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GRAPHIC ART

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GRAPHIC ART

     Prendendo in considerazione alcuni punti per inquadrare la questione della rappresentazione visiva in tutte le sue manifestazioni, introduco subito un elemento essenziale, la cui importanza nella storia dello sviluppo tecnologico e artistico, viene spesso sottovalutato: lo specchio. Esso è riapparso sempre, esplicitamente o meno, in ogni momento di svolta nel modo, e nelle tecniche di rappresentazione dello spazio Gli uomini, come afferma Umberto Eco, sono 'animali catottrici', che hanno avuto cioè esperienza dello specchio. Superato il primo stupore di fronte al fenomeno, l'uomo non si ritiene soddisfatto (lo stesso accade nei bambini), per cui si tratta di passare dalla curiosità percettiva alla curiosità epistemica, dalla percezione all'appercezione. L'esperienza catottrica si è rivelata, nell'evoluzione della nostra specie, un elemento costante nella sempre rinnovata necessità, per tutti noi, bambini o adulti, di costruire una nostra rappresentazione del mondo. La gioia dell'appropriazione di un oggetto tramite la sua immagine speculare non riguarda solo l'esperienza del bambino nella fase di scoperta della propria identità. Di più, l 929h73j o specchio ci intriga, come artefatto autonomo nei nostri confronti e allo stesso tempo eteronomo nei confronti della realtà che rispecchia. Il soggetto che percepisce, una volta venutone a contatto è al contempo oggetto percepito: l'osservatore non è più in grado di cogliere ciò che è proximal e ciò che è distal. Egli stesso è proximal.



     Proseguendo nell'introduzione degli elementi cardine del discorso sulla rappresentazione, non si può di fatto ignorare quella illusoria dello spazio, la quale, a prescindere dalla tecnica utilizzata a tale scopo, si è identificata sempre con la figurazione artistica. Schlosser come una prova, o sintomo-spia di ciò che egli chiama la 'inerente tendenza al naturalismo'. La ricerca della spaziosità si presenta invita a considerarla dall'inizio come ricerca della corposità. Questa tradizione veristico-naturalistica prende forza nel Seicento ed è continuata fino al giorno d'oggi. Sarebbe ragionevole stabilire se la rappresentazione prospettica funzioni come rappresentazione plausibile, non di una generica realtà, ma della nostra percezione della realtà, e se essa sia adoperabile nel nostro rapporto operativo con il mondo. Il problema è che le quattro matrici vasariane sono entrate in crisi, e ciò per il semplice fatto che non sono più in grado di fornire risposte attendibili a un vasto ventaglio di fenomeni artistici, parartistici e antiartistici propri della cultura pluralistica del nostro tempo. La notevole impresa scientifica di un Gomhrich per superare questa impasse, il suo tentativo di misurarsi con l'arte contemporanea ricorrendo a nuovi strumenti d'analisi - psicologia della percezione, scienze cognitive ecc. - rimane tentativo importante ma isolato. La costruzione prospettica lineare è la miglior rappresentazione convenzionale finora raggiunta, per il fatto che nessun'altra nel passato ha saputo rispondere meglio di essa alle nostre esigenze di un efficace rapporto operativo, ossia comunicativo e produttivo, con il mondo. Efficace rapporto che dipende prevalentemente, oggi più che mai, dall'affidabilità, appunto operativa, delle nostre rappresentazioni visive.

     Di più: quando si tratta di percepire un oggetto sconosciuto, non presentato ma rappresentato, è decisiva la familiarità dell'osservatore con l'uso del mezzo di rappresentazione. Per compresenza si intende una procedura, piuttosto ovvia, che consiste nel cercare di mettere a confronto il reale oggetto sconosciuto (o anche quello conosciuto) e l'immagine che fotograficamente lo rappresenta. Quando le immagini sono dinamiche e a colori, il processo di riconoscimento e di appropriazione è quasi immediato. Da ciò si potrebbe inferire che quanto più un'immagine è in possesso delle qualità atte a garantire un'elevata resa veristica, tanto maggiori saranno le possibilità che l'oggetto raffigurato sia riconosciuto. Però per riconoscere un oggetto non è tanto importante la fedeltà descrittiva di tutte le parti, quanto di quella parte semanticamente e pragmaticamente privilegiata che è in grado di fornire, con un minimo d'informazione, un m massimo di riconoscibilità. A questo punto è inevitabile parlare del trompe-l'oeil, il quale segna il momento assai importante in cui la gioia dell'appropriazione dell'immagine speculare finisce per identificarsi pienamente con la gioia dell'imitazione. Eppure, il trompe-l'oeil, in quanto immagine ad alta definizione che raffigura una realtà tridimensionale su un supporto bidimensionale, ha un limite che non può oltrepassare, essendo sempre stata legata a un virtuosismo prevalentemente manuale, ovvero un virtuosismo artigianale della virtualità. La fine del trompe-l'oeil tradizionale segna l'inizio di un nuovo modo d'intendere e produrre il trompe-l'oeil. Ne nasce uno che si avvale di tecnologie con una resa verista sempre maggiore e che si emancipa così definitivamente dai vincoli del virtuosismo manuale, ricomparendo munito di una formidabile capacità di propagazione a livello di massa. Esso è presente dovunque, è accessibile a tutti, e tutti siamo diventati, consapevoli o meno, industriosi produttori e insaziabili consumatori di trompe-l'oeil. Questa parte privilegiata è da molti chiamata iconema.



La televisione invece è fondata su un principio selettivo, è un mosaico, una rete di impulsi, e un discontinuum. Si obietterà che il discontinuo sembrava essere, fin qui, un tipico carattere 'moderno' contro il continuum della contemporaneità; ma il continuum dell'immagine fotografica (o, che è lo stesso, della rappresentazione prospettica rinascimentale) è indifferenziato-omogeneo-impersonale; attraverso una selezione discontinua, invece, si può affermare il principio di una partecipazione attiva del percipiente al formarsi dell'immagine stessa, non più frutto di un rispecchiamento inerte. E così pure l'immagine televisiva, appunto per effetto di questa sua struttura discontinua e porosa, risulta appiattita, ridotta, schematizzata, rispetto a quella 'naturalistica' della foto e del cinema: il che sembrerebbe un meno di attivismo, ma in realtà l'immagine formulata iconicamente (in termini astratti, schematici) è più libera e aperta di quella fedelmente rappresentativa. Non per niente la figurazione contemporanea (quando di figurazione si possa parlare) è avviata anch'essa verso esiti astrattivi. Trova così una conferma non soltanto analogica, ma effettiva, quasi letterale, l'attribuire al processo televisivo una struttura 'a mosaico'; come nell'arte musiva, anche qui in forza della logica intrinseca alla tecnica usata (ancora una volta, il medium è il messaggio) le figure subiscono un inevitabile processo di stilizzazione, il che significa che esse sono relativamente 'aperte' e 'fredde' rispetto alla chiusura e all'alta definizione calda di quelle mimetiche. I fruitori della televisione devono integrare le immagini con una partecipazione personale, sono tenuti cioè a mettere in forma i dati porosi fatti loro pervenire.

     Lo schema d'azione scoperto chiude un processo, ma allo stesso tempo apre la possibilità di servirsene in un ulteriore processo di assimilazione in un campo diverso.

Spesso si accendono vive discussioni tra chi si schiera dalla parte della graphic art computerizzata, dotata di strumenti ad alta precisione, velocità e resa ottimale, e chi si 'barrica' sempre più ostinatamente dietro 'produzione artistica manuale' legata alla matericità reale, fisica dei materiali con i quali non si vuole perdere il contatto, essendo considerati, in veste di strumenti di creazione, il campo di battaglia della sfida creativa. La disputa sembra insomma risiedere nella contrapposizione quantità/qualità, concepita secondo un canone sensoriale. Ma il nucleo nevralgico del problema, mio parere, non risiede qui, non si tratta di dover scegliere tra uno strumento, un campo, una poetica e un'altra. L'innovazione percettiva e creativa risiede nella potenza elaborativa e divulgativa, negli spazi e nei tempi sempre più compressi (nel senso di minimi spazio e tempo per una massima resa, sia quantitativa che qualitativa). Il fatto è che gli stessi termini quantità e qualità si riferiscono a categorie che hanno mutato la loro natura. Sembra dimostrarsi con i fatti, attraverso le reti informatiche e l'accelerazione tecnologica, la legge della relatività formulata da Einstein: il tempo è relativo, dipende dalla velocità con cui le particelle 'viaggiano', ma noi non ce ne accorgiamo perché tutto ciò con cui sulla terra abbiamo a che fare si muove a delle velocità pressoché pari allo zero, dunque gli scarti tra le varie velocità sono minimi e impercettibili: il tempo ci sembra unico per tutto e tutti. In realtà aumentando la velocità, lo spazio si restringe e il tempo si dilata. Ne consegue che l'informazione e la qualità aumentano, aiutati dalla precisione dei supporti tecnologici. Ci sono più tempi, e dunque più dimensioni. Nel nostro mondo c'è spazio per nuove entità, nuove categorie e nuove misure, intendo qui anche in campo estetico, senza che quelle finora adottate debbano per forza essere 'ripudiate' o azzerate. Siamo di fronte a uno spazio nuovo, che non toglie terreno a quello 'reale', pur lavorando entrambi nel campo dell'immaginario.




Due fatti però sono innegabili: il primo è che la ricerca artistica si stia sviluppando freneticamente sull'immagine video, statica e non, canalizzando così le nuove energie creative sul medium computerizzato. Il secondo consiste nell'innegabile influenza, a priori e a posteriori, del canale produttivo e 'distributivo' (nel senso di divulgazione e scambio, circolo) sul 'manufatto artistico', vale a dire sul prodotto. Non credo sia vero che il campo di elaborazione di immagini video tolga spazio divulgativo ai 'prodotti' creati nell''era pre-pc' e a quelli che tuttora vengono prodotti seguendo i principi, le tecniche e i materiali appartenenti a tale fase artistica. a guardar bene vi è stata una strabiliante proliferazione, negli ultimi due decenni, come mai in nessun'altra epoca, di trasmissioni televisive e radiofoniche, riviste, mostre, musei, gallerie, convegni, conferenze., di spazi pubblici e privati dedicati alla produzione artistica di tutte le epoche. Ciò è dovuto al fatto che i nuovi canali di divulgazione, associati a quelli 'vecchi', lo permettono; un'epoca si sta chiudendo e com'è buona abitudine dell'uomo industriale e post-industriale, l'istinto museale, nelle fasi di trapasso, si scatena. Questo significa, sempre secondo il mio punto di vista, che la produzione artistica pre-pc (nata con l'introduzione della prospettiva, passata al suo sfondamento, mutata nel concettualismo e nelle performances che sopravvivono ancora in questi anni Novanta), è semplicemente storia, e come tale accessibile a tutti. Essa è già innervata nel bagaglio genetico ed estetico delle nuove generazioni come dato di fatto, essa è già enciclopedia del gusto dalla quale attingere, anche laddove non c'è da parte del fruitore la coscienza della sua presenza e delle sue caratteristiche, né tanto meno del suo sviluppo nella storia. Questo bagaglio più o meno cosciente è enorme, e nelle sue manifestazioni divulgative e fruitive occupa uno spazio e un tempo molto vasti in realtà, sfruttando tutti i canali, anche quelli digitali, i quali stanno compiendone la fase di compressione. I cd-rom stanno sostituendo i libri. E presto anche i cd non avranno più ragione di esistere: l'informazione universale in tempo reale della rete pare essere alle porte.

La disputa dunque mi pare fondarsi su falsi problemi. Ciò che importa è il proseguimento della ricerca artistica, la quale sfrutta nuovi mezzi e pertanto si ridefinisce, perché le dimensioni mutano e i linguaggi si arricchiscono. I computers, già al primitivo stato attuale, richiedono fantasia, invenzione, flessibilità, rapida conversione delle capacità operative. Sembra avvicinarsi l'ora dell'utopia preconizzata da William Morris, cioè di un lavoro-gioco, ricco di quozienti fantastici, gratifìcato di risultati estetico-artistici. Cade il pesante modello dell'uomo piantatore, stanziale, ripetitivo, mentre riemerge il modello alternativo del raccoglitore (di informazioni, non più di frutti naturali), eccentrico (e senza centro, sede permanente), errabondo, versatile nella sua attività; e in ogni caso, uomo totale, inserito in un esercizio 'freddo' delle sue varie potenzialità estetiche e intellettive.

Il panorama fin qui prospettato comporta però come è inevitabile che sia, delle controindicazioni vincolanti, (vedi capitolo 'UNA NUOVA ESTETICA').







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