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CONCLUSIONI: UNA NUOVA ESTETICA

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CONCLUSIONI: UNA NUOVA ESTETICA

conclusioni: una nuova estetica

     L'estetica non è una scienza sussidiaria del momento artistico, anche se alle sue manifestazioni è storicamente legata.

Renato Barilli intende con questo termine l'esercizio coordinato dell'attivit 212e49c à sensoriale (sinestetica), "disposta a integrarsi in una noetica [. ]. L'uomo sente non soltanto in base ai sensi naturali, ma anche e soprattutto in base ai prolungamenti che questi ricevono ad opera delle assunzioni tecniche, delle protesi strumentali." (Renato Barilli, ' Estetica e società tecnologica, pg. 16 ).

Thomàs Maldonado afferma: "Sono persuaso che l'esperienza ermeneutica raccolta, tanto nell'iconologia quanto nella semiotica della pittura, possa essere di aiuto allo studio delle realtà virtuali. Vi è tuttavia uno scoglio da superare. Tale capitale di esperienza riguarda costrutti iconici statici, come sono le pitture figurative, ma non ancora costrutti iconici che, oltre a essere dinamici, sono interattivi, come è il caso delle immagini della grafica computerizzata. La difficoltà non risiede tanto nel movimento genericamente inteso - l'iconologia e la semiotica (e la retorica) sono riuscite [...] ad affrontare talvolta con successo le realtà filmico-televisive - quanto piuttosto nel fatto che il tipo di movimento alla base delle immagini generate dal computer ha implicazioni molto diverse. Si tratta di un movimento che, per sua natura, trascina la totalità del sistema di rappresentazione. Ciascuna delle parti del sistema agisce, o la si può far agire, come fattore dinamogeno interattivo. Viene così a mutare radicalmente il consueto rapporto tra osservatore e immagine osservata. Salta dunque il circuito, per dirla peircianamente, tra interprete, interpretante e referente. D'un tratto, iconologia e semiotica si trovano spiazzate." (Thomàs Maldonado, 'Reale e Virtuale', pgg. 64-65).



Le immagini computazionali ad altissima fedeltà non sono altro che modelli informatici. Esse segnano però un punto di arrivo nella lunga storia delle tecniche di modellazione le quali, a partire da Galilei in poi, hanno reso un servizio importante alla sperimentazione scientifica e alla innovazione tecnologica.

Di sicuro neppure la questione attinente al ruolo conoscitivo dei modelli può essere considerata nuova; essa è stata per decenni al centro dell'attenzione della filosofia della scienza.

Ma è merito delle odierne ricerche sull'intelligenza artificiale di averla riproposta in un ambito molto più vasto.

I modelli di grafica computerizzata apportano qualcosa d'inedito nella storia della modellazione, qualcosa che li distingue da altri modelli precedenti: la loro natura sincretica. Essi sono infatti il risultato di una convergenza di tre tecniche di modellazione che fino a ieri erano state utilizzate separatamente: la replicazione (o emulazione), la simulazione e la formalizzazione matematica. Prove ed errori avvengono adesso nello spazio di una realtà eidomatica (l'eidomatica consiste nella scienza e nella tecnica della produzione d'immagini mediante sistemi automatici di trattamento dei dati), la cui gestione interattiva rende fluido e immediato il nostro rapporto di esperienza con il problema che vogliamo analizzare ed eventualmente risolvere. Questi modelli possono di fatto rompere il cerchio della loro virtualità autoreferenziale, ma sempre in collegamento con un sistema di artefatti operativi.

"L'associazionismo psichico va considerato come la meta più propria e rispondente verso cui, si può dire da sempre, la modernità  marcia, anche se tale meta verrà istituzionalizzata, nella sua forma più rigorosa, solo nella seconda metà dell'Ottocento: esempio clamoroso del ritardo con cui maturano le conseguenze ideologiche delle premesse materiali. Inversamente, uno dei primi grandi sintomi dell'avvento di una cultura 'con-temporanea' starà per l'appunto nel sorgere di una psicologia  anti-associazionista, nuovamente sintetica-totalizzante (strutturalistica)." (Barilli R., 'Estetica e società tecnologica', pgg.21-22).

     Antonio Caronia ('Il corpo virtuale', pgg.54-55) parla di apocalittici e integrati: i primi, che hanno una concezione ciclica del tempo, sottolineano l'aspetto negativo dell'accelerazione tecnologica e parlano di deperimento della figura dell'uomo, vedendo nel computer il nemico principale; i secondi, al contrario, sono "beatamente convinti" che l'uomo stia vivendo la fase più feconda della sua storia, ma nella loro lineare visione del tempo potenzialmente infinito, sono prigionieri di una visione tutto sommato statica dello sviluppo e del mondo. Stiamo ormai svincolandoci dalla vecchia forma proto-umana e dalla sua concezione del tempo circolare o lineare: per noi post-moderni il tempo sta diventando una spirale cilindrica tridimensionale. Ma la questione risiede, conclude sempre Caronia, nel superamento della forma-uomo attraverso la creazione di organismi di sintesi, in cui l'integrazione delle capacità sintetiche delle funzioni mentali tradizionalmente umane con quelle analitiche delle intelligenze artificiali rende superato il problema della dipendenza del pensiero da una specifica forma corporea: appunto ciò che oggi siamo, le menti cibernetico-organiche, o cibormenti. (vedi capitolo 'cyborg').

Se l'arte comunica oggi con difficoltà, ancora maggiori sono le difficoltà di parlare, almeno ragionevolmente, sull'arte.

L'arte d'avanguardia ha frequentemente preferito rinchiudersi in se stessa, cercare con tutti i modi di rendersi inaccettabile dal pubblico; il che nei fatti si esprime in una volontà di silenzio, di non comunicabilità e, addirittura di autoannientamento. L'apparizione della tecnologia di riproduzione chimica dell'immagine nel corso del XIX secolo ha spinto all'estremo il processo di separazione tra 'cultura alta' e 'cultura bassa'; la funzione realistica e riproduttiva del reale dell'intrattenimento popolare, è del tutto separata dal processo di costruzione simbolica del mondo; e la pittura e la scultura, di fronte a fotografia e cinema, approfittando del divorzio tra scienza e tecnica alleate all'inizio della modernità, hanno potuto provare una via significativa ma dal fiato corto, rappresentando non più la realtà, ma i molteplici e contraddittori sguardi dell'uomo su di essa, non più i corpi, ma direttamente le menti. Questa via ha portato ad una mortifera accademia, che ha assunto troppo integralmente la scissione tra mente e corpo, tra reale e immaginario su cui la cultura occidentale si è costruita. Si è trattato di un enorme equivoco: illuminare la realtà rimanendo finzione, dare senso alla vita senza essere viva, l'arte figurativa alla fine di questo secolo è rimasta intrappolata nelle sue premesse di voler smascherare gli esiti più paradossali del tentativo del soggetto e della società moderni di elaborazione del mondo. In questo quadro risalta la drammatica insufficienza delle pratiche artistiche e critiche tradizionali: anche se a volte il fascino delle battaglie perdute può illudere per un attimo la ragione di trovarsi dalla parte giusta (proprio perché perdente). La sfida dell'universo d'immagini immondizia, della fiera delle volgarità che la morente civiltà di massa ci scarica addosso, non può essere vinta da un atteggiamento di aristocratico disdegno che riafferma la preminenza della distanza critica tra soggetto e oggetto e ribattezza l'unicità del corpo come centro di gestione e dell'interpretazione dell'esperienza. Neppure l'appello all'irriducibilità e alla primarietà dell'esperienza corporea ha più un senso, quando appunto le realtà virtuali ci possono consentire non solo l'esperienza d'innumerevoli altri io virtuali, ma addirittura la contemplazione di un alter ego, di un sé disincarnato, che realizza (anche in forme laceranti e dolorose) l'esperienza di un corpo disseminato, smaterializzato, trasformato in funzionalità senza con questo essere ridotto a un solo senso. Oggi, o in un futuro prossimo, tutte queste aporie, queste lacerazioni possono essere superate perché sembra possibile che le 'profezie' e gli auspici di una dimensione unica per produttori e fruitori, in una creazione direi 'collettiva' in rete sia possibile con l'avvento del cosiddetto Teleputer.



     La questione non è se sia o meno nelle mani degli artisti la possibilità materiale di istituire nuovi cicli di cultura: una tale possibilità fondante spetta di diritto solo ai media materiali, a cui va fatto riferimento come ai soli termini iniziali di ogni ciclo; ma le  élites artistiche e intellettuali possono rapidamente intuire l'avvento dei mezzi nuovi e darsi a ricostituire una nuova totalità armonica di percezione, una nuova integra superficie estetica di contatto, di intersezione col mondo: far sì che anche i canali della sensorialità, del gusto, dell'etica, ecc. si adeguino rapidamente alle nuove condizioni di esercizio poste dai mutamenti tecnologici primari. Anzi, le innovazioni sovrastrutturali possono addirittura porsi in un rapporto di anticipazione rispetto a quelle dei media materiali. Saranno fondate, verificabili appunto, quelle proposte che presagiscano-accompagnino-seguano a corto raggio una effettiva materiale trasformazione tecnologica interessante l'intera vita pratica dell'umanità (o comunque di un gruppo sociale portatore di una certa cultura).

     Noi stiamo vivendo l'epoca del postmoderno, il quale, secondo Jameson in 'Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo', non va considerato tanto come uno stile, bensì come una dominante culturale, in cui la produzione estetica si è integrata nella produzione di merce in generale, per cui l'innovazione e la sperimentazione estetiche assumono una funzione e una posizione strutturali sempre più essenziali. Tale dominante culturale sarebbe inoltre l'espressione di tutto il nuovo corso del dominio economico e militare dell'America nel mondo.

In questo orizzonte cinque fondamentali modelli di profondità sono stati rifiutati nella teoria contemporanea: il modello dialettico di essenza e apparenza, quello freudiano di latente e manifesto, l'esistenzialista di autenticità e inautenticità, di alienazione e riappropriazione, e la grande opposizione semiotica tra significante e significato. Tutto ciò determina una perdita di parametri passati, o meglio di un movimento della mente e del corpo umani entro un sistema di binarismi, per cui i gusti, le scelte e i sentimenti fluttuano liberamente, il che non determina necessariamente una disaffezione generale, non provoca la perdita di sentimento da parte dei prodotti culturali dell'era postmoderna.

     L'artisticità diffusa, secondo Antonio Banfi, è uno dei fenomeni più caratteristici del nostro tempo; si tratta di una permeazione generalizzata del tessuto sociale tramite una polverizzazione delle forme d'arte. La verità è che l'artisticità diffusa ha messo in crisi la filosofia dell'arte. Si è già verificata l'esplosione del patrimonio artistico e letterario in una moltitudine di manierismi e di stili privati: i paesi del capitalismo avanzato sono oggi pervasi da una eterogeneità stilistica sconnessa e priva di una norma. Per di più i filosofi della scienza e gli scienziati stessi, propongono di raggiungere una maggiore creatività innovativa, mettendo in dubbio appunto le proprie certezze.

Il risultato sembra essere un'approssimativa discussione sia sull'arte che sulla scienza, le quali finiscono per non capirsi a vicenda. Siamo oggi di fronte all'emergere di una sorta di nostalgia per l'antica unità smarrita, probabilmente nata come traumatica reazione al divorzio dell'arte dalla scienza, che porta alla ricerca di maggiori certezze.

E "i produttori di cultura non possono che rivolgersi al passato, all'imitazione di stili morti immagazzinati nel museo immaginario di una cultura divenuta globale." (Jameson, 'Il postmoderno, o la logica culturale del tardocapitalismo', pg.38).




Sempre Jamenson aggiunge che nel disperato tentativo di appropriarci di un passato smarrito abbiamo creato una vasta collezione di immagini-simulacro, vale a dire, secondo la concezione platonica, di copie identiche a un originale mai esistito. Stiamo compiendo una fase di storicismo estetico della storia, che è entusiasta, ma  onnivoro, indiscriminante, senza alcun principio e eccessivamente polisemico, e che sta creando una storia diversa da quella reale. Per soddisfare la sete di passato del pubblico si creano prodotti accattivanti, che rispondono alle esigenze di gusto e di moda dominanti, e nel cinema, per esempio, si convoglia la 'passatezza' e la pesantezza della nella lucentezza dell'immagine (supporto), facendo così recepire allo spettatore la vicenda come se il tempo storico in cui si svolge fosse eterno; Jameson parla di trentezza degli anni Trenta, per esempio, e di 'pop history, cioè di rappresentazione storica attraverso le idee e gli stereotipi di un nuovo 'spirito oggettivo collettivo'. Faccio notare che tutto questo ricorda il discorso, in questo testo già affrontato, sui presenti continui dello schizofrenico.

La morte dell'arte di cui parlava Hegel avviene nell'ambito di una più generale e tumultuosa 'estetizzazione del quotidiano', per certi versi figlia della 'società dello spettacolo', per altri se ne distacca completamente. Come sempre, aggiungo io, è una questione di potenzialità che si aprono, non di processi automatici e irreversibili.

     Affrontiamo per un attimo il discorso attorno ad uno dei fenomeni artistici di questa seconda metà di secolo, parliamo della cosiddetta Body Art, citando innanzitutto R. Bodei (1984), il quale fa notare che nei periodi di crisi storica, quando la percezione del caos sociale diventa più acuta e perturbante, il brutto tenta di accostarsi ulteriormente al bello fino a confondersi con esso.

"Mi pare che [...] diverse tendenze artistiche, pur con visioni contrapposte, si stiano ora aggregando intorno al medesimo serbatoio di tecniche - tecniche di produzione iconiche informatiche - dal quale ognuna di esse spera di potersi rifornire. Senza con ciò tradire le loro originarie matrici programmatiche. Mi sembra di poter dire che i risultati sinora raggiunti non sono stati all'altezza delle loro poetiche. Le cause vanno ricercate nel fatto che molti degli affascinanti scenari prospettati da quelle poetiche, privi dei mezzi tecnici per essere realizzati, hanno assunto il carattere di ingegnose scaramucce, di provocatori assaggi in preparazione di qualcosa che doveva arrivare. E che poi non è arrivato. Inoltre, il prezzo pagato per l'allontanamento dell'arte da mondo della scienza è stato molto alto. Perché si dimentica spesso che, se da un lato la laicizzazione dell'arte ha consentito di vanificare (o più cautamente: di rendere meno esplicito) il legame di sudditanza che, nel bene o nel male, aveva avuto da sempre con il potere-committente, dall'altro lato la stessa laicizzazione ha nullificato, per motivi molto più complessi, il fecondo rapporto esistente, anche questo da sempre, tra la produzione artistica e quella scientifica. Quest'ultimo aspetto della laicizzazione ha avuto, ritengo, effetti perversi sullo sviluppo delle arti visive contemporanee." (Thomàs Maldonado, 'Reale e virtuale', pp. 77-78).

Una tale premessa mi pare di difficile contestazione: si tratta di un'oggettiva impotenza di fondo che limita le performances di molti body artists. Un'impotenza fisica, tecnica e tecnologica per cui all'intuizione, all'anelito, all'insofferenza manca una solida base di sfogo, e salvo rare eccezioni, si finisce col creare metafore di metafore, in uno 'sterile', ma significativo, tornare su se stessa. Tuttavia alcune 'realizzazioni' artistiche di body artists possono a buon titolo esemplificare le intuizioni di molti pensatori e alcune mutazioni percettive, comportamentali, sociali, estetiche, di abitudini, nonché fisiche e corporee che le nuove tecnologie hanno effettivamente apportato o che con ogni probabilità causeranno. Si tratta di un fenomeno artistico delirante in certe sue manifestazioni, comunque estremo proprio perché, in definitiva, spinge lo sguardo oltre le possibilità del suo tempo fisico e ne crea uno virtuale, proiettato in avanti. Difficile sarebbe prevedere quali 'deliri' o 'premonizioni' di questi artisti 's'invereranno'; non credo che il problema risieda qui. Esso forse sta nelle modalità, nella misura e nella distribuzione dei cambiamenti, se i termini della questione sono globalità, simultaneità e onnipresenza, trascendenza del corpo fisico per un corpo postorganico.

A conclusione di questo capitolo riporto un passo dell'artista francese Orlan apparso sul N.6 della rivista 'Virus': "Per millenni l'arte è stata un fatto di coesione sociale: era legata ai riti e alla religione, coinvolgeva ogni membro della società. Solo dopo è diventata un fatto di tecniche e di imitazione della realtà. Anche nelle esperienze migliori degli ultimi tempi, quando l'arte ha cominciato a riflettere su se stessa, non è mai riuscita a ritrovare ciò che era stato la sua forza: cioè il Sacro. Io credo che oggi l'arte debba trovare un altro luogo, un'altra funzione, perché la religione è stata detronizzata dalla scienza."







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