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Fumetto - LE ORIGINI, I PRECURSORI EUROPEI

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Fumetto

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INTRODUZIONE

Narrazione costituita da una sequenza di disegni disposti in strisce orizzontali (strips) che si leggono da sinistra a destra. Le immagini sono di solito contenute in vignette o "quadretti" separati, benché ciò non sia indispensabile. Le parole contestuali alle immagini compaiono dentro piccoli riquadri o nuvolette (balloons) che escono dalla bocca di chi parla per indicarne il discorso, o dal capo per indicare un pensiero. Il testo può anche mancare del tutto, oppure essere disposto sotto l'immagine e composto a stampa, ma in genere è scritto a mano (lettering) dentro i balloons. Nel fumetto inoltre si rappresentano visivamente vari suoni tramite vocaboli onomatopeici, mentre alcuni simboli grafici esprimono altri elementi narrativi (ad esempio il movimento).

Il mezzo di diffusione dei fumetti è la stampa, attraverso periodici specializzati, albi, riviste, quotidiani - spesso con sezioni apposite - e libri. La struttura narrativa di un fumetto varia dalla semplice "striscia" dei quotidiani alle più complesse "tavole" sviluppate su un'intera pagina di albi o giornali. Il termine comics rimanda alle origini umoristiche del fumetto, che però ormai tratta una gamma vastissima di argomenti, come la letteratura e il cinema. Mezzo di comunicazione globale, il fumetto non si limita a riflettere gli stili di vita ma contribuisce a formarli, ispirando artisti, registi, manie, modi di dire e mode, e influenzando il modo di pensare e la fantasia dei lettori grazie all'inconfondibile e coinvolgente stile narrativo.



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LE ORIGINI

Alcuni storici identificano gli antenati dei fumetti nelle vetrate istoriate medievali, negli arazzi di Bayeux e perfino nelle pitture murali delle caverne preistoriche ma, trattandosi di uno dei "mezzi di comun 525c22f icazione di massa" (mass media), è più corretto ricondurli alla storia della stampa, del vignettismo e della caricatura. Tra i primi esempi di precursori dei fumetti si possono includere le xilografie tedesche della fine del Quattrocento su argomenti religiosi, morali e politici, evolutesi in illustrazioni su manifesti e stampe popolari col progredire delle tecniche d'incisione e della stampa a caratteri mobili in Europa. In Inghilterra, intorno al 1682, Francis Barlow usò sistematicamente balloons a forma di bandiera o di cartiglio nei suoi fogli propagandistici sullo Spaventoso complotto infernale papista.

Nel 1732 William Hogarth realizzò una satira delle follie e dei vizi della società del tempo in La carriera della prostituta, primo dei suoi numerosi "soggetti morali moderni", severi sermoni narrati in elaborate incisioni, da studiare e leggere come una storia in sequenza. Il loro successo evidenziò la passione britannica per le narrazioni storiche.

L'intento morale e la minuziosa abilità grafica di Hogarth furono comunque presto eclissati, in Inghilterra, dalla passione per le caricature politiche e sociali, che trasmisero al fumetto moderno le fisionomie esagerate, il tratto semplice e il feroce umorismo d'attualità. Sempre in questo periodo, sono da segnalare l'ulteriore perfezionamento del balloon, specie nelle vignette di James Gillray, e la creazione nel 1809, da parte di Thomas Rowlandson, delle avventure a puntate del Dottor Syntax, primo personaggio di una serie di vignette, il cui successo determinò il diffondersi di vari oggetti "alla Syntax" - cappelli, parrucche e soprabiti - precoce esempio di commercializzazione (merchandising).

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I PRECURSORI EUROPEI

Nel 1827 l'insegnante ginevrino Rodolphe Töpffer, ispirandosi sia al Dottor Syntax sia alle incisioni di Hogarth, cominciò a scrivere e disegnare alcuni racconti, prima in privato per i suoi studenti e amici, poi, incoraggiato dagli elogi di Goethe, pubblicandoli a partire dal 1833. Le sue commedie, disegnate e commentate con tratto libero e sciolto, sono tra le prime esplorazioni delle possibilità del fumetto nel genere dell'assurdo. Töpffer fu anche il primo teorico del fumetto, di cui fornì un'analisi nei suoi Saggi di fisiognomica (1845). Gli album di Töpffer furono ampiamente tradotti, copiati e plagiati, ma solo pochi artisti europei ne svilupparono le innovazioni. Un altro pioniere fu il giovane Gustave Doré, che nel 1854 abbandonò i suoi notevoli esperimenti per dedicarsi all'illustrazione.

Il più importante fra gli eredi di Töpffer fu il tedesco Wilhelm Busch che, come molti vignettisti europei collaboratori delle nuove riviste umoristiche, non usava né quadretti né balloons e i cui testi, spesso in versi, erano scritti a stampa sotto i disegni. Il suo stile vivace e vigoroso e le metafore visuali per indicare movimenti e stati d'animo ebbero molti imitatori. La sua più celebre creazione, la coppia di monelli Max und Moritz, uscita nel 1865, divenne il modello per molte vignette inglesi e statunitensi.

Busch influenzò anche il personaggio del fumetto comico Ally Sloper, creato nel 1867 per "Judy", una rivista concorrente del "Punch", da Charles Ross e illustrato con lo pseudonimo di Marie Duval da sua moglie, la francese Emilie de Tessier, all'epoca unica autrice di vignette in Europa. Ally Sloper era un affarista pigro e disonesto, sempre pronto a svignarsela per sfuggire ai creditori. Divenuto popolarissimo, ebbe nel 1884 una rivista settimanale da un penny tutta per sé, "Ally Sloper's Half Holiday". In Inghilterra esistevano molte riviste illustrate del genere, solitamente otto pagine in formato tabloid da mezzo penny, in bianco e nero come le rivali "Scraps" e "Funny Folks" di James Henderson, e "Comic Cuts" e "Illustrated Chips" di Alfred Harmsworth uscite nel 1890. I vagabondi Weary Willie and Tired Tim di Tom Browne, pubblicati su "Chips", stabilirono il nuovo standard visuale, fatto di linee vivaci e sintetiche, destinato a soppiantare l'ingombrante stile dell'età vittoriana. Altre strips erano spesso copiate illegalmente da originali europei o americani, come le eleganti strips mute, dette "pantomime", di Willette, Steinlen e Caran d'Ache in Francia, e A.B. Frost e altri negli Stati Uniti.

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I "FUNNIES" STATUNITENSI

A partire dagli anni Novanta dell'Ottocento, i settimanali statunitensi a vignette umoristiche come "Puck", "Judge" e "Life" dovettero fronteggiare la concorrenza dei quotidiani cittadini, che si contendevano i vignettisti più famosi per i nuovi supplementi domenicali a colori. È rimasta famosa la strenua lotta per la supremazia, a New York, tra il "World" di Joseph Pulitzer e il "Journal" di William Randolph Hearst, per i quali le nuove sezioni di funnies si rivelarono un'arma importante ed efficace.

Il 5 maggio 1895 Richard Felton Outcault introdusse nei suoi disegni sul "World", che rappresentavano la movimentata ressa delle periferie operaie, un moccioso calvo e con le orecchie a sventola. Dall'inizio del 1896 questo monello dominò la scena, vestito di un camicione da notte giallo (su cui erano scarabocchiate sgrammaticate frasi in gergo), guadagnandosi il nome di Yellow Kid. L'entusiasmo del pubblico per tali vignette dimostrò che i supplementi a colori incrementavano le vendite dei quotidiani, inducendo altri editori ad adottarli. Hearst si accaparrò Yellow Kid per il "Journal", offrendo a Outcault uno stipendio più alto. Pulitzer alzò la posta ma Hearst rilanciò, aggiudicandoselo definitivamente. Allora Pulitzer gli fece causa, ma ottenne solo il diritto di far continuare il personaggio da un altro artista.



Nel 1897 Hearst commissionò al disegnatore Rudolph Dirks, di origine tedesca, la creazione di una serie simile a Max und Moritz di Busch, che prese il nome di The Katzenjammer Kids. Seguì un periodo di intensa sperimentazione sull'impostazione delle tavole e sull'uso dei balloons, che coinvolse le strips dei supplementi domenicali, come Happy Hooligan di Frederick Burr Opper o Buster Brown di Outcault, raggiungendo risultati straordinari con Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay e Krazy Kat di George Herriman.

Gli Stati Uniti di fine secolo furono un ambiente ideale per la trasformazione dei fumetti in fenomeno artistico e commerciale. Le masse popolari, in rapida crescita anche per l'arrivo di immigrati europei, trovarono nei funnies un mezzo d'intrattenimento economico, uno specchio delle condizioni di vita reali, una fonte di nuove mitologie condivisibili, e perfino uno strumento di apprendimento della lingua. I quotidiani si moltiplicavano e gli editori erano pronti a investire in creatività e in innovazioni tecnologiche per aumentare il proprio pubblico. I fumetti costituivano un'ulteriore fonte di introiti economici: potevano essere venduti ad altri giornali, oppure utilizzati per la creazione di giochi e cartoni animati; si potevano infine riscuotere diritti per lo sfruttamento della loro immagine a fini pubblicitari.

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LE "STRIPS" QUOTIDIANE

Il boom delle strips quotidiane orizzontali esplose con il successo del personaggio di Bud Fisher, Mr A. Mutt, un giocatore alle corse dei cavalli che debuttò il 15 novembre 1907 sulle pagine sportive del "San Francisco Chronicle". Le strips, divertenti, attuali e concepite per il pubblico adulto dei quotidiani, divennero presto il veicolo ideale per storie a puntate ricche di suspense, quali Wash Tubbs di Roy Crane, Little Orphan Annie di Harold Gray, Thimble Theatre di E.C. Segar - dove compariva per la prima volta Popeye, Braccio di Ferro - e molte altre. Alcune di esse si evolsero in serie non comiche, come quella del detective Dick Tracy di Chester Gould. Negli anni Trenta, accanto ai fumetti umoristici andarono sempre più affermandosi quelli avventurosi, disegnati in stile realistico, quali Buck Rogers di Dick Calkins, Flash Gordon di Alex Raymond, Terry and the Pirates di Milton Caniff. La vendita all'estero delle strips da parte dei dinamici quotidiani statunitensi stimolò anche le produzioni locali.

Negli anni Cinquanta si verificò una svolta: le serie avventurose a puntate furono accorciate oppure abbandonate del tutto. Emerse inoltre una pungente vena satirica, soprattutto nelle serie con animali, come Pogo di Walt Kelly, nei filosofeggianti Peanuts di Charles Schulz, nelle essenziali vignette di Jules Feiffer e nel Doonesbury di Garry Trudeau. Nonostante la diminuzione di formato, numero e qualità, esistono ancora strips quotidiane di successo, come Calvin & Hobbes di Bill Watterson.

6

GLI ALBI A FUMETTI

Le strips dei quotidiani venivano ristampate in vari formati, dai fascicoli rettangolari alle raccolte oblunghe contenenti una strip per pagina e perfino una sola vignetta, in minuscoli volumi rilegati detti big little books. L'albo a fumetti (comic book) come lo conosciamo oggi fu inventato nel 1933 da Max Gaines, quale omaggio allegato ad alcuni prodotti. Si otteneva piegando due volte a metà un funny domenicale di otto pagine e inserendo due di tali fascicoli in una copertina patinata. Nel maggio 1934 Gaines dimostrò con Famous Funnies che, nonostante la compresenza sui quotidiani, la gente acquistava volentieri le ristampe delle strips preferite, "tutte a colori per un decimo di dollaro".

Con il lancio di molti nuovi comic books, la riserva di strips da ristampare andò esaurendosi, sicché gli editori furono costretti a produrre materiale originale il più economico possibile, ricorrendo a fumettisti anche giovanissimi. Due di costoro, lo scrittore Jerry Siegel e il disegnatore Joe Shuster di Cleveland, riuscirono a vendere - dopo cinque anni di rifiuti - il loro eroe Superman a una nuova testata, "Action Comics", uscita nel giugno del 1938. Il suo successo condusse l'anno successivo a Batman e Robin di Bob Kane e Bill Finger, seguito da The Human Torch, Sub-Mariner, Captain Marvel, The Flash, Captain America, Wonder Woman e altri: un esercito di personaggi dotati di superpoteri e arruolati per giunta nella guerra contro la Germania e il Giappone.

Nel 1943 un articolo di "Newsweek" stimava in 25 milioni di copie mensili gli albi a fumetti letti da bambini e adulti, molti dei quali sotto le armi. Nel 1950 la cifra era raddoppiata, giungendo nel 1954 a un picco di 150 milioni di copie al mese.




La fine della guerra comportò il declino dei supereroi e lo sviluppo di altri generi: storie con animali ispirate ai cartoni animati, adattamenti di film e classici della letteratura, comiche per ragazzi, western, avventure nella giungla, crimini, guerra, horror e parodie dei mass media. Negli Stati Uniti, il diffondersi tra psicologi, insegnanti e genitori dell'opinione che gli albi a fumetti - specie quelli horror e criminali - favorissero la delinquenza giovanile, condusse nel 1954 a un'inchiesta del Senato. Per prevenire sanzioni legislative, gli editori costituirono un organismo di autoregolamentazione, la Comics Code Authority, incaricato di un severo controllo sui contenuti, evento che portò molti editori a chiudere. Timori analoghi condussero a decisioni simili nel 1955 in Gran Bretagna, nel 1961 in Italia e nel 1966 nell'intera Europa.

Stretti fra i nuovi regolamenti e la concorrenza televisiva, gli editori in difficoltà resuscitarono il genere dei supereroi, aggiornandolo agli anni Sessanta. Alla Marvel Comics, lo scrittore Stan Lee e i disegnatori Jack Kirby e Steve Ditko idearono un "universo interconnesso" di eroi drammatici come i Fantastici Quattro e Spider Man, per i quali i superpoteri erano anche fonte di superproblemi. Da allora, il genere dei supereroi ha dominato negli albi a fumetti, imponendo la formula ideata alla Marvel. Dagli anni Sessanta si è anche diffuso il collezionismo organizzato, con la pubblicazione di riviste (le fanzines), l'organizzazione di raduni (le conventions), la pubblicazione di un prezzario annuale inteso a calmierare le quotazioni crescenti degli arretrati, e l'apertura di negozi specializzati (i comic-shops) che attualmente gestiscono la maggior parte delle vendite.

Con la cultura underground statunitense degli anni Sessanta il fumetto, sempre più espressamente destinato a un pubblico adulto, acquisì piena autonomia e dignità di espressione artistica e si aprì a tematiche più impegnative e a soluzioni formali originali, ampliando considerevolmente le sue potenzialità espressive. Si segnalano in questo periodo le opere, spesso tratte da vicende autobiografiche, di Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar. Il celebre Maus, di Art Spiegelman, ispirato alla drammatica esperienza del campo di concentramento e della Shoah, è un tipico esempio delle nuove ambizioni artistico-letterarie dei graphic novels, una sorta di lunghi romanzi a fumetti.

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LA DIFFUSIONE DEL FUMETTO IN EUROPA

Data la sua natura di mezzo espressivo semplice e accattivante, il fumetto trovò ben presto facili vie di diffusione dagli originari Stati Uniti d'America ad altri paesi del mondo. La diffusione delle strips si accentuò poi, a partire dal 1909, con la nascita dei syndicates, agenzie di produzione impostate come monopoli, appunto specializzate nella distribuzione. L'importazione di creazioni straniere finì per stimolare anche le produzioni locali, che sviluppandosi diedero vita a modelli espressivi che a loro volta si imposero, come fenomeno di ritorno, anche sul mercato statunitense.

In Gran Bretagna i fumetti arrivarono tardi, e furono inizialmente destinati ai bambini, con graziosi personaggi animali come Teddy Tail (1915), Pip, Squeak and Wilfred (1919) e Rupert (1920), tutti con didascalie a stampa sotto le vignette. Fu John Millar Watt nel 1921, con Pop, a introdurre l'uso americano dei balloons. Nel 1932 si affacciò la piccante Jane di Norman Pett, che perdeva regolarmente i vestiti. Negli anni Cinquanta debuttarono in campo umoristico l'ozioso Andy Capp di Reg Smythe e The Gambols di Barry Appleby, bilanciati in campo avventuroso dall'astronauta Jeff Hawke di Sidney Jordan e dal "western" Matt Marriott di Tony Weare.

I fumetti sui settimanali, rivolti ai bambini, erano quasi sempre comici, soprattutto quelli di Bill Wakefield su "Film Fun" e di Roy Wilson su "Sparkler". Con il "Mickey Mouse Weekly" nel 1936, "The Dandy" di W.C. Thomson nel 1937 e "The Beano" nel 1938, si adottò finalmente la soluzione dei balloons. Tra i fumetti di più duraturo successo sono da ricordare Desperate Dan e Lord Snooty disegnati da Dudley Watkins, seguiti negli anni Cinquanta da personaggi giovanili più moderni come Dennis the Menace di Hank Ketcham (1950). Infine, dal 1950 "Eagle" rese popolari i fumetti d'avventura: dall'eroe fantascientifico Dan Dare di Frank Hampson, a quelli di Frank Bellamy su "TV21" e di Don Lawrence su "Look and Learn", tutte serie che godono di una buona popolarità anche in Italia.

In Francia e Belgio l'uniformità della lingua favorì fin dall'inizio produzioni parallele che, pur rispettandone l'identità specifica, ebbero tuttavia una facile diffusione nelle reciproche aree, dove nacquero personaggi divenuti famosi in patria ma dilagati anche all'estero. Grande successo ebbe la serie di Alain Saint-Ogan Zig et Puce, iniziata nel 1925 sul settimanale francese "Dimanche Illustré", mentre il 10 gennaio 1929 uscì a Bruxelles sul settimanale "Le Petit Vingtième" il Tintin di Hergé, un giovane reporter destinato a diventare una grande stella internazionale. Altri notevoli titoli di merito di quest'area produttiva sono personaggi come Spirou, uscito in Belgio nel 1938 sul settimanale omonimo, creato da Rob-Vel e proseguito poi da altri, fra cui il geniale Franquin; il cowboy umoristico Lucky Luke, creato da Morris nel 1946 sempre per "Spirou"; lo stesso anno comparve sul settimanale "Tintin" anche una serie avventurosa, Blake et Mortimer di Edgar P. Jacobs; Astérix, scritto da René Goscinny e disegnato da Albert Uderzo, uscì sul settimanale "Pilote" a partire dal 1958, e nello stesso anno comparvero anche, su "Spirou", gli Schtroumpf (in Italia, Puffi), celebri creature di Peyo dilagate poi fino ai cartoni animati.

Meno significativa, a livello di notorietà internazionale, è la produzione spagnola, nonostante la presenza di vari artisti interessanti. La dittatura franchista condizionò pesantemente la libertà espressiva dando luogo a una produzione fortemente autarchica e stilisticamente conservatrice: un fenomeno che ancora oggi mostra i suoi effetti e che obbliga molti notevoli autori spagnoli, come Jordi Bernet, i fratelli Blasco, José Ortiz, Horacio Altuna e altri, a lavorare più per l'estero che per la produzione locale.



7.1

Il fumetto in Italia

Nel contesto della situazione fumettistica europea, la produzione italiana assunse presto una fisionomia precisa e significativa. I fumetti furono introdotti in Italia il 27 dicembre del 1908, con l'uscita del "Corriere dei Piccoli", supplemento del "Corriere della Sera" destinato ai bambini e contenente characters statunitensi. Ben presto esso sarebbe stato però palestra anche per autori italiani notevoli, come Antonio Rubino, e per la nascita di personaggi poi famosi, come il Signor Bonaventura di Sto (Sergio Tofano) o il Sor Pampurio di Bisi. Grande sviluppo ebbe poi la produzione avventurosa a partire dagli anni Trenta, con settimanali che raggiunsero sorprendenti traguardi di centinaia di migliaia di copie, come "L'Avventuroso" della Nerbini.

Nel 1937 nacque anche un settimanale cattolico, "Il Vittorioso", sulle cui pagine si esercitò il talento di notevoli artisti, alcuni dei quali, approdati a esso nel dopoguerra, ebbero poi una lunga carriera: fra questi, l'umorista Jacovitti, autore poi dal 1957 per il settimanale "Il Giorno dei Ragazzi" del cowboy Cocco Bill. Interessante la testata "Topolino", curata prima da Nerbini ma passata poi (1935) alla Mondadori e infine alla Walt Disney Italia: su di essa, non solo operarono alcuni grandissimi autori e disegnatori quali Federico Pedrocchi, Rino Albertarelli, Walter Molino, Giovanni Scolari e vari altri, ma soprattutto uscirono i notevoli personaggi - da Topolino in poi - creati da Walt Disney, i quali in seguito, a partire dagli anni Cinquanta, furono sempre più spesso direttamente scritti e disegnati da italiani: fenomeno via via più accentuato, tanto che oggi il 70% della produzione mondiale di fumetti disneyani è di origine italiana.

Il fumetto italiano ha espresso personaggi interessanti quali Dick Fulmine di Vincenzo Baggioli, Carlo Cossio e altri, fra il 1938 e il 1951, Gim Toro di Andrea Lavezzolo ed Edgardo Dell'Acqua, dal 1946 al 1957, Tex Willer di Gianluigi Bonelli e Aurelio Galleppini, personaggio ancora oggi in piena attività di servizio e origine delle fortune della più consistente casa editrice fumettistica in Italia, la Sergio Bonelli Editore. A questi si affiancano Diabolik, nato nel 1962, Kriminal e Satanik di Magnus e Bunker, del 1964, Alan Ford di Magnus. Da ricordare anche la breve ma intensa presenza di Andrea Pazienza e del suo Zanardi. Sempre l'editore Bonelli pubblica, a partire dal 1986, un personaggio diventato fenomeno di costume, il Dylan Dog scritto da Tiziano Sclavi e illustrato da vari disegnatori.

Infine, in questo settore, un'interessante primogenitura è appannaggio culturale italiano: il primo libro critico sull'argomento in Europa è stato scritto da Carlo della Corte, col titolo I fumetti (1961).

8

IL FUMETTO OGGI

L'ampia diffusione dei comics ha conferito loro una popolarità internazionale. Il genere ha assunto denominazioni diverse a seconda della localizzazione linguistica e culturale: bandes dessinées nei paesi francofoni, historietas in Argentina e talora anche in Spagna, dove di solito figurano piuttosto come tebeos, quadrinhos in Portogallo e Brasile e infine manga in Giappone. Del resto, anche le produzioni locali hanno assunto talora fisionomie specifiche, quasi "scuole nazionali", alludendo all'insieme degli aspetti stilistici che le caratterizzano. Ad esempio, la "scuola belga" è caratterizzata da una significativa presenza della ligne claire, grazie al notevole influsso di autori come Hergé, Edgar P. Jacobs e Jacques Martin, che ne sono stati i principali esponenti, in quanto ideatori dei relativi stilemi; la "scuola spagnola" e la "scuola argentina" sono entrambe ricche di una forte tradizione di disegno realistico, con artisti di ottimo livello.

Dagli anni Sessanta il fumetto subì un profondo rinnovamento di forme, contenuti e considerazione sociale, come conseguenza delle analisi, specie della cultura europea, che ne hanno scoperto e chiarito l'essenza di mass medium. L'indagine semiologica, valorizzando il ruolo dell'autore, gli ha conferito un'autoconsiderazione capace di fargli esprimere al meglio le proprie doti, fornendo prodotti creativi di alto valore culturale. Autori italiani come Guido Crepax con Valentina e Hugo Pratt con Corto Maltese hanno stimolato una riscossa europea che ha espresso notevoli personalità fumettistiche, come il francese Moebius (Jean Giraud), attivo anche nel campo della grafica d'arte, della scenografia, del cinema.

Tale elevazione culturale ha influenzato di riflesso anche il fumetto statunitense, suggestionando grandi autori come Bill Sienkiewicz e Frank Miller, punte avanzate di un rinascimento che ha dato nuova linfa e spessore culturale all'universo dei supereroi, pur affiancandosi alle produzioni ormai tradizionali. Tuttavia, con l'inizio del nuovo secolo, il fumetto sia avventuroso sia umoristico tradizionale mostra sintomi di crisi, specie per l'abnorme e monocorde proliferare di supereroi e per la diffusione mondiale dei fumetti giapponesi, ma soprattutto per l'incalzare di mezzi di intrattenimento nuovi, come i giochi di ruolo o quelli a supporto informatico (vedi Videogiochi).







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