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L'Arte Romana

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L'Arte Romana

Soltanto a partire dal II secolo a.C. comincia ad esistere un'arte romana. Roma repubblicana, forte organismo politico e militare, non aspira alla conoscenza speculativa ma al pratico possesso del mondo. Nella sua fase di ascesa, che culmina con la conquista della penisola e con l'inizio dell'espansione nel Mediterraneo, non soltanto non dà all'esperienza estetica un posto nel sistema di valori della propria cultura, ma deliberatamente, ostentatamente la esclude. Soltanto l'architettura ha diritto di cittadinanza: ma soprattutto come tecnica utile ai fini del governo della cosa pubblica e, come ingegneria militare, delle operazioni belliche. La stessa religione romana, all'inizio, non oggettiva il divino in immagini sensibili; non è contemplazione ma devozione, pìetas, e i suoi atti non richiedono la solennità del tempio né l'evidenza del simulacro. Poiché non v'è una tradizione estetica, d'immagine, legata alla concezione della natura e del sacro, tutto ciò che è immagine, si tratti dell'arte etrusca o della greca, è considerato straniero e, quindi, pericoloso per la continuità dell'austera, dura tradizione del costume romano. Il cittadino romano è un soldato e un politico: l'arte, come attività manuale e servile, è indegna di lui, e non potrebbe che distrarlo dai suoi doveri civili. Questo è l'argomento delle rozze invettive di Catone.



Ma l'argomento era reversibile. Se l'arte è cosa di altri popoli, e questi sono stati soggiogati, le opere d'arte portate a Roma come bottino di guerra sono altrettanti trofei di vittoria. Esposte nel fòro, sono chiare testimonianze del valore romano, documenti della patria storia. Cicerone sostiene questa tesi più civile. Si delinea così una nuova estetica: l'arte come storia per immagini, accessibile anche agli incolti, educativa. L'arte del vicino popolo etrusco si prestava a sostenere questa tesi: una pittura capace di raffigurare i fatti della vita poteva altrettanto bene raffigurare i fasti delle armate romane; una scultura capace di riprodurre l'aspetto e il carattere delle persone poteva tramandare la memoria degli uomini illustri, dei cittadini esemplari. L'arte, insomma, può diventare arte di governo, instrumentum regni. Anche un'arte rivolta alla contemplazione e alla conoscenza della realtà, e fondata su una filosofia del bello, come la greca, può servire, strumentalmente, a dare evidenza ai contenuti storici, etici, politici: non è storia, ma un modo di narrare la storia. I primi contatti diretti di Roma con la cultura figurativa ellenica risalgono al III secolo, attraverso la Magna Grecia; si fanno più frequenti nel II con la sottomissione della Grecia; nel I, con Augusto, il classicismo diventa, a Roma, l'arte ufficiale, dello st ato. Ma insieme con la corrente classicista o addirittura neo-classica, ch'è certamente la meno viva, si diffonde a Roma e in Italia la più larga, diramata, feconda corrente ellenistica; e questa si mescolerà più tardi, nel lungo declino dell'impero, con le vivaci tendenze artistiche delle province romane. Roma diverrà così un punto d'incontro e d'incrocio, dove il linguaggio dell'arte classica, con la sua forte struttura conoscitiva, si dissolverà nella pluralità linguistica, satura di nuovi fermenti, del tardo-antico.

Nel campo delle forme costruttive il contributo romano è vasto e profondamente innovatore. Anche se, nel momento del massimo sviluppo, l'architettura romana attinge largamente all'esperienza ellenistica, con la sua spazialità aperta e articolata, l'architettura romana elabora e svolge una concezione propria, profondamente originale, dello spazio e della forma costruttiva. Le riserve etico-politiche dei ceti conservatori romani nei confronti dell'arte non potevano riguardare che in parte l'attività architettonica, per molti aspetti legata agli interessi pratici e ideologici della repubblica. Sono questi che fa 313i88d voriscono il precoce progresso delle tecniche costruttive, impegnandole nella soluzione di problemi concreti: condutture d'acqua, cloache, murature di sostegno, macchine belliche, accampamenti. Allorché, nella tarda epoca repubblicana, alla questione dell'utile comincia ad associarsi quella del decoro urbano, o dell'architettura, Roma possiede già una tecnica costruttiva che permette di affrontare problemi statici e formali estremamente complessi.

Per molto tempo Roma non è stata che un aggruppamento di pagi (villaggi) disseminati sui colli. Ma già al tempo di Silla si sente il bisogno di dare un assetto ed un volto alla città: si costruiscono grandi edifici pubblici (p. es. il Tabularium, grandioso archivio delle leggi e dei trattati), si sistema il quartiere signorile di Campo Marzio al centro dell'area urbana. Cesare concepisce un vero e proprio piano regolatore a cui dà forza con la legge de urbe augenda, anche per rimediare all'affollamento crescente e alle pessime condizioni igieniche dei quartieri poveri. Il piano fu attuato solo più tardi, e in parte, da Augusto ed Agrippa. Da allora, quasi tutti gli imperatori vollero lasciare nel volto della città l'impronta visibile del loro governo, sia risanando quartieri malsani e indecorosi, sia erigendo superbi edifici monumentali e mettendoli in valore con l'apertura di piazze, strade, giardini. Le due grandi direttrici di sviluppo sono l'utilità e il decoro urbano; e poiché all'utilità si provvede volta per volta secondo l'urgenza e il decoro muta col mutare del gusto, Roma non ebbe uno sviluppo organico. Crebbe come una città monumentale, rappresentativa: capitale di un immenso impero, abitata da una popolazione eterogenea per il continuo affluire di genti attratte dalla sua opulenza, alla sua funzione politica e di prestigio non corrispose mai una funzione economica o produttiva. Era la solenne immagine dell'autorità dello Stato, come poi fu quella dell'autorità della Chiesa.

Non esisteva, nella civiltà romana, un'idea o una concezione dello spazio che precedesse e condizionasse la costruzione architettonica: il valore, il significato dello spazio era interamente espresso nella visione, nello spettacolo delle opere architettoniche. I due grandi temi erano la tecnica o la prassi costruttiva e la bellezza esteriore la decorazione: la prima permetteva lo sviluppo articolato di grandi masse murarie e di vuoto, la seconda le qualificava visivamente mediante elementi plastici e coloristici.

Alla base del sistema tecnico-costruttivo non era, come in Grecia, il duro, cristallino blocco di marmo squadrato, ma una materia povera, tenera, senza splendore come il tufo, e poi l'impasto informe del conglomerato di malta e pietrame variamente tagliato (opus caementicium), rivestito spesso con una cortina di pietre tagliate irregolarmente (opus incertum), o anche disposte a losanga (opus reticulatum), infine il paramento di mattoni (opus latericium). La muratura che ne risulta non ha certamente la nitidezza del marmo, ma è leggera, elastica, flessibile: può giungere a grandi altezze, sopportare grandi carichi, cingere ampi spazi vuoti. È, soprattutto, la più adatta a uno sviluppo formale per linee e superfici curve: infatti, nell'architettura romana, a differenza della greca tutta impostata sulle linee rette, la curva è il principio formale di tutta la costruzione, fino alla composizione urbanistica.

La forma-base dell'architettura romana è dunque l'arco: struttura curvilinea che raccoglie e individua i pesi e le spinte nei due punti dell'imposta, dove si collega ai pilastri di sostegno. L'arco è una struttura di superficie, un semicerchio: immaginando più archi successivi della stessa ampiezza si ha una volta a botte, che ha la forma di un mezzo cilindro. Due volte a botte che si incrociano ortogonalmente fanno una volta a crociera, che risulta così formata da sei archi, quattro laterali e due trasversali. È un forte sistema di forze combinate, che consente di coprire grandi vuoti e, soprattutto, di stabilire una netta distinzione tra lo spazio esterno, in cui è situato l'edificio, e lo spazio interno, contenuto nell'edificio. La logica conclusione di una struttura architettonica fatta di linee e di superfici curve è la cupola, calotta per lo più emisferica fatta di materiali leggeri: all'esterno la convessità della cupola riassume e conclude le masse murarie, all'interno la sua concavità sovrasta e coordina i vuoti.

All'età augustea risale il trattato in dieci libri De re aedificatoria, che può considerarsi, e fu di fatto considerato nel Rinascimento e nell'epoca neoclassica, il corpus iuris dell'architettura romana. Dipendente, almeno in parte, da fonti greche, dimostra come si volesse tradurre la grande lezione classica in una serie di regole quasi grammaticali, applicabili ad ogni tipo di discorso costruttivo e a tutte le esigenze dettate dal senso pratico, dalla commoditas romana. Vitruvio inquadra l'architettura in tutta una problematica tecnica e urbanistica, che va dalla scelta e dalla lavorazione dei materiali ai procedimenti costruttivi, alla scelta del sito, all'adattamento dell'edificio al terreno e al paesaggio, alla decorazione. Ordina in categorie le forme della architettura classica precisandone numericamente le proporzioni; distingue i tipi degli edifici in rapporto alle loro funzioni pratiche e rappresentative; descrive perfino la figura morale e professionale dell'architetto, la cui funzione è considerata essenziale nella compagine dello stato. Troppo romano per sconfessare la tradizione patria, riduce a "ordine" anche l'architettura etrusca, tuscanica, confermando così il suo intento di innestare l'esperienza estetica greca sulla prassi costruttiva etrusca e romana. Come il grammatico o il filologo, Vitruvio deduce dal vivo linguaggio dell'architettura greca una morfologia e una sintassi; ma proprio perché le forme greche diventano una specie di lessico possono venire adattate ad un'architettura che vuole essere soprattutto discorso, sviluppo articolato di elementi rappresentativi e funzionali nel contesto di una città. Di fatto l'architettura romana si limita a sovrapporre gli elementi classici a una struttura originale.

Il controllo delle attività costruttive da parte dei pubblici poteri e la necessità di corrispondere ad esigenze pratiche molto differenziate determinano il formarsi di una complessa tipologia edilizia. Diversamente dal canone greco, che consiste in un sistema di rapporti o proporzioni ideali, il tipo è uno schema di distribuzione di spazi e di parti in relazione alla funzione pratica o rappresentativa dell'edificio. Il tipo, pur conservando lo schema, consente le più ampie possibilità di varianti nella determinazione formale e nella decorazione. Si ha così, anche a causa dell'impiego di materiali poveri nelle grandi strutture murarie, una distinzione netta tra la vera e propria costruzione e la decorazione: il valore plastico dell'edificio è, per così dire, abbozzato nelle masse di muratura e rifinito nella decorazione, che affina e definisce fin nei minimi particolari la relazione tra le forme architettoniche e lo spazio esterno ed interno.

La sua qualità di tecnico e l'importanza delle sue prestazioni assicurano all'architetto, nella società romana, una posizione privilegiata rispetto a quella degli scultori e dei pittori, la cui attività era considerata servile: su sessanta architetti, di cui si conosce il nome, venticinque erano cittadini romani, ventitre liberti e solo dieci servi.

Il tipo del tempio romano deriva da quello etrusco e, poi, dal greco; ma la sua forma corrisponde a una diversa funzione. Poiché il rito religioso è anche cerimonia pubblica, a cui partecipano le autorità dello stato e la popolazione, esso si svolge all'esterno: davanti al tempio vi è perciò un vasto spazio libero; la costruzione sorge su un alto basamento (podio); si accentua l'imponenza architettonica della facciata, che si innalza sullo sfondo del cielo come una grandiosa scenografia.

Il teatro romano dipende anch'esso dal greco, ma invece di sfruttare il declivio naturale di un colle, è per lo più costruito in piano: si presenta così come un grande anello murario, di sostegno e di accesso alle gradinate. Poiché lo spettacolo si svolgeva tutto sulla scena, l'orchestra (nel teatro greco destinata ai movimenti del coro) si atrofizza fino a diventare, in epoca imperiale, una specie di palco d'onore. Acquista grande importanza il muro di fondo (scena) che diventa una vera e propria struttura architettonica, spesso con effetti illusori di profondità. Frequente, data la passione dei romani per i ludi gladiatori, è il doppio teatro, circolare o ellittico (anfiteatro).

Fondamentale per la vita pubblica romana è la basilica, grande costruzione rettangolare con la copertura a tetto sostenuta da file di colonne: era un centro d'affari (un po' come l'odierna Borsa), ma anche sede di tribunali e di uffici amministrativi.

Nella società romana, molto più che nella greca, ha importanza, anche dal punto di vista architettonico, l'abitazione privata con i suoi vari tipi, graduati secondo il prestigio sociale e le possibilità economiche dei cittadini: si va dal palazzo imperiale (enorme, complesso, dotato di grandi giardini, come la Domus Aurea di Nerone) alla casa urbana signorile e al caseggiato di appartamenti d'affitto, a più piani (molti ne sono conservati, a Ostia). Data l'origine essenzialmente agricola della civiltà romana, notevole sviluppo ha la villa: intesa dapprima come azienda produttiva e poi come luogo di riposo e di delizie.

La tipologia edilizia romana ha il suo pieno sviluppo e trova la sua più precisa giustificazione nella configurazione urbana, cioè nella concreta determinazione dello spazio cittadino. Organismi aperti come i fòri (mercati) devono considerarsi veri e propri organismi architettonici o tipi di edifici: spesso la funzione dominante degli edifici che ne delimitano l'area è di ospitare attività complementari a quelle del fòro e di definirne la forma architettonica. Analogamente prendono valore specificamente architettonico, specialmente in epoca imperiale, le grandi strade cittadine. Elemento tipico dell'arredamento urbano romano sono gli archi autonomi, che spesso hanno carattere monumentale e celebrativo (archi trionfali) e che traducono in termini di mera decorazione l'antica funzione delle porte di città.

La storia dello sviluppo monumentale di Roma comincia con le grandi iniziative edilizie del tempo di Silla e di Cesare. Il Tabularium (archivio delle leggi e dei trattati) sillano, con i suoi due ordini di gallerie, formava, sul Campidoglio, lo sfondo scenografico del fòro. Del tempo di Cesare rimangono il tempio di Vesta e quello detto della Fortuna Virile, i resti del Forum Julii e, nel fòro repubblicano, della Basilica Giulia. Era questa una costruzione rettangolare, porticata, al margine del centro degli affari: vi si amministrava la giustizia da parte di tribuni e centumviri, vi si davano consulenze legali. Edificio insieme rappresentativo e funzionale del ius romano, era lungo quasi cento metri; le colonne, in tre file per ogni lato, formavano tutt'intorno al vasto vano centrale due gallerie porticate. Data la diversità di lunghezza tra i lati, non si presentava come un volume chiuso e unitario, ma come una composizione di superfici articolate dalla successione continua delle arcate sostenute da colonne addossate a pilastri. Si tratta dunque, almeno nel piano terreno, di uno spazio praticabile, del prolungamento al coperto dello spazio aperto del fòro.



Di Augusto dice Svetonio che trovò Roma fatta di mattoni e la lasciò di marmo: esagerazione retorica a parte, la trasformazione corrisponde al passaggio dall'austerità repubblicana al "decoro" ufficiale dell'Impero. L'architettura augustea, programmaticamente classica, è aperta all'influenza ellenistica ma, come il trattato vitruviano conferma, non rinnega la tradizione etrusca, anzi la comprende nell'ideale dell'antico. Quando Augusto fa erigere il proprio mausoleo fonde il tema orientale della tomba monumentale con quello, etrusco, del tumulo: sul grande basamento cilindrico si elevava un cono di terra folto di cipressi. A schema cilindrico era anche, sulla via Appia, la tomba di Cecilia Metella; mentre quella di Caio Cestio, a piramide, si rifà all'esempio egiziano. Un altro tipo dell'architettura augustea è l'arco trionfale (ne rimangono esempi a Rimini, Aosta, Susa), che discende dall'arco etrusco, integrandolo con un riporto di forme classiche: le colonne ai lati del fornice, il timpano. L'isolamento dell'arco, come poi quello della colonna, a scopo celebrativo ed esornativo, è chiaro indizio della tendenza romana ad attribuire alle forme architettoniche, assunte come simboli di stabilità e di durata, la funzione di rappresentare i grandi valori ideologici su cui si fonda lo stato. Lo stesso concetto di monumento, essenziale per tutta l'architettura romana, è connesso alla volontà di stabilire un rapporto concreto tra il passato storico, il presente e il futuro, manifestando in forme sensibili e imperiture (il "monumentum aere perennius" di Orazio) la perennità di quei valori ideologici.

Il fòro di Augusto apre la serie dei fòri imperiali. Era una vasta piazza rettangolare e porticata che comprendeva, ad una estremità, il tempio di Marte Ultore, votato nel 42 a.C., subito dopo la battaglia di Filippi. Il recinto porticato formava, in corrispondenza del tempio, due ampie esedre. Il tema dell'esedra come quello, affine, dell'abside del tempio, è di origine orientale; nell'architettura romana, però, vale come definizione dello spazio mediante una larga superficie curva, nella cui cavità la massa atmosferica è coloristicamente qualificata dalle incrostazioni marmoree di cui è rivestita.

Nel teatro di Marcello (11 a.C.) tre ordini si succedono in altezza: dal tuscanico, più massiccio, allo ionico e al corinzio, più leggeri e slanciati. La progressione è logica perché, salendo, i carichi diminuiscono; ma la diversità delle forze portanti dei vari ordini non corrisponde certamente alla diversità reale dei pesi. Più che all'entità oggettiva delle forze si bada al loro effetto figurativo: la successione degli ordini, a ciascuno dei quali è legata l'idea di una maggiore o minor forza di sostegno, rappresenta più che non realizzi il gioco delle forze costruttive. Ritorna, nel teatro di Marcello, ripetendosi in altezza e in estensione l'elemento-base della Basilica Giulia: l'arco sostenuto da pilastri a cui sono addossate mezze colonne. È un elemento nettamente plastico, perché risolve l'equilibrio delle forze di peso e di spinta nel contrapposto tra il vuoto dell'arco e la sporgenza delle colonne; e, perché risultante da una equilibrata composizione di forze, assume il senso e la funzione di una membratura articolante. Come eserciti questa funzione si vede nella grande parete curva, a cui il ripetersi di quella membratura dà valore di massa articolata o strutturata.

Il grande palazzo che Nerone si costruì in una larga area tra Esquilino, Celio e Palatino, la Domus Aurea, era un immenso complesso di corpi circondati da giardini e articolati intorno a un salone centrale ottagonale, la cui cupola girava come la volta celeste. Immagine della follia di un visionario megalomane, fu da Vespasiano condannato alla distruzione quasi totale; ma ebbe, comunque, una importanza non piccola nello sviluppo dell'architettura romana. Richiamandosi alla tradizione teocratica orientale, Nerone volle probabilmente fare della propria reggia il "palazzo del Sole" : e a modelli orientali si riferì, non soltanto nell'ostentato fasto dei marmi preziosi e delle opere d'arte, ma anche nel collegare la costruzione a elaborati giardini, nel concepirla non già come un blocco chiuso ma come un organismo snodato e come un succedersi di soluzioni formali in rapporto con la natura. Doveva essere un monumento; ma non più alle glorie patrie, bensì alla divinità della persona dell'imperatore, quasi la miracolosa immagine della sua onnipotenza. E questo concetto rimarrà legato a tutta l'architettura imperiale, concepita come movimento di grandi masse costruttive in vasti spazi liberi.

Nella valle tra l'Esquilino, il Palatino, il Celio sorse l'anfiteatro Flavio, inaugurato da Tito nell'80 d.C. Per la sua mole e per le molte memorie storiche ad esso connesse assunse ben presto, e conservò nei secoli, valore di simbolo: non vi è, nel Medioevo e nel Rinascimento, veduta realistica o simbolica di Roma in cui non domini il grande anello murario del Colosseo. A spiegare come abbia assunto questo significato ideologico non basta la passione dei romani per i giochi del circo. I gladiatori, i lottatori, le belve che erano esibiti nell'arena provenivano da tutte le parti del mondo conquistato da Roma: lo spettacolo del circo era dunque una specie di grande parata, di "trionfo" continuamente celebrato e rinnovato sotto gli occhi dei governanti e del popolo di Roma.

L'immenso serbatoio umano rispondeva anzitutto alle esigenze di una complessa funzionalità interna: rapido afflusso e deflusso dei 45.000 spettatori, depositi di materiali e attrezzature per gli spettacoli. Sotto la cavea, o gradinata per il pubblico, correvano grandi gallerie anulari, che si affacciavano all'esterno con tre ordini di arcate, a cui sovrastava un ultimo anello di muratura continua. Nei primi tre ordini la struttura è di travertino nelle parti portanti, e di blocchi di tufo nei riempimenti.

Alta più di 50 metri, con il diametro maggiore di 188, la grande mole ellittica dominava e caratterizzava il paesaggio urbano: in asse col fòro, ne concludeva la prospettiva monumentale, collegandola ai grandi complessi edilizi del Palatino, del Celio, dell'Oppio. La sua forma tondeggiante era il fulcro del sistema di masse e di vuoti, cioè di edifici, di vie e di piazze, che costituiva il tessuto del centro cittadino: per la prima volta un edificio era concepito in scala urbanistica, cioè in rapporto a tutta la zona monumentale e rappresentativa della città. Questo rapporto si esprime, oltre che nella dimensione, nella forma ellittica dell'edificio, che sviluppa una curvatura la cui ampiezza muta con il punto di vista; e nella relazione tra lo spazio urbano circostante e il grande spazio cavo dell'interno. Questa è realizzata mediante le gallerie interne che, mentre assicurano la perfetta praticabilità dell'anfiteatro, definiscono la profondità o la spazialità interna della massa, che si va assottigliando verso l'alto fino a concludersi nella superficie piana, interamente dispiegata nella luce e nella atmosfera, dell'ultimo ordine. La ripetizione del gruppo arco-pilastro-semicolonna lungo tutta la superficie dell'ellisse determina, per il continuo mutare della curvatura, una graduale variazione del chiaroscuro.

Avendo come generatrice formale la curva (nella planimetria: esedre, absidi, rotonde; nell'alzato: archi, volte, cupole) l'architettura romana tende a svilupparsi liberamente nello spazio con un succedersi di masse modellate e di vuoti collegati, articolati, snodati. Ogni edificio sembra continuarsi negli edifici contigui, formando così lo spazio architettonico urbano, in cui i grandi volumi chiusi si alternano a grandi vuoti architettonicamente definiti. Il nucleo monumentale di Roma non nasce da un progetto unitario: è un organismo complesso che si sviluppa nel tempo, secondo le necessità e i gusti di una società sempre più varia e animata. Il fòro è appunto uno spazio aperto, una piazza ch'è insieme luogo di sosta e di transito, e la cui figura architettonica è determinata dal tracciato del perimetro e dalla qualificazione plastica delle pareti che la limitano. Ad APOLLODORO DI DAMASCO si attribuisce il disegno del fòro di Traiano, nucleo essenziale del complesso sistema dei fòri imperiali: la grande piazza cintata aveva un portico a due ordini; due lati la collegavano al fòro di Augusto e alla Basilica Ulpia, gli altri due avevano due grandi emicicli in laterizio, e in un lato c'era un primo ordine di tabernae (botteghe) e un secondo ordine di nicchie e finestre. La Basilica Ulpia, a un livello leggermente più alto, ripeteva, in forma allungata, lo schema del fòro: era un'aula rettangolare porticata, con due grandi absidi nei lati corti. Immetteva a sua volta, mediante un altro vano porticato, fiancheggiato da due biblioteche (una per i libri latini, l'altra per i greci), alla gradinata e al pronao del tempio di Traiano (innalzato da Adriano) la cui fronte costituiva così il fondale monumentale di questo succedersi di spazi architettonici. Davanti al tempio, tra le due biblioteche, sorgeva la colonna coclide i cui rilievi raccontano, come in un rotolo avvolto sul fusto, i fatti delle due campagne contro i Daci. Tanto il fòro che la basilica erano adorni di marmi colorati, di statue di bronzo dorato, di trofei di guerra: il centro della vita attiva della Roma traianea era anche, in tutto il suo articolato complesso, il "monumento" che tramandava la storia della vittoria romana sui "barbari" . Il fòro è dunque molto più che una borsa e un mercato, è il luogo dove la vita della città e dello Stato si inquadra sullo sfondo della propria storia: il centro direttivo della società romana.

L'altro grande organismo sociale, dedicato allo svago ma soprattutto all'educazione fisica, era costituito dalle terme: quelle di Traiano, iniziate da Domiziano, sorgevano sui resti della Domus Aurea neroniana ed erano un organismo complesso, che aveva al centro il gruppo degli ambienti destinati ai bagni (tepidarium, calidarium etc.) e, intorno, un vasto insieme di palestre, stadi, biblioteche, portici, viali, giardini.

Con Adriano si ha una netta svolta nello sviluppo dell'architettura romana. Questo imperatore colto, raffinato, ammiratore della Grecia, vuole imprimere alla cultura figurativa del proprio tempo un carattere decisamente classico. Nella villa che si costruì presso Tivoli volle rievocare i monumenti che aveva ammirato in Grecia e in Egitto (il Pecile, il Canopo, la valle di Tempe, il Liceo, l'Accademia etc.); ma è nuova l'idea di concepire la villa come un insieme di edifici ambientati in un paesaggio, quasi formando con la natura una veduta ideale. Gli stessi schemi fondamentali dell'architettura romana sono rielaborati o, meglio, ridefiniti con una volontà di rigore formale. Nell'edificio della piazza d'Oro si cerca una combinazione tra andamenti curvi e rettilinei: la pianta è un ottagono, nei cui lati si alternano quattro absidi e quattro vani rettangolari, riassunti nella cavità della cupola.

Ricostruendo il Pantheon, iniziato da Agrippa al tempo di Augusto e poi devastato da un incendio, Adriano si è palesemente proposto di fissare la forma ideale del tempio rotondo. È un grande vano perfettamente circolare coperto da una cupola a calotta, ornata da lacunari che vanno restringendosi, prospetticamente, fino al buco rotondo dello impluvium. Di qui entra la luce che, propagandosi lungo la raggiera dei lacunari, si diffonde in modo uniforme in tutto il vano cilindrico, la cui forma risulta dunque da una graduazione continua del chiaroscuro. All'esterno il prònao rettilineo inquadra prospetticamente il volume cilindrico dell'edificio. Il mausoleo di Adriano (nel medioevo trasformato in fortezza, l'attuale Castel Sant'Angelo) riprende programmaticamente il tema del mausoleo d'Augusto, ma lo sviluppa in una mole più vasta anche in rapporto alla situazione paesistica, sulla sponda del Tevere.

Il classicismo adrianeo rimane tuttavia una parentesi nello sviluppo dell'architettura romana: che, diffondendosi nelle province lontane e specialmente in Asia Minore e in Africa, s'intreccia con le tarde, pittoriche correnti ellenistiche e si conclude in una straordinaria varietà di soluzioni formali e di effetti scenografici. Come accade per la scultura, le correnti provinciali rifluiscono nella capitale, dando luogo, nel III secolo, a un'architettura sempre più rivolta ai grandi effetti spaziali e nella quale la decorazione abbondante e vistosa assume, come determinante del risultato pittorico, un valore anche strutturale. Il Settizonio di Settimio Severo (demolito alla fine del Cinquecento) aveva una successione di piani (forse sette) porticati: addossato alle pendici meridionali del Palatino si presentava come un grande fondale scenico ad uno dei principali accessi alla città, la via Appia.




Le terme Antoniniane o di Caracalla sono un tipico esempio del gusto del gigantesco, più che del monumentale, che domina l'architettura della tarda romanità. Entro l'immenso recinto rettangolare v'erano palestre, portici, giardini, perfino botteghe ed uffici; lo stabilimento termale vero e proprio era dotato di complessi impianti tecnici per la conservazione e la distribuzione dell'acqua calda e fredda; le grandi sale termali (tepidarium, calidarium, frigidarium etc.) erano coperte per lo più a volta o a cupola, sostenute da colonne, rivestite di marmi colorati. Al di là della funzionalità specifica e delle varie funzioni connesse (terapeutiche, ricreative, sportive etc.), l'immenso complesso edilizio aveva una più vasta, indefinita funzionalità sociale, come luogo di ritrovo di una società ormai infinitamente lontana dall'austerità spartana degli inizi: padrona del mondo, persuasa di poter vivere delle ricchezze che affluivano dalle province, del lavoro dei popoli soggetti, e avviata invece ad una crisi profonda, non soltanto economica e politica, ma delle coscienze. Non più curiosa soltanto delle forme artistiche e dei modi di vita dei paesi lontani, ne accoglie e sperimenta i culti: lo prova, nel recinto stesso delle terme di Caracalla, la presenza di un mitrèo cioè di un santuario dedicato (come vari altri a Roma) a un culto orientale.

Il ninfeo di Licinio, noto come il tempio di Minerva Medica, è un tipico esempio, pur nelle dimensioni limitate, della complessità strutturale di questa architettura: complessità strutturale che, però, è ormai soltanto in funzione di un sempre più vivace, pittoresco movimento delle masse murarie. Il corpo centrale del ninfeo è un decagono, ma ogni lato si dilata in una nicchia sicché la pianta ha la forma di una margherita: tutti questi volumi, convessi esternamente e cavi all'interno si coordinano nella cupola. La cupola è rinfiancata da costoloni esterni: le spinte sono così localizzate e tutta la costruzione risulta da un irradiarsi di masse piene e vuote intorno a un asse verticale centrale. Massenzio, "conservator urbis suae" , fa costruire la Basilica Nova, che si chiamerà poi di Costantino, con grandi bracci coperti da volta a botte, perpendicolari all'immenso vano centrale: le volte rimandano dall'una all'altra, come un'eco, il rimbombo di una spazialità smisurata, sviluppata in direzioni ortogonali, quasi scavata nelle poderose masse murarie. Diocleziano costruisce il proprio palazzo non più a Roma, ma a Spalato: il potere è ormai decentrato, la provincia assume un'importanza tanto maggiore quanto più premono i barbari ai confini dell'Impero. Il palazzo di Diocleziano, immenso, è insieme città, palazzo di governo, villa e residenza imperiale accampamento o caserma: è un insieme compatto di edifici in cui si concentrano tutte le funzioni del potere e del potere vuol essere l'immagine grandiosa, anche se in realtà racchiudendolo nelle sue mura fortificate, ne riveli la debolezza e la precarietà. A Roma, ed è una delle ultime grandi costruzioni imperiali, Diocleziano fa costruire un enorme complesso termale, anche più imponente di quello di Caracalla. Ma da tempo ormai la provincia aveva assunto, anche per l'architettura, un'importanza che finisce per offuscare lo stesso prestigio della capitale. Sono gli stessi imperatori che favoriscono il decentramento dello Stato e quello della cultura. L'estro formale ellenistico trova nella provetta tecnica romana la possibilità di soluzioni e varianti nuove, talvolta audacissime, come nei templi di Baalbek in Siria e specialmente in quello detto di Venere, rotondo, con un anello di nicchie nella parete rocciosa e, tutt'intorno, un giro di colonne che portano un grande architrave, che oppone le sue curve aperte verso l'esterno alla curvatura del cilindro centrale. A Petra tombe scavate nella roccia hanno facciate architettoniche, evidentemente prive di ogni ragione costruttiva ma in cui, proprio perciò, le forme tradizionali del repertorio classico - archi, colonne, fregi, architravi, edicole - si compongono con assoluta libertà, come puri organismi plastici in cui gli elementi architettonici sono soltanto i simboli dell'originaria funzione strutturale e portante.

Quanto alla "forma urbis" , l'ultima grande iniziativa è quella dell'imperatore Aureliano, che nel 272, decide di cingere tutta la città di mura: è un'opera immensa, ma che annuncia l'imminente declino dello Stato, poiché è l'implicita ammissione che la città non può ormai più crescere ed estendersi, ma soltanto difendersi dalla minaccia di un nemico che l'esercito non sa più tenere lontano, oltre i confini.

Abbiamo veduto che nell'architettura romana la parete ha la funzione di determinare lo spazio: concepita come limite o fondo, qualifica lo spazio atmosferico antistante allo stesso modo che il fondo di una piscina determina, per trasparenza, il colore dello specchio d'acqua. La qualità plastica della parete non è definita soltanto dalle membrature architettoniche, ma anche dalla decorazione plastica e, negli interni, pittorica. Poiché la parete non è sentita come una superficie solida, ma come una spazialità o una profondità immaginaria, non sorprende che su di essa vengano rappresentati, plasticamente o pittoricamente, aspetti della natura o eventi storici e mitologici. Lo spazio della parete rimane tuttavia uno spazio immaginario o ipotetico, un piano di proiezione: le immagini - architettoniche o naturalistiche - risentono ad un tempo della condizione imposta dal piano e della libertà concessa alla fantasia dell'artista dal fatto che quello spazio è, appunto, uno spazio immaginario. Un caso tipico è l'Ara Pacis Augustae, che si presenta come un quadrilatero di piani modellati: su alcuni è una teoria di figure a bassorilievo, su altri vi sono larghe volute di tralci di acanto. Il bassorilievo partecipa, con le sue parti più sporgenti, dello spazio naturale, atmosferico e luminoso; con i piani intermedi e più profondi, suggerisce il dissolversi di quello spazio fisico nella profondità illusoria e necessariamente abbreviata della lastra. I tralci d'acanto, a loro volta, sono bensì rilevati, ma sviluppati in volute ritmiche e cioè ricondotti al piano della parete. Questo è dunque concepito come un termine medio o di raccordo tra spazio naturale e spazio figurato o immaginario.

La decorazione plastica sfrutta anche, specialmente per gli effetti più sottilmente chiaroscurali e pittorici, la tecnica dello stucco. È una tecnica molto antica, già conosciuta dagli artisti egizi e cretesi: consiste in un impasto di calce e polvere di marmo, praticamente lo stesso che veniva usato in Grecia me celebrazione storica. Lo stesso interesse per la storia, come succedersi di eventi, si nota, già in epoca repubblicana, nei bassorilievi "a narrazione continua" , in cui i successivi momenti di un fatto vengono rappresentati senza interruzione, spesso con la ripetizione delle stesse figure e con effetti di profondità illusoria che derivano verosimilmente dalla pittura ellenistica.

Alla fine del I secolo a.C. un monumento ben conservato ed ora ricomposto rivela chiaramente i caratteri e le tendenze della scultura augustea. La Ara Pacis Augustae, dedicata nel 9 a.C., è un recinto quadrato intorno all'altare del sacrificio: sulle pareti esterne sono esposti (e verrebbe fatto di dire affissi) rilievi rappresentanti il conventus della famiglia imperiale e dei grandi dignitari alla cerimonia della consacrazione. Viene spontaneo il confronto di questa teoria di personaggi con il fregio fidiaco del Partenone: non tanto ci sorprenderà che togate personalità ufficiali abbiano preso il posto della fiorente gioventù ateniese, quanto il fatto che le figure sono ordinatamente disposte su piani paralleli in profondità. La prospettiva è in funzione di una gerarchia simbolica, che porta in primo piano i personaggi più importanti, spesso determinandoli come ritratti, e allontana le figure minori, che appaiono, appena delineate dal rilievo bassissimo, sul piano del fondo. Le figure sono rappresentate immobili, quasi senza gesto, una accanto all'altra: non c'è ritmo, ma soltanto cadenza. Il chiaroscuro è leggero, uniformemente graduato, favorito dalla blanda frequenza delle pieghe ricadenti dei panni.

Non è diversa la ritrattistica ufficiale augustea, a cominciare da uno dei suoi prototipi, la statua di Prima Porta, accuratamente studiata per la "ragion di stato" . È palese il richiamo al canone greco, ma l'ideale del decoro s'intreccia palesemente a quello del bello. La figura, che ha gli attributi del condottiero e quelli dell'oratore, è in atteggiamento di calmo e sicuro dominio; nel volto la resa fisionomica è ad un tempo precisa e generalizzata, quasi a indicare che proprio quella particolare persona assume, per la grandezza storica delle sue gesta, valore universale.

I rilievi del fornice dell'arco di Tito, alla fine del I secolo, sono già molto lontani dall'austero classicismo augusteo. Le cornici sfondano illusivamente la parete aprendo al movimento concitato delle figure uno spazio profondo e pittorico. Nel trionfo i cavalli della quadriga formano una successione di volumi in profondità; gli esili fasci dei littori, solcando il piano del fondo, suggeriscono una profondità atmosferica. Nel trasporto del bottino da Gerusalemme lo spazio è definito dalla porta di città in scorcio e l'illusione di profondità è accentuata dal vuoto sopra le figure; e ques te formano gruppi in movimento, separati da profonde pause d'ombra.

Confrontando all'ordinata processione dell'Ara Pacis queste agitate sequenze plastiche fatte di aspri risalti e di vuoti profondi, di pause e di riprese improvvise, pronte a rompere il limite dell'inquadratura e del piano, vediamo subito che questa scultura, nella struttura formale simile all'ellenistica, ha in sé un nuovo contenuto drammatico. Il mito è ormai lontano, e col mito la sembianza varia e colorita della natura. Domina il pensiero della storia, quale appare nei grandi scrittori romani: non distaccato e neppure edificante racconto di eventi, ma interpretazione drammatica del loro significato.

La colonna di Traiano, dedicata nel 113 d.C. e collocata nel fòro traianeo, è un lungo, preciso memoriale delle imprese militari dell'imperatore. In una fascia a basso rilievo, avvolta a spirale intorno al fusto della grande colonna celebrativa, sono raccontate momento per momento le vicende delle due campagne per la conquista della Dacia. Il nastro, sviluppato, è lungo più di duecento metri, contiene più di duemilacinquecento figure. Sola cesura nella narrazione continua, tra i fatti della prima e della seconda guerra, una figura di Vittoria alata, che incide su uno scudo il nome del vincitore. È lo stesso tema della Vittoria di Brescia, di poco anteriore. La Nike greca era un genio volante che portava dal cielo il favore degli dèi; la Vittoria romana è una figura che medita e scrive, è la Storia che annota l'evento e ne tramanda la memoria.

Lo scultore stende la narrazione figurata senza dividerla in episodi, senza alzare il tono della voce nei momenti culminanti. Forse non ha un progetto preciso, si lascia guidare dalla successione dei fatti. Sull'alta mole cilindrica della colonna, simbolo della stabilità e della grandezza dell'impero, suscitano un animato ma sommesso movimento di luce e di ombra: gli eventi increspano appena la superficie di una realtà storica data per eterna. Un'attenzione troppo minuta concessa alle singole figure avrebbe fermato la corsa della narrazione; si vuole invece che l'attenzione dello spettatore trascorra senza pause, afferri il senso reale di questo diario di guerra: non tanto la gloria dell'impresa, quanto il seguito interminabile dei giorni, ciascuno con il suo tormento e la sua speranza. La fattura rapida, incurante dei particolari è un'esigenza, prima che visiva, psicologica; una questione di tempo. L'orlo del nastro non è regolare ed esatto come una cornice; col suo andamento ondulato segue il succedersi concatenato degli episodi, facendo da terreno a quelli che stanno sopra, da cielo a quelli che stanno sotto. Con una sensibilità sempre desta, lo scultore modula questo segno continuo, che definisce insieme una situazione di spazio e una condizione di luce. Anche l'andamento del racconto è, per così dire, ondulato: accelera e rallenta, senza fermarsi mai. Malgrado il fine celebrativo, è spregiudicato: registra i successi e i rovesci, le atrocità dei barbari e quelle dei romani.

L'artista non si propone di rappresentare quello che ha veduto o vede, ma quello che sa o ha sentito dire: lo spazio non è mai un paesaggio veduto nella sua estensione, ma un luogo dove accadono certi fatti. È importante sapere che qui c'è un torrente in piena da guadare, là un bastione da espugnare, più avanti un bosco da tagliare per fare le palizzate del campo: del torrente non vediamo il corso e le sponde, ma soltanto l'onda che travolge i cavalieri; del bastione, un tratto di muro con gli assalitori in basso e i difensori affacciati. Non valgono più le proporzioni normali: per la verosimiglianza, l'assalto al bastione si sarebbe dovuto rappresentare come un alto muro, con tante piccole, indistinte figurine ai piedi e in cima; invece, alterando le proporzioni, si fa il bastione poco più alto di un parapetto in confronto alla dimensione delle figure. I combattenti sono, in proporzione, più grandi del bastione perché la loro importanza nel racconto è maggiore.



Anche la luce è in funzione del racconto; si sposta qua e là come il raggio di una lanterna, battente o radente, cruda o attenuata. In una scultura (specialmente se, come questa, destinata a stare all'aria aperta) la qualità della luce è determinata dall'emergenza, dall'inclinazione, dalla qualità delle superfici: modellando, l'artista espone variamente i piani della forma all'incidenza della luce; determinando la qualità della superficie - liscia, scabra, punteggiata, tratteggiata etc. - determina il modo con cui la superficie riceve, assorbe, incanala, riflette, rifrange la luce, esattamente come farebbe un pittore con i colori. Un elemento coloristico, anche se non espresso con la varietà delle tinte, è ormai implicito nella struttura plastica della forma. Questa evidenza anche coloristica dell'immagine è tanto più necessaria in quanto l'artista non rappresenta una realtà visibile, ma visualizza un racconto tramandato. Utilizza tutta la ricca esperienza visiva dell'arte ellenistica, non perché gli serva a vedere ma perché gli serve a rendere visibile, a comunicare. La utilizza, cioè, come si impiegano le parole di un linguaggio, che rimangono le stesse quale che sia il contesto in cui vengono inserite. Qui il contesto è storico e l'intenzione morale; nell'arte ellenistica il contesto era naturalistico e l'intenzione conoscitiva. Può accadere che il contesto e l'intenzione diversi modifichino a poco a poco il significato originario delle parole, e le deformino. È quello che accade ai modi formali ellenistici nell'interpretazione romana, ma attraverso l'intervento di fattori non propriamente romani.

Chi è, di dove viene questo primo grande maestro della scultura romana? Non è certamente un romano né proviene, come molti artefici attivi a Roma, dalla Grecia o dall'Asia Minore. R. Bianchi Bandinelli, che ne ha ricostruito la personalità, ha analizzato il sentimento che pervade questa storia figurata traianea: "elemento nuovo, e altamente poetico, una umana, popolaresca direi, compassione e comprensione per le figure dei vinti, che sono quelle nelle quali la simpatia del maestro si fa più sentita... e proprio in alcune scene di trasporto e di compianto di capi barbari uccisi o feriti, oppure di esodo di popolazioni scacciate dalle loro antiche e agresti sedi, si compongono le sue più felici e più nuove espressioni" . Vi sono precedenti che aiutano a capire la formazione del MAESTRO DI TRAIANO: non a Roma ma in "terra di barbari" , nel mausoleo dei Giulii a Saint-Rémy, nella Gallia Narbonense. È un monumento del tempo di Augusto, un tipico esempio di arte "provinciale" e non per questo incolta, ma immune dal classicismo ufficiale e dall'eloquenza celebrativa. "Al tempo di Traiano - scrive ancora Bianchi Bandinelli - un grande artista, erede della ininterrotta tradizione ellenistica, maturatosi però nell'ambiente artistico romano, riassume in sé, rivivendoli e fondendoli in un'espressione figurativa superiore, alcuni modi particolari dell'arte italico-provinciale, creando un linguaggio artistico nuovo, che s'identifica addirittura per noi con la più tipica arte romana e che dovrà rappresentare, per il suo tempo, da un lato il coronamento di oltre un secolo di travaglio, dall'altro l'inizio di un periodo nuovo. Questo nuovo periodo che si distacca dal precedente viene chiamato col nome di tarda romanità. Con questo nome, in genere, si è intesa l'arte che va dalla fine del II secolo fino a Costantino e oltre: monumento iniziatore di questo stile tardo la colonna Antonina. Ma la colonna Antonina deriva in linea diretta dalla colonna Traiana, e questa può effettivamente dirsi il monumento che per noi annunzia l'inizio della tarda romanità" .

Il classicismo seguita tuttavia ad essere lo stile di corte ed ha, al tempo di Adriano (117-138), una ripresa guidata dal gusto personale dell'imperatore; ma l'involuzione classicistica finisce per provocare, per reazione, un più vigoroso slancio anticlassico. L'arte adrianea è metropolitana e aristocratica, quanto l'arte del Maestro di Traiano è provinciale e popolare; anzi proprio da questo momento si delinea la distinzione, che andrà facendosi sempre più netta specialmente nel mondo bizantino, tra un'arte aulica e ufficiale, canonica, e un'arte periferica, dissidente, satura di fermenti, anche se germinata dallo stesso tronco culturale.

La stessa antitesi che passa tra l'architettura del Colosseo, con la sua massa poderosa aperta allo spazio, e quella del Pantheon, chiusa a contenere uno spazio rarefatto e geometrico, passa tra la scultura traianea e l'adrianea. Mira quest'ultima a rianimare intellettualisticamente, con raffinatezza neoclassica, le qualità più rare dell'arte ellenistica, di cui tuttavia le sfugge la concreta sostanza figurativa. La statua di Antinoo-Dioniso ha proporzioni ricercate, superfici seriche, mollemente cedevoli al contatto della luce. I medaglioni con scene di caccia, poi riportati nell'arco di Costantino, hanno finezze manieristiche, di gemme incise; sono mitografie ambigue, erotiche e malinconiche insieme, con una cadenza intenzionalmente lirica. Ma, parallelamente a questa corrente aulica, v'è l'altra, robustamente prosastica e anticlassica. Nella base della colonna di Antonino Pio, in una giostra funebre, lo scultore si pone chiaramente il problema di una nuova struttura della rappresentazione spaziale. Non ricorre alle sapienti dissolvenze luminose, elaborate dalla scultura ellenistica per creare un'illusione visiva: per realizzare uno spazio in cui ogni cosa abbia un peso di cosa reale, dispone le figure a ghirlanda sul piano, le isola, le collega tra loro con il movimento ripetuto delle zampe dei cavalli. Non v'è più una profondità illusoria, che fonda tutto in un'atmosfera luminosa; il fondo è liscio, le figure a forte rilievo, con un duro rapporto di cosa a vuoto, essere a non-essere.

È quasi polemico l'anticlassicismo della colonna di Marco Aurelio, eretta nell'ultimo quarto del II secolo in Campo Marzio (ora piazza Colonna). Il modello è la colonna traianea: una narrazione a nastro, in cui gli episodi si succedono senza tregua e la figura del protagonista, l'imperatore, è ripetuta molte volte (ma sempre in atto di moderare, mai di combattere). Le immagini di lotta e di strage sono più crude, più manifesta la coscienza della bruta violenza attraverso la quale il dramma della storia si compie; ma al più aspro realismo fa riscontro un senso nuovo del soprannaturale. Anche nel racconto di Traiano intervenivano, di quando in quando, figure mitologiche: un dio fluviale, per esempio, assisteva al guado delle truppe, secondo l'uso romano di personificare i luoghi. Nella colonna di Marco Aurelio, invece, l'immagine di Giove Pluvio scende dal cielo, rovesciando dalle braccia aperte torrenti d'acqua a ristoro delle legioni assetate. Non è più un'arcana presenza mitica, ma un miracolo invocato e ottenuto, un intervento soprannaturale nel dramma degli uomini. Questi sono in balia di una forza che li trascende, non rispondono più della loro storia; e un mondo come questo, che vive in un'alternativa di tormento e di speranza, è ormai pronto a ricevere il messaggio cristiano. Anche la storia figurata, come la vera, è fatta di luci e di ombre: la composizione è discontinua, lacerata con improvvise accensioni drammatiche. Non è seguito neppure il filo della narrazione; episodi di una campagna sono intercalati come per un'associazione di ricordi, a quelli dell'altra. Le figure sono modellate sommariamente, ma v'è sempre qualche tratto che le rende vive, presenti: può essere la smorfia di un volto, un gesto, anche soltanto un viluppo di pieghe o la nota coloristica di una superficie punteggiata dai buchi neri del trapano. È l'opposto della diffusione luminosa ellenistica, della melodica modulazione adrianea: tanto che non più di "impressionismo" s'è parlato per questa scultura, ma di "espressionismo" , per indicare che non rappresenta più qualcosa di visto o di visibile, ma visualizza qualcosa che si sente nel profondo dell'animo. Neppure quando il tema è aulico e celebrativo si riesce a dominare l'impulso anticlassico: non mancavano modelli per la statua bronzea di Marco Aurelio (ora nella piazza del Campidoglio), eppure ciò che interessa l'artista è il contrasto tra il massiccio volume del corpo e lo scatto nervoso delle zampe del cavallo o le masse intensamente pittoriche dei capelli e del mantello.

Ancora un fiacco, sempre più manieristico tentativo di ridar vita alla corrente aulica si ha con il figlio di Marco Aurelio, Commodo; e, con più nostalgico richiamo al severo classicismo augusteo, come all'arte di un tempo perduto e rimpianto, con Gallieno (253-268). Ma la corrente aulica, anche se sostenuta dalla cultura di corte, si fa sempre più fioca nell'intersecarsi delle correnti provinciali che confluiscono a Roma, e molto meglio rispondono alle richieste di una società composita, differenziata, agitata da ideologie contraddittorie, com'è quella della capitale dell'immenso ma ormai crollante impero romano.

La moda dei sarcofagi scolpiti aveva cominciato a prender piede al tempo di Adriano; ora si diffonde, con diversi livelli di qualità, con l'opera di artisti e maestranze artigiane di varia provenienza. Le figurazioni storiche, mitologiche, allegoriche sono tratte da quello ch'è ormai un traboccante ma confuso repertorio di temi classici ripetuti a memoria, con varianti occasionali dovute al gusto degli scultori o al capriccio dei clienti: e sono tutti temi vagamente elegiaci, allusivi alla caducità della vita e all'ineluttabilità della morte, e proprio questa vaga poeticità finisce di dissolvere la severa costruzione classica. La composizione è continua o suddivisa, orizzontalmente in fasce o verticalmente in nicchie o edicole; più che costruito, lo spazio è riempito da molte figure, che scandiscono una facile cadenza di pieni e di vuoti. La tecnica rapida, a intaglio, per una produzione quasi di serie, favorisce gli effetti di illusionismo pittorico; ma, più che a creare suggestioni visive, tende a comunicare in modo direttamente, facilmente emozionale il motivo poetico. Questa scorrevolezza del discorso plastico, non meno che la varietà tematica e il frequente ricorso ad allegorie e simboli d'uso corrente, spiegano come la scultura dei sarcofagi prontamente si presti ad accogliere, magari sotto il velo di favole mitologiche, i primi temi cristiani, e costituisca così uno dei tramiti più efficaci tra l'arte tardo-antica e quella del primo medioevo.

La scultura del tempo di Costantino e, in generale, del periodo tetrarchico documenta, nell'arte, il culmine della crisi finale della cultura classica. I rilievi dell'arco di Costantino, che pure rappresentano imprese militari e fanno parte di un "monumento" ufficiale hanno un carattere nettamente provinciale e popolaresco, ma la tendenza a trasformare l'articolata sintassi della composizione classica nella presentazione frontale, paratattica, di figur e isolate e schematizzate, allineate per ranghi gerarchici come in una tribuna cerimoniale, ha la sua origine nell'arte provinciale romana e una larga diffusione in Oriente e specialmente in Siria, cioè in regioni precocemente raggiunte dal Cristianesimo, o, almeno, dai fermenti spiritualistici che lo preparano. Prima ancora di designare una verità spirituale al di là dell'esperienza mondana, queste correnti svalutano il valore in sé della forma naturale e dell'azione umana, della storia, che diventano semplici segni o simboli.

L'ideologia che divinizza l'imperatore e lo stato riduce il significato della persona alla carica che riveste nella gerarchia dello stato, forma terrena dell'ordine divino; è soltanto l'insegna di un grado e, se il grado si riconosce dalla veste, la veste interessa più del corpo o del volto. Più precisamente, anche il corpo ed il volto valgono solo in quanto rivelano la dignità o il grado: per quei caratteri, tratti o attributi che si considerano tipicamente espressivi o, piuttosto, dichiarativi della dignità o del grado. Nelle statue colossali, come il Colosso di Barletta o il Costanzo II, di cui rimane la testa (palazzo dei Conservatori a Roma), la dimensione è tanto più grande del vero e il corpo e il volto sono ridotti a quelli che si considerano i tratti distintivi di una dignità più che umana: non si vuole dire che l'imperatore è così, ma che così appare agli occhi o alla fantasia del suddito. Quest'arte diventa presto aulica od ufficiale perché l'autorità stessa vuole manifestarsi nei modi con cui è concepita e venerata dai sudditi, e perché, quanto più si esaurisce la sua reale forza di governo, tanto più tiene alle forme esteriori dell'ossequio. Incapace di sviluppo storico, immobilizza il potere in una gerarchia che proclama di origine divina, eterna. Ma, intanto, il punto di vista che si afferma e prevale, e tanto più con il diffondersi del pensiero cristiano, è quello del "suddito" , di colui che nella storia è piuttosto paziente che agente, piuttosto la vittima che l'eroe. L'arte "provinciale" tardo-antica è appunto l'arte dei "sudditi" che ammirano e riveriscono i simboli di un potere, che in realtà non esiste più che per il prestigio di quei simboli. Sarà il Cristianesimo a dimostrare che i sudditi e le vittime sono, più che i potenti e i dominatori, i veri protagonisti di una storia che ha, come ultimo fine, la salvezza spirituale del genere umano.







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