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TRADIZIONE PLEBEA E TRADIZIONE PATRIZIA - IL RILIEVO ONORARIO

geografia


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tradizione plebea e tradizione patrizia

il rilievo onorario

Il II secolo (200-100 a.C.) è decisivo per ciò che poi nei secoli sarà Roma. Le due prime generazioni di questo secolo effettuarono la conquista del Mediterraneo orientale; la terza può dirsi la generazione della rivoluzione che le nuove dimensioni economiche e politiche avevano reso inevitabile, sia nei rapporti con gli altri popoli italici, sia all'interno delle classi della società romana.

All'inizio del secolo, Roma si assicura verso nord contro i Galli della pianura del Po. Si susseguono fondazioni di colonie latine, nel 189 a Bononia (Bologna) che dalla città etrusca Felsina era divenuta la città dei Galli Boi; nel 183 Mutina (Modena) e Parma; nel 181 Aquileia, l'avamposto più avanzato. Le colonie di Pisa (180) e di Luni (177) fissavano i confini contro i Liguri. Con la guerra vittoriosa contro Filippo V di Macedonia (200-197) i Romani ponevano piede in Grecia e l'anno seguente emisero la dichiarazione di libertà dal do­minio macedone delle città della Grecia e dell'Asia minore, con un'abilissima mossa politica di penetrazione.



Nel 191-190, la guerra contro re Antioco III rende Roma padrona dell'Asia Minore. Il 146 vide la distruzione di Cartagine e la presa militare della Grecia con la caduta di Corinto. Durante questo tempo, tutto quel mondo che si muoveva intorno all'arte, composto di insaziabili appetiti di collezionisti, di abili artisti-mercanti, di botteghe artigiane lavoranti come in un'indu­stria a copiare, raffazzonare, restaurare e variare, esprime un'intensa attività al ser­vizio della nuova ricchezza. Vi è uno smanioso desiderio, da parte dei nuovi padroni del Mediterraneo, di appropriarsi materialmente e senza criterio di scelta l'eredità di oltre cinque secoli di produzione della civiltà artistica della Grecia classica ed ellenistica. Da questo clima del tutto particolare non era dunque sorta, nel I secolo a.C., una visione artistica nuova, un'espressione originale, mentre domina un singolare eclettismo che porta ad accostare, in una stessa opera, parti eseguite secondo tradizioni artistiche diverse tra loro. Questa dell'eclettismo è la prima caratte­ristica che distingue l'arte romana da quella medio-italica, che aveva sopperito fino ad allora alle necessità artistiche di Roma. Essa distingue l'arte romana da ogni altra cultura artistica, perché di solito l'eclettismo sta alla fine di una civiltà, è un fenomeno di esaurimento e di intellettualismo. Qui, invece, lo troviamo all'inizio.

L'Ara di Domizio Enobarbo

Questa caratteristica la si trova evidente in un'opera che viene considerata il più antico dei monumenti pubblici adorni di sculture che pos­sediamo per l'arte romana, l'Ara di Domizio Enobarbo, anche se è incerto che si trattasse di un'ara e quasi certamente non aveva nulla a che fare con la famiglia degli Enobarbi. Da parte di un membro di questa famiglia, era stato ampliato presso il Circo Flaminio un tempio al dio Nettuno; un altro membro della stessa fami­glia riportò nel 42 a.C. una grande vittoria navale; in quel tempio era collocato un gruppo raffigurante un corteggio di figure marine che accompagnano Teti ed Achille. Questo gruppo veniva attribuito al celebre scultore greco del IV secolo, Skopas, ma possiamo essere quasi certi che si trattava, in 848g63i realtà, di Skopas minore, operante alla fine del II secolo a.C. I rilievi si trovavano in un palazzo di Roma, in vicinanza del quale erano stati osservati dei ruderi antichi (sotto la chiesa di S. Salvatore in Campo). Gli archeologi identificarono quei ruderi con il tempio di Nettuno, supposero la provenienza dei rilievi da quel luogo e crearono l'Ara di Domizio Enobarbo. Una serie di rilievi, costituenti un lato lungo e due brevi di un grande rettan­golo, andarono al Museo di Monaco in Baviera; l'altra serie, costituente il secondo lato lungo, andò al Museo del Louvre a Parigi. L'unica cosa che sappiamo con certez­za è che le due serie appartenevano ad uno stesso monumento.

La serie di Monaco ha come soggetto un corteo di divinità marine e appartiene interamente al gusto tardo-ellenistico. La serie del Louvre ha come soggetto la pre­sentazione di animali per il sacrificio, un altare dinanzi al quale sta il dio Marte, soldati in corazza a maglia e scudi ovali e un gruppo di quattro cittadini in toga interessati ad un'operazione di registrazione amministrativa o elettorale. Qualunque possa essere la spiegazione data a questo soggetto, il suo contenuto ed il suo linguaggio formale sono diversi da quello dei rilievi degli altri tre lati. Si può riconoscere uno stile diverso da quello medio-italico del II secolo, anche se prossimo ad esso; uno stile che per la prima volta in un monumento ufficiale possiamo dire romano. Le datazioni più probabili stanno fra il 115 e il 70 a.C.

Nel fregio si realizza la commistione eclettica di due stili, l'ellenismo per il soggetto mitologico, quello ro­mano per il soggetto civico. Il fregio si caratterizza anche per un altro particolare: gli animali del sacri­ficio sono rappresentati manifestamente più grandi del normale.

L'Arco di Augusto a Susa

La stessa cosa avviene nel fregio dell'Arco di Augusto a Susa in Piemon­te, dove un enorme suino sovrasta il corteo che si avvia al sacrificio e ad esso seguono altri animali giganteschi, un toro, una pecora, un ariete. L'arco celebra l'accordo politico fra Roma e il re dei Segusi, Cottius, dell'anno 9-8 a.C. Questi rilievi sono stati eseguiti, sia pure in ambiente di pro­vincia, in piena età augustea, età di raffinate ele­ganze neoattiche.

L'altera­zione delle proporzioni nasce dal desiderio di dare grande importanza alla vittima per esaltare l'impor­tanza del solenne atto religioso compiuto, che san­civa il trattato politico, e per indicare il grande nu­mero di tali animali sacrificati. Si tratta di una raffigurazione che non è più basata sulla concezione naturalistica, ma sull'intento simbolico.

Su vari altari raffiguranti magi­strati in atto di compiere un sacrificio, vedremo l'animale offerto come vittima assumere propor­zioni molto ridotte, come sull'ara dei quattro ma­gistrati delle strade (vicomagistri) del rione Ae­sculetus, a Roma, del 2 d.C. Qui l'animale viene rappresen­tato soltanto per indicare e caratterizzare l'azione che si compie: esso è un sim­bolo e niente altro. Ma, col ridurre le sue dimen­sioni, si acquista spazio per rendere ben evidenti i magistrati nelle loro funzioni, che sono i protagonisti del monumento da essi fatto eseguire.

La corrente artistica plebea

Di questo deliberato abbandono delle regole del naturalismo ellenistico a pro­fitto dell'evidenza dell'azione e dell'esaltazione della figura del committente, abbiamo numerosi esempi in monumenti funerari romani appartenenti a piccoli magistrati, a seviri, schiavi affrancati, che vanno dall'ultima età repubblicana all'inizio dell'età flavia. In questi monumenti trova continuazione l'arte medio-italica, con quel tanto di ellenismo che essa aveva assorbito e con qualche nuovo apporto della cultura dell'arte ufficiale.

Le testimonianze di questa corrente artistica plebea si sono conservate specialmente nelle località municipali piuttosto che nella capitale. Questi documenti ci palesano che le eleganze e raffinatezze del neoatticismo di età augu­stea rimasero un fenomeno culturale di élite, non penetrarono nel vivo dello svolgimento artistico romano e rimasero limitate alla capitale e alle opere provenienti da essa. In secondo luogo, che nella corrente artistica plebea incontriamo, già nel I secolo, consuetudini iconografiche e regole formali, quali il valore simbolico delle proporzioni non naturalistiche, la presentazione frontale delle figure più importanti, protagoniste dell'azione (ara di Angera); la composizione delle figure sopra un piano uniforme, che evita scorci e illusioni prospettiche e colloca le figure una accanto all'altra, in ordine paratat­tico. Si riconosce qui il germe fondamentale di taluni aspetti artistici che prevarranno quando l'apporto ellenistico si sarà esaurito e quando, respinta ai margini l'antica classe patrizia av­versata dagli imperatori, le classi plebee formeranno la nuova ossatura dell'impero, nel III secolo.

I monumenti funebri

Tra gli esempi di uno stile che deriva dai precedenti medio-italici, i resti di un monumento sepolcrale di San Guglielmo al Goleto (in provincia di Avellino), che mostra alla fine dell'età repubblicana o all'inizio del I secolo d.C., una figura femminile la cui austerità di for­me I'avvicina alla scultura romanica del secolo XII.

Un altro rilievo, da Amiternum (Abruzzo), pili antico, descrive gli episodi di un funerale, per mostrarci che si tratta di una cerimonia di un rango elevato, superiore a quello comune con sei portatori, anche se inferio­re a quello con dieci portatori, ma che ripren­de da questo i musicanti e le prefichi La rinuncia alla composizione prospettica e l'allineamento delle figure su piccole strisce di base mostrano l'intento rappresentativo, espositivo, di questa scultura. Il morto è raffigurato come una figura adagiata sul fianco sopra un letto, che fa pensare alla sostituzione del de­funto con una controfigura o ad un'imbalsa­mazione, sullo sfondo disseminato di stelle con la falce luna­re che intendeva raffigurare una stoffa tesa a baldacchino. Questi segni astrali sono ac­cenni alle credenze astrologiche, che un cittadino di Amiternum amico di Cicerone Ni­gidio Figulo, aveva diffuso a Roma in quel tempo.

Quest'arte deve adattarsi ad esprimere il desiderio di affermazione individuale che pervade la cultura antica. È facile comprendere quanto questo desiderio di affermazione fosse smanioso in individui che, liberati con l'affrancazione dalla condizione di schiavi, dive­nuti liberti e giunti al possesso di una fortuna rag­guardevole, potevano aspirare a rivestire talune magistrature minori, o addirittura soltanto onorarie, quali il sevirato. Questa funzione collegiale aveva un certo lustro nelle città municipali, e com­portava l'organizzazione di pubbliche feste.

Della mentalità che accompagnava queste manifestazioni, abbiamo un documento nel Satyricon di Petronio, un romanzo di avventure databile all'età di Nerone. Un famoso capitolo di quest'opera ci presenta Trimal­cione, liberto arricchito e seviro, che si vanta di non aver mai ascoltato una conferenza di filosofia e di essere un buon cittadino, molto fortunato, molto ricco e molto munifico. Le disposizioni che egli dà sul modo di costruire e ornare il suo sepolcro, trovano esatta realizzazione in una serie di monumenti funebri municipali.

L'illustrazione più puntuale di quel passo della cena di Trimalcione Ia troviamo nel sepolcro di un seviro di Teate, i cui frammenti si conservano al Museo di Chieti (Abruzzo). Il seviro, Lusius Storax, è raffigurato seduto al centro degli altri magistrati sopra un podio. Un fregio con gladiatori serba il ricordo della munificenza con la quale il magistrato aveva offerto divertimenti ai suoi concittadini. È caratteristico per quest'arte che nelle figure de gladiatori affiorano iconografie colte, di derivazione ellenistica, mentre il consesso dei magistrati, che trova riscontri nell'arte italico-etrusca, può dirsi del tutto romano. Tratto caratteristico di quest'arte è la sua aderenza alla vita reale, quotidiana. Liberati dal pregiudizio dell'estetica classicistica che riconosce­va degno di studio soltanto quanto in Roma era continuazione della cultura greca, anche gli archeo­logi cominciano a riconoscere che in queste manifestazioni risiede il filone vero e autentico dell'arte romana.

Questa aderenza alla vita quotidiana e alla realtà si manifesta in molti modi: per esempio nel preferire, in luogo di raffigurazioni mitologiche, sui frontoni e sulle pareti dei monumenti sepol­crali, la presentazione degli utensili del mestiere. Per l'uso ornamentale e simbolico di armi e arma­ture isolate esistono precedenti ellenistici a Roma, in rilievi che provengono dai pressi del Cam­pidoglio e che sono stati (forse erroneamente) attribuiti a monumenti riferibili a dediche di città el­lenistiche eretti attorno al 150 a.C. e che facevano parte di un trofeo. Que­ste raffigurazioni, poste sul sepolcro, non differi­scono da analoghi rilievi che hanno, invece, carattere votivo e da altri che, nello stesso ambiente, servivano da insegna a botteghe e officine. L'insegna di una venditrice di ortaggi e di pollame (con la raffigurazione dei polli chiusi nella gabbia sotto il banco, dei quali si vedono solo le teste), a Ostia, che era il porto di Roma, è da datarsi, per l'edificio sul quale è stata rinvenuta, all'età degli Antonini (seconda metà del II secolo d.C.); ma il suo stile non si differenzia dai rilievi del I secolo. Infatti, dove non vi sono preoccupazioni di forma, ma preminenti sono la narrazione vivace e facilmente comprensibile, il processo di evoluzione stilistica è quasi insensibile, quando non proviene da sollecitazio­ni esterne. Allo stesso modo sono senza tempo i tipi umani che vi sono raffigurati.

"Arte popolare" e "arte plebea"

Per la sua aderenza alla vita quotidiana e per il fatto di rivolgersi soprattutto a soggetti umili, quest'arte è stata chiamata arte popolare. Questa definizione è equivoca, prima di tutto perché il concetto di popolo, nella società schiavistica, è cosa diversa dal concetto moderno e nel caso della società romana vi era una distinzione giuridica, per la quale per "popolo" si intendono tutti i cittadini, compresi anche i patrizi e i senatori, mentre se vogliamo escludere la classe dei patrizi e dei cittadini di rango senatorio, si deve usare il termine "plebe". Il concetto di arte popolare, inoltre, fu introdotto dalla critica dell'età romantica che, partendo dalla letteratura, suppose una spontaneità collettiva o individuale, attraverso la quale si esprimesse l'anima popolare. Quell'anima popolare era in realtà un'astrazione critica e non una realtà storica.

Anche se in essa vi sono riconoscibili elementi derivati e impoveriti dell'arte colta (quella di tradizione ellenistica), ci troviamo di fronte ad una diversa concezione dell'arte, che porta a solu­zioni diverse nello stile, nell'iconografia, nell'espressione. Per tutte queste ragioni diamo a questo filone artistico non il nome di "arte popolare", ma quello di "arte plebea", che va inteso soltanto nel senso di una classificazione e non nel senso di un'opposizione sociale polemica verso l'arte ufficiale (che potremmo chia­mare "senatoria"). Le due correnti si incontrano sovente scam­biandosi reciprocamente prestiti formali.

Anche la pittura partecipa a questa corrente d'arte e Pompei ce ne conserva non pochi documenti: sono scene di mercato, di processioni religiose, fatti diversi illustrati con la preoccupazione di rendere ben evidenti gli avvenimenti. Per raggiungere questo fine, si distorce la prospettiva, come nella rappre­sentazione dell'anfiteatro dove si svolge una rissa fra spettatori di Pompei e di Nocera, che sappiamo avvenuta nel 59 d.C. (ne parla Tacito, per il provvedimento di squalifica dell'anfiteatro di Pompei per dieci anni). In questo piccolo dipinto, al corretto prospetto dell'anfiteatro con le sue due rampe di accesso, viene congiunta una veduta artificialmente distorta dell'interno; ma al di sopra di questa, il velario che copriva una parte dell'edi­ficio per riparare gli spettatori dal sole è posto in alto, distaccato dal resto, perché tutto ciò che caratterizza il luogo deve essere rappresentato, ma non deve nuocere alla chiara leggibilità della sce­na. È lo stesso procedimento che, nel rilievo col funerale, proveniente da Amiternum, ha fatto col­locare dietro la figura del defunto la stoffa stellata che in realtà formava il baldacchino sospeso al di­sopra.

Analoga naturalezza e freschezza, con poca preoccupazione compositiva, si trova nell'insegna di una tavola calda sulla via di Diana, a Ostia, o nel modo come è dipinto un cestino di fiori sull'ingresso di una tomba della via Portuense a Roma, che appartiene già al II secolo.

Plebei arricchiti con le forniture agli eserciti durante le guerre civili della fine della repubblica, come il fornaio Marcus Vergilius Eurysaces, eleveranno per se stessi sontuosi sepolcri. Il fregio, che rappresenta le varie fasi di una panificazione su scala industriale, appartiene a questa corrente d'arte e non cede alle grazie dei repertori ellenistici, come farà invece un certo Pomponius Hylas nella tabella in mosaico e conchiglie all'in­gresso di un elegante sepolcreto a colombario, del II secolo, presso la Porta Latina.

Possiamo rilevare in questa corrente d'arte quei germi di forma che il loro simbolismo fa divenire astratta e che diverranno usuali nel III e IV secolo, nell'età tardo-antica. Osserviamo tre rilievi con scene di banchetto che il numero dei commensali ha fatto ri­tenere riferibili alle magistrature di seviri. Queste magistrature ebbero gran voga in età augustea e declinarono verso la fine del I secolo, perché più difficilmente si trovarono plebei arricchiti disposti a fregiarsi di titoli che portavano soltanto un po' di lustro e grandi spese. Nella prima metà del II secolo, i monumenti di seviri sono quasi scomparsi. La datazione di tre rilievi con banchetti, uno ad Amiternum (Pizzoli, una canonica abbandonata), gli altri nei musei di Este (Padova) e di Ancona, appartengono al I secolo. Se questo è senz'al­tro evidente per il primo, già il secondo farebbe pensare, con quel panneggio posto ad ombreggiare e decorare la scena, a raffigurazioni su mosaici del IV secolo e il terzo a iconografie delle catacombe cristiane.

La comparsa dello stile narrativo

L'esistenza di questa corrente d'arte genuina, legata sia alla mentalità civile e al rito religioso dei romani che ai precedenti dell'arte medio-italica, ha anche una conseguenza immediata. Dalla fusione di essa con il naturalismo ellenistico nella sua forma oggettiva, nasce uno stile narrativo, storico, che è la prima vera manife­stazione del costituirsi di uno stile "romano" nell'arte dell'antichità.

Appartengono a questo stile, trasferito in ambiente di più raffinata cultura, al­cuni rilievi del I secolo d.C., come il fregio con i preparativi di un corteo trionfale proveniente dal tempio di Apollo Sosiano, e il fregio di una grande base di altare con processione per un sacrificio, trovata in Roma sotto il Palazzo della Cancelleria, ora ai Musei Vaticani.

Il fregio del tempio di Apollo era collocato all'interno e in alto, ma nonostante la piccolezza delle figure doveva essere leggibile, perché il rilievo è semplice e inci­sivo. Il soggetto si riferisce al trionfo celebrato da Sosio nel 34 a.C.; ma varie considerazioni portano a datarne l'esecu­zione tra il 20 e il 17 a.C. Ritroviamo uno stile assai simile sul rilievo con pro­cessione religiosa che orna l'altare al centro dell'Ara Pacis, inaugurata nel 9 a.C. e sui fregi minori, con raffigurazione di processioni religiose o trionfali, che si trovano, sopra al fornice, sugli archi di Tito a Roma e di Traiano a Benevento.

Il rilievo storico

Questo elemento costante in complessi che mostrano caratteristiche artistiche diverse, conferma un'osservazione che trova un parallelo nella storia della letteratura antica. Nella letteratura poetica dell'antichità, ad ogni genere letterario corrispondeva un metro diverso, e nella letteratura greca classica anche un dialetto particolare. Così, nell'arte figurativa, ad ogni genere corrispondeva uno "stile". La critica moderna ha superato la divisione dei generi letterari e artistici; ma per gli antichi essi erano una realtà, con le sue regole, e queste regole servivano da guida quando l'arte, e specialmente la scultura, era opera di grandi officine artigiane, nelle quali le "regole" (i canoni) e la tradizione di mestiere erano un punto di partenza fondamentale, un elemento costitutivo del processo di produzione.

Il rilievo della Cancelleria doveva ornare un altare rettangolare di circa 5 metri di lunghezza. Nella processione si vedono animali per il sacrificio, assistenti, sacerdoti, musicanti con lunghe trombe diritte e, sulla destra, i quattro magistrati delle strade (vicoma­gistri) dietro ai quali stanno assistenti che reggono ciascuno una statuetta dei Lari, le divinità protettrici delle case e delle vie urbane. Il gruppo dei musicanti è stato composto con due figure vedute di dorso: poiché il rilievo non mostra particolari preoccupazioni per render più varia la compo­sizione, si tratta soltanto di un espediente per evitare che le lunghe trombe occupassero troppo spazio; ma la posizione di scorcio delle trombe e la posi­zione delle figure rivolte verso il fondo del rilievo indicano che, nel concetto dello scultore, questo fondo non esisteva: esso rappresentava uno spazio libero, entro il quale le figure si muovevano. Anche il fatto che le figure non occupano tutta l'altezza del fregio, ma lasciano un vuoto al disopra delle teste, è un'indicazione spaziale, e distanzia questo rilievo da quelli di concezione neoclassica, nei quali le figure occupano tutta l'altezza del fregio.

Questo è uno dei pochissimi esempi di libertà spaziale e di concezione prospettica nell'arte romana dei primi secoli. La datazione è an­cora sotto discussione a causa delle varie ipotesi attorno all'altare al quale poteva appartenere. Stilisticamente sembra da inserirsi nell'arte giulio-claudia fra il 30 e il 50 d.C.

L'aver definito una corrente di arte "plebea" aiuta a comprendere come si sono formati certi aspetti caratteristici dei rilievi a soggetto storico, raffi­guranti un momento di vita contemporanea, privata o pubblica, civile o religiosa. Il rilievo storico era stato in voga nell'arte egiziana e assira, a glorificazione delle imprese dei sovrani. Esso non è un'inven­zione romana, anche se i sovrani ellenistici preferivano rivestire di argomenti mito­logici l'esaltazione delle proprie imprese. Tuttavia il rilievo storico assume nell'arte romana un'importanza eccezionale e uno sviluppo che appare nella caratte­rizzazione di questa civiltà artistica.

il ritratto

L'altro tipo di produzione artistica che caratterizza l'arte romana è il ritratto. Entrambi, rilievo storico e ritratto, vengono concepiti come manifestazioni di un forte legame terreno, oggettivo, dalle quali esula ogni costru­zione metafisica.

L'origine patrizia del ritratto

Se il rilievo storico ha le sue radici concettuali, e in parte anche formali, artistiche, nell'arte plebea di derivazione medio-italica, il ritratto romano è stato invece creato in ambiente patrizio; è la più tipica creazione della mentalità e del costume del patriziato romano. Si può esser certi che i creatori del ritratto romano di età repubblicana furono artisti di educazione greca, posti al servizio di un'ideologia romana e patrizia.

L'arte del ritratto nasce da una forte spinta sentimentale o ideologica, ma si realizza piuttosto attraverso una tecnica che un'in­tuizione formale. In genere, il ritratto realistico, fisionomico e caratterizzante un preciso individuo è sempre frutto di una civiltà urbana, profondamente politicizzata, con una classe sociale dominante legata a una propria tradizione e largamente fornita di mezzi.

Gli antecedenti: il ritratto nella Grecia ellenistica

In Grecia, il ritratto fisionomico sorse tardi e non prima che remore di carattere etico-politico fossero cadute sotto l'illuminismo della sofistica. Il primo ritratto fi­sionomico fu quello di Platone, posto da un non-greco in onore del filosofo, in luogo pubblico dedicato alle Muse, dopo la sua morte, dopo la metà del IV secolo a.C. Era ancora un ritratto pubblico, e questo è sempre un ritratto intenzionale o di ricostruzione. Il vero ritratto fisio­nomico nasce nella sfera privata, perciò il ritratto greco sviluppò il suo carattere di ritratto fisionomico soltanto nell'età dell'ellenismo. Pochissimi sono i ritratti greci che si sono salvati, essendo essi di solito in bronzo. Ma sulle monete dei sovrani ellenistici vediamo un riflesso della grande ritrattistica greca piegarsi ad ogni sfu­matura fisionomica ed espressiva dei soggetti trattati: dal realismo pungente del ri­tratto di Antioco I di Siria (281-261 a.C.) a quello oggettivo di Mitridate IV re del Ponto (169-150 circa a.c.), all'estro esaltato che solleva il labbro, fissa lo sguardo e agita i capelli di Mitridate VI (121-63 a.C.).

Si sono spesso dimenticati i pochi documenti superstiti della grande ritrattistica greca di fronte alla massa che abbiamo di dozzinali repliche e copie scadenti di ritratti greci prodotti in età romana. A confronto di questa produzione commer­ciale, i ritratti originali di arte romana contrastano per la loro incisività e freschezza.

Nessun ritratto fisionomico, realistico, si trova nell'arte etrusca e italica prima della metà del IV secolo, cioè prima che il ri­tratto fisionomico si affermi in Grecia. I tratti delle figure che prima di tale epoca si trovano distese sui sarcofagi o dipinte nelle tombe sono generici. Più tardi, nell'arte etrusca, una tendenza alla caratterizzazione conferisce spesso espressione, apparentemente individuale, a teste che poi il con­fronto dei numerosi soggetti analoghi dimostra sicuramente di maniera: non ritratti individuali, ma tipi di condizioni umane. Nei pochissimi casi di ritratti individuali, si ha un evidente riflesso del ritratto ellenistico.

Roma si avvalse del­la produzione artistica etrusca e medio-italica pri­ma che si costituisse un linguaggio figurativo spe­cificamente romano. A quella produzione medio-italica appartiene l'impressionante testa del Bruto del Palazzo dei Con­servatori in Campidoglio; vi appartiene anche la te­sta, in bronzo, proveniente dagli Abruzzi, conservata nel Cabinet des Medailles della Bibliothèque Nationale di Parigi. Come luogo di ritrovamento è stato generalmente indicato Bovia­num; in realtà essa proviene da S. Giovanni Sci­pioni, a 18 km da Bovianum. Questo ritratto dipende strettamente dalla ritrattistica ellenistica, e forse dell'area ma­cedone. Nella redazione provinciale, questa assume particolare intensità di espressione e ricorre a tec­niche impressionistiche, come il punteggiato della barba, derivato dalla pratica della terracotta. Questo superstite cimelio in bronzo era, come il Bruto, un ritratto onorario, pubblico. Invece il tipico ritratto romano repub­blicano nasce nella sfera privata e precisamente in quella del culto familiare, piuttosto che in quel­la funeraria, anche se poi si estenderà all'irnmagine da porsi sulla tomba. E una diversità di ge­nere e di stile distinguerà, sino all'età degli imperatori Flavi, il ritratto privato da quello pubblico.



Lo ius imaginum: il diritto di tenere le immagini degli antenati nell'atrio della casa

Come sulla tomba ci si potesse accontentare, anche in età romana avanzata (I secolo a.C. e d.C.), di un semplice segno di immagine umana, lo di­mostrano i cippi della necropoli romana di Taranto: sono teste generiche inserite sopra una forma geometrica. Ma il culto del defunto assume in Roma un aspetto tutto particolare nelle famiglie patrizie.

Roma, prima di giungere all'invasione militare, aveva cercato di insinuarsi in Grecia con mezzi diplomatici. Mentre concedeva ad Atene taluni vantaggi, si fece conse­gnare mille cittadini come ostaggi. Tra questi venne a Roma, nel 166 a.C., Polibio, il futuro storico. Figlio di un personaggio in vista nella Lega Achea, era avanzato nella carriera militare e aveva avuto un'educazione superiore. La narrazione che questo intellettuale aperto e di animo libero ci ha lasciato della civiltà romana del suo tempo è tra i documenti più importanti e anche più antichi che noi possediamo. Sono tra le più elevate pagine della letteratura di tutti i tempi quelle nelle quali Polibio narra il sorgere della sua amicizia con Scipione Emiliano, della cui famiglia era ospite, che egli educò e che vent'anni dopo accompagnerà come consulente all'assedio di Cartagine. Polibio riconosce che il tempo lavorava per i Romani e che la loro conquista dell'Oriente mediterra­neo era inevitabile. Egli nota tutto ciò che trovava di diverso dai costumi della Grecia e ciò che lo colpì in modo partico­lare fu il rituale funerario del patriziato romano. Questo rituale legato al culto degli antenati e all'esal­tazione della gloria patrizia, appare non influenzato da contatti con il mondo greco. Esso non prevede il ritratto del defunto sulla sua tomba, ma si lega ad una concezione politica, regolata da vincoli religiosi e da norme giuridiche, lo ius imaginum. Questa è l'espressione giuridica di un diritto che si concretava nel privilegio di tenere le immagini degli antenati nell'ambiente centrale della casa, l'atrio.

Queste immagini dovevano conservarsi ciascuna entro un armadietto a sportel­li, che il membro più autorevole della casa apriva solo in determinate occasioni. Ogni armadietto era munito di un'iscrizione col nome e i titoli del defunto e veniva a comporre, con tutti gli altri, un albero genealogico. Questo diritto alle immagini era strettamente gentilizio; esso appartiene ai discen­denti ed ai consanguinei; la moglie porta con sé le immagini dei propri antenati che vengono inserite nella serie già esistente nella casa del marito. Tutto questo porta di conseguenza che di un'imago si dovettero andar facendo numerose repliche, per seguire gli appartenenti ai vari rami della famiglia. Quando le immagini di cera furono sostituite da busti in scultura, anche di questi si dovettero fare molte repliche. Quindi solo un ristretto numero dei ritratti di stile repubblicano che ci restano sono stati eseguiti effettivamente in quel tempo. La maggioranza, e specialmente quelli identificabili come membri di grandi famiglie patrizie, ci sono pervenuti solo in repliche più tarde, di età imperiale, dove lo stile originario si mescola con elementi di stile diverso, cioè del tempo nel quale la copia è stata eseguita. Ciò rende spesso incerta l'attribuzione cronologica attra­verso l'analisi dello stile.

Lo ius imaginum rimase esclusivamente patrizio, sino a che solo i patrizi furono ammessi alle magistrature ordinarie; poi fu esteso a quelle famiglie plebee che si ritenevano oriunde da ceppi familiari patrizi, e infine ai discendenti di tutti coloro che avevano ricoperto delle magistrature superiori (curuli).

Il Senato, espressione del patriziato, era ereditario; ma persone che fossero di nascita libera e che possedessero il requisito di un milione di sesterzi potevano aspirare ad entrarvi attraverso l'elezione a questore e poi edile o tribuno del popolo, pretore, console. Con ciò l'uomo nuovo entrato al Senato non diveniva un patrizio; ma i suoi discendenti avrebbero fatto parte della nobi­litas. In questa età solo gli appartenenti al Senato divenivano proconsoli nelle pro­vince e comandanti delle legioni. Dunque il concetto della nobilitas era sempre strettamente legato al ritratto familiare. Segno di vecchia nobiltà era di avere l'atrio della casa pieno di immagini. Le immagini dei condannati non apparivano nei funerali di un altro membro della famiglia e le immagini degli antenati non venivano por­tate nei funerali di un membro che avesse subito condanna.

L'importanza politica del ritratto

Il ritratto assume nella vita romana un'importanza partico­lare; ma un'importanza innanzi tutto politica e di casta, prima che artistica. Questa importanza del ritratto come espressione dell'aristocrazia senatoriale dovette venir esaltata in un periodo di ripresa del patriziato e delle sue prerogative, quale fu il periodo della reazione aristocratica dell'età di Silla, dopo le grandi paure che le riforme dei Gracchi avevano mosso. Le prime leggi contro quelle riforme furono votate nel 121 a.C. e si ebbe un primo periodo di rea­zione fino al 111; poi la guerra contro la sollevazione degli schiavi in Sicilia (104­-100) e la lotta contro i pirati condussero a un secondo e più deciso periodo di rea­zione patrizia a partire dal 98, che dovette attenuarsi con l'aperta ribellione degli alleati latini (guerra sociale, 91-88 a.C.) e la conseguente concessione a tutti gli Italici del diritto di cittadinanza.

La fazione più reazionaria del Senato trovò in Silla il proprio uomo, che non esitò a marciare su Roma ed a distruggere Sanniti ed Etruschi, mentre a Roma la fazione avversa veniva annientata con le proscrizioni, le confische dei beni, gli assassini. La ditta­tura di Silla (82-79 a.C.) comportò un forte accrescimento dei poteri del Senato, un aumento nel numero dei suoi componenti, ed una limitazione del tribunato. La nuova costituzione da lui istituita rimase in vigore anche dopo la sua morte e fino al consolato di Pompeo nel 70 a.C., per dodici anni. Nel corso di quel cinquantennio di ripresa di dominio e di coscienza di se stesso del vecchio patriziato, e particolarmente nell'età sillana, nasce il tipico ritratto repubblicano romano come una variante del realismo ellenistico. Esso si svilupperà sino al tempo del secondo triumvirato, quello di Antonio, Ottaviano e Lepido (43-32 a.C.).

Sulle monete non fu consentito di porre l'immagine di persone viventi, finché Giulio Cesare non infranse questa disposizione, e il Senato ne fece con­cessione a Ottaviano. I magistrati monetali posero sulle monete i ritratti di loro antenati illustri. Questi ritratti monetali riproducono quelli che erano stati eseguiti al tempo del personaggio in questione. E sono tutti personaggi stati in carica tra gli anni 90 e 70 a.C., gli anni della ripresa patrizia. Ma furono questi anche gli anni che segnano la violenta distruzione dell'economia della provincia dell'Asia Minore: una conseguenza ne fu l'emigrazione a Roma degli artigiani e degli artisti che lavoravano per una clientela di lusso.

Lo stile ritrattistico che sorge in questo tempo a Roma si distingue per un minuzioso realismo. Si pone attenzione piuttosto all'analisi che all'effetto d'insieme. In contrasto con la mondana ed intellettuale eleganza del cittadino ellenistico, qui si intende celebrare l'austerità e la forza di volontà di una stirpe di vecchi contadini usi alla fatica e alla disputa politica, pieni di fierezza sul passato della propria stirpe. Mai prima di allora si era creato un tipo di ritratto che esprimesse una cosi totale aderenza alla realtà oggettiva, privo di artifici estetici e di mondana amabilità. Ma proprio con questi caratteri il tipico ritratto repubblicano si dimostra appartenente solo ad una determinata categoria di persone.

La statua Barberini

Infatti, nello stesso tempo troviamo a Roma anche il riflesso del ritratto ellenistico patetico, dall'espressione un po' teatrale ed enfatica, o il ritratto obiet­tivo, naturalistico, con quel tanto di sobria eleganza che lo rende accettabile negli ambienti aristocratici.

Una statua, in Palazzo Barberini (ora al Museo Nuovo dei Conservatori), riproduce un uomo in toga, che porta due busti. Il busto-ritratto era sconosciuto all'arte greca, che non tollera artifi­ciose amputazioni dell'organicità umana; invece, nell'ambiente etrusco e romano (come anche nell'ambiente celtico), una testa isolata rappresenta già l'intera perso­nalità.

La forma del busto di età repubblicana, limitata a poco più del collo, sarà da porsi come tipologia, anche se non come espressione artistica, in connessione con l'uso delle maschere degli antenati. Ma sarebbe erroneo postulare (come è stato fatto) una diretta derivazione dello stile del ritratto repubblicano dalla maschera mortuaria desunta dal calco.

I due busti della statua Barberini non appartengono allo stile peculiare del ritratto patrizio di età sillana. Appartengono all'oggettivo naturalismo di tradizione ellenistica e medio-italica: il busto tenuto con la mano destra si dimostra, per il taglio e il trattamento delle forme, riproduzione di un ritratto creato fra il 50 e il 40 a.C., mentre il busto tenuto nella mano sinistra, che presenta col primo innegabili somiglianze fisionomiche, cioè di famiglia, appare ricavato da un esemplare di circa una generazione dopo, attorno agli anni 20-15 a.C. La testa della statua non è quella originaria, che è andata perduta, ma una testa antica adattata alla statua in tempi moderni, databile agli anni trenta, mentre la statua dimostra, con il tipo e il trattamento della toga, di appartenere già all'età augustea. Nel suo aspetto originario questa statua doveva rappresentare una documentazione attraverso tre generazioni: 50-40, 20-15 a.C., primi anni dell'era volgare.

La testa oggi posta sulla statua Barberini è un tipico ritratto del tempo del secondo triumvirato (43-32 a.C.), quando il compromesso tra forme ellenistiche e tendenza al documento veristico era maturato. Appartiene allo stesso tempo la re­plica di un bel ritratto, che fu un identificato con Silla (Venezia, Museo Archeologico, proveniente da Roma). Ma il migliore esem­plare di questo tipo di ritratti, un originale in bronzo, è il busto che si conserva all'Ermitage di Leningrado, passato al Museo nel 1928 dal vecchio fondo statale, privo di indicazione di provenienza. Da una scultura simile doveva esser stata ricavata l'immagine di Marco Bruto, l'uccisore di Cesare, che vediamo sulle monete d'oro del 43 a.C.

Il ritratto di tipo oggettivo, di semplice naturalismo, ha la sua ma­trice nell'ellenismo medio-italico e perciò se ne trovano umili precedenti e modesti contemporanei nelle teste votive provenienti dai santuari del Lazio e dell'Etruria meridionale. Da questo ambiente escono pezzi di particolare qualità, come una testa virile a Tarquinia e una dolce testa femminile dei Musei di Berlino, o il busto femminile del Museo Gregoriano in Vaticano. In età augu­stea questo semplice oggettivismo assumerà elementi neoclassici dell'atticismo.

Il Generale di Tivoli

Il ritratto romano del I secolo a.C. non può dunque comprendersi tutto sotto una sola etichetta o una sola definizione. La base di una comune ricerca di realismo ha un fondamento piuttosto ideologico che artistico e prende aspetti assai diversi, che possono riportarsi ad almeno quattro correnti formali, che hanno provenienza diversa, ma che in Roma si incontrano e si mescolano. Accanto alle correnti del ritratto semplice e oggettivo di ascendenza medio-italica e al ritratto della tendenza patrizia che nasce attorno all'età sillana, abbiamo ritratti schiettamente ellenistici, ricchi di modellato e di un plasticismo un po' barocco (come quello del console Flaminino sulle sue monete coniate in Grecia, fig. 43) e ritratti che derivano ancora dalla tradizione medio-italica, ma hanno anche assorbito l'insegnamento ellenistico. Sono tra questi alcuni degli esemplari più caratteristici per questo aspetto dell'arte romana repubblicana. Essi conservano, dalla tradizione italica abituata a trattare la terra­cotta, taluni espedienti formali che ricordano il modellato della creta.

Uno degli esempi più tipici di quella commistione di elementi ellenistici e ro­mani è la statua di un "generale," trovata a Tivoli (Roma, Museo Nazionale). Presso i Romani, non vi era in questo tempo un ruolo di ufficiali di carriera, e il generale vittorioso entrando nell'Urbe doveva deporre la veste del guerriero e presentarsi al Senato come cittadino. La statua ci mostra una figura nuda, panneggiata "all'eroica", come venivano raffigurati gli eroi della leg­genda greca, ma con un panneggio più abbondante e collocato con maggior riguardo al pudore personale. La corazza, che designa il personaggio nella sua qualità di mi­litare, è posta da un lato, come un attributo (e serve da puntello alla statua).

Il volto pla­stico deriva il suo ricco modellato e le labbra leg­germente aperte al respiro dalla ritrattistica elle­nistica; ma quel tanto di patetico che viene da essa è attenuato dall'eccessiva ricerca di dettaglio, che è un elemento della ritrattistica sillana, patrizia, e che inserisce in questa testa una contraddizione formale che si traduce in un'espressione di in­certezza, di esitazione, contrastante con l'impo­stazione "eroica" della statua. Vediamo, sia nell'iconografia dell'insieme, sia nel dettaglio del ritratto, una duplicità di correnti artistiche e di motivi di contenuto, che non è ancora risolta, ma che è tipica per caratterizzare l'ambiente ro­mano di questo tempo.

Si è discus­so molto sulla datazione da attribuire a questa statua; le conclusioni più ragionevoli sembrano in­dicare il periodo subito dopo Silla, fra il 78 e il 68 a.C. Il militare raffigurato potrebbe essere sta­to uno dei generali di Lucullo nella sua azione di riordinamento della provincia dell'Asia.

Il gusto neoattico

Con l'età augustea, la prevalenza del gusto neoattico negli ambienti della società più elevata attenua la corrente del plasticismo elleni­stico e introduce da Alessandria alcune raffinatez­ze che porteranno al ritratto di Ottavia, la sorella di Augusto ed al busto di giovinetta della collezione Torlonia.

La tipologia del ritratto patrizio auste­ro e sdegnoso non viene più accettata da una società che tiene a mostrarsi più duttile, colta e partecipe delle eleganze ellenistiche. Ma il tipo del ritratto patrizio di età sillana viene continuato nelle stele funebri dei liberti e dei pic­coli commercianti e da Roma si estende alla pro­vincia italiana; diviene, in provincia, lo stile caratteristico del ritratto romano. Esso ci dà statue maschili e femminili, come certi esemplari campani del Museo di Napoli e numerose stele a Ravenna e nelle città della pianura padana, dove si conserva a lungo. Sono monumenti funerari di piccola gente che si fa raffigurare come usavano, un tempo, i gran signori; si tratta di una permanenza tipologica, piuttosto che di ritratti.

L'imago clipeata

Un altro tipo di ritratto è quello che veniva detto imago clipeata, cioè immagine sullo scudo. L'origine di questo tipo di ritratto è greca, come attestano le fonti letterarie antiche. Era, in Grecia, l'unico aspetto ammissibile per un ritratto plastico che non fosse una statua intera e aveva un significato di particolare onoranza per il personaggio ritratto. Originariamente il ritratto su clipeo era metallico: anche quando l'originaria forma dello scudo di­venne una cornice rotonda, questa conservò spesso forme me­talliche, anche se eseguita in pietra o in pittura. L'imago clipeata in pittura divenne frequentissima e la si trova anche nell'uso funerario. Tipologicamente essa resiste attraverso tutto l'impero, sui sarcofagi, nelle tombe monumentali, sui monumenti onorari.

In Grecia, clipei sono documentati nel santuario delle divinità di Samo­tracia attorno al 100 a.C. A Roma, stando a una notizia di Plinio, le prime immagini clipeate con ritratti di privati sarebbero sta­te poste nel tempio di Bellona da un Appio Claudio (probabilmente il Pulcher) attorno all'anno 80, seguito da Emilio, nel 78, che collocò tali clipei nella propria casa. Pitture pompeiane (Casa dei Vettii, Casa dell'Impluvio) di età flavia, mostrano come clipei metallici con teste a ri­lievo venissero appesi negli intercolumni.

Dalla maschera funebre al ritratto

Nell'età repubblicana as­sistiamo al processo di formazione di quello che sarà il ritratto ro­mano durante i secoli dell'impero. Il processo di formazione consiste nel raggiungere l'equilibrio fra un concetto di fondo genuinamente romano e il modo di dare ad esso espressione artistica attraverso la tradizione formale ellenistica. Di genuinamente romano, non vi è tanto una partico­lare forma attraverso un'elaborazione di principi artistici; ma vi è un presupposto di contenuto, una precisa ideologia, che si cerca di esprimere adattandovi i principi formali che corrono nella cultura del tempo.

Nelle fonti letterarie vi sono vari accenni che fanno supporre che accanto alla maschera in cera ricavata dal calco del volto del defunto, la forma più antica del ritratto fosse quella dell'immagine dipinta sopra una tavoletta di legno; Plinio parla dell'arte del ritratto all'inizio del suo libro dedicato alla pittura, il XXXV della sua Naturalis historia, e ciò ci dice quanta importanza avessero i ritratti dipinti. Il passaggio dal dato materiale della maschera al ritratto, che restituisse in espressivo linguaggio formale l'aspetto della stessa per­sona in vita, non avviene in modo meccanico, ma avviene con la stessa problema­ticità di ogni passaggio da un'immagine della realtà naturale a una immagine della realtà artistica. La maschera è una matrice ideologica e non una matrice formale del ritratto romano.

Il ritrovamento di piccole teste di cera poste direttamente su piccole basi in un larario di Pompei (Casa del Menandro), che dovettero essere immagini generiche e non derivate dalla maschera presa sul volto del defunto, ha rafforzato l'opinione che l'uso della maschera non fosse di età remota, ma fosse già un modo di dare espressione al desiderio di fissare i tratti degli antenati, desiderio che dovette essere fortissimo nelle famiglie patrizie, tanto da codificarne e limitarne il diritto in una legge.

Il miglior documento che abbiamo del rapporto fra la maschera e il ritratto è una testa in terracotta del Museo del Louvre (Collezione Campana) con il collo ap­poggiato a una piccola base. Proviene da Roma stessa o dal Lazio; ma anche questa già mostra una elaborazione artistica che va nella stessa direzione del tipico ritratto repubblicano.

Poiché l'imago, l'immagine degli antenati, fissata nella maschera ricavata dal calco, non era di per sé un fatto artistico, né conteneva in sé una concezione plastica, è stato solo attraverso il contatto con una tradizione di altissima forma plastica, come quella del ritratto ellenistico, che la civiltà romana ha trovato una sua propria espressione nell'arte del ritratto. Il ritratto è legato all'espressione artistica ufficiale, di parata e di propaganda: perciò rimarrà sempre un'espressione tipica dell'arte romana.

Ma la storia della sua formazione è assai complessa. Essa rappresentò lo sforzo di conci­liare con le esigenze formali di uno stile plastico, duttile, sensibile al variare della epidermide e al valore espressivo, la volontà di una documentazione quanto più possibile esatta, che costituiva il presupposto del culto domestico delle immagini degli antenati nelle famiglie patrizie. Al termine dell'età repubblicana, la conciliazione tra queste esigenze è avvenuta e il ritratto romano tipico si è costituito.

Il ritratto realistico

Il ritratto realistico del secondo triumvirato si è stabilito anche nei monumenti sepolcrali della piccola borghesia, come nella stele di via Sta­tilia (Roma, Museo Nuovo dei Conservatori), mentre un'altra stele non molto distante da quella ci mostra una coppia già partecipe del nuovo stile augusteo e, soprattutto, della raffinatezza ed eleganza che distingue la generazione della fine del I secolo a.C. dalle generazioni repubblicane. In questa seconda stele abbiamo forse il ritratto del grande industriale della panificazione, Marcus Vergilius Eurysaces e di sua moglie Atistia (se l'iscrizione trovata nelle vicinanze apparte­neva al rilievo).

Da quel tempo in avanti ogni periodo artistico, ogni variazione nelle prefe­renze stilistiche e nel gusto della società romana, avrà il suo riflesso nell'arte del ritratto. Passano cosi gallerie eccezionali di caratteri: la dama anziana di una grande famiglia di campagna (ritratto da Palombara Sabina, Roma, Museo Nazionale), o quella di una famiglia di commercianti di Ostia, che ancora appartengono allo scorcio del I secolo a.C.; o, nell'età fra Caligola e Nerone, l'immagine di un sacerdote del culto isiaco (Roma, Museo Nazionale), o la una dama dall'alta capigliatura arricciata (forse Vibia Matidia, sorella della futura moglie di Adriano) offre l'esempio di una perfetta armonia tra mezzi stilistici e caratterizzazione di una personalità brillante e mondana: una testa di donna anziana (Museo Laterano), cronologicamente prossima alla precedente, dà la misura della varietà di espressioni artistiche nell'ambito di una stessa cultura e della capacità di fusione, da parte degli artisti operanti a Roma in questo tempo, delle due esigenze che presiedono ad ogni ritratto in scultura: la documentazione realistica (o addirit­tura veristica) e la coerenza della forma plastica.

I ritratti del Fayyum

Bisogna collocare alla stessa epoca anche il fiorire del ritratto dipinto. Ini­ziando il capitolo dedicato al ritratto, Plinio il Vecchio parla dei ri­tratti eseguiti in pittura, come quelli che erano i più abituali. Di tale produzione pochi sono gli esempi che si sono conservati quando non si trattava di affreschi, come quello di un magistrato di Pompei insieme alla moglie. Ma la serie di ritratti, quando ci soffermiamo sulla produzione artistica dell'Egitto di età romana, non era una specialità della regione del Fayyum se non per l'uso funerario, collegato all'uso della mummificazione. Soltanto grazie alle condizioni particolari del clima egiziano queste opere si sono conservate, mentre ritratti analoghi esistevano, ma si sono perduti, in tutte le altre parti del mondo romano.

I colombari e i sepolcri

Sino alla crisi artistica che ha inizio con l'età di Commodo, l'equilibrio rag­giunto fra queste due esigenze domina le esperienze della ritratti­stica romana, che si esplica nei busti della consuetudine familiare e funeraria, nelle stele e nelle are poste sui sepolcri, e, con più distacco e adeguamento al ritratto ufficiale del momento, nelle statue onorarie.

Coloro che non avevano i mezzi per eterna­re se stessi in un grande monumento architetto­nico, si riunivano in associazioni, che mediante una quotazione annua garantivano il raccoglimento delle ceneri in un ambiente decoroso. Abbiamo conservati alcuni di questi sepolcreti, che, per le nicchie semicircolari apren­tisi sulle pareti come ricettacoli per i colombi, vennero detti colombari: a Roma, all'inizio della via Appia e della via Latina ne sono ancora vi­sibili alcuni, particolarmente grandiosi, dei liberti della casa imperiale di Augusto (Vigna Codini) e dei liberti di Marcella, la seconda moglie di Mar­co Vipsanio Agrippa.

Tutte queste varie forme d'esaltazione dell'individuo danno la possibilità di gettare uno sguardo sopra un particolarissimo aspetto della società romana, per­meata da questo attaccamento alla realtà della vita, alla volontà di durare, oltre la morte, nel ricordo degli uomini attraverso l'immagine individuale e mediante la costruzione di sepolcri grandiosi, o, se i mezzi non lo per­mettevano, almeno con una piccola edicola, una stele: sepolcri, grandiosi o modesti che fossero, non raccolti in aree cimiteriali, ma posti lungo le strade, perché i passanti potessero vederli.



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