LA RIFORMA DELLA COMMEDIA

Negli anni in cui Goldoni si avvicina al teatro comico, tale rischio era diventato una diffusa realtà; la commedia dell'arte attraversava una fase di involuzione, evidente soprattutto presso le compagnie meno brillanti.

Contro questo impigrimento creativo e contro questa degenerazione delle rappresentazioni si mosse Goldoni, riprendendo critiche già emerse in passato presso alcuni scrittori di teatro, ma unendole a una conoscenza del mondo teatrale e a una sensibilità ai bisogni del pubblico che conferirono alla sua riforma quel successo che altri tentativi non potevano avere. Goldoni si trova in quanto scrittore, nella condizione in cui si trovano gli impresari, in quanto organizzatori: dal successo o dall'insuccesso di un'opera dipende il guadagno o la perdita. La sua critica alla degenerazione della vita teatrale ha dunque la necessità di fare i conti con il gusto del pubblico, e non può limitarsi, a riaffermare un'idea disinteressata e superiore di arte.

A Goldoni toccò insomma di provvedere a una riforma della commedia che rimediasse alle sue mancanze artistiche senza offendere il gusto del pubblico, e anzi facendo di quest'ultimo uno dei parametri decisivi del rinnovamento proposto.

Nella tradizione teatrale italiana erano stati sviluppati soprattutto gli elementi propriamente spettacolari della rappresentazione; mentre non si era affermata la pratica della scrittura teatrale, come era avvenuto invece Francia, in Inghilterra, in Spagna.

Con la sua riforma, Goldoni sancisce innanzitutto la proprietà del testo scritto.

L'insofferenza di Goldoni agli arbìtri degli attori e alla approssimazione letteraria dei testi messi in scena affonda le proprie radici nel desiderio di compostezza, di ordine e di semplicità propria della cultura arcadica e illuministica. L'amore per la naturalezza distoglie Goldoni da ogni tentazione intellettualistica o letteraria.

Il riferimento al teatro è condotto in chiave antilibresca: il modello cui Goldoni dichiara di aver guardato non è quello sancito dai grandi scrittori di teatro, classici e moderni, ma la vita concreta e presente dei teatri. Al centro sta dunque il pubblico, con i suoi bisogni e le sue attese, il gusto e il suo giudizio. E decisivo è il rapporto tra scrittore e pubblico; e infatti Goldoni si rivolge di frequentare al pubblico, non solo attraverso introduzioni stampate o testi teorici, ma anche servendosi di parti recitate direttamente sulla scena.

Altrettanto decisivo risulta il riferimento al mondo, cioè alla realtà della vita. Questa è considerata da Goldoni nei suoi requisiti sociali e psicologici, con una volontà che sappia andare al di la dei limiti e delle convenzioni presenti nei caratteri tradizionali. Ed è qui più che mai evidente l'impossibilità di servirsi delle vecchie strutture della commedia dell'arte che affidano l'azione a caratteri fissi e a tipologie di svolgimento prestabilite. Nella proprie commedie, al contrario, Goldoni vuole trascinare tutta la realtà contemporanea, rappresentandola nelle sue multiformi manifestazioni. Nessuno schema prefissato può essere utile a questo obiettivo, realizzabile solo attraverso un'osservazione diretta e spregiudicata della realtà dei vari tipi umani che popolano e delle innumerevoli situazioni che si determinano o vi possono determinare.

Il realismo psicologico e sociale del teatro goldoniano getta un ponte tra teatro e mondo: il mondo entra nel teatro nella forma dello spettacolo; e il teatro, ovvero il giudizio del pubblico, è chiamato a confrontarsi con una rappresentazione del mondo che lo coinvolge. Il teatro, diviene implicitamente una possibilità di conoscenza e di critica. La modernità del teatro di Goldoni risiede anche in questo processo di problematizzazione: ciascuna commedia, anziché proporre una verità o valori preconfezionati e astratti, offre l'opportunità di riflettere su reali questioni sociali, morali o psicologiche.

Questa problematicità del teatro goldoniano e questa relativizzazione dei valori che esso implicitamente propone ne fanno una forma d'arte largamente rispondente alla spregiudicatezza pratica e al bisogno di rielaborazione dei valori e delle gerarchie che caratterizzano la nascente borghesia, non solo italiana.

Un altro nodo affrontato da Goldoni riguarda i caratteri. La tradizione della commedia dell'arte li riduceva a tipologie fisse, così come avveniva in gran parte della grande tradizione classica. La riforma goldoniana rifiuta questo processo di idealizzazione e persegue anche da questo punto di vista un obiettivo di realismo, tanto sul piano psicologico quanto su quello sociale. Non risaranno più lo sbruffone o il furbo, ma un particolare sbruffone e un furbo particolare.

I vari caratteri definiscono nelle commedie di Goldoni uno specifico ambiente sociale realisticamente ritratto.

La riforma di Goldoni è realizzata concretamente attraverso la stesura dei testi teatrali e, al tempo stesso, è sostenuta attraverso alcuni interventi teorici. I più importanti si collocano nell'anno 1750, quando i punti centrali della riforma sono stati già tutti concretamente realizzati in alcune commedie.

Il pronunciamento più organico di Goldoni si ha nella prefazione premessa dall'autore alla prima edizione delle sue commedie. In essa si trova la rievocazione della propria vicenda personale di scrittore di teatro, nonché la teorizzazione del nuovo modello di commedia messo in pratica.

Del 1750 è anche la commedia Il teatro comico, vero e proprio esperimento metateatrale. Essa mette in scena le prove di una compagnia alle prese con le difficoltà di rispettare un copione, definendo due dei punti fondamentali della riforma goldoniana: la necessità di subordinare la rappresentazione a un testo interamente scritto e l'urgenza di un approfondimento dei caratteri in chiave realistica.

Altri interventi sparsi confermeranno in vario modo le soluzioni adottate infine rivocate a distanza di molti anni nell'autobiografia dei Mèmoires.

DAL TEATRO D'E'LITE  AL TEATRO DI MASSA

Il riflusso metropolitano dei capitali induce alcuni operatori a preferire alla gestione poco vantaggiosa delle consuete " affintanze " il rischio della trasformazione degli stabili in " stanze " per gli spettacoli. Il buon esito dei primi esperimenti incoraggia la razionalizzazione delle imprese e, suscitando la concorrenza, sembra offrire un'alternativa al ristagno degli affari e pone un argine allo sgretolamento delle sostanze.

La folla che gremiva i teatri a pagamento nei primi decenni della loro entrata in funzione era tutt'altra cosa dalle selezionate adunanze in cui si svolgeva lo spettacolo rinascimentale. Là una cerchia ristretta di cortigiani e di intellettuali, non come a Venezia all'epoca delle Compagnie della Calza, un circolo elitario di aristocratici, delle loro dame e dei loro amici, imbevuti di raffinata cultura classica, si proponevano come committenti e consorti della più eletta sfera di artisti operanti nell'arte contemporanea; qui una massa promiscua di clienti-consumatori, capricciosa, volubile, priva di competenze culturali, per la quale il teatro, era un pretesto di incontro e di svago superficiale, affollava dei locali angusti accontentandosi di un repertorio di intrattenimento alla cui alimentazione provvedevano mestieranti mediocri. La decadenza si rivela per tempo, in entrambi i settori dell'opera in musica e della commedia, che perdono rapidamente le caratteristiche di gusto, raffinatezza, eleganza compositiva insite nei modelli originali.

IL PERSONAGGIO DE MARCHESE

Il marchese esibisce una retorica vuota e tronfia, che può far pensare, in una certa misura, alle sbruffonate della maschera del Capitano.

Tuttavia, il personaggio goldoniano ha anche un lato patetico. Inoltre, un elemento che lo distingue dalle maschere dell'Arte, è la sua caratterizzazione sociale da cui hanno origine alcune delle gag meglio riuscite della commedia. Nello scalcinato Marchese di Forlipopoli era facile, per il pubblico, riconoscere la satira dei Barnabiti, i nobili politicamente ed economicamente decaduti che costituivano il gradino più basso della nobiltà veneziana.

IL PERSONAGGIO DEL CONTE

Il Conte d'Albafiorita non è ne un personaggio ridicolo, ne una caricatura.

Mirandolina ammetterà addirittura che, se fosse costretta a scegliere, alla ridicola protezione del Marchese preferirebbe certamente la prodigalità del Conte. Nonostante il cinismo e la continua ostentazione della propria ricchezza, insomma, la figura del parvenu è tratteggiata in modo sostanzialmente positivo dall'autore. Per il moderato Goldoni non doveva esserci contrasto tra il nascente spirito borghese e l'antica tradizione nobiliare. La nobiltà deve rinnovarsi facendo propri gli stimoli di dinamicità imprenditoriale provenienti dalla borghesia e impiegandoli in virtù del prestigio di cui essa gode presso i cittadini, allo scopo di migliorare le condizioni di vita dell'intera società.

IL PERSONAGGIO DEL CAVALIERE

È caratterizzato da un ostentato disprezzo nei confronti dell'altro sesso.

IL PERSONAGGIO DI MIRANDOLINA

Il personaggio di Mirandolina discende da quello della Servetta della Commedia del'Arte. Chiamata in vari modi era originariamente un'astuta contadina che trattava con i propri padroni con piglio sfacciato e disinvolto. Contesa nel corso della vicenda tra Zanni ( servitori ) e Vecchi, prendeva talvolta marito, risolvendo così situazioni complicate senza però dover rinunciare del tutto alla propria libertà. La Servetta si fa più composta ed elegante e punta maggiormente sul raziocinio per risolvere le intricate vicende amorose che la coinvolgono. Approfondendo questa linea interpretativa, Goldoni fa della Servetta una figura dalla psicologia complessa e ricca di sfumature.

Mirandolina tuttavia è un personaggio complesso che non si esaurisce nella pittura di un carattere negativo e ha dato origine a diverse interpretazioni.