Leonardo da Vinci - L'adorazione dei Magi

L'Annunciazione

L'attribuzione a Leonardo della meravigliosa tavola- modellata attraverso sottili variazioni chiaroscurali che già annunciano la grande innovazione stilistica dello "sfumato" nelle due figure, immerse in una luminosa atmosfera naturale- ha fatto a lungo discutere i critici di tutto il mondo.

Infine, la scoperta di due contorni preparatori- per il braccio dell'angelo e il panneggio della veste della Madonna è stata decisiva per assegnarla al grande maestro toscano.

Il magico prato fiorito, dipinto come un erbario, mostra in che modo per Leopardo la pittura, vera scienza, si fondi sull'attenta investigazione della natura, approfondita al di là della minuziosa descrittività fiamminga.

Ritratto di Ginevra Benci

Il ritratto- probabilmente mutilato nella parte inferiore- richiama una scultura del Verrocchio, La dama del mazzolino, ma al tempo stesso si riallaccia, nell'impostazione frontale, nei valori cromatici e luministici, alla grande ritrattistica fiamminga.

Di enorme portata innovativa sono le delicate notazioni psicologiche nell'espressione del viso e l'uso finissimo del chiaroscuro, che muove e ombreggia il volto luminoso, in netto contrasto con la macchia scura del cespuglio di ginepro su cui è campito, e che filtra e diffonde la luce naturale proveniente dal fondo.

L'adorazione dei Magi

In quest'opera Leonardo affronta uno dei temi più ricorrenti della pittura fiorentina del Quattrocento, l'Epifania, interpretandola in chiave simbolica e discostandosi dall'iconografia tradizionale.

Le figure dei Magi sono disposte intorno alla sacra apparizione e non giungenti in corteo, poste in una ressa di persone agitate. Scompare l'elemento capanna e la Madonna viene posta al centro dell'opera, ma non troneggia: è un semplice insieme di linee curve che funge da fulcro alla massa di figure circostanti.

L'Epifania si trasforma da mero concetto a fenomeno che sorprende, turba, emoziona e in cui si manifesta il divino, si mette in moto tutta la realtà (a destra un giovane invita la gente a guardare volgendosi verso l'esterno, a sinistra un vecchi china il capo e riflette).

La natura e il mondo umano si legano nel fenomeno. Il furor si riflette tanto nelle figure più lontane, dove appare come lotta di guerrieri, sia in quelle più vicine, come incontenibile impeto di affetti e di moti.

Il movimento delle figure, però, è incompiuto perché nella realtà nulla è compiuto e tutto si risolve in un conflitto di infinite forze. E' come se tutti fossero pervasi dal furor e nei loro gesti dessero vita ad un'unità disarmante simile ad una figura con tante mani protese.

La Vergine delle Rocce

La tavola fu dipinta da Leonardo per i frati del convento della Concezione.

La "piramide magica" delle figure è inserita in un ambiente naturale, pieno di mistero. Nelle rocce, da cui i personaggi, legati da armoniosi rapporti affettivi e formali, sembrano emergere, palesa -oltre un richiamo al Mantenga- l'interesse del maestro per <l'evento formativo dei monti >.

Nell'erba in primo piano gioca il ricordo, rielaborato poi a diretto contatto con la natura, delle bellissime nature morte di Hugo van der Goes.

Le figure e il paesaggio roccioso si fondono in un trapassare leggero di ombre e di luci, sfumando senza contrasti in un'atmosfera di grande suggestione.

Le figure sono alla soglia di una grotta che riceve luce dall'alto e dalle aperture del fondo; sono disposte in croce, all'incontro di quattro direttrici di spazio: Gesù si inclina, in primo piano, verso lo spazio esterno; il Battista e l'Angelo suggeriscono l'espansione laterale dello spazio; la Madonna sovrasta il gruppo e sembra accennare a una cupola da cui scenda la luce.

L'angelo, probabilmente lo stesso che aveva portato l'annuncio a Maria, indica col dito il Battista. La sua missione mistica, infatti, è finita (Cristo è nato) e tocca all'uomo diffondere gli annunci tra gli uomini.

Le immagini non hanno movimenti ben precisi; sono immagini di spinte spirituali profonde ed ecco perché sono ancora nella spelonca sotterranea benché sulla soglia.

In quest'opera Leonardo si pone il problema del contrasto tra massimi (tra cui la grotta, vasta cavità in cui si concentra una densa atmosfera) e minimi (erbe e fiori descritti con la massima cura fin nei minimi particolari) al quale da una soluzione di impronta psicologica: la mente umana è, secondo l'artista, in grado di passare da una scala all'altra senza bisogno di ricorrere ad una media proporzionale.

L'opera è carica di significati ermetici, che l'autore vuole intenzionalmente conservare nascosti in modo tale che siano visibili solo le forme: come i fenomeni naturali che si vedono ma non hanno cause che si conoscano a priori.

La caverna affascina Leonardo sia dal punto di vista geologica e scientifico, sia dal punto di vista di "interiora" della Terre, natura sotterranea o subnatura.

I ghiacciai alludono ad un remoto passato del mondo che finisce con la nascita di Cristo, quando natura e storia si schiudono e il mistero imperscrutabile del reale diventa un segreto che l'uomo può svelare.

Il cenacolo

Commissionato da Ludovico il Moro per il refettorio del Convento, posto accanto alla chiesa la cui abside e la cui cupola erano allora in cantiere sotto la guida del Bramante, l'affresco fu eseguito, a testimonianza dello spirito sperimentale del grande maestro, con una tecnica inusuale: tempera all'uovo su un arriccio duro e levigato, come uno stucco in due strati di cui il superiore sottilissimo.

Leonardo vuole ritornare sul già fatto, correggere, mutare; è il primo artista incontentabile che fino all'ultimo vuole avere la possibilità di mutare anche solo una sfumatura espressiva in una figura in rapporto a una nota magari all'estremo opposto del quadro.

Già dopo un ventennio il dipinto cominciò a deteriorarsi, tanto che il Vasari, con costernazione lo definisce una "macchia abbagliata".

Le figure degli Apostoli, scandite a gruppi di tre, sono mosse dallo stupore all'annuncio del tradimento del Cristo. L'espressione drammatica e magistrale che i sentimenti, è al culmine della ricerca leonardesca sui moti corporei e sui tratti fisionomici alterati dalle passioni. In contrasto il Cristo, appare immobile e ieratico, fulcro compositivo e concettuale dell'insieme.

Fa ricorso a una fusione tra convergenza tra prospettiva lineare e prospettiva ottenuta mediante rapporti di luce ed ombra, per giungere ad esprimere una situazione unitaria composta di infiniti fattori dati così nella stessa condizione di spazio, tempo e luce.

Le figure posseggono dimensione maggiore rispetto al vero, condizione necessaria per rendere visibili, nei movimenti del corpo e nelle variazioni fisionomiche, i moti dell'animo.

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnello

La mirabile composizione -di cui esiste una variante in cartone preparatorio conservato a Londra - apparve ai contemporanei rivoluzionaria: il complesso intersecarsi delle linee strutturali crea un gioco incalzante di rapporti e di movimenti, corporei e insieme affettivi, imperniati sull'asse verticale di Sant'Anna.

Il paesaggio di rocce azzurrine, l'atmosfera magica, atemporale, la finezza psicologica dei bellissimi volti, sono potenziati attraverso <il massimo molecolare affinamento dello sfumato atmosferico >.

La Gioconda

E' il quadro più esplicativo della poetica di Leonardo, cioè del rapporto che egli stabilisce tra particolare e universale. I mezzi stilistici e la tecnica dello sfumato giungono a perfezione.

Il busto della modella, in primo piano, è raccordato attraverso delicatissimi passaggi, luministici e atmosferici, con lo scorcio di paesaggio sul fondo, fortemente irreale, più sognato che visto.

Il paesaggio, infinitamente profondo, fatto di rocce corrose e sfaldate tra corsi d'acqua, come un'atmosfera satura di vapori in cui si rifrange e filtra la luce è l'immagine della natura naturans, del ciclico trapasso della natura dallo stato liquido all'aeriforme: è il termine ultimo del continuo evolvere della natura, che si dà come fenomeno universale, come bellezza.

Risente forse degli studi che Leonardo andava allora compiendo sulla formazione preistorica della crosta terrestre e dei mari.

La figura della donna è costruita in una luce che l'investe, la penetra: progredisce dal fondo e si concretizza nella trasparenza dei veli, infine dilaga sulla pelle del viso e delle mani.

Il suo sorriso non mostra alcun particolare sentimento, piuttosto un senso diffuso del proprio essere in una condizione di perfetto equilibrio con il mondo naturale.

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