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Le origini del Decadentismo

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Le origini del Decadentismo

 

 

 

Il Decadentismo è un complesso e profondo movimento che, riprendendo alcune importanti scoperte del Romanticismo e sviluppandole in modo autonomo, ha prodotto una netta e fondamentale innovazione in tutti i campi della cultura. E tali innovazioni, oltre che radicali, sono pure di ampia portata, cosicché non si erra affermando che anche oggi, a più di un secolo di distanza da quando si cominciò a parlare di Decadentismo, esso è variamente collegato alle linee portanti della nostra cultura e quindi in un certo senso ancora attivo e operante.

Punto di incontro e allo stesso tempo di scontro fra ideologia romantica e decadente è la concezione dell'inconscio. Infatti, prima ancora delle teorie di Freud, l'inconscio era stato scoperto dai romantici tedeschi che l'avevano definito come zona subliminale d'incontro tra uomo e natura, tra io e non-io. In tal senso l'inconscio ha una vasta gamma di significati: sta per "zona notturna dell'anima", "spirito del mondo", "interiorità", "arazionalità", "sentimento", ma ha sempre valenza positiva e ottimistica, perché esso è la nuova scoperta che compenetra io e mondo, che scopre una nuova dimensione dell'essere, che trionfa sulla limitata ragione illuministica. Nasce così il concetto di Io come sintesi di anima e corpo, di spirito e materia, di istinto e ragione: cessa la concezione classica della separatezza, del corpo come semplice involucro e supporto dello spirito, e nasce invece quella dell'unità bio-psichica, dell'uomo come frammento organico e sensibile di un universo solidale, individuo originale con una storia e un'identità propria.

A un certo punto però tale slancio ottimistico si spezza: l'inconscio non è più motivo di fiducia, ma piuttosto di inquietudine e sgomento; esso è quel tale "buco dell'anima" oltre la ragione e la coscienza, attraversato dagli istinti e popolato di orridi mostri.

Anche analizzando altri temi quali quello della notte, del sogno, dell'amore e della morte giungiamo alle stesse considerazioni: più che frattura o alternativa, il passaggio dall'una all'altra epoca culturale è dato da un cambiamento di segno sugli stessi temi, da positivo a negativo. E tracce evidenti di questo cambiamento le possiamo trovare già nelle opere di artisti tardo-romantici come Baudelaire e Dostoevskij, che vengono considerati quindi i precursori o iniziatori della nuova sensibilità.

Intellettuali e artisti tardo romantici e bohémien della Parigi anni ottanta, diedero vita a riviste a movimenti ben presto marchiati del titolo di "decadenti" dalla critica accademica e borghese, in quanto considerati in prospettiva di stanche e tardive manifestazioni di "manierismo" romantico. Il titolo spregiativo, però, anziché a marchio d'infamia, venne assunto a bandiera dagli interessati, che dopo varie e poco fortunate riviste (Revue Indépindente, Revue Wagnerienne, ecc.) ne fondarono una dal titolo significativo di Le Décadent, animata da Paul Verlaine, che seppe raccogliere intorno ad essa il fior fiore della nouvelle vague artistica e intellettuale (Mallarmé, Rimbaud, ecc.), almeno fino alla secessione del gruppo -capeggiato dallo stesso Verlaine- che darà vita a un nuovo movimento e a una nuova rivista: Le Symboliste.

Intanto nel 1884 usciva pure in Francia il romanzo di Joris-Karl Huysmans, A Rebours, nel quale il protagonista Des Esseintes costituiva il prototipo dell'artista estetizzante, votato al culto della bellezza e di una vita raffinata, artificiosa e anticonformista. Nasceva così il dandy, modello di individuo eccentrico ed elegante, che scandalizzava coi suoi atteggiamenti improntati a un sostanziale ribaltamento dell'etica borghese, che riteneva degne di disprezzo tutte le cose che quella esaltava e , al contrario, di grandissima importanza le cose più futili o inutili, che faceva esibizione dei suoi vizi elevandoli al rango di virtù.

Questo modello trovò subito ampia diffusione: in Inghilterra venne ripreso da Oscar Wilde nel suo romanzo Il ritratto di Dorian Gray (1891) e in non meno famose commedie (Il ventaglio di Lady Windermere, 1892; Un marito ideale, 1895; L'importanza di chiamarsi Ernesto, 1895) e da altri come John Ruskin e Walter Pater, in Austria da Hugo von Hofmannstal, in Italia da D'Annunzio. L'estetismo fu forse l'aspetto più vistoso del Decadentismo, e improntò l'arte e il costume di fine secolo, di quella che venne chiamata poi la "belle époque". E qui sta pure un'altra cospicua insidia che ha fuorviato molti critici: quella di identificare il Decadentismo con questa sua appariscente, quanto superficiale e sterile manifestazione, laddove esso è fenomeno molto più ampio, profondo e complesso.

 

 

La figura dell'artista e la concezione dell'arte

 

 

 

 

    • Come! Voi qui, mio caro? Voi in questo brutto posto? Voi, il bevitore di quintessenze! Voi, il mangiatore di ambrosia! C'è invero di che restare sorpresi.

    • Mio caro, sapete bene quanto mi terrorizzino le carrozze e i cavalli. Poco fa, mentre attraversavo il viale in tutta fretta saltellando in mezzo al fango, in quel caos in movimento dove la morte arriva al galoppo da tutte le parti nello stesso tempo, per un gesto brusco l'aureola mi è scivolata dalla testa nel fango del lastrico. Non ho avuto il coraggio di raccattarla. Giudicai meno sgradevole perdere le mie insegne che farmi rompere le ossa. E poi, mi dissi, la disgrazia serve sempre a qualcosa. Ora posso andarmene in giro in incognito, compiere azioni basse, darmi ai bagordi come i comuni mortali. Ed eccomi in tutto simile a voi, come vedete!

    • Dovreste almeno pubblicare un annuncio della perdita dell'aureola, o fare denuncia al commissariato.

    • Proprio no! Mi trovo bene, qui. Solo voi mi avete riconosciuto. D'altronde la dignità mi disturba. E poi penso che qualche cattivo poeta la raccatterà e se la metterà in testa spudoratamente. Che piacere far felice qualcuno! Soprattutto qualcuno la cui felicità mi farà ridere! Pensate a X, o a Z! Ah, sarà davvero divertente!

Da Lo spleen di Parigi, di Charles Baudelaire

 

 

 

 

Anche il Decadentismo, come il Romanticismo, ha influenzato profondamente tutte le forme dell'arte europea nella delicata età di passaggio fra Otto e Novecento, determinando una rivoluzione radicale nei linguaggi e nei temi, ma anche nella concezione stessa del fare artistico e della funzione "sociale" del letterato.

I decadenti proclamano infatti l'autonomia dell'arte, che ha il proprio fine in se stessa; cadono dunque le pretese di dare all'arte una funzione etica e magistrale: il poeta non è più vate, maestro e guida, la sua opera non ha più uno scopo pratico e educativo, e ciò permette al linguaggio poetico di rinunciare alla comprensibilità immediata per farsi evocazione e suggestione. Ciò comporta anche il tramonto dell'ideale classico di arte come "imitazione" della realtà; l'arte, piuttosto, deve esprimere la verità attraverso il linguaggio oscuro dei simboli e delle analogie. Ma quale verità esprimono? Per i letterati, che vivono l'età di passaggio tra l'Ottocento e il Novecento, la realtà è principalmente quella della crisi di un'epoca; nel naufragio generale degli ideali e dei valori etici, naufragio che abbandona l'uomo alla solitudine e all'irrazionalità, è l'estetismo (inteso come culto della sensazione e religione della bellezza) a prendere il sopravvento come nuova regola di vita; anche eredità romantiche, come la centralità dell'eroe e dell'analisi interiore, vengono rilette e adeguate al nuovo clima culturale: la figura dell'eroe oscilla fra gli estremi del superuomo dannunziano e dell'inetto di Svevo e Pirandello, mentre all'espressione del sentimento si sostituisce l'analisi dell'inconscio.

Un'importante e vistosa ragione sociologica della crisi dell'artista è senz'altro il suo isolamento dal contesto sociale, e ciò provoca nell'artista stesso un'apatia comunicativa: non deve convincere nessuno, né possiede contenuti partecipabili e comunemente fruibili. È solo col suo disagio esistenziale e l'unico suo interesse è dar voce alla sua unicità ed originalità di individuo irripetibile, anche se per nulla "esemplare" secondo la scala dei valori. Egli sente di non aver niente in comune, a livello di cultura, con gli altri, con la società del suo tempo, e sente che anche la parola è diventata solo una convenzione. L'artista ha perso la sua aureola, il simbolo della sacralità che da secoli caratterizzava la sua figura; Baudelaire esprime questa frattura storica immedesimandosi con l'albatro, incapace e goffo nel muoversi in mezzo agli altri, ma maestoso nella sua solitudine. Ormai, in una società materialistica come quella novecentesca, l'artista viene emarginato perché non celebra più la politica, la scienza e i valori del suo tempo, ma si interessa a tutti gli aspetti della vita, siano essi belli o brutti, quotidiani o straordinari.

L'elemento che sente in comune con gli altri è la natura, cioè l'inconscio, gli istinti e i sentimenti. Ma questa natura non ha "ancora" voce, non ha mai trovato udienza a livello di convenzione culturale. Il suo compito è di dar voce a questa natura e il rischio è l'incomprensione: perché i codici istituzionali non gli servono più. Dunque, al di là delle ragioni sociali operano, ai fini di una rottura completa con le poetiche tradizionali, ragioni psicologiche profonde: l'insurrezione dell'inconscio, con tutto l'irrazionalismo che trascina, non permette un adeguamento a norme e regolamentazioni elaborate proprio in vista di una supervisione razionalistica di tutto l'umano.

L'inconscio si afferma con le sue leggi d'organizzazione e d'espressione, la sua logica e la sua sintassi: il fatto che gli impulsi dell'istinto si agitino al di sotto di quella realtà che noi chiamiamo coscienza, non è più un motivo per sottovalutarli. Nel Decadentismo dunque l'artista è a tu per tu con la propria nuda esistenzialità, in diretto contatto con i misteriosi mondi che stanno oltre le soglie della coscienza.

La poesia non predica più il reale, esterno o interiore, ma lo fonda, lo rivela, lo fa essere. Perciò la poesia non ha più messaggi che ricorrono a un codice, perché codice e messaggio coincidono. Tanti messaggi, tanti codici. E tale è la situazione tipica dell'arte decadente, che si caratterizza proprio per il proliferare straordinario delle poetiche, in un processo inarrestabile di sempre nuove proposte e soluzioni. Negli ultimi cento anni l'arte ha conosciuto molte più forme che non in tutta la storia precedente: caduti gli ultimi freni intellettualistici, l'arte è diventata per eccellenza il luogo del possibile, del diverso, dell'inedito rispetto all'esistente, dando luogo ad una serie infinita di sperimentazioni

 

 

 

 

I fondamenti ideologici del Decadentismo

 

 

La crisi del Positivismo non fu solo la crisi di un movimento filosofico-culturale, ma fu molto più, giacché coinvolgeva cer 929h71j tezze secolari o millenarie, profondamente radicate nella coscienza oltre che nella cultura occidentale: crollava il modello di scienza intesa come insieme di leggi e principi universali e necessari, veniva meno la fiducia nella ragione come suprema facoltà conoscitiva, capace di unificare la molteplicità dei dati sensoriali. E se è vero quel che aveva affermato Kierkegaard ne La malattia mortale, che "quanto più la conoscenza cresce, tanto più un certo conoscere diventa disumano", una crisi così profonda del sapere umano restituì indubbiamente l'uomo alla sua umanità. L'unico obbligo morale, conseguente a questa improvvisa libertà, cui l'uomo deve soddisfare è l'essere se stesso, cioè dare libero sfogo alla sua volontà di vivere, autorealizzarsi al di fuori di ogni modello nella ricerca della propria autenticità esistenziale.

Costanti in tutte le numerose filosofie che sorgono e si sviluppano nei decenne a cavallo tra Ottocento e Novecento sono l'irrazionalismo e il volontarismo, se si va oltre i numerosi e svariati atteggiamenti nichilistici, di rifiuto, di abbandono agli impulsi, di masochismo, che caratterizzano la cultura decadente. Il volontarismo, in particolar modo, diventa il corrispettivo del tormento dell'autenticità, dell'accettazione della nuda esistenzialità col suo carico di miserie, limiti, angoscia e morte. Le conseguenze poi che se ne possono dedurre sono sostanzialmente due: quella dell'accettazione gioiosa (Nietzsche) o quella d'una posizione più problematica.

Nel primo caso la volontà è la volontà di potenza, che si manifesta nella creazione di nuovi valori e nel dominio del caos universale. Secondo Nietzsche millenni di culture e civiltà hanno creato attorno all'uomo una sorta di guscio che col tempo si è andato irrigidendo, man mano che quelle false conoscenze so organizzavano e crescevano. Alla fine l'uomo, quando era convinto di aver raggiunto il massimo del progresso, in realtà si trova intrappolato in quel sistema e quindi si è alienato. La svolta necessaria consiste nell'ammettere che "Dio è morto" (sempre che sia mai esistito) e quindi tornare in se stessi abbandonando tutti i resti della religione, della cultura, della società. Se e quando questo avverrà, il posto dell'uomo sarà stato preso dal superuomo, che è colui che dà libero sfogo alla volontà di potenza e crea. Conoscere infatti non è riconoscere ciò che già esiste, ma creare ciò che non esiste ancora. L'essenza del superuomo è la volontà di potenza, che si manifesta come attività creatrice di strutture mentali perfette e funzionali; la massima conoscenza consiste nella creazione autonoma, che è l'ambito dell'arte.

Nietzsche, nell'intento di ribaltare l'angoscia esistenziale in volontà di potenza e trasformare la scoperta dei limiti in accettazione gioiosa di essi, fonda una specie di antropologismo assoluto (come aveva fatto Kierkegaard, ma in diversa maniera); altri filosofi invece, preferiscono opporsi al positivismo mediante una revisione radicale dei suoi fondamenti gnoseologici. Tra questi Bergson, che è quello che ha influenzato maggiormente poeti e artisti dell'epoca, tanto da meritare l'appellativo di "filosofo degli artisti".

Secondo il filosofo francese il concetto cristiano di creazione e quello positivistico di evoluzione non si escludono, nel senso che l'universo (l'uomo e il mondo) diviene secondo una creazione continua: è quindi sempre se stesso e nel contempo sempre altro da sé. Un tale concetto non può adeguatamente esser colto dall'intelligenza di tipo scientifico, perché questa è inadeguata sia per natura, sia perché utilizza strumenti astratti (le categorie logiche). L'essenza dell'intelligenza (dal latino intelligere= leggere dentro) è quella di spiegare le cose, ma così facendo le lascia come sono e per di più, rivolgendosi a ciò che è, rischia di fare un lavoro inutile, spiegando qualcosa destinato ben presto a non essere più. Le categorie che utilizza, cioè quelle di "tempo", "spazio", "causalità", sono astratte e false e, se talora possono essere utili per spiegare fenomeni particolari, non sono in grado di cogliere l'universo nel suo divenire. La sola facoltà che può far questo è l'intuizione che, a "colpi di sonda", riesce a penetrare al centro della durata, nel mistero stesso dell'Essere, dal quale sorgono tutte le apparenze; essa sola è in grado di cogliere il salto di qualità mediante il quale si manifesta la "novità creativa" dell'eterna evoluzione.

Centralissima è dunque la nozione di durata, che subentra a quella di tempo. Mentre il tempo (quello dell'orologio, del calendario, ecc.) è creazione astratta dell'uomo, una semplice convenzione istituita per motivi pratici, la durata è il tempo concreto, espressione della reale e irreversibile durata di tutte le cose e della coscienza del movimento evolutivo. Mentre nel tempo astratto c'è distinzione tra presente, passato e futuro e la progressione è regolare, continua e irreversibile; nella durata manca la distinzione, la progressione è irregolare, discontinua e reversibile (ad esempio passato e futuro sono nel presente come ricordo e come aspettativa; un minuto può essere più lungo di un'ora o un giorno o un anno; sono possibili sia sospensioni, sia ritorni nel passato). In tale prospettiva assume dunque il massimo valore la memoria, che non è più "la soffitta del passato", ma piuttosto la cosciente esperienza della durata e dunque coincide con l'essere: ciascuno di noi è di fatto tutto quel che ricorda di essere stato o che sarà, da qui il rapporto tra il mutare apparente e il persistere reale.

L'identificazione tra Io e Mondo è forse il discrimine più sicuro tra il naturalismo - e con esso la concezione tradizionale che voleva l'Io da una parte e il Mondo dall'altra - e il simbolismo decadente e post-decadente, per il quale l'arte deve mimare mediante figure del mondo l'intima sostanza psichica o la dissoluzione della coscienza all'interno delle cose naturali.

Da punto di vista psicologico tale identità è ottenuta mediante la valorizzazione dell'inconscio che rappresenta proprio la zona subliminale d'incontro tra uomo e natura, Io e Mondo. Pertanto il Decadentismo, nella misura in cui fa spazio all'intuizione e all'inconscio, rifiuta la cultura costituita, la morale, i valori sociali: non c'è altra via, se si vuole evitare un adeguamento alle convenzioni sociali e culturali, alienate e alienanti, che cercare la propria autenticità nel farsi "angelo o bestia", nel rifugiarsi tra i fondamenti istintivi dell'essere e tra le sublimazioni mistiche e umanitarie. Si avranno così gli artisti maledetti (quali ad esempio Rimbaud, Verlaine, Lautréamont) o i profeti di una società innocente o pacifista (come il nostro Pascoli). Ancora, porre al centro l'inconscio significa assumere, secondo la logica del dinamismo psichico inconscio, un atteggiamento sadico-aggressivo o quello opposto masochistico- punitivo. Infatti, se la volontà di potenza è rivolta verso l'esterno avremo l'autoesaltazione dell'artista che si sente investito di un privilegio assoluto e quindi al di sopra degli altri, al di là delbene e del male, profeta e pioniere dell'intera umanità, eroe di un destino inimitabile, com'è il caso dell'artista dandy o esteta (ad es. D'Annunzio), oppure dell'avanguardista dissacratore, che in nome del progresso socio-culturale aggredisce e distrugge tutto quanto sa di passato, di convenzionale, di borghese (ad es. il Futurismo).

Nel caso contrario in cui la volontà di potenza è rivolta sul soggetto, avremo la tendenza masochista, che è quella più diffusa: l'artista si sente spinto alla deriva e quindi si abbandona alle forze disgregatrici e autopunitive: alcool, droga, malattia, suicidio diventano gli strumenti attraverso i quali cerca di scontare il male oscuto che porta dentro.

I due diversi atteggiamenti (sadico e masochistico), altro non sono se non l'estrema trasformazione dei due caratteri tipici dell'eroe romantico, titanismo e vittimismo. Ma c'è ancora una cosa da precisare a proposito della centralità dell'inconscio: liberare le pulsioni istintuali implica la rinuncia al giudizio, all'introduzione di qualsiasi gerarchia di valori, la rinuncia alla logica formale e al principio di non contraddizione. E così, ad esempio, nella narrativa il personaggio decadente è buono e cattivo, umile e violento, santo e delinquente contemporaneamente, giacché comportandosi d'istinto non è tenuto né a far riferimento a quadri di valori, né ad essere coerente con se stesso. Tale caratteristica porterà alla finale disgregazione del personaggio e quindi alla negazione della trama, come nelle arti figurative porterà alla scomparsa della figura o nella musica al superamento dell'armonia tradizionale e via dicendo. Non solo, centralità dell'inconscio significa, ancora, introduzione di un relativismo superiore e assoluto, che abbatte qualsiasi discriminazione e barriera, come ad esempio quella tra salute e malattia. Il sano è integrale e integrato nel sistema naturale e sociale, dunque è alienato; il malato invece è sì sradicato, infelice, ma è anche libero e creativo, dunque autenticamente se stesso (e qui l'esemplificazione è vastissima, da Dostoevskij a Pirandello, da Joyce a Svevo a Tozzi ecc.).quando si parla di inconscio, è inevitabile il riferimento a Freud e alle sue teorie psicanalitiche che con l'ideologia decadente hanno legami talmente stretti che possono parere, a seconda dei casi, sia efetto che causa. Lo stesso fondatore della psicanalisi ammetteva che i suoi princìpi erano stati anticipati da sempre da artisti e poeti (Dostoevskij e Baudelaire), ma poi è vero che, una volta che li ebbe chiariti e formulati scientificamente, fornirono la base a tanti altri, da Mann a Joyce, da Kafka a Svevo.

Le conseguenze culturali del freudismo possono essere così schematizzate:

  1. La descrizione freudiana del doppio dinamismo psichico (quello inconscio che ubbidisce al principio del piacere e quello conscio che segue il principio di realtà) offre una chiave formidabile per l'interpretazione di se stessi e degli altri, uno strumento d'analisi davvero portentoso del quale gli artisti decadenti faranno ampio uso;

  2. L'analisi - descrizione delle topiche (ossia specie di "spaccati" della psiche individuale con indicazione dei rapporti quantitativi/qualitativi tra i vari "strati" o stadi a seconda dell'interpretazione statica o dinamica), mentre offre il vantaggio di chiarire modelli di funzionamento della psiche, ridimensiona notevolmente le pretese di conoscenza dell'uomo ne confronti di se stesso e degli altri (la maggior parte del nostro essere è costituita dall'inconscio - Id o Es - che per definizione è inconoscibile, nonostante gli isolati e occasionali "colpi di sonda", che sono peraltro sempre estremamente parziali). Quindi la personalità conscia di ciascuno di noi è soltanto un'esile e fragile membrana che separa i due misteri del microcosmo e del macrocosmo, del dentro di noi e del fuori di noi, entrambi sostanzialmente insondabili;

  3. Alcuni meccanismi scoperti nelle diverse manifestazioni dell'inconscio (sogni, lapsus, motti di spirito ecc.) sono applicabili alla produzione artistica col vantaggio di chiarirne il funzionamento (i principi della condensazione e dello spostamento che caratterizzano il linguaggio dei sogni sono assimilabili alle figure della metafora e della metonimia), ma anche col rischio di assimilare nevrosi e arte. Ne consegue, come afferma Jung in opposizione a tale estremistico riduzionismo, che "se l'arte è nevrosi, allora la nevrosi è opera d'arte".

Tale rischio implicito nel pensiero di Freud spiega forse la complessa ambivalenza che si venne a stabilire tra la psicanalisi e l'arte: quando più scrittori e poeti mostravano di conoscere e utilizzare il pensiero freudiano, tanto più se ne facevano aspri critici e censori, come a volerne prendere le distanze per riaffermare l'autonomia loro e dell'arte in generale (basterebbe ricordare gli attacchi antifreudiani di Lawrence, o il netto rifiuto di freudiano di Svevo, che pure aveva ammesso di aver "tolto di peso" dalla psicanalisi alcuni principi per la sua Coscienza di Zeno). D'altra parte, se è vero che il Decadentismo non è la malattia dell'arte, lo è pure che esso è l'arte della malattia e segnatamente della nevrosi. Per questo la psicanalisi ha potuto offrire molti spunti a livello sia di tecniche espressive (il flusso di coscienza, il monologo interiore) che di contenuti (il sesso, l'istinto di morte), ma resta il fatto che l'arte può avere qualche tratto comune con gli altri linguaggi dell'inconscio, non tutti però, giacchè postula un'attività cosciente e critica che quelli non hanno. Per questo, come è illecito assimilare completamente un'opera d'arte a un sogno, così la psicanalisi può essere uno strumento della critica, ma né il principale, né tanto meno il solo.

 

 

Antipositivismo filosofico: Kierkegaard

 

La struttura di fondo del movimento decadente risiede nel capovolgimento operato rispetto alle prospettive scientifico-razionalistiche del Positivismo. Da un punto di vista strettamente filosofico, la tematica esistenziale sollevata da Kierkegaard ha il valore di anticipazione diretta nei confronti dei più importanti contenuti decadenti, anche se la sua opera non ebbe influenze dirette sugli sviluppi del primo Decadentismo, e un incontro tra la sua filosofia e la letteratura si ebbe solo (in maniera esplicita) con Kafka.

Kierkegaard ha il merito di riportare l'attenzione sull'individuo, dopo che la filosofia hegeliana aveva finito per ridurlo a semplice fenomeno dell'Idea, e il Positivismo lo stava riducendo a semplice strumento di conoscenza. Kierkegaard afferma che l'esistenza è al di sopra dell'intelletto, e che l'individuo è irriducibile nella sua essenza di peccato-libertà-angoscia; è modernissima la sua convinzione che l'angoscia è l'essenza della personalità, il fondamento della serietà esistenziale. L'angoscia costituisce l'uomo in quanto uomo, e la vera conoscenza non è di nozioni esterne all'uomo, ma di consapevolezza della propria interiorità.

Di fronte al riduzionismo psicologico operato dai positivisti, per cui l'uomo non è che un fascio di sensazioni di diverso tipo casualmente e provvisoriamente aggregate, Kierkegaard riafferma la scoperta romantica dell'Io-essenza, caricando l'individuo, condannato a una libertà senza scampo, di enormi responsabilità ontologiche. Al centro ritorna il dramma dell'uomo, che non può essere superato attraverso la scienza; l'angoscia, il male, il peccato sono condizioni dell'esistenza, e la differenza tra l'esistere dell'uomo e una condizione superiore di felicità, può essere colmata solo dalla fede, per intervento della grazia.

Come appare chiaramente, oltre ad una tematica di estremo interesse per la letteratura decadente (l'angoscia, la solitudine, la libertà, il nulla, la morte), la filosofia di Kierkegaard propone gli elementi di un sostanziale irrazionalismo, nel rifiuto di ogni fiducia nel valore dell'intelletto come strumento di spiegazione del mondo e di salvezza dell'uomo. Contemporaneamente risultano valorizzate le componenti volontaristiche, dal momento che l'individuo è richiamato all'impegno morale del dover essere se stesso, contro ogni tipo di abbandono alla vita mondana. I razionalismi invece trascurano ogni dover essere nella fiducia che l'uomo si realizzi completamente nella conoscenza. Tale atteggiamento volontaristico potrebbe sembrare contrario a tanti aspetti della civiltà decadente così piena di atteggiamenti nichilistici, di rifiuto, di abbandono agli impulsi e agli automatismi psichici, di masochismo. In realtà la filosofia di Kierkegaard non è moralistica, perché non assegna dei contenuti specifici esterni all'uomo: il dover essere se stessi è un invito all'autorealizzazione al di fuori di ogni modello. E tutte le più varie esperienze letterarie del Decadentismo sono contrassegnate da questo tormento dell'autenticità, nell'abbandono di ogni rapporto moralistico con qualsiasi valore prestabilito e nell'accettazione della nuda esistenzialità, nel suo carico di miserie, angoscia e morte.

 

 

Bergson e la concezione di tempo

 

 

 

Lo spiritualismo

Tra fine Ottocento e primo Novecento i valori romantici e positivisti iniziarono a disgregarsi e si sviluppò una reazione al positivismo a causa della nascita di una nuova sensibilità rispetto all'esperienza interiore e alla vita. Si sviluppò così lo spiritualismo, una corrente filosofica per alcuni aspetti vicina all'irrazionalismo, che va contro l'esaltazione della scienza, il mito del progresso, e contro ogni forma di riduzione della realtà umana al materialismo.

Bergson è il maggiore esponente dello spiritualismo francese e critica fortemente la cultura Positivista, che pretendeva di fare scienza di tutto, in quanto secondo lui esistono delle realtà - come per esempio la coscienza - che non ritiene possano essere oggetto della scienza, essere misurate e studiate razionalmente. Ritiene che è il soggetto a fare propria la realtà, ricreandola e considera perciò anche elementi come il tempo relativi al singolo individuo, come momenti di un'esperienza interiore.

Il dato immediato della coscienza: la durata reale

Il "Saggio sui dati immediati della coscienza"(1889), che parte dall'indagine sulla coscienza - l'unica realtà della quale non possiamo dubitare - ha come proposito quello di liberare la coscienza da ogni struttura che non appartiene alla sua natura, per coglierla nella sua purezza originaria.

Lo stesso filosofo, in una lettera indirizzata ad un amico, spiega la genesi del Saggio:"....Mi ero proposto, per la mia tesi di dottorato, di studiare i concetti fondamentali della meccanica. E così fui indotto ad occuparmi dell'idea del Tempo. Mi accorsi, non senza sorpresa, che in meccanica e in fisica non si tratta della durata propriamente detta e che il tempo di cui si parla è tutt'altra cosa. Mi chiesi allora dove fosse la durata reale e dove potesse esistere e perché la nostra matematica non avesse presa su di essa. E cosi fui gradualmente condotto dal punto di vista matematico e meccanicistico, in cui mi ero dapprima posto, al punto di vista psicologico. Da tale reazione è nato il Saggio sui dati immediati della coscienza, in cui ho cercato di praticare una introspezione assolutamente diretta e di cogliere la pura durata".

Per il Positivismo, la coscienza era ridotta ad un insieme di dati identici definibili quantitativamente, ma Bergson, in opposizione ad esso afferma invece che la coscienza non è mai statica e mai del tutto uguale a se stessa, ma si rivela come un continuo fluire, come puro divenire, come durata vissuta, irreversibile, non misurabile scientificamente e nuova ad ogni istante. Ogni stato di coscienza infatti presenta una compenetrazione dei suoi contenuti, e perciò non si ripete mai identico. È un sentirsi durare, un fluire che Bergson chiama durata reale, il dato immediato della coscienza.

Noi possediamo un unico stato di coscienza che carico di tutto il passato, "scorre" verso l'avvenire, in un processo di continuo accrescimento e maturazione - affermerà in seguito nella Evoluzione Creatrice, che "per un essere cosciente, esistere significa mutare, mutare significa maturarsi, maturarsi significa creare indefinitamente se stesso" -.

La coscienza è qualcosa di profondamente unitario e mobile allo stesso tempo, in cui si vive il presente facendo memoria del passato e anticipando il futuro, uno stato nel cui presente sono quindi disciolti e durano tutti gli stati passati.

Tempo e durata

La concezione del tempo di cui fa uso la scienza è senza dubbio fornita, secondo Bergson, di un certo grado di verità: esteriorizzando il tempo, come successione misurabile di istanti, la scienza riesce ad ottenere innegabili successi necessari alla vita pratica. Questa concezione nasconde però un grosso equivoco: quello di confondere il tempo con lo spazio e di esprimere la durata attraverso l'estensione.

Nella vita psichica non è possibile distinguere singoli istanti: i fatti di coscienza non sono quantificabili, ne è possibile disporli lungo una linea retta, cioè definirli in un determinato istante T e in un determinato punto dello spazio S.

A partire da questa premessa il filosofo francese distingue quindi il tempo spazializzato, quello dell'orologio - utilizzato dalla fisica e dalla meccanica - dalla durata reale, la "successione dei dati qualitativi della coscienza", e cerca una definizione di tempo che eviti la tradizionale concezione quantitativa a fondamento della fisica, in cui, concepito in modo simile allo spazio, viene considerato come la successione di istanti omogenei, reversibili, - come se essi fossero dei punti allineati identici l'uno all'altro -.

Il tempo astronomico - dell'orologio - è infatti un insieme di posizioni delle lancette sul quadrante, ed è reversibile e misurabile in base allo spazio percorso sul quadrante delle lancette stesse che al passare degli istanti prendono diverse posizioni. Ma tutto ciò è solo esteriorità, in quanto una successione degli istanti "esiste soltanto per uno spettatore cosciente che ricordi il passato e giustapponga le due oscillazioni o i loro simboli in uno spazio ausiliario" - senza di esso infatti il movimento non esisterebbe ma verrebbe ridotto a una serie di posizioni statiche -. Questo concetto trova la sua immagine significativa in una collana di perle, in cui queste ultime si presentano tutte uguali e distinte fra loro.

Diversamente dal tempo della fisica, in cui quindi i movimenti sono distinti l'uno dall'altro, al tempo dell'esistenza diede come immagine della durata un gomitolo di filo, in cui i movimenti si compenetrano e sommano tra loro. Il tempo della vita è qualcosa di concreto, di interiore: una esperienza, infatti, non può mai essere vissuta due volte in modo identico perché nella coscienza il momento successivo contiene sempre in più del precedente, il ricordo che quest'ultimo ha lasciato di se, in quanto essa è strutturata in modo tale da rimanere legata a tutto il proprio passato conservato sotto forma di memoria - una coscienza con due momenti identici sarebbe una coscienza senza memoria che perirebbe e rinascerebbe di continuo -.

La coscienza è invece, come abbiamo già visto, è un continuo fluire in cui ciascun elemento non può essere isolato proprio in quanto si prolunga verso altri, formando una unità qualitativamente inscindibile.

Ciò che la scienza definisce tempo in realtà non è altro che la proiezione della durata nello spazio, necessario alla vita pratica, ma lontano dalla nostra vera intima coscienza. Bergson illustra questo concetto con un celebre esempio: immaginiamo di sciogliere una zolletta di zucchero in un bicchiere d'acqua e di restare in attesa della sua completa soluzione; la fisica descriverà il tempo di dissoluzione secondo una scala analitica che va da un istante iniziale a uno finale ma tale tempo oggettivato in cui lo zucchero si scioglie è, contemporaneamente, il tempo vissuto dalla mia coscienza che resta in attesa della soluzione

Per darci poi una spiegazione della durata Bergson scriverà nelle prime pagine dell'Evoluzione Creatrice: "La nostra durata non è un istante che sostituisce un istante: non vi sarebbe così mai che presente, non prolungamento del passato nell'attuale, non evoluzione, non durata concreta. La durata è il progresso continuo del passato, che rode l'avvenire e si gonfia avanzando".

Possiamo pensare all'ascolto di un brano musicale: in questo caso la nostra coscienza si struttura in modo che in ogni istante noi percepiamo una nota in stretto legame con quella precedente, nell'attesa della successiva. Nell'ascolto infatti, la coscienza si prolunga, ossia tiene presenti dentro di se le note già ascoltate preparandosi all'ascolto delle note successive.

Il presente

Nel durare della coscienza, nel suo flusso ininterrotto, non è quindi possibile mantenere una distinzione netta tra passato, presente e futuro, e su questo punto, Bergson riprese temi presenti in Sant'Agostino, ripetendo che se il tempo si presenta come una serie di istanti che passano, che cioè si succedono gli uni agli altri in modo che ognuno di essi "è" in quanto quelli che lo precedettero "non sono più" e quelli che seguiranno "non sono ancora", esso si risolve in qualcosa di inesistente; il presente è cioè un'astratta finzione.

"[...] Voi definite il presente ciò che è, mentre esso è semplicemente ciò che si fa. L'è riguarda meno di ogni altra cosa il momento presente, se con ciò si intende il limite indivisibile che separa il passato dal futuro. Quando pensiamo il presente come ciò che deve essere, esso non è ancora; e quando lo pensiamo come esistente, è già passato. Se invece pensate il presente concreto e realmente vissuto dalla coscienza, si può dire che esso consiste, in gran parte, nell'immediato passato.[...] La vostra percezione, per quanto istantanea, consiste dunque in un incalcolabile moltitudine di elementi ricordati e, a dire il vero, ogni percezione è già memoria. Noi non percepiamo, praticamente, che il passato, dal momento che il puro presente è l'inafferrabile progresso del passato che fa presa sul futuro."

l'importanza della memoria

In quanto la caratteristica propria del presente è di passare, non possiamo definire la coscienza rispetto ad esso: essa dura, è cioè quella realtà nella quale il passato tende a divenire attuale, grazie al ruolo chiave della memoria, che riporta il passato nel presente, pur lasciandogli la sua qualità di passato, ed ha quindi una capacità unificatrice; senza di essa il tempo stesso non ci sarebbe ma si dissolverebbe in una polvere di istanti.

La nostra percezione del presente sarebbe completamente diversa senza la memoria: ascoltando, per esempio, le parole di un'altra persona, posso comprendere la frase che mi rivolge perché ad ogni istante memorizzo le parole dette e le tengo attuali nel mio presente.

Il rapporto tra percezione (cioè ciò che percepisco in ogni istante attuale) e memoria (cioè l'accumulo dei ricordi sempre integralmente presenti) viene rappresentato attraverso la figura di un cono rovesciato: il piano, tangente alla punta, rappresenta il tempo presente; la base, che rimane nascosta rappresenta invece il passato, infine la punta è l'intersezione tra la percezione attuale e la memoria che si trovano così in stretta relazione tanto da essere un tutto omogeneo.

La filosofia, il cui compito non è di servirsi degli oggetti ma di conoscerli, deve allora porsi sul piano della comprensione globale della realtà e studiare ciò che sta sotto la punta del cono: la profondità, la molteplicità ovvero la memoria.

Fondamentale è la distinzione di Bergson tra due tipi di memoria:

- memoria meccanica o abitudinaria

- memoria spirituale o spontanea.

  1. La memoria meccanica è quella di cui si fa uso ogni giorno per organizzare la vita, per ricordare temporaneamente delle nozioni; la si può definire come una percezione ritualizzata una attività fisiologica del cervello fissata nell'organismo, "sempre tesa verso l'azione, fissa nel presente e rivolta solo verso il futuro", che fa interagire nel nostro presente quanto abbiamo appreso nel passato - "mette in gioco la nostra esperienza passata ma non ne evoca l'immagine" -;

  2. La memoria spirituale registra tutti gli avvenimenti della nostra vita man mano che scorrono, anche se noi non ne siamo pienamente coscienti. Non è una memoria logico-razionale ma intuitiva e immediata, che esplode nei momenti più inaspettati come ricordo puro se stimolato da particolari immagini suoni, profumi e in maniera irripetibile; essa registra "sotto forma di immagini-ricordo, tutti gli avvenimenti della nostra vita quotidiana a mano a mano che si svolgono [...] immagazzinando il passato solo per effetto di una necessità naturale". È la memoria spirituale del nostro passato e coincide con la coscienza, rappresentando tutto ciò che abbiamo sempre sentito, pensato, voluto nel nostro passato "che ci segue tutto intero, in ogni momento, chino sul presente che sta per assorbire in se, incalzante alla porta della coscienza".

Non è possibile stabilire i limiti precisi fra memoria meccanica, che conserva e registrale le percezioni più utili alla vita costruendo le abilità di un corpo, e memoria spirituale, in quanto c'è continuità psicologica: "la memoria del corpo - dice infatti Bergson -[...] è una memoria quasi istantanea a cui la vera memoria del passato serve da base".

Perciò reale è solo il tempo della coscienza, ossia la durata, perché è irreversibile, indivisibile, unico, concreto e imprevedibile come lo sperimentiamo noi stessi.

"Il tempo non è più principio di dissoluzione e distruzione, l'elemento in cui le idee e gli ideali perdono il loro valore, la vita e lo spirito la loro sostanza, ma anzi è la forma in cui noi diventiamo padroni e consci del nostro essere spirituali... quel che noi siamo lo diventiamo non solo nel tempo ma grazie al tempo. Non solo siamo la somma dei singoli momenti della nostra vita, ma il prodotto di nuovi aspetti che essi acquistano ad ogni nuovo momento. Non diventiamo più poveri per il tempo passato e perduto; solo esso anzi dà sostanza alla nostra vita."

 

 

La rivoluzione musicale

 

Nei primi decenni del Novecento si consuma in campo musicale una vera e propria rivoluzione. La crisi dell'armonia classica e del sistema tonale pone tutti i grandi compositori della condizione di reinventare la propria arte. Le dissonanze e l'atonalità prendono il posto dell'espressione piatta e inerte della scala cromatica tradizionale, per giungere al radicalismo delle partiture dodecafoniche di Shonberg o all'audacia ritmica della Sagra della Primavera di Stravinskij. Anche la lirica conosce un profondo rinnovamento, pur mantenendosi ancorata all'eredità del melodramma verdiano. Il America sono invece gli anni in cui inizia la grande avventura del Jazz e della musica nera.

 

I grandi compositori

 

Conclusasi con la morte di Verdi la tradizione del melodramma italiano, in Europa si sviluppa un movimento musicale che si ricollega in parte alla letteratura del Simbolismo (Rimbaud e Verlaine), in parte alla pittura impressionista e per certi versi anche ai canti popolari russi, e che apre la stagione della musica contemporanea del Novecento. Claude Débussy, nato a Saint Germain en Laye nel 1862 e morto a Parigi nel 1918, è certamente il musicista più significativo di questo periodo. Le sue composizioni sinfoniche, come l'Apres Midi d'un Faune, ispirato alla poesia omonima di Verlaine, la Suite Iberia, il poema sinfonico La Mer oltre gli innumerevoli pezzi per piano, lo pongono all'avanguardia tra i moderni compositori.

Un altro artista, più freddo di Debussy ma forse più di lui innovatore, è Maurice Ravel (1875-1935) egli comprende l'importanza che in quegli anni ha il balletto russo e compone per Nijinsky, Dafni e Chloe. Diviene anche amico di Stravinskij e conosce Pierrot Lunaire di Schonberg. Ravel raggiunge la fama col suo celebre Bolero, cui fa seguito la Valse, ma stranamente forse l'opera più importante di Ravel è l'orchestrazione dei Quadri di Esposizione che Mussovskij aveva scritto per pianoforte.

Al di fuori di tutte le correnti moderne si può collocare Richard Strauss, tra gli ultimi wagneriani. La sua partitura è molto elaborata e ricca di temi, come nei suoi famosi poemi sinfonici, Don Giovanni, Vita d'Eroe, Till Eulenspiegel, Morte e trasfigurazione. Negli anni della maturità Strauss si dedica con alterni risultati, all'opera e fra queste sono da ricordare Salomè, Elettra, e il Cavalier della Rosa. Salomè suscita enorme scandalo in occasione della prima a Dresda nel 1905 e solo nel 1910 potrà essere di nuovo allestita.

Tra i grandi direttori d'orchestra di quegli anni vi è certamente Gustav Mahler, boemo di nascita ma viennese di educazione. Mahler d'inverno dirige l'opera di Budapest, d'estate compone le sue nuove sinfonie. È un musicista che ha assorbito l'esperienza sinfonica di Brahms ed è rimasto legato agli schemi della musica tedesca. Ma in più, Mahler è un romantico e lo dimostra nell'adagio della decima sinfonia, rimasta incompiuta a causa della sua morte avvenuta a Vienna nel 1911.

 

Claude Debussy

 

L'avanguardia ebbe nella musica di Claude-Achille Debussy la sua manifestazione più caratteristicamente novecentesca. Ciò è dovuto al fatto che Debussy creò forme musicali del tutto nuove, senza autentici punti di riferimento tradizionali. Anzi, partì da presupposti estranei alla musica. Le sue composizioni più significative, infatti, nacquero da assunti propri delle altre arti, vale a dire dall'esigenza di creare forme adeguate alle nuove espressioni. La forza della tradizione, nella musica europea, era sempre stata più tenace che nelle arti figurative e nella letteratura, ed aveva indotto i musicisti a partire da forme collaudate per andare alla ricerca di nuove espressioni.

Questa posizione di Debussy è più facilmente comprensibile se si riflette sul fatto che la musica francese non aveva in realtà tradizioni: quelle operistiche erano il frutto di un cosmopolitismo che, dalla metà del Settecento in poi, si era diffuso a Parigi; il sinfonismo era stato artificialmente riprodotto sul modello mitteleuropeo e non aveva mai trovato una decisa fisionomia, anche perché in trent'anni difficilmente si sarebbe potuta stabilire un'autentica tradizione.

Per questo, la musica di Debussy fu radicalmente nuova in tre settori principali: nel sinfonismo, dove le immagini trovarono una loro autonoma forma musicale (soprattutto nel Prélude à l'après-midi d'un faune (ispirato ad una lirica di Stéphane Mallarmé), nei Nocturnes e nella Mer); nel teatro, assoggettato in Pelléas et Mélisande ad un modello antitetico a quello del dramma musicale che era stato, per antonomasia, l'assunto del secolo precedente; nella lirica vocale e nella letteratura pianistica, in cui si annunciarono e si riassunsero gli elementi fondamentali dell'estetica di Debussy, dalle mélodies (Ariettes oubliées e Fetes galantes su versi di Paul Verlaine, Trois Chansons de Bilitis su versi di Pierre Louys) alle raccolte per pianoforte, Estampes, Images, Préludes.

Con la sua unica opera, Pelléas et Mélisande, Debussy realizzò a pieno quella che aveva indicato come sua aspirazione: "La musica inizia là dove la parola è incapace di espressione; la musica è destinata all'inesprimibile; vorrei che uscisse dall'ombra e che, in certi momenti, vi rientrasse; che fosse sempre discreta". Il testo di Maurice Maeterlininck, preso quasi intatto, appare strettamente legato ad un particolare clima letterario estetizzante; ma è un perfetto testo "per musica", poiché si tratta di una vicenda amorosa evanescente ma che manca di ogni retorica. I cinque atti constano di vari episodi che colgono soltanto alcuni momenti della trama e sono collegati fra loro da interludi orchestrali all'interno di ciascun atto. Nell'insieme, la trama consiste in una lunga preparazione dell'evento conclusivo, l'uccisione di Pélleas e il ferimento di Mélisande (che ne morirà) da parte di suo fratello Golaud per il tradimento dei due; nella musica di Debussy, quello che conta non è l'esito tragico, che è messo sempre in secondo piano, ma la creazione di un clima di attesa e di misteriose premonizioni nelle quali è sublimata la simbologia di Maeterlinick.

Nelle composizioni pianistiche si ebbero le stesse strutture e gli stessi effetti del sinfonismo debussiano: la minuziosa citazione d'immagini, in Estampes, nelle due serie di Images e nei due libri di Preludes, si rispecchiarono nella molteplice e sempre rinnovata struttura dei singoli episodi; questa rivoluzione strutturale modificò profondamente le relazioni armonico-melodiche della tessitura pianistica, anche nelle ultime composizioni. Nella produzione pianistica di Debussy si ha l'estrema manifestazione dell'assunto decadentista, in base al quale la musica era concepita in stretto rapporto con le immagini e con i linguaggi delle altre arti.

 

Maurice Ravel

 

Nelle composizioni di Maurice Ravel sono conservati alcuni generi tradizionali della letteratura pianistica, cameristica e sinfonica, a parte le numerose mélodies e i due brevi lavori teatrali, L'Heure espagnole e L'Enfant et les sortiléges.

Il compositore era perfettamente consapevole di operare in una zona di confine fra "avanzamento" e tradizione, in piena crisi del linguaggio musicale. Per questo la sua estetica fu quella della "scommessa", interamente puntata sulle possibilità concesse alle forme tradizionali di esprimere nuovi significati. In questa prospettiva, particolare valore assunsero anche le trascrizioni che Ravel effettuò dal pianoforte all'orchestra, tanto quelle di proprie composizioni quanto quella, magistrale, dei Quadri di un'esposizione di Musorgskij: in un certo senso, esse costituirono una forma ulteriore di creatività, quando quella originale sembrava destinata a diventare ripetitiva o ad isterilirsi.

Del resto, il pezzo più celebre di Ravel, Boléro, è basato sulla trascrizione di una sola idea musicale su vari toni sonori, e il suo effetto travolgente dipende dalla fusione, estremamente semplice, tra ripetitività e trasformazione: quest'ultima è affidata, restando fermi tutti gli altri parametri (melodia, ritmo, armonia), a due sole varianti, il timbro e lo spessore dell'orchestra.

Alla base della concezione di Ravel era il principio, affermato dal decadentismo ottocentesco, che il linguaggio musicale fosse dotato di capacità descrittive pari a quelle dei linguaggi delle altre arti. Rispetto all'estetica ottocentesca, l'assunto di Ravel era aggiornato: non si trattava infatti di espressione ma di descrizione, nel senso che il linguaggio musicale era considerato capace di rappresentazioni immediate, analoghe a quelle del segno nella pittura e della parola nella poesia e nella letteratura.

Queste capacità, potevano essere sviluppate attraverso un esatto calcolo di natura tecnica, secondo i prìncipi enunciati dal poeta e scrittore americano Edgar Alan Poe, che erano stati accolti e diffusi nella poesia francese da Charles Baudelaire e che avevano trovato applicazione anche nella poesia di Stéphane Mallarmé. Il Boléro è un esempio perfetto di questo calcolo, nel quale si sviluppa un'immagine esotica, quella della Spagna, attraverso lo sviluppo di un principio tecnico ben noto, l'ostinato.

Caratteristicamente, date le sue ascendenze decadenti, si trattò di un'arte che ebbe due aspetti: quello prezioso ed intimo delle composizioni pianistiche e cameristiche, delle mélodies e delle opere e quello spettacolare e virtuosistico dei balletti e dei concerti.

 

Richard Strauss

 

Le prime composizioni di Strauss, approvate da Brahms e lodate dalla critica tradizionalista, furono cameristiche, a parte la Sinfonia op.12; in seguito, il musicista compose sette poemi sinfonici, cui si aggiunse la sinfonia Aus Italien e successivamente, a partire dai primi del Novecento, si dedicò al teatro musicale: si trattò quasi di una seconda vita, che si concluse dopo la seconda guerra mondiale con alcune composizioni strumentali e, soprattutto, con alcuni Lieder, nei quali culminò l'esperienza di Strauss in questo particolare campo della musica tedesca.

Caratteristica fondamentale di Richard Strauss fu quella di ignorare con assoluta naturalezza il tormentoso passaggio fra tradizione e modernità, avvenuto nelle arti e in particolare nella musica, tra la fine dell'Ottocento e inizio Novecento.

All'inizio del secolo, con Salome, si aprì la carriera teatrale di Strauss, che in precedenza aveva già scritto due opere, Guntram e Feuersnot, nell'ultima delle quali il libretto di von Wolzogen rispecchiava gli atteggiamenti provocatori dell'ambiente berlinese. Salome (1905) venne composta sulla traduzione e sull'adattamento in tedesco dell'omonima "tragedia" scritta in francese da Oscar Wilde. Il tema è quello caro al decadentismo fin dall'ultimo dei Trois contes di Flaubert: la morte di Jaokanaan, la cui testa cade per ordine di Erode Antipa, tetrarca della Giudea, obbediente al desiderio di sua moglie Erodiade che, per persuadere il tetrarca, ricorre alle ambigue seduzioni della propria figlia

 

Giacomo Puccini

 

A differenza dei compositori veristi, Puccini affrontò il problema del dopo Verdi con un orientamento "colto". Cercò nel teatro musicale europeo, particolarmente in quello wagneriano, la soluzione al problema dell'esaurimento del linguaggio , e in particolare della vocalità, posto dalle ultime opere di Verdi. La creatività di Puccini ebbe i suoi momenti più felici fino a Madama Butterfly (1904); successivamente, protrarre l'esperienza operistica in piena "crisi" novecentesca si rivelò sempre più difficile.

La tecnica di Puccini, i cui avi avevano costituito una vera e propria dinastia musicale nella città di Lucca, consisté nel sottoporre la struttura operistica a raffinati processi di elaborazione, in maniera da ricostruire indirettamente l'unità e la stroficità del canto operistico, suddividendone la condotta fra le voci e l'orchestra; in secondo luogo, Puccini si servì in ogni opera di poche idee musicali da cui ricavò tutte le varianti necessarie a creare una struttura musicale unitaria per quanto riguarda il tono e il colore. L'impiego delle idee musicali e delle loro varianti, che Puccini defin' "ritorni logici", risalivano probabilmente a Wagner, del quale il compositore italiano si professava ammiratore.

Su questi essenziali princìpi, che esigevano un'agguerrita preparazione, il teatro pucciniano si resse consapevolmente a partire da Manon Lescaut (1893) in cui il compositore pose in opera, per la prima volta, un altro suo procedimento caratteristico: quello di conferire forme stilizzate (inno, danza, marcia e così via) agli episodi musicali di maggior significato drammatico.

Successivamente, la collaborazione di una coppia fissa di librettisti, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, garantì a Puccini tanto la sceneggiatura quanto la versificazione nella Bohème (1896), in Tosca (1900) e in Madama Butterfly (1904). In tutte e tre queste opere, infatti, Puccini poté contare su una varietà di temi e ambientazioni diverse fra loro: la vicenda ripetitiva della donna vittima della propria passione amorosa si sposta dall'ambiente scapigliato della Bohème a quello a sfondo verista di Tosca e a quello esotico di Mdama Butterfly. Ciò consentì a Puccini di definire in maniera magistrale l'ambientazione delle sue opere, riservando alla preparazione e allo scioglimento del dramma l'essenziale della sua invenzione musicale. Una simile economia di mezzi, che implicava una consumata tecnica musicale, consentì al compositore di centrare quasi infallibilmente l'obiettivo.

Con la scomparsa di Giacosa, e con l'avanzare del secolo, Puccini si imbatté in difficoltà sempre più pronunciate: la sua invenzione si inaridiva progressivamente, in parte perché la crisi del linguaggio musicale tedesco si rifletteva su tutti i compositori europei, riversando su di essi gli effetti negativi di una vocazione progressista che vietava qualsiasi manierismo e qualsiasi ripetitività.

In questa ottica Puccini si adeguò all'esigenza di un "progresso" del linguaggio musicale. Nacque così La Fanciulla del West (1910), destinata all'esportazione, e per questo caratterizzata da due elementi poco pucciniani: il lieto fine e il sovraccarico nell'orchestrazione, evidentemente destinata a dimostrare l'aggiornamento del compositore agli ultimi ritrovati dell'avanzamento del linguaggio.

Le successive incertezze di Puccini si manifestarono in lunghe pause nel ritmo produttivo. Il tentativo di trasferire nel teatro italiano il gusto dell'operetta danubiana fallì con La Rondine (1917), cui il pubblico riservò una decisa diffidenza, complicata dal filogermanesimo manifestato dal compositore in piena guerra mondiale. Successivamente, Puccini tentò la forma verista dell'atto unico, cercando di unire Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi in un Trittico (1918) capace di riempire una serata: ma il dislivello fra i soggetti e fra gli esiti favorì l'atto comico, Gianni Schicchi, in cui è ricalcata e aggiornata la tecnica di "conversazione" che Verdi aveva inaugurato con Falstaff e che rappresentò, per Puccini, il culmine della sua tecnica combinatoria fra voci e orchestra.

Emblematica fu la creazione incompiuta dell'ultima opera, Turandot, eseguita postuma nel 1926. A far si che la partitura restasse incompiuta contribuirono tutti i motivi che avevano portato al progressivo inaridimento pucciniano. In primo luogo, il libretto non era tagliato nella misura necessaria, dato che anteponeva la consueta conclusione (la morte della fanciulla vittima) ad un improvviso lieto fine. In secondo luogo, l'esigenza di creare un'opera senza incorrere nella ripetitività, indusse Puccini a suddividere la partitura in sezioni ben distinte: quella oratoriale del primo atto, in cui affiorano echi della giovanile Messa gi gloria; quella grottesco-sentimentale delle maschere cinesi, all'inizio del secondo atto, che d'altra parte include anche una sezione di alto virtuosismo vocale nella scena degli enigmi; infine, quella manieristica del terzo atto, in cui il frammento della morte di Liù si presenta come l'estrema scelta lirica del compositore, purtroppo deturpata dal finale che, per soddisfare le esigenze di una inopportuna compiutezza, venne commissionato dall'editore Ricordi a Franco Alfano.

L'esperienza di Puccini, nel suo complesso, fu il più riuscito tentativo, in Italia, di ritardare la scomparsa del melodramma. In questa funzione conservatrice ed inattuale, Puccini può essere avvicinato a Ravel e a Strauss, salvi tutti gli altri termini di un paragone che sarebbe improprio sotto ogni altro aspetto.

 

Il Jazz

 

 

La parola jazz sembra che derivi da una contrazione del nome James, nome di un uomo di colore che cantava nei campi di cotone della Virginia. Questo James cantava probabilmente spirituals, che sono canti popolari, senza precisi canoni musicali. È del 1902 la prima incisione di spirituals, ad opera di un quartetto vocale nero. Quando lo spiritual si evolve nel blues il contenuto e la forma divengono più definiti, poi il blues inizia a diffondersi nelle strade di New Orleans, trasformandosi da musica legata al lavoro nei campi della popolazione nera a espressione culturale musicale dei neri degli Stati americani del Sud. Una cantante importante di quegli anni è Bessie Smith, che incide su disco numerosi brani. Proprio a New Orleans, città creola alla foce del Mississippi, circondata da paludi dove vivono alligatori e fuori legge, nasce il primo jazz. Nel quartiere di Storyville, in Basin Street, la strada dei bordelli, vivono uomini di colore che suonano una musica con ritmi ossessivi e allegri, il dixieland. Quella musica, si suona nelle strade e nei vicoli, nei locali equivoci, perfino ai funerali. Nato in quei luoghi malfamati, il jazz per molto tempo è considerato con sufficienza dalla popolazione bianca di New Orleans, salvo quando partecipa al carnevale scatenato del Mar di Gras. Joe Oliver, ancora giovane, partecipa con entusiasmo a questo dixie. Oliver è un buon cornettista e fa parte di alcune orchestre che girano nel Sud, riuscendo con la sua musica a vivere discretamente. Nel 1910 riesce ad affermarsi a Storyville. Una notte si piazza davanti al locale di Peter Lalo e incomincia a suonare a tutta forza la sua cornetta. Suona per ore e grida "Sentite! Sentite questa!". Quella esibizione è l'inizio della sua celebrità e da quella notte tutti lo chiamano "King", King Oliver. Molti altri jazzisti nascono in quel periodo, tra questi Oscar Celestin, Freddie Keppard, Mutt Carey. Negli anni precedenti allo scoppio della prima guerra mondiale, si svolgono anche le prime jam session (letteralmente riunioni marmellata) dove gruppi di improvvisatori si esibiscono, riuscendo spesso a creare nuovi stili, nuovi ritmi, nuove invenzioni. Così muove i primi passi il jazz, nuovo genere musicale che avrà grande importanza nella storia della musica del XX secolo.

 

 

 

Il fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello e La coscienza di Zeno di Italo Svevo

 

 

Si tratta di due romanzi antitradizionali sotto ogni aspetto: narrativo, linguistico, strutturale. Romanzi che costringono il lettore a guardare dentro il personaggio per cercare di capirne l'inconscio o il subconscio che lo spinge ad agire, a raccontarsi in modo assolutamente fuori da ogni schema.

In questi due romanzi, scritti in prima persona, l'io narrante assume tuttavia spesso il tono distaccato, tipico di un osservatore ironico e talvolta persino divertito esso stesso delle vicende che lo coinvolgono, suo malgrado. Sembra infatti che le circostanze giochino di proposito con i due protagonisti, ingarbugliando la loro vita in modo paradossale e sovvertendone completamente i propositi iniziali. "La produzione letteraria di Pirandello e Svevo forma un blocco abbastanza omogeneo all'interno della letteratura novecentesca. per il modo in cui hanno interpretato la crisi della borghesia e della cultura di fine ottocento, approfondendo con largo anticipo una problematica esistenziale sviluppata poi nel corso del novecento. Pirandello e Svevo sono stati degli anticipatori. Tutti e due sono stati apprezzati prima all'estero e poi in Italia, proprio perché la loro opera si inserisce in una letteratura di respiro europeo".

Mattia Pascal, creduto morto, tenta inutilmente di potersi ricreare un'identità diversa, mimetizzandosi in un'altra persona e facendosi chiamare Adriano Meis. Tuttavia è la sola certificazione anagrafica a dare l'identità, quando manca questa, la persona non esiste socialmente, anche se respira, parla, si muove. E Mattia, alias Adriano, non ha nessun documento che possa farlo inserire fra gli altri, perché Adriano Meis non esiste e Mattia Pascal è ritenuto morto.

Allora l'uomo decide di abbandonare il sogno di potersi creare una vita desiderabile e si vede costretto a riprendersi la passata identità. Ma non può, non c'è più posto per i morti nel mondo dei vivi. E allora? Allora, se all'inizio del romanzo l'io narrante scrive:

 

alla fine della storia si trova ad essere soltanto il Fu Mattia Pascal.

E se Mattia Pasca è una creatura esistente ed inesistente insieme, Zeno Cosini è un personaggio assolutamente inattendibile, protagonista del romanzo sveviano dove "il racconto fa capo ad una voce narrante che appare per molti aspetti inattendibile, che instaura da subito quel clima di dubbi, di incertezze, di interrogativi sempre aperti che presiederà poi l'autobiografia di Zeno". Individuo privo di volontà, sempre indeciso su cosa fare e su come comportarsi.

Così Eugenio Montale sulla rivista L'Esame del dicembre 1925 accenna alla trama de La Coscienza di Zeno, pur concludendo che riassumerla "è un'impresa disperata". "Zeno Cosini, ricco abulico, alquanto nevrastenico e malato immaginario di moltissime malattie, giunto alla vecchiaia scrive la propria autobiografia per compiacere ai desideri di un dottore che lo cura con il modo psicanalitico".

Attraverso flash che infrangono ogni concatenazione temporale Svevo narra la vita del suo protagonista: la morte del padre, la decisione mai rispettata di non fumare più, il matrimonio con Augusta, avvenuto solo perché le altre due belle sorelle della giovane lo avevano respinto, l'avventura extraconiugale con Carla, il discutible amore per la cognata Ada, il suicidio del marito di lei fino all'improvviso raggiungimento della ricchezza, che guarisce Zeno dalle sue malattie immaginarie, si ricostruiscono in un monologo interiore dell'io scrivente che rievoca i vari ricordi senza tuttavia il benché minimo rimpianto. Manca una concatenazione di tempo, infatti il riaffacciarsi dei ricordi di Zeno, disordinati e diacronici, richiama la tecnica psicanalitica del flusso di coscienza che già la narrativa di Joyce, cui Svevo fu legato da un'amicizia piena d'ammirazione, tradusse nel monologo interiore. Nell'Ulisse, appoggiandosi alla teoria freudiana del subcosciente, Joyce la risolve appunto nel monologo interiore, che tanto colpì i critici del suo romanzo e tanto venne imitato in tutte le letterature. Così come Zeno scrivendo per se stesso ricorda la sua vita, o meglio ricorda sé nella vita, senza una coordinata logica e cronologia che dia susseguenza ai fatti.

Mattia e Zeno sono due personaggi simbolo di quella mancanza di certezze, tipica dell'intellettuale e, più genericamente, dell'uomo novecentesco. Esponenti tipici dell'individuo dell'età del positivismo, i protagonisti di questi due romanzi riflettono assai bene la concezione del relativismo dei loro autori.

Per quanto concerne Svevo la relatività della conoscenza si articola nel soggettivismo esasperato dell'interpretazione della vita e della condizione sociale, interpretazione estremamente personale e assolutamente ipotetica. Svevo infatti ci offre un quadro della vita tutto suo, riferibile alla patologia clinica caratteriale, che lo scrittore, attraverso le esperienze dei suoi personaggi, allarga alla società in cui vive. La sua stessa affermazione che ogni individuo è un malato, un inetto, un organismo di intenzioni che però assai raramente si concretizzano in atti, è soggettiva.

Per Pirandello il relativismo si incentra sulle ricorrenti dicotomie esistenziali alla base di ogni rapporto umano, per cui l'essere è apparire, il doppio costituisce l'alterità e nega la possibilità di una conoscenza reale. La maschera nasconde il volto dell'individuo, determinando "l'inganno dell'incomprensione reciproca" e nascondendo una primitiva autenticità che le convenzioni sociali vietano di manifestare. Le convenzioni sociali, infatti, portano l'individuo a reprimere la parte più spontanea del suo essere, perché manifestarla infrangerebbe i castelli sollevati dall'ipocrisia e lo svelamento della verità troppo spesso sovvertirebbe i canoni dettati dai compromessi che portano l'uomo ad estraniarsi da se stesso, non sapendosi più nemmeno riconoscere. "Pirandello e Svevo [ .] adoperano la letteratura come moderna forma di conoscenza esistenziale. Pirandello interroga i pensieri e i sentimenti dell'uomo in tutta la loro provvisorietà, incertezza, ambiguità, descrivendo il contrasto [ .] tra l'apparenza e la realtà vera, tra ciò che noi crediamo di essere e ciò che noi siamo allo sguardo e alla considerazione superficiale, ma sempre determinate e crudele degli altri. Svevo scopre le forze oscure e istintive della psiche umana là dove le reazioni dell'impulso urtano contro le istanze razionali, producendo quegli atteggiamenti inconfessati e complessi dell'esistenza che sono l'inettitudine, l'incapacità di vivere [ .] la malattia".

Alla base della vita dell'uomo pirandelliano e sveviano sta dunque il male d'esistere. Anche se i personaggi dei due autori vivono e si muovono in ambienti diversi, se appartengono a diverse culture, hanno fra loro un parallelismo psichico che li condiziona. Si tratta cioè di una sostanziale incapacità di adattarsi alla vita, la subiscono senza averla scelta, e forse per un'altrettanta sostanziale incapacità di saper scegliere. L'inetto sveviano e l'inetto pirandelliano oscillano tra lucidità e nevrosi alienano dalla concretezza e ledono l'equilibrio morale, come malattie. Mattia tenta una fuga dalla convivenza odiosa con la mogli e la suocera, divenutagli insopportabile, specialmente dopo la morte di sua madre e delle sue bambine. Chissà? Forse la fuga potrebbe guarire il suo male di vivere.

Se proviamo a fare un'analisi lessicale di questo brano s'impongono in tutta la loro evidenza aggettivi come oppresso, fiaccato, intollerabile, miserabile e sostantivi come sciagura, disgusto, noja, schifo, desolazione, legati sostanzialmente da due verbi essenziali per dar significato, resistere, usato però negativamente (non sapendo più resistere) e fuggire, "ero fuggito dal mio paese". Bastano solo questi rapidissimi cenni lessicali per rilevare lo stato nevrotico, depressivo del protagonista, uno stato che affonda le sue radici in un profondo senso di angoscia, in una sofferenza reale.

Analizzando poi la famosa pagina della Coscienza di Zeno, in cui Zeno vorrebbe decidersi a liberarsi del fumo, troviamo elementi differenti:

.

Parole chiave in queste righe sono l'aggettivo ultima legato ironicamente al sostantivo sigaretta che si sa benissimo non sarà mai l'ultima; va sottolineato l'avverbio forse che testimonia lo stato di incertezza ed anche un atteggiamento di autoscusa. Se infatti le cose vanno determinandosi in un certo modo non è poi tanto grave la colpa di chi dovrà subirle. Va poi notato il sostantivo dubbio che testimonia l'innata indecisione di Zeno, che finisce per non concludere, anche tentando varie iniziative. E riflettendo sull'uso del verbo analizzarmi percepiamo la condizione introspettiva di Zeno.

Con grande abilità psicologica Svevo puntella di tali termini lessicali il suo modo di raccontare, così che il linguaggio diventa espressione palese di un preciso carattere, senza dubbio molto particolare.

Più cerebrale e , dunque, meno sofferta la sintomatologia che ci presenta Zeno, parlando della sua malattia, l'assuefazione dal fumo, o meglio della sua incapacità (o non volontà) di guarirne. Unita alla malattia del fumo è la sua incapacità di amare, specie negli anni della prima giovinezza, quando, come dirà al medico, non era capace di amare una sola donna, ma era attratto da molte, e di ognuna amava una sola parte. Così Zeno cerca si spiegare questa sua malattia:

E Zeno si autodiagnostica concludendo:

"In nessun capitolo del libro, come in quello intitolato Il Fumo, Zeno appare esplicito nel trattare la propria malattia, nell'esibirne i sintomi, nel dimostrare al riguardo una competenza che talora precorre e talora attinge ai fondamenti stessi della psicanalisi [ .] Diviso sempre fra opposte tensioni, perennemente insoddisfatto, impegnato in un continuo, estenuante patteggiamento con se stesso, Zeno si inquadra perfettamente nella categoria che gli psicanalisti definiscono dei "nevrotici ossessionali" i quali poi soffrono tutti i dubbi e gli scrupoli che li portano quasi sempre a vere e proprie inibizioni del pensiero e dell'azione".

Per come pensa e come agisce l'individuo pirandelliano dalla doppia personalità non è poi così distante dall'indeciso personaggio sveviano. Il tema dell'imprevedibilità della psiche umana è infatti un motivo ricorrente in Luigi Pirandello, e Mattia Pascal anticipa nella vasta opera di Pirandello il tema dell'essere e del sembrare, della verità e della finzione che raggiungerà poi il capolavoro dell'immaginario nel dramma Enrico IV, dove Pirandello supera e quasi abolisce il confine fra ragione e follia. Del resto non va dimenticato che quando comparve a puntate sulla Nuova Antologia nel 1904 Il fu Mattia Pascal lo scrittore stava affrontando un momento assai difficile della sua vita. Dopo il crollo finanziario, in cui andarono perdute quasi tutte le risorse economiche della famiglia, vide aggravarsi in sua moglie i sintomi di una malattia psichica che la porterà ad una irreversibile forma di squilibrio mentale. Di notte, assistendo sua moglie, Pirandello scrive su commissione della Nuova Antologia "Il fu Mattia Pascal", immedesimandosi quasi nella situazione grottesca, penosa, socialmente anormale del protagonista.

Proprio come Svevo si immedesima in Zeno Cosini per riflettere in chiave narrativa sulla sua filosofia di vita. La solitudine di Mattia Pascal si conclude nell'annullamento dell'io, l'egoismo di Zeno riesce a farlo sopravvivere, facendolo barricare dietro un cinismo non certo sofferto, ma ironico, pure se a tratti amaro.

Nelle pagine conclusive del romanzo di Pirandello, Mattia Pascal, dopo aver scoperto sua moglie risposata con un altro, e madre di una creaturina, passato un primo desiderio di rivalsa, rinuncia ad ogni diritto di marito, del resto senza grandi sacrifici dal momento che era fuggito proprio dal suo matrimonio. Tuttavia, una volta fuori da quella casa getta la maschera del sarcasmo per sentirsi calare addosso la sua solitudine:

Quanto addolora più Mattia è il fatto che nessuno dei paesani lo riconosca, eppure la sua assenza è durata solo due anni.

Si esiste dunque solo nel momento in cui noi ci accorgiamo di essere, esistiamo per noi stessi, per gli altri, invece, esistiamo solo in funzione del ruolo che noi svolgiamo per loro. Come Mattia, che esisteva per sua moglie in quanto ne era marito, ma quando ha cessato di svolgere quel ruolo non esiste più, e così accade per tutti.

Forse questa è una delle pagine pirandelliane che sembra precedere di più di trent'anni certi aspetti della filosofia sartriana, quando Sartre affermerà che la realtà dell'uomo si costituisce dal dispiegarsi di emozioni ed immaginazioni, dalla cui analisi l'individuo coglie l'assurdità della vita determinata solo dalla contingenza. Pirandello si fermerà ad avvertire solo un sentimento d'angoscia e di pietà per l'uomo. E pietà fraterna prova Mattia verso il cadavere di quello sconosciuto che vollero identificare in lui e sulla cui lapide è inciso il suo nome. A questa lapide Mattia porta persino dei fiori e così scrive, a conclusione della sua storia incredibile:

A nessuno può sfuggire la tristezza nascosta oltre il velo di voluto sarcasmo.

L'egoismo riesce invece a far sopravvivere Zeno Cosini. È come se l'uomo si fermasse oltre la barriera del cinismo che lo rende ironico e distaccato osservatore dell'inguaribile male, presente nella storia.

Ma se, come scrive Svevo, la terra "errerà nei cieli", c'è da chiedersi: che ne sarà dell'uomo? Certamente non esisterà più. La morte allora è la sola guarigione per la malattia della vita. E se Pirandello precede per qualche intuizione Sartre, Svevo precede quanto scriverà Sigmund Freud nel 1929-30 nel Disagio della civiltà, sostenendo che il progresso dell'uomo, che si affida agli ordigni, coincide per molti aspetti con un regresso e l'uomo appare vittima degli ordigni da lui stesso inventati.

E forse Svevo ha predetto la condizione dell'uomo nel 2000.

 

 

 

Contesto storico e sociale

La crisi della cultura positivista:

Negli ultimi anni dell'Ottocento era sorto un vasto movimento di reazione al positivismo che, divenuto mentalità ufficiale del borghese era stato ridotto a un insieme di facili e comodi miti: il progresso liberatore, la scienza che spiega qualunque fenomeno umano e naturale, la concretezza dei fatti e delle cose oggettive intesa come unica realtà e fonte di verità.

Intellettuali, artisti e scrittori, reagendo alla grettezza di quel mondo borghese soddisfatto dei suoi successi materiali, abbandonarono completamente la fiducia in un proprio ruolo guida nella società e rifiutarono tutto ciò che ad essa apparteneva. Il decadentismo fu appunto il complesso delle tendenze e degli atteggiamenti sorto da quella reazione.

Nell'ambito della letteratura i canoni del realismo vennero messi in discussione e gli interessi si rivolsero a ciò che di profondo e di misterioso sta dietro l'apparenza delle cose. Nascevano così le esperienze letterarie del decadentismo e del simbolismo europeo rappresentate da scrittori come Baudelaire, Pascoli, D'Annunzio.

In alcuni casi la reazione all'ideologia positivista assunse i caratteri di un rifiuto globale della ragione come elemento essenziale del pensare e dell'agire (irrazionalismo). La cultura testimoniava in questo modo la presenza di una crisi profonda che aveva investito alle radici la società borghese, in cui erano venuti meno gli ideali stessi che avevano presieduto alla sua nascita: la logica del profitto, dello sfruttamento, del potere avevano di fatto sostituito i valori della libertà, della fratellanza e della giustizia.

La società di massa:

Un altro fenomeno caratteristico di quest'epoca e nello stesso tempo di grande rilevanza storica, fu il costituirsi della "società di massa". Si parla di mezzi di comunicazione, consumi, scuola di massa, fenomeni e comportamenti significativi del nostro tempo nei quali gli individui, considerati collettivamente all'interno di grandi aggregati sociali, sono i protagonisti. Questo tipo di società risale alla seconda metà dell'Ottocento, quando il processo di industrializzazione iniziato in Inghilterra si estese in tutta Europa, determinando profonde trasformazioni, qualitative e quantitative, nel tessuto sociale.

Il dato fondamentale da cui partire è quello demografico: tra il 1850 e il 1913 la popolazione europea praticamente raddoppiò, raggiungendo quasi il mezzo miliardo di abitanti, sintomo di un grado di benessere diffuso, impensabile solo cinquant'anni prima. La crescita demografica fu accompagnata da rilevanti mutamenti anche nella distribuzione della popolazione. È questa l'epoca dell'urbanizzazione intensiva, che vede milioni di persone trasferirsi dalle campagne alle città, dando vita ai grandi agglomerati urbani che prefigurano le

odierne megalopoli (si pensi che nel 1920 il 27,5% della popolazione dei paesi sviluppati viveva in città, contro il 5,7% dei paesi non sviluppati). Ma è anche l'epoca delle grandi emigrazioni transoceaniche dall'Europa verso il continente americano: oltre 40 milioni di europei presero questa via tra il 1850 e il 1920, tanto che si ritiene che l'emigrazione europea in America costituisca probabilmente il più grande flusso di popoli nella storia umana.

Importante è infatti sottolineare che le masse di cui si sta parlando non sono solo agglomerati di persone, ma soggetti sociali e politici che si presentano sulla scena della storia con propri progetti e aspirazioni.

Le trasformazioni del sistema politico:

È in questo quadro che si devono collocare le trasformazioni che ebbero luogo sul piano politico. L'estensione del diritto di voto (il suffragio universale maschile è applicato praticamente ovunque nei primi anni del Novecento) dà a milioni di persone la possibilità di esprimere, per la prima volta, al propria volontà politica, che si organizza attraverso la costituzione dei moderni partiti politici di massa. Le donne, che con il processo di industrializzazione hanno visto profondamente mutare il loro ruolo all'interno della società e della famiglia, iniziano a lottare per la propria emancipazione, ponendo esplicitamente l'esistenza di una questione femminile.

Si forma inoltre in questo periodo il concetto di opinione pubblica, che oggi ci è tanto familiare. La diffusione della scolarizzazione, della stampa, del cinema avvicinano le persone, mettendole in comunicazione fra loro e consentendo la formazione e l'espressione di opinioni collettive.

Se da un lato ciò rappresenta un grande avanzamento civile, dall'altro pone alle classi dominanti il problema di come organizzare e ottenere il consenso. Emerge l'idea che la gestione della vita politica debba passare attraverso il controllo dell'opinione pubblica e si apre quindi il problema dell'enorme potere dell'informazione e della cultura di massa. Anche le ideologie vedono così trasformarsi il loro carattere e il loro ruolo: i valori, gli ideali, le convinzioni non sono più elaborati e discussi all'interno di una ristretta cerchia di intellettuali -la comunità scientifica e filosofica- ma divengono fattori di organizzazione e unificazione dei nuovi soggetti sociali.

Lo Stato democratico aperto alla partecipazione di tutti i cittadini divenne la forma politica in grado di incanalare e di esprimere queste gigantesche trasformazioni sociali. La borghesia liberale, dopo aver opposto una forte resistenza alle rivendicazioni democratiche, dovette così accettare che il modello politico liberale si trasformasse progressivamente in democrazia di massa.

La società italiana fino alla prima guerra mondiale:

Il vertiginoso sviluppo industriale dell'Ottocento, oltre che una crescita generale della società e in particolare della classe operaia, presentava però alcuni elementi non positivi, tra i quali la contraddizione più pesante era rappresentata dalla crescita del divario economico e sociale fra Nord e Sud. L'economia italiana si sviluppava a "forbice": al crescente sviluppo del nord e particolarmente del cosiddetto triangolo industriale (Torino-Milano-Genova) faceva riscontro la crescente arretratezza delle regioni meridionali.

Quello che è ancora oggi uno dei più gravi problemi d'Italia, la questione meridionale, ebbe origine, oltre che da lontani fattori storici, dalle scelte compiute in quel periodo dalla classe dirigente. Alla questione meridionale si combinò la questione sociale, cioè il problema delle condizioni di vita delle grandi masse contadine e operaie, assunse un ruolo centrale nella vita politica nazionale. Il problema fondamentale per larghi settori della popolazione continuava ad essere quello della sopravvivenza, come dimostra l'enorme sviluppo del fenomeno migratorio. Tra il 1870 e il 1920 oltre cinque milioni di italiani emigrarono nel continente americano. Accanto all'emigrazione, l'altro grande fenomeno che coinvolse le masse popolari in questo periodo fu la formazione del proletariato industriale. Nel 1901 l'industria tessile contava oltre un milione di operai, quella metallurgica e meccanica quasi 300 000, quella alimentare 150 000. Questo fatto, analogamente a quanto era avvenuto negli altri paesi industrializzati, ebbe importanti conseguenze sul piano sociale e politico.

Si verificò innanzitutto una forte sindacalizzazione, accompagnata dalla nascita di nuove organizzazioni come le leghe e le camere del lavoro e la nascita del primo partito popolare, il partito socialista italiano fondato a Genova nel 1892. Di fronte agli scioperi e ai conflitti sociali la classe dirigente italiana reagì con crescente durezza, e intraprese una gestione sempre più autoritaria del sistema politico che operò nei "fatti di Milano", quando, nel maggio del '98 il generale Beccaris fece aprire il fuoco contro una manifestazione operaia. In quel frangente il governo non solo fece arrestare alcuni dirigenti socialisti e cattolici, ma avanzò l'idea di un mutamento costituzionale, vicino al colpo di stato contro il regime parlamentare.

In questa situazione assai tesa ebbe luogo l'attentato terroristico dll'anarchico Bresci, che nel 1900 uccise a Monza il re Umberto I. la svolta autoritaria non ebbe tuttavia luogo, sia per l'opposizione decisa attuata dai socialisti, sia per il forte impegno di forze liberali borghesi in difesa della democrazia e delle libertà civili.

Chi si pose l'obiettivo di fondo di consolidare lo Stato liberale fu Giovanni Giolitti. Eletto per la prima volta nel 1900, appartenente all'area liberale di sinistra, lo statista piemontese avviò una politica di equilibrio fra le diverse forze sociali e politiche e di riforme in campo sociale ed economico.

L'intenzione di Giolitti si rivolse anche ai cattolici, che anche in seguito alla Rerum Novarum di Leone XIII (1891), si erano progressivamente avvicinati alla vita politica, e avevano iniziato a occuparsi attivamente della questione sociale. Nel 1912 Giolitti introdusse il suffragio universale maschile. Nel frattempo però prendevano sempre più piede nel paese i movimenti nazionalisti e militaristi e si avvicinava la svolta decisiva del conflitto mondiale.

Lo scoppio della prima guerra mondiale:

La prima guerra mondiale, come ogni altro evento storico, non fu il risultato di una sola causa ma si colloca al termine di un processo storico che vide emergere diversi elementi e fattori di contraddizione economica, sociale, politica, culturale.

In primo piano consideriamo la crescente conflittualità fra le grandi potenze imperialistiche per la spartizione del mondo e per il controllo di più ampi mercati. Lo spazio disponibile era stato in gran parte occupato, ma mentre l'Inghilterra e (in minore misura) la Francia disponevano di enormi imperi coloniali, la Germania (e in parte l'Italia) si trovavano ad avere possedimenti assai più ridotti ed economicamente meno vantaggiosi. Questo squilibrio era in contraddizione con il notevole cambiamento che si era verificato nei rapporti di forza economici: la Germania aveva accresciuto enormemente la propria potenza industriale e mercantile e ormai minacciava il primato economico dell'Inghilterra.

L'equilibrio politico europeo, inoltre, era andato progressivamente incrinandosi. Fino agli anni ottanta l'Inghilterra, dall'alto della sua supremazia, faceva da elemento stabilizzatore dei conflitti che opponevano volta a volta le altre nazioni. Ma con l'emergere della potenza tedesca si erano venuti opponendo sempre più nettamente due blocchi di alleanze (Francia-Inghilterra e Austria-Germania-Italia).

Francia e Inghilterra vedevano nella Germania un comune nemico: la Francia era mossa dal desiderio di vendicare la sconfitta del 1870 e di riguadagnare l'Alsazia e la Lorena, perdute in quel conflitto; l'Inghilterra vedeva il proprio predominio direttamente minacciato dalla crescente potenza tedesca.

Quando l'impero russo degli zar strinse alleanza con Francia e Inghilterra essendo interessato, in competizione con l'Austria, al controllo dei Balcani si formò la Triplice intesa, contrapponendosi alla triplice alleanza. Il gioco delle alleanze e dei blocchi poteva dirsi definito.

Accanto alle ragioni di carattere internazionale vanno considerate quelle interne a ogni paese. Il processo di sviluppo industriale legato alle forniture militari e all'espansione coloniale si rivelò inarrestabile. Finita la corsa alle colonie iniziò in modo massiccio quella agli armamenti: la sola Germania arrivò a disporre nel 1914 di una marina da guerra di 232 unità, capace di competere con quella inglese. Tutta l'Europa si andò rapidamente militarizzando. Il legame fra il potere politico e i gruppi di pressione economica e militare si fece sempre più stretto. All'interno delle classi dirigenti dei diversi paesi presero forza i settori favorevoli alla guerra: la grande borghesia industriale, che vedeva nella guerra un gigantesco affare economico, e le gerarchie militari desiderose di conquistare il prestigio e l'autorità conquistati con il colonialismo.

Contemporaneamente, di fronte all'intensificarsi dei conflitti sociali e alla crescita elettorale dei partiti socialisti -fenomeni che avevano luogo in tutta l'Europa- si cominciò a vedere nella guerra una possibile valvola di sfogo, un mezzo per deviare e incanalare verso l'esterno le tensioni interne, recuperando unanimità di consensi.

Dappertutto il potere esecutivo (governi e gerarchie militari) guadagnò spazio e autorità, riducendo il ruolo di controllo politico dei parlamenti e rendendo quindi difficile o impossibile l'opposizione al conflitto da parte di chi fosse deciso a condurla.

Va detto infine che una mentalità favorevole alla guerra si era progressivamente diffusa anche a livello popolare. Ideologie di tipo nazionalista avevano preso piede già negli ultimi vent'anni dell'Ottocento, alimentate dall'imperialismo. Il nazionalismo della prima metà del XIX secolo si richiamava alla nazione in nome dell'indipendenza e della libertà; quello di fine secolo, invece, fu cosa molto diversa: la nazione (comunità di popolo, di sangue, di tradizione) divenne il pretesto per giustificare l'aggressione nei confronti di altri popoli i per rivendicare uno spazio adeguato alla grandezza e potenza della propria patria. Nelle sue forme più estreme questa ideologia si fondeva col razzismo, affermazione della superiorità di una razza sulle altre. Così si giustificò la colossale rapina a danno dei popoli dell'Asia e dell'Africa (la "missione civilizzatrice" dell'uomo bianco), così si giustificherà, pochi anni dopo, il massacro nazista di sei milioni di ebrei.

Nell'ideologia nazionalista, la guerra è una necessità e un dovere per ogni popolo: per affermare la propria grandezza e per far piazza pulita dei vili e dei deboli (la guerra come "igiene nel mondo"). In alcune nazioni, soprattutto in Francia e in Germania, questo modo di pensare si diffuse a livello di massa, anche tra gli operai. Il timore di rimanere soffocati economicamente, il desiderio di espandersi a spese altrui, uniti a odi e rivalità secolari, fecero presa in diversi settori della popolazione.

È significativo il fatto che il movimento socialista internazionale si divise sul problema dell'atteggiamento da tenere di fronte alla guerra. Fino al 1912 l'Internazionale si era espressa unicamente in senso pacifista, riconoscendo nella guerra un affare per i capitalisti e uno strumento di ulteriore sfruttamento e oppressione dei lavoratori. Ma allo scoppio del conflitto la maggior parte dei partiti socialisti si allineò con i rispettivi governi, rinunciando alla lotta pacifista.

Il timore di repressioni (nel 1914 il deputato socialista francese Jaurès venne assassinato dopo un discorso pacifista), la paura di venire emarginati politicamente, additati come "disfattisti" e di perdere ogni contatto con la volontà popolare, furono le ragioni di questa drammatica scelta, che determinò fra l'altro la fine della seconda Internazionale.

Le condizioni per un conflitto esistevano tutte; mancava solo l'occasione di farlo scoppiare. Quando il 28 giugno 1914 a Sarajevo, uno studente serbo uccise l'arciduca Francesco Ferdinando, principe ereditario dell'Impero austroungarico si presentò per l'Austria e la Germania l'occasione di dare il via a un conflitto per il quale si preparavano da tempo: l'Austria dichiarò guerra alla Serbia.

Si mise in movimento la catena delle alleanze: la Russia intervenne a favore della Serbia, la Germania a favore dell'Austria attaccando la Francia e provocando così l'intervento dell'Inghilterra. Prendeva così avvio un conflitto che avrebbe prodotto una drammatica lacerazione nella storia e nella coscienza europea.

L'intervento italiano: il segno di una crisi delle istituzioni:

Allo scoppio del conflitto l'Italia si era dichiarata neutrale: la triplice alleanza (di cui faceva parte) era un'alleanza difensiva, e quindi non l'impegnava a intervenire a fianco degli imperi centrali.

Dopo circa un anno (24 maggio 1915) l'Italia entrava in guerra ma a fianco dell'Intesa. Come si arrivò a questo risultato?

Di fronte alla guerra si erano delineate due correnti di opinione: gli interventisti e i neutralisti. Gli irredentisti trentini e gli interventisti democratici vedevano nella guerra all'Austria l'occasione per riconquistare le terre ancora "irredente" (Trentino e Friuli-Venezia Giulia) concludendo così il processo risorgimentale. Ma interventista era anche un gruppo di politici conservatori, capeggiati da Antonio Salandra, presidente del consiglio e da Sidney Sonnino, ministro degli esteri, che rappresentavano gli interessi di una parte del capitalismo industriale.

In prima fila erano però i nazionalisti, il cui movimento si era affermato nei primi anni del Novecento a opera di alcuni intellettuali (Papini, Corradini, Prezzolini, D'Annunzio) diventando partito nel 1910 ed esercitando un peso crescente sulla vita politica nazionale. Nel 1912 proprio la pressione dei nazionalisti, unita a quella del grande capitale, aveva spinto Giolitti alla guerra coloniale contro la Libia.

Favorevoli in un primo tempo all'alleanza con gli imperi centrali, i nazionalisti si batterono poi per l'intervento a fianco dell'Intesa, predicando che la guerra era l'unico mezzo per "ripulire" il paese dalle miserie del parlamentarismo e del socialismo.

Il fronte neutralista vedeva invece schierati i cattolici, ostili per principio alla guerra, i socialisti (quello italiano fu uno dei pochi partiti socialisti ad assumere una posizione pacifista) e i liberali giolittiani.

Giolitti giudicava infatti dannosa una guerra cui l'Italia non era preparata economicamente e militarmente, e la riteneva inutile dal punto di vista economico e politico: si poteva ottenere molto (le terre irredente, importanti commesse per l'industria bellica) da entrambi i contendenti in cambio della neutralità: dello stesso parere era anche una parte della borghesia industriale.

I neutralisti erano in netta maggioranza, sia nel parlamento sia nel paese, ma si rivelarono del tutto disorganizzati, incerti e divisi al proprio interno. La minoranza interventista era attiva, aggressiva e collocata nei posti chiave del sistema politico (al ministero degli esteri, nella corte): l'Italia entrò in guerra, pagando il suo tributo di sangue (600 000 morti) al massacro mondiale.

Nell'aprile del 1915 Sonnino strinse con l'Intesa un patto segreto (il Patto di Londra) che impegnava l'Italia a entrare in guerra nel giro di un mese in cambio di concessioni territoriali (Trentino, Tirolo meridionale, Trieste, la Dalmazia). Si trattava di una specie di colpo di stato, attuato dal potere esecutivo e dal re. Contemporaneamente, i nazionalisti organizzavano grandi manifestazioni di piazza, con gravi atti di violenza nei confronti dei pacifisti, senza che la forza pubblica intervenisse. Le manifestazioni contro la guerra, viceversa, venivano disperse.

In questo clima iniziò il governo che ottenne i pieni poteri con 407 voti contro 74 e il 24 maggio 1915 entrò in guerra.

Il significato principale di questa vicenda è che le istituzioni liberali e democratiche avevano dimostrato tutta la loro debolezza. La volontà del re, del governo e della piazza aveva umiliato quella del parlamento eletto a suffragio universale. Si manifestò con evidenza quella crisi dello Stato liberale che nel dopoguerra sarebbe stata definitivamente sancita dall'avvento del fascismo.

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