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I frutti puri impazziscono - Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX

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James Clifford

I frutti puri impazziscono

Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX

PARTE PRIMA - Discorsi

1- Sull'autorità etnografica

Di fronte ai condizionamenti politici e ai legami con la tradizione testuale, la scrittura etnografica mette in atto una specifica strategia di autorità.

Prima della fine del secolo XIX l'etnografo e l'antropologo, il descrittore della consuetudine e il costruttore di teorie generali sull'umanità, erano figure distinte. I ricercatori erano - autorevoli dei missionari. Nel corso degli anni '20 il ricercatore mise a punto un nuovo genere scientifico e letterario di grande efficacia: l'etnografia, basata sull'osservazione osservante. La sua figura fu accettata sul piano professionale. L'"esperienza" è servita all'autorità etnografica da valida garanzia.



Ricoeur

Lettura delle culture come testi => nasce l'idea di "etnografia discorsiva", che comprende tutta la cultura. La testualizzazione prima isola e poi contestualizza un fatto/evento rispetto alla realtà in cui è inserito.

2- Potere e dialogo in etnografia: l'iniziazione di Marcel Griaule

Griaule dipinse la ricerca sul campo come la continuazione di una grande tradizione di avventura ed esplorazione. Dopo un anno passato in Etiopia, realizzò la famosa spedizione Dakar-Gibuti. Nelle sue molte visite in Africa elaborò un peculiare "metodo" etnografico: le sue descrizioni erano cartografiche e archeologiche, oltre che etnografiche; si muoveva dalla parte al tutto per arrivare a totalità ancora + inclusive.

Sotto l'etichetta "scuola di Griaule" passa una vasta gamma di approcci diversificati. Un progetto durò circa 50 anni e fu diviso in 2 fasi con spartiacque l'incontro 525c21f con il saggio dogon Ogotemmeli, che segnò il passaggio da una ricerca da "osservatore" ad una da "partecipante".

Critiche a Griaule: riferimenti a traduttori e informatori "interessati", mancanza di attenzione per il vissuto quotidiano e la politica, realtà dogon troppo ordinata, preferenza per il passato africano contro il presente in via di modernizzazione.

Il suo precursore Mauss afferma che, non essendo possibile studiare tutti gli aspetti di una cultura contemporaneamente, occorre avere l'abilità di mettere in luce singole parti o aggredire problemi specifici.

Griaule propone un'alternativa al modello anglo-americano di osservazione partecipante intensiva. Per lui la ricerca è qualcosa di agonistico e di teatrale: il ricercatore e l'indigeno hanno alla fine interessi strutturalmente opposti, ciò che viene celato al "forestiero" deve essere per forza di cose rivelato con una sorta di violenza. Inizialmente Griaule ritiene che l'osservazione (di ogni tipo) sia uno dei metodi migliori per svelare i "misteri" di una cultura. L'unico modo ad es. per documentare un rito funebre senza perdersi nei mille aspetti della cerimonia è dispiegare una squadra di osservatori. Egli, col passare del tempo, decise di affidarsi sempre + ad un piccolo numero di collaboratori indigeni. Ogni informatore era comunque scelto con attenzione e cautela. Le tattiche etnografiche di Griaule sono svariate, ma tutte hanno in comune un procedimento molto simile a quello dell'interrogatorio

2 strutture metaforiche complementari governano la sua concezione di ricerca sul campo:

q     un sistema documentario, caratterizzato dai momenti di osservazione, collezione e interrogazione;

q     un complesso iniziatico, caratterizzato da processi dialogici di educazione ed esegesi.

Nel progredire della sua carriera si può osservare un passaggio dalla prima fase alla seconda. Il sistema documentario dominò la missione Dakar-Gibuti: l'oggetto etnografico era visto come una "testimonianza" affidabile della verità di una società.

Griaule prevede una partecipazione "attiva": il gruppo di ricerca deve necessariamente disturbare e forse anche orientare il corso della cerimonia. Il suo stile è fortemente drammatico (liberismo etnografico), e questo implica problemi d'interpretazione.

Verso la fine degli anni '60 è scomparsa la visione romantica del rapporto sul campo. Non potendo mescolarsi con la società oggetto di studio, l'etnografo comincia ad essere visto come colui che recita la propria parte di straniero. In questa ottica l'opera di Griaule necessita di una rilettura che ponga come centrale nel suo lavoro una posizione teatrale, ironica.

3- Sul modellamento etnografico dell'io: Conrad e Malinowski

 

A metà del XIX sec. Il termine "cultura" si riferiva ad un singolo processo evolutivo. Con il volgere del secolo diventò possibile una nuova concezione etnografica della cultura: la parola cominciò ad essere usata al plurale, suggerendo un universo di modi di vita diversi ed ugualmente significativi.

Conrad e Malinowski, entrambi polacchi ed entrambi lontani dalla borghesia europea, dovettero confrontarsi con il cosmopolitismo. Si conoscevano e provavano stima reciproca.

Nell'opera di entrambi è presente una sovradeterminazione linguistica (in ciascun caso sono all'opera 3 lingue). Tra il polacco (la lingua madre) e l'inglese (la lingua della futura carriera e del matrimonio), ne interviene una terza, associata all'erotismo e alla violenza (trasgressione).

Sia nell'Heart of Darkness di Conrad che nel Diary di Malinowski si assiste alla crisi di un io giunto a un qualche punto estremo. Nel Diary si notano alcuni parallelismi tematici con Heart of Darkness: la testimonianza di uomini bianchi alla frontiera, la questione della sessualità, la categorizzazione delle figure femminili o in quella spirituale o in quella sensuale, l'attrazione del desiderio e l'eccesso contenuto a mala pena. La cultura è il fondamento dell'identità e della libertà individuale, ma quando diventa visibile l'io etnografico non può + radicarsi in un'identità mediata.

Conrad è esplicito verso una posizione ironica nei confronti della realtà, mentre in Malinowski la stessa idea è espressa implicitamente.

La soggettività frammentata che si manifesta in entrambi i lavori è quella di uno scrittore, e l'attrazione esercitata da desideri e lingue diversi si manifesta in un certo numero d'inscrizioni discrepanti. I testi disseminati in Heart of Darkness e nel Diary sono frammenti di mondi, sono incongruenti come le note prese sul campo. Per dare loro unità occorre selezionare, combinare e riscrivere tali testi.

Possibilità di "salvataggio" dalle incongruenze dei loro scritti:

q     Conrad: attraverso un atto di lettura immaginario;

q     Malinowski: realizzando attraverso la scrittura:



1.      l'invenzione romanzesca dei trobriandesi a partire da un ammasso di note, ricordi, ecc.

2.      la costruzione di una nuova figura pubblica, quella dell'antropologo come ricercatore sul campo.

PARTE SECONDA - Spostamenti

4- Sul surrealismo etnografico

 

Analisi dell'etnografica e del surrealismo in Francia tra le 2 guerre mondiali.

Surrealismo: estetica che valorizza il frammento, le collezioni bizzarre, le giustapposizioni sorprendenti, che cerca di provocare la manifestazione di realtà straordinarie tratte dai domini dell'erotico, dell'esotico e dell'inconscio.

Il surrealismo etnografico si basa su 2 elementi:

q     la trasformazione di significato del termine "cultura" all'inizio del sec. XX, quando comincia ad implicare l'esistenza di diverse realtà, tutte ugualmente significative. L'io, sciolto dai suoi legami, deve scoprire un significato dove sia possibile;

q     la persuasione che l'altro sia un oggetto cruciale della ricerca moderna.

Alla fine della Grande Guerra, le società primitive cominciarono ad essere considerate come fonti sempre + disponibili di risorse estetiche, cosmologiche e scientifiche. Per ogni consuetudine o verità locale c'era sempre un'alternativa esotica, una possibilità di raffronto o contraddizione. L'atteggiamento dei surrealisti, pur essendo paragonabile a quello del ricercatore sul campo nel suo sforzo di rendere comprensibile l'insolito, tendeva ad operare in senso opposto, rendendo estraneo il familiare.

Nel 1925 nasce a Parigi l'Istituto di Etnologia (fondato da Mauss e altri) e viene pubblicato il manifesto del movimento surrealista. Metraux, allievo di Mauss, ben presto diffidò del disinvolto uso del fatto etnografico da parte dei primi surrealisti, dedicando la sua vita alla ricerca di prima mano. Bataille, amico di Metraux, a differenza della maggior parte dei surrealisti, operò nel senso di una + rigorosa teoria dell'ordine collettivo basata sulla duplice logica dell'interdizione.

L'etnografia (negli anni '20 non ancora ben definita come disciplina scientifica), che con il surrealismo condivide il rifiuto della distinzione tra cultura alta e bassa, fornì sia una riserva di alternative non-occidentali, sia un atteggiamento prevalente di osservazione partecipante tra le gerarchie e i significati della vita collettiva.

Rappresentare mediante la giustapposizione o il collage era per i surrealisti cosa abituale. Il fine era quello di creare un senso di straniamento disaggregando i "corpi" convenzionali. Era proprio quest'effetto che provocavano le illustrazioni e i contributi della rivista d'arte (ma sempre - rivista d'arte) "Documents".

Storia dell'etnografia francese tra le 2 guerre = vicende di 2 musei:

q     Trocadero: prima del 1930 era un bazar di esoticità, a causa di una collezione sistemata senza criteri scientifici e pedagogici di fondo. Tutto il materiale proveniente dalla missione Dakar-Gibuti e destinato al museo, trovò invece sede nel Museé dell'Homme.

q     Museé de L'Homme: lo scopo era quello di descrivere l'"umano" in tutte le sue manifestazioni, partire dall'evoluzione biologica, passando per i resti archeologici delle civiltà delle origini, per finire con un completo dispiegamento delle alternative culturali contemporanee. Era prevista una sistemazione molto ben definita.

Offrì un ambiente liberale, produttivo per la crescita dell'etnografia francese. Il criterio di fondo non era però strettamente surrealista: l'idea era di esporre gli artefatti in contesti ricostruiti e facilmente interpretabili. Questo implicava vantaggi e svantaggi.

Quel che non era messo in mostra era l'Occidente moderno, così gli ordini occidentali erano presenti ovunque, tranne che in vetrina.

Un anno prima della sua apertura ci fu l'esperienza del Collège de Sociologie, definibile come una tarda filiazione del surrealismo degli anni '20. I suoi fondatori erano interessati ai rituali in cui l'ordine culturale viene, simultaneamente, trasgredito e rinnovato.

L'umanismo antropologico e il surrealismo etnografico non si escludono a vicenda: il primo comincia con il diverso e lo rende comprensibile e familiare, il secondo aggredisce il familiare rivelando il suo lato inaspettato; sono entrambi elementi all'interno di un processo che genera significati culturali, definizioni dell'io e dell'altro. Tale processo è caratteristico della modernità mondiale.

Il collage apporta all'opera elementi che proclamano la loro estraneità al contesto in cui sono presentati. Le tecniche a) del ritaglio e b) dell'assemblaggio, basilari per qualunque messaggio semiotico, qui sono il messaggio. I tagli e le suture rimangono visibili. Il collage in etnografia corrisponde al movimento surrealista.




5- Una poetica dello spostamento: Victor Segalen

 

Fece parte dell'ambiente letterario parigino del tardo simbolismo, ma con un certo distacco. Segalen ridefinisce l'esotismo come una "estetica del diverso". La sua stessa vita fu un'incompiuta ricerca di un io tra gli altri, prima in Polinesia e poi, soprattutto, in Cina. Nel suo primo libro, Les Immémoriaux, cerca di riprodurre realisticamente la vita indigena. La Polinesia è resa come un universo sonoro, una rete d'intimità parlate e ascoltate. La Cina, invece, è un deserto sonoro; l'occhio prevale sull'orecchio. Qui non si confonde con la folla, resta costantemente fuori da ogni tipo di intimità. La distanza e il mistero rispetto alla Polinesia avrebbero dato origine ad una serie di allegorie e doppi dell'io.

L'ultimo lavoro, Equipe, narra la + lunga spedizione dell'autore, che si avvicinò al Tibet senza però raggiungerlo. Qui la narrazione è concreta e soggettiva. Per Segalen la vera diversità non è ciò che è stato definito convenzionalmente esotico o "diverso", ma le sensazioni e i desideri che lo colgono di sorpresa e lo costringono allo scoperto. La sua scrittura si lancia alla ricerca del diverso, solo per trovarsi ogni di volta di fronte al medesimo sotto nuove parvenze. Ogni volta però c'è una piccola differenza, uno spostamento. Alla fine della sua carriera l'io, non l'altro, è divenuto esotico.

6- Racconta il tuo viaggio: Michel Leiris

 

Leiris detiene il titolo di segretario-archivista durante la missione Dakar-Gibuti. Leiris ha sempre coltivato il genere letterario del saggio dal tono distaccato, che guida o fuorvia il lettore, permettendo all'autore di coprire le proprie tracce. Il suo collezionismo etnografico non segue chiari criteri e le sue pagine tendono a contraddirsi tra loro. L'eccesso di soggettività, tuttavia, finisce con l'assicurare una specie di oggettività: quella di un'etnografia personale. Dopo L'Afrique fantome, scrive L'Age d'homme, testo in cui la storia è costruita secondo il modello del fotomontaggio. Questa composita antologia dell'io coltiva un punto di vista fotografico, un tono documentario, quasi scientifico ma anche surreale.

7- Una politica del neologismo: Aimé Césaire

 

Scrittore surrealista attaccato al termine tecnico, oscuro (carattere di indeterminazione radicale), crea neologismi tra cui negritudine.

8- Le Jardin des Plantes: cartoline postali

 

 

PARTE TERZA - Collezioni

 

9- Storie del tribale e del moderno

 

Analisi della mostra Primitivism tenuta nel 1984 al MOMA (Museum of Modern Art) di New York. Alla base della mostra c'è il concetto del metodo antropologico comparato che presenta degli abbinamenti tra artefatti esotici e opere moderne. Principi del metodo:

q     quanto + estesa è la gamma di culture considerata, tanto + facilmente si possono rinvenire tratti simili;

q     l'invenzione, per quanto possa essere diversificata, non è infinita (limitazione delle possibilità). Il numero delle possibilità di abbinamenti, seppur enorme, è un numero finito.

Le qualità + frequentemente citate a riprova del legame tra gli oggetti sono il loro "concettualismo" e la loro "astrazione". Ma dire che le arti del mondo non-occidentale condividono con il modernismo un rifiuto di certi schemi naturalistici non significa dimostrare qualcosa come un'affinità. Gli accostamenti presenti nella mostra sono perciò del tutto discutibili. Il problema è che il modernismo è incline a spingersi verso l'etnocentrismo, costituendo a propria immagine le arti non-occidentali. In molti casi poi le affinità si riducono a somiglianze estetiche dovute all'angolatura della macchina fotografica.

Il catalogo della mostra non riesce a far emergere alcuna affinità essenziale tra il tribale e il moderno, e neppure un coerente atteggiamento modernistico verso il primitivo, bensì l'insaziabile desiderio dell'Occidente moderno di collezionare il mondo, e il potere di farlo.

Critiche all'impostazione della mostra provengono dal concetto di cosa debba essere considerata "arte", soprattutto in funzione del fatto che molti artefatti non-occidentali nel lasso di pochi decenni furono ridefiniti appunto come arte.

Inoltre, al MOMA il trattamento degli oggetti tribali come arte significa l'esclusione del contesto culturale originario. Gli artefatti sono collocati in un vago passato o in uno spazio meramente concettuale.

Leggermente diversa è la situazione del Center for African Art, dove una storia differente documenta sia l'unicità dell'opera d'arte, sia l'impresa del sagace collezionista. Tuttavia anche qui l'arte tribale è confinata nel passato ed è soltanto qualcosa di buono da collezionare.



10- Sul collezionare arte e cultura

 

E' nel XVII sec. che emerge il pensiero di un io ideale come proprietario: l'individuo circondato da proprietà e beni accumulati. Lo stesso ideale può ritenersi valido per collettività che costruiscono e ricostruiscono i loro "io" culturali. I criteri di collezione ovviamente cambiano col tempo. Anche se è molto probabile considerare la pratica del "raccogliere" come qualcosa di universale, non è universale che questa attività implichi l'accumulazione di possessi e che l'identità sia concepita come una sorta di ricchezza.

Mostre e collezioni sono processi cruciali nella formazione dell'identità occidentale. Gli artefatti raccolti funzionano nell'ambito dello sviluppo di un "sistema degli oggetti" capitalistico. In virtù di tale sistema si crea un universo di valore e si mantiene una significativa circolazione di artefatti.

Sistema arte-cultura moderno: sin dall'inizio del secolo gli oggetti non-occidentali sono stati classificati secondo 2 categorie: o come artefatti culturali (scientifici) o come opere d'arte (estetiche). Queste collocazioni possono essere inserite nel quadrante semiotico di Greimas (schema pag. 259). I movimenti da una categoria ad un'altra sono dati dal mutamento dei criteri di collezione particolari e generali. L'ideale sarebbe che la storia della collezione e dell'esposizione fosse un aspetto visibile di ogni mostra.

Oggi è sempre + chiaro che la rappresentazione di una cultura è per forza di cose un'attività strategica e selettiva. La collezione contiene ciò che merita di essere conservato; artefatti e cultura sono messi al sicuro, fuori dal tempo.

Cronotopo: configurazione di indicatori spaziali e temporali in uno scenario fittizio dove (e quando) hanno luogo determinate attività e storie. Non si può situare realisticamente un particolare storico (collocarlo nel suo tempo) senza fare ricorso a cronotopi espliciti o impliciti.

PARTE QUARTA - Storie

11- Su Orientalism

 

Anni '50: pieno sviluppo del movimento della negritudine => pratiche ideologiche europee dell'umanismo alternativo messe in discussione. Leiris annunciò una situazione ribaltata, in cui lo sguardo occidentale, da sempre predominante, sarebbe stato affrontato e sbaragliato. E' in questo contesto incerto che si colloca Orientalism di Edward Said. Se l'orientalismo ha una struttura, questa consiste nella tendenza a dicotomizzare il continuum umano nell'opposizione noi-loro e ad essenzializzare l'"altro" che ne risulta; per es. a generalizzare circa "l'Islam". Tutte queste visioni orientalistiche operano sopprimendo una realtà "umana" autentica.

Il libro si apre postulando tre accezioni d orientalismo:

1.      quanto fanno e hanno fatto gli orientalisti. Un orientalista è colui che studia la cultura orientale, sia egli un antropologo, un sociologo, uno storico e così via;

2.      uno stile di pensiero fondato su una distinzione tra l'Oriente e l'Occidente;

3.      insieme delle istituzioni create dall'Occidente al fine di gestire le proprie relazioni con l'Oriente che, nell'epoca successiva al '700, ha detenuto il potere di esercitare la propria influenza sull'Oriente.

Il campo dell'orientalismo è ripartito genealogicamente in 2 modi:

q     sincronico: in base a cui tutte le versioni testuali dell'Oriente prodotte dall'Occidente vengono raccolte in un sistema unitario;

q     diacronico: in base a cui si traccia una singola sequenza di affermazioni sull'Oriente, dalla filosofia antica alla sociologia politica moderna.

Lo stesso Said non fa alcun mistero di alcune limitazioni delle sue scelte. Innanzi tutto circoscrive la sua attenzione al Medio Oriente arabo, in secondo luogo considera solo i lavori inglesi e francesi.

Al di là di questi limiti, il lavoro di Said è importante perché mette in discussione alcune categorie antropologiche, prima fra tutte quella di cultura.

12- Identità a Mashpee







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