Allora guardate, il passaggio è appunto questo, e questo è il continuo rimando tra Persico e Albini: da una parte quel telaio di legno si trasforma qui con l'Albini che guarda e osserva nuovi materiali, si trasforma in questo spazio molto quasi surreale, uno spazio diverso, realizzato con questi diaframmi che lo attraversano.

Piace molto quell'allestimento a Persico, e Persico infatti lancia Albini nel 1935 su Casabella, sulla sua Casabella, la Casabella di Persico e di Pagano, pubblicando il padiglione Ina che abbiamo visto in precedenza, che poi viene replicato a Bari alla Fiera del Levante. E Persico dice e si sofferma proprio su quel padiglione: una nuova concezione spaziale, dice Persico, quella che l'architetto Franco Albini ci vuole proporre, uno spazio realizzato in connessione con quelle esperienze europee ( Persico parla di esperienze scandinave e di esperienze tedesche) a cui l'architetto Albini sembra rifarsi.

Vi dicevo prima di queste connessioni tra Albini e Persico che arrivano fino a questo disegno trovato nell'archivio Albini, di una camera per Persico, c'è appuntato a matita. Se vi ricordate la storia di Edoardo Persico, la storia difficile di Edoardo Persico, possiamo immaginarci che l'amico Albini insieme ad altri, quelli che si ritrovavano il mercoledì a Casabella, avesse disegnato una camera per il suo amico critico d'architettura. Però è interessante di nuovo notare l'uso del tubolare e poi certi sistemi come la lampada, il portacenere spostabili che poi vedremo utilizzare da Albini molto spesso in suoi altri progetti.

Si arriva al punto in cui il Salone della Vittoria con la grande scultura di Fontana che Persico, Palanti e Nizzoli realizzano nel 1935. Questo è importante perché la mostra della Triennale viene fatta a maggio del '36, il concorso a cui Persico, Palanti e Nizzoli partecipano viene chiuso nel novembre del '35, Persico muore nel gennaio '36, quindi è un progetto del '35 in cui guardate a questo punto il rimando continuo: il diaframma che è ereditato da quel telaio della Sala delle Medaglie d'Oro che poi Albini trasforma in quel diaframma trasparente di rete metallica o di vitrex, qui diventa con questo colonnato il principio dell'antico colonnato, così come Persico scrive nella relazione di progetto, con il telaio di legno ricoperto di tela bianca e diventa il principio dell'antico colonnato, in accordo con quel Rinascimento Europeo che Persico appunto propugnava.

È questo ultimo progetto di Persico che viene chiuso nello studio di Albini e Palanti.

Albini partecipa al concorso con un suo progetto autonomo, però Palanti lavorava esattamente a questo progetto in quell'inverno del '35 che poi vide la morte di Persico. Quello che è importante da dire è che la Triennale che si aprirà a maggio, si apre appunto nel segno della scomparsa di un grande personaggio che per Albini è stato veramente il faro che l'ha illuminato, forse per tutta la sua carriera. E potremmo dire, potremmo pensare, che questa stanza per un uomo che Albini progetta nel '36 in occasione di questa Triennale sia in un certo senso un omaggio a quell'Edoardo Persico, all'intellettuale Edoardo Persico. Poi in un certo senso ironizza anche sul mito sportivo, guardate questa immagine: la stanza per un uomo era un ambiente immaginario, davanti a quella grande parete di beola c'è un tavolo, una libreria, un irraggiungibile letto in gomma piuma Pirelli (Albini e Palanti lavoravano per la Pirelli, in particolare per la gomma piuma, per l'imbottito insomma),  davanti a questo irraggiungibile letto questa famosa foto con la giacca e i pantaloni e il vogatore per questo uomo sportivo legato un po' ironizzando al mito fascista della sportività. Ma dovremmo dire e guardare altri elementi che vengono inseriti da Albini e questo ancora una volta ci può far capire la sua adesione, potremmo dire, a un certo surrealismo. Molti parlano di astrattismo di Albini, ma provate a pensare cosa è questo box doccia trasparente in cui l'impianto idraulico è a vista e la doccia è completamente trasparente. E poi ritorniamo ai suoi elementi più classici, quel telaio, quel grigliato a cui sono appoggiati gli sci, ma troveremo sempre l'elemento naturalistico, l'elemento terreno che è quella parete di beola, guardatela lì di sfondo, e la ritroveremo sempre, ritroveremo sempre questo elemento di terra davanti a questa leggerezza. Omaggio a Persico è la stanza per un uomo. Forse sente la mancanza di questo uomo che ha guidato una certa architettura italiana, certi giovani dell'architettura italiana, ma non si può non affermare che la Sala della Mostra dell'Antica Oreficeria Italiana che Albini e Giovanni Romano allestiscono per quella stessa Triennale, tra l'altro nello stesso spazio, nello stesso luogo dove Persico aveva allestito due anni prima la Sala delle Medaglie d'Oro, è un omaggio a Persico senza ombra di dubbio. Ricordate l'immagine del telaio bianco in cui erano inserite le foto degli eroi caduti nella prima guerra mondiale e qui ritorniamo di nuovo con i telai bianchi a cui sono attaccate queste vetrine di cristallo securit che danno appunto l'immagine di trasparenza. Qui sono ordinate poi in successione storica degli elementi di antica oreficeria, si parte dalle opere egizie fino al barocco.

Gli spazi albiniani sono sempre, vedete, aerei ma sono sempre costruiti, costruiti e pensati su un modulo preciso. Questo è il massimo che si poteva fare, che poteva ottenere, produrre la cristalleria, cioè il cristallo securit poteva esser fatto solamente con questa lunghezza, il massimo della lunghezza che poteva esserci. Dunque è una geometria rigorosissima quella che ordina i progetti di Albini, punteggiata di elementi che pian piano impareremo a conoscere.

La stessa cosa si potrebbe dire anche dei suoi quartieri, di questo lavoro che fiancheggia il tema degli allestimenti e che comincia a soddisfare i giovani architetti razionalisti milanesi perché l'Istituto Autonomo Case Popolari assegna ad alcuni di loro la possibilità di costruire quartieri. L'incarico lo prendeva Camus, Palanti e Albini ci lavoravano, ma in particolare forse ad Albini si deve qui il gioco delle continue scoperte, delle paternità, delle attribuzioni: ad Albini si deve sicuramente il lavoro minuzioso per quanto riguarda la disposizione planimetrica, le soluzioni planimetriche. Qualcosa che pian piano troveremo nelle sue opere successive che riguardano l'edilizia residenziale. Questo ancora oggi si presenta, questo quartiere, nella sua asciuttezza, nella sua capacità di interpretare quel senso di città moderna che vedremo impegnare Albini anche nella redazione di grandi piani urbani.



Dirà Albini:"Io ho costruito pochissimo e la mia prima casa è del 1938, la villa Pestarini in piazzale Tripoli". Qui quella matrice europea che tanto piaceva a Edoardo Persico e che voleva portare nel giovane architetto Franco Albini come portatore di questa ideologia europea in Italia, qui si riconosce molto di più una matrice tedesca e scandinava, legata appunto a certe architetture nordiche. Albini interpreta questo insegnamento per ragionare su questo spazio, piccolo spazio abitativo e se provate a pensare anche qui è possibile ripeterlo in serie.

Un altro elemento importante: vi ho parlato prima dell'importanza di un altro maestro come Giuseppe Pagano, da cui con la scomparsa di Persico, Albini comincia pian piano ad apprendere l'elemento della standardizzazione, l'interesse per l'elemento ripetuto in serie anche vedremo nelle opere di allestimento. Anche questo episodio costruttivo può essere ripetuto in serie, non a caso sarà Albini stesso a sopralzarlo negli anni '50. Ma l'elemento, il dettaglio che è molto più vicino a quest'architettura nord europea è la scala davanti alla grande parete di vetrocemento che sta sull'altra parte rispetto a quel fronte, scala che sarà appunto un elemento molto presente nell'architettura di Albini.

Arriviamo ancora a un progetto dimostrativo, ancora per far vedere quest'Albini che tra le due guerre si lascia andare veramente a una raffinatezza di soluzioni. Criticatissimo questo progetto, la stanza di soggiorno per una villa che viene esposta ( anche qui un'abitazione dimostrativa, un pensiero sulla casa) alla VII Triennale del '40, la Triennale dove Piacentini vince su Pagano.

Alla Triennale già si sentono i colpi della guerra, quindi è una Triennale che fa paura in un certo senso a molti. E pensate, l'elemento poi di grande magia e di attaccamento al terreno è questo pavimento con questo prato fiorito che viene ricoperto con lastre di cristallo, oppure accanto qui di nuovo ricorre la pietra, il tavolo dello scultore Del Bon, la scultura di marmo rosa di Gianni Mucchi e poi elementi che si fanno caratteristici della architettura albiniana, elementi surreali, un pensiero su questa gabbia degli uccelli, queste altalene che guardano l'esterno, che qui è un cielo dipinto. Allora potremmo dire che è la nostalgia della natura a muovere Albini nel redigere questo progetto, potremmo dire che è una sorta di fuga rispetto alla tragedia bellica che in quel momento sta arrivando. Però c'è di nuovo il tema della tecnologia, il tema della costruzione ad essere sempre e fortemente presente. Una modernità voluta, una modernità ricercata che pensa appunto all'elaborazione di questa stanza, questo piccolissimo progetto, ma con elementi quasi magici potremmo dire, di nuovo ricorre questo surrealismo albiniano.

La scultura di Gianni Mucchi vi dicevo, ecco quel fondale del cielo dipinto e l'albero di pesco messo all'interno della casa.

Come si dice, si guarda dentro la casa dell'architetto per scoprire alcuni suoi segreti. Quest'immagine famosissima della casa di Albini, dell'appartamento di Albini, dove si trasferisce Albini nel 1940, in una casa di Ponti in via De Togni, ci racconta molto dell'architetto.

È ancora un trentacinquenne, dovete pensare alla classe 1905 quindi vuol dire che nel '40 ha ancora trentacinque anni, con moglie e figlio si trasferisce in questo appartamento che crea come suo ambiente. Guardate pezzi di famiglia sospesi, guardate quell'asta metallica bianca. Sospeso, tolto dalla cornice e appeso, un modo per guardare il quadro da una parte e anche dall'altra. Poltrone e oggetti da lui disegnati, ecco poi di nuovo altri quadri tolti dalla cornice antica. Guardate di nuovo il cristallo che sospende quest'apparecchio radio in cui gli elementi meccanici sono tenuti a vista, apparecchi radio del '38, qui siamo nel '40, ma soprattutto l'elemento più importante è questa libreria, la famosa libreria Veliero, mai prodotta in realtà, mai realizzata anche perché si racconta che crollò fragorosamente una notte in casa Albini, ma è proprio l'espressione massima di quel portare al limite delle possibilità il materiale, la tecnologia. L'elemento tirante sono due aste di legno divaricate che tengono poi i ripiani in cristallo sostenuti da questi cavi in acciaio. Ecco, potremmo dire che proprio questa immagine è rappresentativa di una architettura albiniana di cui è difficile trovare connessioni in quegli anni nella cultura architettonica italiana.

Si arriva invece a un punto chiave, un punto di svolta: la possibilità di ripetere, la possibilità di riprodurre certe soluzioni, di trasformare le soluzioni di allestimento fatte per mostre e per esposizioni in un sistema che poi può essere ripetuto. Ecco la mostra di Scipione, pensate, siamo nel 1941, voluta da Gian Alberto Dell'Acqua alla Pinacoteca di Brera.

Scipione era un maestro dalla vita tormentata morto poi giovanissimo nel '33 se non sbaglio, quindi era da pochissimo scomparso. Pittore romano tormentato, potremmo dire con notazioni barocche delle sue ci opere. Guardate, eccolo il sistema albiniano, l'invenzione di questi alti pennoni. Ma sull'insegnamento di Pagano questi pennoni sono ripetibili, sono un sistema in serie, la vetrina può essere attaccata a qualsiasi altezza, serve per esporre magari su doppia lastra di cristallo, esporre i disegni a doppia faccia, arriva fino in alto dove una trama di cavi d'acciaio regge tutti questi elementi che sono disposti geometricamente nello spazio. E poi guardate quel foglio di carta bianca, quella passerella di carta bianca che attraversa le tre sale della Pinacoteca di Brera. Qui siamo nell'ala napoleonica. Passerella di carta bianca che diffonde la luce dall'alto e poi dà il limite dell'illusoria copertura spaziale di questo ambiente nell'ambiente, possiamo dire di nuovo ambiente moderno all'interno di un edificio antico.

Ma sempre per rimanere alla capacità di sorprenderci che Albini ha, guardate tre opere importanti, qui ce ne sono due, nell'altra sala ce n'è un'altra, le tre opere più importanti del maestro romano, di Scipione, vengono isolate in questa nicchia, in queste tre nicchie di mattoni che tengono, fanno da sfondo all'asta, al pennone albiniano a cui è possibile attaccare a qualsiasi altezza il quadro. Osservate poi più avanti certi altri quadri: viene anteposto un ulteriore telaio, un'ulteriore cornice quasi a definire di nuovo come la mostra dell'Oreficeria Antica e come potremo dire le matrici del ritrovare in Persico quel sistema di telai verticali e orizzontali, e sto citando forse in realtà il più bell'articolo, il più bel testo scritto su Franco Albini che è  "Franco Albini e la cultura architettonica italiana" che Giuseppe Samonà pubblicò su il terzo numero di Zodiac nel '56.

Qui ho portato anche tre progetti urbani.

In successione: Milano Verde, quattro città satelliti e il Piano AR.

Sono tre progetti urbani, tre progetti soprattutto che Albini realizza con un gruppo estesissimo a cominciare da Gardella, poi Pagano, Palanti, Predeval e così via, un gruppo esteso di colleghi animati probabilmente da, anzi, animati sicuramente dalla volontà di realizzare qualcosa per la città, l'ordine contro il disordine di cui parlava Giuseppe Pagano, si ferma in questo grande progetto per Milano Verde. Non possiamo dire quanta parte ci sia di Albini qui sicuramente, quello che mi interessa forse farvi vedere è la capacità che avevano questi architetti, non solo Albini, di passare dalla piccolissima scala alla grande scala, alla scala territoriale. Provate a pensare, non so, in questi stessi anni, nel '44 - '45 questo gruppo di architetti razionalisti, non a caso AR, architetti razionalisti, realizzano il Piano AR.

Qui si ricompone il famoso gruppo di Casabella con quello di Quadrante. Questa è una vicenda lunga e affascinante, il gruppo di Quadrante in cui muoveva le fila sicuramente Giuseppe Terragni, dall'altra parte invece il gruppo di Casabella con Persico e Pagano. Qui in un certo senso, nel '44-'45 col Piano AR si ricompatta con la figura di Rogers del gruppo BBPR.

Ecco però guardate la possibilità di pensare in grande, di pensare al territorio e poi nello stesso anno un progetto come questo, un piccolissimo allestimento in un negozio, una pellicceria nella Milano distrutta dalla guerra: si va ricostruendo il piccolo tessuto commerciale e Albini progetta l'allestimento per questo negozio esattamente allo stesso modo con cui ha realizzato gli allestimenti precedenti: telai staccati dalla parete, telai che tengono uno specchio oppure che tengono una griglia, e poi guardate quella vetrina, potremmo qui citare gli articoli di Persico su la prima Casabella, "La città che si rinnova", quando Persico voleva osservare le vetrine dei negozi.

Questo potrebbe essere stato pubblicato nella Casabella del '33 da Edoardo Persico, la vetrina con la pelliccia che si offre davanti, sospesa su questo ripiano di cristallo, si offre alla città.

Questo è un omaggio alla professoressa Baffa, la Scuola del CIAM a Venezia, Scuola del CIAM dove Albini insegna ma soprattutto, ne sentiremo parlare, comincia a insegnare chiamato da Giuseppe Samonà allo IUAV a Venezia, nella scuola di architettura di Venezia nel '49, chiamato da Samonà, che poi chiamerà tutti gli altri che voi conoscete.

Da questo momento in poi comincia l'attività di insegnante di Albini di cui sentiremo parlare dopo. Guardate adesso questa serie di progetti che sono in un certo senso, lo diceva già Samonà in quell'articolo di Zodiac che vi ho citato, rispetto all'Albini dell'anteguerra, cioè quell'Albini che poneva attenzione al rigore della geometria ma punteggiava questo rigore dello spazio nello spazio con elementi surreali, di matrice surrealista come ad esempio quella radio sospesa tra i due elementi di cristallo, come ad esempio il prato fiorito nella stanza di soggiorno per una villa, come quell'irraggiungibile letto della stanza per un uomo, qui invece Albini si cala nei problemi della cultura architettonica italiana della ricostruzione e soprattutto si carica di quella parola impegnativa che Rogers aveva portato nel dopoguerra italiano che è "tradizione", la tradizione in architettura. Farei un sottile distinguo tra ciò che diceva Rogers sulla tradizione e ciò che diceva Albini, uomo di pochissime parole ( ha scritto pochissimo Albini, si contano tre, quattro articoli suoi).

C'è un sottile distinguo ma è importante definire di nuovo, ancora una volta, il suo rapporto con la cultura architettonica italiana per quanto riguarda proprio il tema della tradizione.

Rifugio Pirovano è un omaggio alle preesistenze ambientali e potremmo dire di matrice rogersiana, ma intese in senso albiniano e cioè di nuovo, ancora una volta, la tradizione per Albini è noi, e cioè la modernità. Lui diceva gli uomini di punta del movimento moderno, la tradizione siamo noi.

Non guardava certamente Albini alla storia dell'architettura, non trovava adesione nei confronti della rivalutazione storica dei grandi maestri del passato che invece Rogers aveva promosso a Casabella Continuità. Per Albini la tradizione doveva essere proprio quella della modernità, di quel momento. E infatti il Rifugio Pirovano in questo aspetto di baita alpina poi riporta in queste grandi quattro colonne il tema della interpretazione del passato con questa famosissima sezione. Lo riporta in un certo senso di nuovo forse quell'elemento surreale, la grande colonna, le quattro grandi colonne portate a grande scala e poi l'elemento tecnologico di interpretazione della tradizione alpina riportato all'attualità, riportato nella modernità, nell'oggi.

L'architettura residenziale in Albini comincia a caratterizzarsi fortemente per la variazione delle planimetrie e soprattutto per questo elemento, la scala, che viene portato all'esterno della linea della pianta, portato all'esterno per realizzare dei movimenti planimetrici, e anche qui dovremmo dire e guardare quale rapporto c'è tra Albini e Gardella. Potremmo comparare questo quartiere Mangiagalli a Milano con le Case Borsalino di Gardella per vedere queste piante che cominciano a spezzarsi, a muoversi, a creare degli elementi quasi esibiti di fronte alla città, allo spazio urbano di questo quartiere, come in questo caso, o come ad esempio nel caso di via Alba dove creano delle passerelle aeree. Però se provate di nuovo a immaginarvi l'Albini che costruisce residenze popolari, Albini che allestisce quelle mostre e quei musei, di nuovo ritorna l'elemento aereo, potremmo dire queste passerelle aeree che tagliano lo spazio della casa dei lavoratori INCIS a via Alba, possono risuonare come quei suoi allestimenti, di nuovo sono elementi che vengono sospesi nello spazio, sospesi e quasi offerti a chi deve usufruire questi spazi.

Diverso forse è il rapporto con Cesate, il quartiere di Cesate dove albini insieme a BBPR, Gardella e il grande gruppo degli architetti milanesi si trova a contatto proprio con l'elemento della tradizione, l'elemento che vi dicevo delle preesistenze ambientali. È molto difficile interpretare queste piante, questo lavoro che Albini fa a corpo a corpo sia con la tradizione che con un certo territorio, l'ubanizzazione della periferia milanese dei primi anni '50.

Non dico niente di questo edificio perché aspetto più autorevoli commenti e opinioni, ma l'edificio per uffici di Parma con le sue colonne rastremate comincia a rappresentare un punto di riferimento importante della cultura architettonica italiana.

Ecco, mi piacerebbe poi ritrovare di nuovo elementi di scambio tra Albini e Gardella come le colonne, queste grandi colonne che si rastremano e diventano vere e proprie colonne che tengono il tetto e coprono l'edificio. E di nuovo si può ritrovare la sospensione, gli oggetti che vengono sospesi in un'atmosfera come in questa mostra realizzata nel dopoguerra per la Biennale di Venezia a Stoccolma                          


(manca del testo 45.40 min)


.prodotti e portati in quest'ambiente e di nuovo torna l'elemento surreale quasi, la copertura di uno spazio per creare un altro spazio che dia altre impressioni come quei velari di tarlatana verde e rosa che coprono il grande salone centrale di questo edificio di Stoccolma in cui appunto si possono notare opere di Arturo Martini e Boccioni.

Invenzioni albiniane sono anche in piccolissimi progetti, un piccolo padiglione alla Fiera Campionaria per lo stand .. è l'occasione di inventarsi una capanna luminosa che tiene gli oggetti prodotti dall'azienda.

Quindi il grado di lavoro, l'impegno in un piccolissimo lavoro così come in un grande lavoro era praticamente lo stesso per Albini.

E di nuovo guardate, qui ritorna l'idea del sospendere in aria degli oggetti che poi qui in questo caso diventano dei veri e propri ombrelli che diffondono la luce sotto le opere d'arte. Qui siamo a una mostra a Palazzo Grassi, una mostra itinerante.



Ecco, cosa sono gli oggetti per Albini? Oggetti di produzione, come ad esempio la poltroncina Luisa, oppure la poltrona Fiorenza, sempre nei primissimi anni '50. Anche questi sono la necessità di lavorare con i materiali, prima di tutto il legno, e poi la necessità di trovare un disegno.

Forse avete sentito nella presentazione della mostra Marco Albini che raccontava il modo di disegnare del padre con le matite durissime, era la volontà di fare uno schizzo che fosse in scala, che fosse legato esattamente al tema e lo vediamo in certi dettagli, ad esempio l'attaccamento a terra, il disegno della struttura, la possibilità di reclinare lo schienale e così via. Insomma tutte cose che ad esempio ritornano in questa poltrona Fiorenza in cui il punto debole era proprio l'attacco ai due traversi di legno. Questo elemento è l'elemento di cui vi parlavo prima, al limite delle proprie possibilità, il materiale tenuto al limite sempre.

I tre capolavori di Albini sono sicuramente il restauro, la sistemazione di Palazzo Bianco, quello di Palazzo Rosso e il museo del Tesoro di San Lorenzo. Sono tre opere genovesi, e Genova forse diventa la città d'elezione per albini.

Albini insegna a Venezia, lavora e studia a Milano in questi anni comincia la sua collaborazione con Franca Helg e soprattutto a Genova compie la più alta espressione che fa parte di quella tradizione della museografia italiana che oggi stiamo irrimediabilmente perdendo visto come sono attualmente sistemati questi musei e che forse dovremmo cercare di riconoscere in modo approfondito.

A Palazzo Bianco Albini agisce in due modi: uno che riguarda il suo caratteristico sistema di telai e di pennoni con il sistema di cavi d'acciaio che tiene in tensione questo ambiente nell'ambiente, e questo sistema viene usato nelle cosiddette mostre didattiche, mostre che si possono cambiare. Un ambiente nell'ambiente che può essere trasformato a seconda delle esigenze. Poi però Palazzo Bianco è uno spazio che consente ad Albini di lavorare a corpo a corpo tra architettura e arte, ogni opera è pensata lì, proprio lì, per quello spazio, per come deve essere allestita questa Sala dei Fiamminghi, oppure ad esempio il famosissimo cannocchiale girevole che è possibile alzare o abbassare e che tiene questo frammento di Giovanni Pisano della tomba di Margherita di Brabante. Offrendo così questo pezzo di scultura al visitatore, Albini non fa nient'altro che interpretarlo a una dimensione. Ma cosa vuol dire questa interpretazione che l'architetto dà di un'opera d'arte del passato? È quella che lo stesso Albini dice, cioè l'esposizione deve porgere al visitatore degli oggetti del passato affinché il visitatore ne possa interpretare la storia, la tradizione e portarla come elemento proprio nella propria creatività nel futuro. Ecco come Albini interpretava la tradizione. Albini dice in un famoso dibattito dell' MSA che la tradizione è disciplina e margine alle licenze fantasiose, alle mode provvisorie, ai terribili errori dei mediocri. Ecco, la tradizione serve, è un volano per fare in modo che il visitatore possa leggere il passato, ma lanciarsi verso il futuro. E allora ecco perché questo cannocchiale che si può alzare e abbassare, questo sistema meccanico che si può alzare e abbassare può essere girevole sul frammento della tomba di Margherita di Brabante.

Ed ecco perché forse a Palazzo Rosso questo sistema comincia a diventare più legato.

Potremmo fare qui dei legami tra Albini e Scarpa, insegnavano allo IUAV in quel momento a Venezia tutti e due, e su questo lavoro tra architettura e arte, questa arte del porgere gli oggetti del passato al presente al visitatore, sarebbe interessante farne dei confronti.

Palazzo Rosso è pieno di soluzioni di questo tipo fino arrivare poi all'esibizione della scala che porge in un certo senso la modernità all'interno del palazzo barocco.

Oppure di nuovo ritorna guardate questo modo di sospendere le opere attraverso aste, pennoni oppure elementi aerei che hanno di nuovo la loro più grande espressione nell'appartamento di Caterina Marcinaro che è la sovrintendente di Genova, quella che Albini chiamava "cara signorina" nelle pochissime lettere che non sono nell'archivio Albini ma sono a Genova. Invece a un certo punto questa signorina era molto cattiva anche molto spesso con il suo architetto che contestava in molte cose e ad un certo punto Albini si rivolge alla "cara compagna" perché gli  ricordava certi suoi passati politici, dicendo che appunto la Marcinaro gli contestava di non aver disegnato una maniglia. Diceva: "Caro architetto, lei una maniglia non l'ha disegnata con quella finezza, con quella capacità che le è propria" e Albini risponde: "Cara compagna, insomma ho fatto abbastanza per questo museo mi sembra".

Ma guardate questo appartamento di Caterina Marcinaro dove come nel '36 di nuovo l'oggetto è sospeso, appeso a questa asta o forse offerto a chi abita questo spazio.

Il museo del Tesoro di San Lorenzo è forse uno dei progetti direi più tormentati e forse meno albiniani della carriera di Albini, forse dico un'eresia però mi sembra di leggerlo in questo modo.

Legato probabilmente, e lo dicevano le fonti dell'epoca, legato molto più alla committenza.

Don Rossi era a quei tempi appunto alla cattedrale, alla chiesa di San Lorenzo a Genova e Albini doveva aver avuto molti scambi che riguardavano in un certo senso il rapporto di questo luogo. Questo luogo è affianco alla cattedrale e deve conservare il Tesoro di San Lorenzo, Tesoro che consiste in pezzi e opere che devono essere esposte durante le funzioni, giornate particolari, e quindi serviva un luogo dove poter trasportare queste opere. Potremmo dire che, come si legge da tutte le parti, Albini aveva avuto come sua fonte il Tesoro di Atreo, oppure dato che nel '51 era stata fatta la mostra di Frank Lloyd Wright a Firenze, potremmo dire certi dischi wrightiani.

Però è molto più vicino ai martiriae cristiani questo luogo, anche starci dentro, anche viverlo. È un piccolissimo spazio sotto quello che attualmente è un parcheggio a fianco alla chiesa di San Lorenzo e le tholos, il tholos miceneo, guardate è esattamente in questo spazio e crea l'interno del museo. Museo che è rivestito tutto di pietra di promontorio, è un rivestimento in larghe pietre di promontorio che si trovano in tutto lo spazio e creano appunto illusione di grandezza che invece non ha assolutamente questo spazio. Vi si conservano opere che fanno parte di questo Tesoro, questa è la croce di Zaccaria, alcuni oggetti di oreficeria, dei piviali, dei vestimenti sacerdotali, la Madonna dello Schifini.

In questo esagono, ecco invece qui un interno di una tholos, che di nuovo appunto fa ritornare il tema che non è albiniano, lo scavo che è all'interno, lo scavare all'interno della terra.

Sono in chiusura con opere in cui invece ritorna il tema dell'allestimento temporaneo, guardate di nuovo siamo nei primi anni '60, per il negozio Olivetti gli alti pennoni che sono una trasformazione di quelli che Albini usa alla mostra di Scipione del '41 che a questo punto vengono illuminati dall'alto con quella lampadina e creano di nuovo un sistema di allestimento.

In questi anni poi ritorna in modo molto presente nella edilizia residenziale il tema della scala posta all'esterno come le case degli impiegati a Colognola.

E poi ultima opera, forse direi questa è una scelta abbastanza personale come avrete visto, la Rinascente di Roma. Questa viene presentata su Casabella Continuità con un piccolo editoriale, anzi una presentazione in corsivo direi, di Ernesto Nathan Rogers che dice che Albini ed Helg in questo momento hanno pensato molto alle preesistenze ambientali. Questo è un palazzo romano che si colloca appunto nella nuova Roma, nella Roma moderna di fine degli anni '50.

Potremmo ritrovarci di nuovo degli elementi di allestimento, potremmo ritrovare di nuovo quei pennoni, di nuovo in questo lavoro sul prefabbricato colorato che avrebbe dovuto ospitare gli impianti, quindi un elemento tecnologico avanzato, ecco in questa architettura forse c'è l'Albini allestitore che viene fuori in modo molto evidente, insomma l'Albini che sempre pone la questione del moderno, dell'essere moderno.

E chiudo, è l'ultima immagine, con la metropolitana milanese, perché è un'opera che si sta perdendo. Aveva una sua idea di legare centro e periferia di Milano con una stessa immagine, uno stesso modo di intendere l'architettura e la grafica con questo punto interrogativo al contrario che voi trovate adesso e quasi si svilisce nell'attuale ambiente con questo pavimento gommato che poi è stato cambiato fino alle ultime e attuali devastazioni fatte con la grafica di Bob Norda, ma ciò per dire di un piccolo elemento, un piccolo segno che Albini propone di nuovo. Per legare in un certo senso con quella sua matrice che pone sempre la geometria al primo posto nel lavoro dell'architetto e poi punteggiata come dicevo di certi elementi che possono essere appunto molto spesso delle trovate, Albini parlava di argini alla licenza fantasiose, quindi legate potremmo dire a un modo di interpretare il passato che diventa sempre attuale, che diventa sempre modernissimo.

Ecco, c'è una frase qui che parla del fine delle mostre che Albini diceva. Il fine delle mostre è quello di interpretare la cultura viva. Questo è molto importante, sottolineare il tema, la cultura viva, la cultura deve essere sempre viva e questo modo che Albini aveva di costruire sia nella sua architettura residenziale sia negli edifici per uffici sia negli allestimenti e nei musei era un modo in realtà di attualizzare, di porgere a chi doveva guardare, a chi doveva vivere, a chi doveva stare in questa città, di porgere l'attualità della cultura e fare in modo che questa cultura potesse andare avanti, in Palazzo Bianco, nei musei di Palazzo Bianco e Palazzo Rosso, e in alcuni allestimenti, noi troviamo sedie dell'oggi per dire che sei attorniato, sei in mezzo a un ambiente, a uno spazio moderno e contemporaneo e stai guardando opere della pittura fiamminga ma sei nell'oggi, sei nell'attualità, queste opere vanno interpretate. Un modo di visitare un museo molto personale quello che Albini intendeva. Far vivere quella cultura significa fare in modo che quell'ambiente nell'ambiente, quello spazio nello spazio ti possa ricordare sempre della tua attualità, della tua contemporaneità. Il tempo sta passando, stai guardando il passato ma devi lanciarti sempre verso il tuo futuro. Questo è forse quello che ho capito io di Franco Albini. Grazie.



Canella:

Parlo prima del professor Cortesi e della professoressa Baffa perché mi vorrei soffermare un po' sulle origini di Albini, sul primo periodo.

Dunque, intercalo ad alcune considerazioni alcuni ricordi perché forse riescono a spiegare un po' anche un mio punto di vista.

Il primo incontro con Albini è un incontro indiretto.

Mio fratello, maggiore di me di quattordici anni lavorava nel suo studio e si era fatto in una casa borghese con mobili che potete immaginare, precedenti all'ultima guerra, una stanza albiniana. Cioè aveva preso e reinterpretato dalla poetica di Albini alcuni caratteri.

E questa stanza la teneva chiusa a chiave e quindi io, precoce scassinatore, ho cercato in tutti i modi di trovare il modo di infilarmi in questa stanza perché naturalmente per me costituiva una certa attrattiva.

Questo è stato il primo incontro con Albini.

L'ultimo purtroppo è stato un viaggio in aereo con lui. Tornavamo da Roma e Albini mi disse che non riusciva a dormire la notte e ho capito quanto sia importante il sonno, soprattutto per un artista, per un intellettuale, e diceva che gli cominciava a venire sonno al mattino quando era il momento di svegliarsi. E ricordo questo viaggio di ritorno, e credo che sia stato l'ultimo incontro con lui perché purtroppo Albini, come vi diceva poco fa Bucci, è morto nel '77 e non ha fatto in tempo perché probabilmente provato, a ritornare dopo la nostra sospensione.

Sapete che il consiglio di facoltà di cui facevamo parte Bottoni, Belgiojoso, Albini, De Carli, Vigano, Rossi ed io era stato sospeso per tre anni. Bottoni era morto nel frattempo e Albini non tornò più in facoltà nel '74.

Quindi in questa parentesi come potete ben capire c'è una vita abbastanza complicata di visioni e di contraddizioni, di revisioni.

Io mi sono spesso chiesto il significato dell'architettura moderna italiana rispetto a un certo panorama internazionale. E sono venuto a questa convinzione. Sottolineo soggettivamente perché è bene che io separi le mie considerazioni da quelle magari più generali, di altri o che considero importanti. E sono venuto a questa considerazione sulla tragedia dell'avanguardia italiana.

Che cos'è l'avanguardia? Vuol dire ante-vedere, e per ante-vedere bisogna essere sorretti da una certa ideologia, non importa quale. La tragedia dell'architettura moderna italiana, e mi permetto di dire dell'arte italiana in generale, è una tragedia per l'incapacità di ante-vedere e invece di guardare a ritroso, di dovere necessariamente e continuamente fare i conti con un proprio passato, con un incombere della classicità che ha in qualche modo stigmatizzato l'importantissima storia dell'arte figurativa in Italia, arte e architettura.

E come nasce l'architettura moderna italiana? A mio parere nasce in un modo anche abbastanza casuale e improprio: c'è un certo professore non tanto benvoluto dal proprio padre che è Lionello Venturi, figlio del grande Adolfo, che viene avvicinato da un industriale piemontese, tale Gualino, per certi espertisse di quadri antichi. Ad un certo punto Lionello Venturi incomincia a insinuare nella mentalità e nella sensibilità di Gualino l'importanza dell'Impressionismo. L'Impressionismo, figurarsi, qui ci troviamo negli anni che di poco precedono la ventura fascista quindi siamo negli anni del primo dopoguerra e forse a cavallo tra la fine degli anni dieci e l'inizio degli anni venti. Torino in quel momento essendo la città dell'industria eccetera, è un polo importante deve c'è anche un'intellighenzia particolare, un'intelligenza produttiva. C'è tra gli altri Gobetti e c'è un giovane napoletano, tale Persico di cui vi parlava Bucci poco fa, che si mette in corrispondenza epistolare con Gobetti proponendogli romanzi e cose di questo genere.

Bisogna farla breve. Persico arriva a Torino e nel frattempo purtroppo Gobetti è morto, sapete che è stato bastonato come anti-fascista, è andato all'estero e lì muore. E Persico deve in qualche modo sopravvivere ed entra in contatto con la scuola di Casorati, Felice Casorati, un pittore importante della storia dell'arte italiana, uno dei pittori di Torino, in questo clima abbastanza progredito rispetto ad altri centri italiani in quel momento perché c'è l'industria a Torino, la FIAT, la Lancia, Gualino, la SNIA viscosa. In questo clima entra in contatto con alcuni pittori, e questi pittori sono della scuola di Casorati, Casorati che diciamo non solo fa parte del ciclo degli intellettuali di Gualino, ma addirittura passa dalla realizzazione del teatrino di casa Gualino.



E lì Persico immagina di costruire una specie di scuderia di pittori, i famosi "sei di Torino", tra i quali c'è un pittore che sarà molto importante dal punto di vista delle influenze che questo avrà sull'architettura italiana, tale Gigi Chessa. Gigi Chessa come vi dicevo è un allievo di Casorati. Dipinge ma anche si impegna e si cimenta in allestimenti e per esempio in questo caso del 1927, se non ricordo male, alla Biennale di Monza che precede quelle che saranno poi le Triennali di Milano, Casorati allestisce questa macelleria, questa bianca macelleria. E Chessa presenta questa farmacia. Vi mostro solo queste due immagini. Potremmo dilungarci. Ma per dirvi che Persico attraverso questa ispirazione per così dire di Gigi Chessa, passa da una sua contemplazione e una sua velleità di carattere letterario, a una critica operativa. Persico cioè incomincia a pensare e pensando ritiene in qualche modo di suggerire degli spunti che siano spunti verso i quali i pittori in qualche modo si orientino.

Anche qui per brevità, Pagano rimane a Torino e poco per volta in una ibridazione tra Razionalismo e Novecentismo costruisce i primi edifici importanti, per Gualino eccetera, e Persico in questo suo girovagare un po' da avventuriero intellettuale, approda a Milano. Approda a Milano a una rivista che si chiama La Casa Bella. E lì Persico dopo che il precedente direttore se ne allontana, di fatto prende in mano la cucina redazionale di questa rivista per essere in qualche modo protetto perché Persico non è un uomo d'azione, non è un uomo di relazioni, è un uomo abbastanza introverso, è un grande parlatore nel senso che quando comincia a parlare non la smette mai, ma è un uomo non tanto pratico e quindi pensa ricordandosi di un rapporto se non amichevole di conoscenza che ha avuto con Pagano, di chiamare a Milano Pagano che infatti prende la direzione di Casabella.

Arrivò a Casabella, e voi mi direte, c'era bisogno di fare tutto questo per parlare di Albini?

Io credo di sì perché molte volte Casabella viene considerata un po' un centro in cui diverse pulsioni in qualche modo si intrecciano tra loro e danno luogo un po' a quella che è la via italiana al Razionalismo. Io invece credo che vi siano due atteggiamenti presenti a Casabella che sono uguali e contrari e che nonostante l'amicizia di chi rappresenta questi orientamenti, ci sia sempre stata una reciproca diffidenza.

Pagano è colui il quale guarda all'architettura svizzera, all'architettura nordica, e propugna una sorta di civiltà, di architettura civile che in qualche modo rappresenti senza aspetti eclatanti o particolarmente formalistici la buona architettura, la civiltà. Pagano è fascista, è fascista convinto fino in fondo nel senso che è stato legionario a Fiumano e da lì gradualmente marcia su Roma, dà del tu a Mussolini, eccetera.

Persico ha una formazione stranissima, è un cattolico reazionario quando è a Napoli. Poi attraverso la corrispondenza con Gobetti mano a mano si avvicina a questa posizione un po' revisionista del cattolicesimo che guarda alla Riforma Protestante come quel che è mancato alla società italiana per essere una società progredita. Cioè la Riforma Protestante, insomma Max Weber, lascio a voi immaginare, lo spirito del capitalismo. E Persico rimane anti-fascista.

Eppure questi due personaggi convivono a Casabella. Persico di fatto ci sta stanzialmente, tanto che ad un certo punto, lo leggerete se leggerete dei testi su Persico, vi accorgerete che Persico parla apertamente, anche nei saggi che pubblica su Casabella e su L'Italia Letteraria che era un settimanale di cultura di allora. Tanto che ad un certo punto Pagano chiama Palanti, insospettabile fascista, e lo mette accanto a Persico a Casabella perché lo controllasse. Insomma, Pagano con tutta l'amicizia e la stima che aveva per Persico sapeva che c'era un limite a tutto questo. E Palanti, che poi diventerà anche socio di Albini, è lì a contatto con Persico. Cosa succede? Succede che Persico viene a Milano e si occupa di questa rivista, La Casa Bella che grossomodo è sugli standard di Moderne Bauformen, di quel genere di mobili che in Italia magari anche con un accento più provinciale si producono in Brianza, insomma, mobili più o meno in stile moderno, in stile modernista potremmo dire più che moderno. E guardando le cose che vengono pubblicate poco per volta si allarga in questa direzione e non solo, come diceva Bucci precedentemente, è uno dei pochi che guardano e leggono riviste straniere. Quindi ad un certo punto incontra Nizzoli e trova in lui chi in qualche modo passa dalle due dimensioni dei suoi schizzi, che sono schizzi apparentemente quasi un po' infantili, Persico non ha una formazione per così dire tecnica o figurativa, però fa degli schizzi molto precisi e insieme a Nizzoli costruiscono nel '34 per esempio questo allestimento pubblicitario nella Galleria Vittorio Emanuele. Poi sempre in quest'anno Persico e Nizzoli realizzano questi negozi Parker: uno è in largo Santa Margherita, l'altro è in corso Vittorio Emanuele. La Parker sapete cos'è, negozio di matite e penne stilografiche.

Questo è quell'allestimento per la Sala delle Medaglie d'Oro, mostra che si tiene alla Triennale di Milano. E qui vorrei fare una considerazione. Vedete, a me è capitato di leggere di Roberto Longhi, un critico straordinario, un uomo straordinario soprattutto per chi lo sa intendere, di cui si sono occupati non solo gli storici dell'arte come è giusto che sia, ma anche dei critici letterari perché la prosa di Longhi è importante. L'altro ieri se non sbaglio è uscita una recensione su Repubblica firmata da Cesare Garboli che purtroppo è morto quest'anno, ed è un libro che raccoglie dei suoi saggi su alcuni personaggi, tra cui Roberto Longhi. Roberto Longhi quando era poco più che ventenne, ha scritto per i suoi studenti una "Veridica storia della pittura italiana". In questo inizio di "Veridica storia della pittura italiana" Longhi cerca di spiegarsi ai suoi studenti in un modo abbastanza brillante, guardate che parliamo del Longhi giovanissimo, e dice che c'è lo stile lineare, e chi fa parte di questo stile lineare? Lui dice Simone Martini e i senesi. Poi dice che c'è lo stile plastico, e chi fa parte dello stile plastico? Esempio di Longhi: Giotto e Masaccio. E poi c'è uno stile finalmente che dirompe nel '400, che è uno stile prospettico di sintesi di forma, luce e colore.

E naturalmente chi sono questi pittori? Sono Bellini, eccetera eccetera, pittori del '400 in poi.

Una volta io ricordo che con il corso che tengo con il professor Vitale, parlando di Gardella, ho cercato di usare questa metafora e dicevo:"Vedete, uno degli inizi della architettura moderna italiana, è lo stile lineare, questo stile per tubolari bianchi".

Il Giovane Albini non arriva ancora al bianco, abbiamo visto che è sullo scuro. Io non li ho visti questi, per quanto sia vecchio non ho fatto in tempo a vederli, ma è scuro. E vedete, questo stile lineare di Persico ha una proporzione: guardate l'altezza e guardate questa griglia a spazi larghi. Quando Albini allestisce questa che è la mostra dell'Aerodinamica, sempre alla mostra dell'Aeronautica, vedete come sia profondamente diversa.

Quel rigore che c'è nell'allestimento di Persico, nell'allestimento di Albini non esiste. Lo spazio non è misurato da questi montanti, le maglie si sono ristrette, piacerebbero a Renzo Piano perché il senso di leggerezza che pretende Renzo Piano appunto tende sempre di più a ridurre certe maglie, lo dico con un po' di ironia naturalmente. Guardate come è disperso questo spazio rispetto alla precisione canonica dello spazio di Persico.

Ma andiamo avanti. Questo vedete è uno schizzo che Persico fa per un padiglione alla Fiera di Milano. In questo caso Nizzoli non c'è, quando schizza Persico. La presenza di Nizzoli compare dopo, quando si realizza l'opera. È uno schizzo che mi ha fatto pensare molte volte. L'arco, come mai l'arco nel Razionalismo italiano? Nel momento in cui i razionalisti italiani si battono per l'architettura moderna? L'architettura moderna non nell'ideologia, perchè qui non siamo in Germania, non siamo neanche alla periferia, alla banlieu francese, qui siamo a Milano, i committenti sono i borghesi, gli industriali che espongono, eccetera.

C'è un'osservazione di Manfredo Tafuri che mi pare che valga la pena di dire: "I vuoti di Albini non sono mai tragici". E vorrei anche vedere che siano tragici. L'architettura moderna italiana non ha ideologia. Cioè il problema, quel tragicomico che c'è nell'architettura per esempio di Ernst May, delle periferie delle città tedesche, dello stesso Le Corbusier, pensate a Plan Voisin, piuttosto che alla Ville Radieuse, eccetera. Il tragicomico. In questi giorni ricorre l'anniversario di Don Chisciotte di Cervantes a Vedra. Provate a leggerlo se non l'avete già letto al liceo perché è uno dei libri fondamentali. Insieme forse a Shakespeare, Cervantes è il più grande scrittore che abbia avuto l'umanità perché c'è il tragico del comico.

Allora ci si chiede come mai nell'architettura italiana non c'è il tragico. Non c'è il tragico perché sull'architettura italiana incombe il classico, quindi è sempre qualcosa che si sviluppa e si costruisce assolutamente senza ideologie. Gli architetti italiani sono fascisti, ma non sono così fascisti da dare un significato. Forse lo è Sironi, per esempio. Infatti la pittura di Sironi è forse la pittura drammaticamente più espressionista che l'arte italiana produca in quel momento.

L'arte e l'architettura italiane infatti ricorrono continuamente al ciò che è stato, la primordialità che ad esempio possiamo trovare in Terragni, Valori Primordiali è la rivista che ha citato anche Bucci.

La Metafisica per esempio è ancora qualcosa che allude e sublima un certo passato, una certa memoria, che si affida a un senso che noi abbiamo del passato nella nostra memoria, di quello che ci appartiene.

L'Espressionismo italiano è tutt'altra cosa dall'Espressionismo tedesco, l'Espressionismo italiano è la deformazione rispetto a un canone classico, non è mai tragico l'Espressionismo italiano. Prima Bucci ha parlato di Scipione, di una mostra allestita da Albini. Ma Scipione è un espressionista romano. L'espressionismo di Scipione, quei rossi e quei gialli sono deformazione rispetto a un ideale canonico classico, i cardinali che Scipione dipinge sono figure metastoriche, cioè sono qualcosa che appartiene alla storia della Chiesa, alla storia dell'umanità, eccetera.

A ben guardare nell'arte italiana non esiste surrealismo, l'astrattismo è solamente un aspetto che ha contato pochissimo, un aspetto secondario. Anche i bravi astrattisti comaschi se li guardate nel quadro internazionale sono veramente in una condizione marginale.

E l'Informale, venendo al dopoguerra, l'Informale italiano è penoso, forse si salva Burri.

Pensate a che artificialità raggiunge l'arte italiana quando pretende di adeguarsi a certe situazioni, a certe emergenze che sono internazionali. Io dico che il meglio dell'arte italiana avviene quando riesce a farsi carico, a responsabilizzarsi su questo passato.

Persico non so quanto consapevolmente, ma io credo di sì perché parlando del teatro di Gardella a Busto dice che come Gropius guarda all'architettura neoclassica, e Le Corbusier al Cubismo, gli architetti italiani dovrebbero guardare alla Metafisica. E secondo me qui c'è l'intuizione di Persico.

Non adeguarsi a una situazione mancando i presupposti ideologici, ma in qualche modo fare di necessità virtù e quindi alimentare una linea di modernità che in qualche modo abbia a che fare con questa tradizione.

Questo è la schizzo di Persico per il Salone della Vittoria della VI Triennale.

Questo è l'allestimento con la scultura di Lucio Fontana.

Questa è la Mostra dell'Oreficeria di Albini, che viene allestita come diceva giustamente Bucci proprio nel luogo dove c'era la Mostra delle Medaglie d'Oro di Persico, omaggio a Persico.

Questi sono dei progetti che secondo me sono abbastanza interessanti. Quando io vi dico "i conti con il classicismo", cerco di non dirlo a caso. Quel tempio periptero per esempio, che Persico, Nizzoli e Palanti allestiscono alla Triennale ha un che di classico infondo. E pensate a quel volume in stile che i BBPR pubblicano su Domus nello stesso anno.

E adesso guardate questi progetti di Albini, Gardella, Palanti, Predeval, Minoletti. non vi dice niente questo bozzetto che concorre al monumento alla Vittoria in quello che si chiamava piazzale Fiume a Milano, che è piazza della Repubblica a grosso modo?

Questi sono i progetti che sempre questo gruppo di architetti produce per l'E42, la grande esposizione che il Fascismo voleva fare dove poi è sorta l'EUR.

Provate a guardare questi progetti: non c'è un che di classico in tutto questo? Non è vero che manca del tutto un movente ideologico, qualcosa che sia di quel tragicomico che c'è invece nell'architettura moderna europea, e dico appositamente europea, consapevole di quello che sta succedendo in Europa in quel momento.

Questo è il Padiglione dell'Acqua e della Luce, sempre di quel gruppo di architetti, sempre per l'EUR.

Nel '38 Albini progetta e realizza questa libreria che ricordo a casa sua, diceva che era crollata una notte, e io ritengo che questa sia una delle cose più belle che si possano immaginare, cioè è un saggio di una purezza, di una mancanza di discernimento ideologico, è un modello irripetibile, è una costruzione di uno scultore, qualcosa che potrebbe andare in una mostra come scultura.

Io tante volte mi chiedo perché gli architetti devono competere con gli scultori (è una parentesi naturalmente che faccio). Per esempio, uno scultore o quantomeno un artista come Anselm Kiefer che ha allestito queste specie di torri, non è più bravo di quegli architetti che hanno fatto il progetto vincitore nel luogo della Fiera? Per esempio, Christo, questo bulgaro-francese che impacchetta i monumenti nelle città, non è più idoneo anche perché si tratta di opere transeunti che in fondo raggiungono la loro tensione di stupefazione che poi con il passare del tempo non ha più significato, non ha più reazione. Io piuttosto in questo desiderio di rinnovare Milano sul piano dell'eccentrico, io chiamerei costoro a fare in piazza del Duomo, a far fare a Kiefer delle torri così tutti le vedono tutti i milanesi e capiscono che c'è qualcosa di cui meravigliarsi. Non riesco a capire perché ipotecare il futuro di una città che ha un proprio respiro una propria ragion d'essere.






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