Johann Joachim Winckelmann (Stendal, 9 dicembre 1717 - Trieste, 8 giugno 1768)

Fu il il primo ad adottare, nella storia dell'arte, il criterio dell'evoluzione degli stili conologicamente distinguibili l'uno dall'altro.

Nacque a Stendal , figlio di un povero maestro calzolaio. Frequentò il ginnasio a Berlino e il liceo a Salzwedel : nel si trasferì nella città di Halle come studente di teologia , dedicandosi tuttavia soprattutto ben presto e con grande entusiasmo alla letteratura e all'arte greca. Frequentò le lezioni di medicina matematica all'università di Jena . La mancanza di mezzi economici adeguati lo costrinsero ad accettare un posto da precettore a Hadmersleben vicino a Magdeburgo . Dal al fu rettore associato presso la scuola di Seehausen (Altmark). Dal settembre 1748 all'ottobre 1754 ebbe il posto di bibliotecario presso il conte dell'impero Heinrich von Bünau a Nöthnitz vicino a Dresda e si occupò di raccogliere materiali per la storia del Sacro Romano Impero che questi stava scrivendo. L'11 giugno avvenne la conversione al cattolicesimo per poter coronare il suo sogno di recarsi a Roma . Dall'ottobre 1754 al settembre soggiornò a Dresda. Qui scoprì i tesori delle raccolte elettorali che risvegliarono in lui un profondo interesse nei confronti dell'arte, che approfondì con il pittore Adam Friedrich Oeser , che più tardi avrebbe esercitato una forte influenza su Goethe . Nel giugno pubblicò i Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst ("Pensieri sull'imitazione delle opere greche in pittura e scultura"), seguito da un preteso attacco all'opera da parte di un fittizio corrispondente e da una "Spiegazione" dei suoi principi da parte dell'autore. I "Pensieri" contengono la prima asserzione delle dottrine che successivamente sviluppò e furono molto ammirati, non solo per le idee che contenevano, ma anche per il suo stile.

Augusto III , elettore di Sassonia e re di Polonia gli fornì una pensione di 200 talleri per permettergli di proseguire i suoi studi. Il 24 settembre 1755 iniziò il viaggio verso Roma, dove arrivò il 19 novembre. Conobbe, attraverso il cardinale Alessandro Albani , il pittore Anton Raphael Mengs . Ebbe rapporti con i cardinali Archinto, Passionei e Alessandro Albani. Nel gennaio 1757 divenne bibliotecario del cardinale Archinto. Nel giugno 1759 assunse l'incarico di biliotecario del cardinale Albani che in quegli anni stava costruendo la sua magnifica villa presso la Porta Salaria . Nell'aprile fu nominato prefetto delle antichità di Roma.

Nel apparve la sua Description des pierres gravées du feu baron de Stosch; nel le sue Anmerkungen über die Baukunst der Alten ("Osservazioni sull'architettura degli antichi"), che comprendeva un resoconto sui templi di Paestum . Tra il e il visitò Napoli e gli studiosi ebbero dai suoi volumi Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen ("Lettera sulle scoperte di Ercolano, 1762) e Nachrichten von den neuesten Herculanischen Entdeckungen ("Notizie sulle ultime scoperte di Ercolano" 1764) le prime informazioni sui tesori rinvenuti a Pompei ed Ercolano .
Visitò nuovamente Napoli nel e nel e scrisse per il principe elettore di Sassonia i suoi Briefe an Bianconi ("Lettere a Bianconi") che fu pubblicato undici anni dopo la sua morte nell' Antologia romana.

IL PENSIERO

Celeberrima è la definizione di Winckelmann delle statue greche come espressione di "nobile semplicità e serena grandezza": semplicità nel senso di essenzialità, universalità e non esagerazione, naturalezza e spontaneità, naturale sviluppo di una forma verso la sua perfezione; grandezza, invece, nel senso di onnicomprensività, magnanimità, frutto di un animo lungimirante che tutto abbraccia e nulla esclude, una grandezza serena che è tale poiché di nulla abbisogna. Ciò si traduce nello sguardo di beata introversione con cui - egli nota - queste statue ci osservano, paghe della propria perfezione, in antitesi con la lacerazione che caratterizza gli uomini comuni; esse sono del tutto transumanizzate, raffigurano un'umanità che non è in lotta con le proprie passioni, ma che le ha già sopite. L'interruzione medievale - con il suo temporaneo smarrimento del mondo antico - non implica una frattura nella continuità che lega antichi e moderni grazie alla ragione di cui essi sono parimenti dotati; ed è per questo motivo che il neoclassicismo settecentesco condivide, per un verso, la concezione del ritorno agli antichi come riattualizzazione della ragione, ma, per un altro verso, presenta spiccate varianti nazionali: così in Francia e in Germania esso si rivela particolarmente interessato alla sfera etica, prendendo gli antichi a modello di comportamento. Ma - chiediamoci - da dove trae origine questo improvviso interesse per il mondo greco? Soprattutto dagli scavi di Ercolano e di Pompei che si stavano a quei tempi realizzando e che inducono a far cambiare radicalmente i gusti per quel che concerne l'arredo: dal barocco si passa rapidamente alla linea dritta, con un maniacale attaccamento allo stile greco. I Francesi, poi, guardano soprattutto alle virtù civili e repubblicane degli antichi, che sono una "scuola di costumi" (Diderot) da prendere come esempio per il proprio comportamento; così gli eroi di cui parla Plutarco nelle sue Vite parallele (Muzio Scevola, Attilio Regolo, ecc) assurgono ora - grazie soprattutto ai capolavori di David - a modelli comportamentali imprescindibili per i Francesi; è, in certo senso, la borghesia che rivendica i suoi diritti di contro ad un'aristocrazia sempre più antiquata e soffocante, che si ostina a conservare un ruolo che più non le compete, coprendosi sempre più spesso di ridicolo, come lascia trasparire Parini in Il giorno. Il proposito è dunque quello di edificare con l'arte il cittadino, ed è in questo clima che nasce e si sviluppa a dismisura il museo, come luogo di conservazione e di tesaurizzazione di questi modelli greci che non finiscono mai di istruirci. Sull'altro versante, il neoclassicismo tedesco non guarda tanto alle virtù civiche quanto piuttosto all'uomo greco in quanto tale, oggetto di ammirazione, imitazione e nostalgia: la bella umanità dei Greci suscita un profondo senso di nostalgia e di rimpianto, e ad attirare i Tedeschi non è la filosofia o l'arte greca in quanto tali, ma è l'uomo greco stesso, nella sua perfezione stupefacente, di contro al classicismo rinascimentale che invece si proponeva di riattualizzare innanzitutto la cultura antica. Ciò implica un'accesa polemica contro il cristianesimo in favore della cultura greca (o, meglio, dell'uomo greco), sfociante in un generalizzato tentativo di tornare ai greci imitando le loro opere: la cosa forse più interessante è che i Tedeschi imitano le opere greche in maniera funzionale, e, più precisamente, per cercar di essere Greci, quasi come se ciò fosse il tramite che conduce all'imitazione di quell'umanità. La stessa bellezza dell'arte greca è del tutto dovuta alla bellezza di cui gli uomini greci rifulgevano in modo abbagliante: un'arte che ci presenta in maniera sorprendente l'uomo quale deve essere, forse quale veramente è stato e, magari, quale potrebbe tornare ad essere. Là dove interviene la nostalgia, essa non fa che segnalare che c'è stata una frattura tra il presente ed il passato, a cui si vorrebbe tornare, consapevoli di quanto esso fosse diverso (e migliore): da ciò si evince come gli antichi fossero altri rispetto ai moderni; in particolare, la differenza è data da una diversa esperienza della finitezza. Infatti, quella greca è un'umanità capace, pur nei propri limiti, di una pienezza d'essere pressoché divina in cui trovare appagamento, sicchè a quell'umanità resta completamente estranea la percezione della propria finitezza come di un limite al raggiungimento della propria perfezione (cosa peraltro su cui Nietzsche avrà da ridire): ai Greci manca, dunque, quell'anelito all'infinito che caratterizza la dilacerata umanità dei moderni, consapevoli della propria limitatezza e, perciò, infelici. Ciò che ai greci manca è la consapevole distinzione tra finito e infinito, distinzione di cui solo la filosofia greca è conscia: ma la filosofia greca, per quanto importante, non può essere in alcun caso fatta coincidere con l'uomo greco in quanto tale, quale lo troviamo nell'epoV omerico. Si tratta in certo senso di un'autentica greco-mania dilagante nella Germania di quegli anni, in cui i più vivaci ingegni avvertono la propria finitezza di moderni come un doloroso limite al raggiungimento della perfezione, onde il loro anelito all'infinito. Così scrive Herder: "i greci non ammettevano nessuna sfrenatezza, si fosse anche trattato di indagini su Dio; ritenevano anzi che queste ultime fossero contrarie alla natura dell'uomo, alla misura delle sue forze, alla durata della sua vita [.]. Ciò che s'aveva da fare era riconoscere la propria dimensione umana [.]. Si direbbe che noi abbiamo alquanto perso di vista i placidi contorni di questa esistenza umana, giacché a quei limiti preferiamo di gran lunga l'infinito e crediamo che l'unica occupazione della Provvidenza debba essere di sottrarci a quei limiti". Nel 1805, Goethe scrive un saggio su Winckelmann e il suo secolo, in cui afferma: "mentre l'uomo, moderno quasi in ogni sua meditazione, si lancia verso l'infinito per poi far ritorno - quando gli riesce - ad un punto delimitato, gli antichi, senza perdersi in ulteriori deviazioni, si sentivano immediatamente e pienamente a proprio agio entro gli amabili confini di questo che era un mondo bello". Augusto Gustavo Schlegel così si esprime in merito: "presso i Greci, la natura umana era autosufficiente e non aspirava ad altra perfezione che non fosse quella realmente raggiungibile con le proprie forze [.]. Nella prospettiva cristiana tutto si è capovolto [.]. La poesia degli antichi era poesia del possesso, la nostra della nostalgia". Scrive ancora Federico Schlegel: "l'antichità è compiuta rappresentazione della vita, reale conciliazione di finito e infinito, e, perciò, immune dal loro conflitto" e quindi da ogni tensione del finito verso l'infinito; nel mondo greco viene ravvisato un autentico teomorfismo in cui l'uomo, perfetto, può bearsi di se stesso, in quanto egli è, in primis, pieno e armonico sviluppo di tutte le parti umane, cosicchè "solo l'armonica temperanza di tutte le facoltà può produrre uomini felici e perfetti" (Schiller) ed è appunto in ciò che risiede la perfetta natura dei greci di cui parla Winckelmann. Federico Schlegel così si esprime: "come nell'animo del Diomede omerico tutte le forze si accordano perfettamente, così l'intera umanità si sviluppò in Grecia in maniera armonica e perfetta", poiché risultato dell'armonia di tutte le facoltà. In secundis, il prodursi di siffatta armonica perfezione non poteva che essere naturale, ossia immediato e irriflesso. "Il moderno ebbe assegnato dall'intelletto che tutto separa le proprie forme", nota Schiller, e di conseguenza "il moderno non sviluppa mai l'armonia del suo essere" a causa della riflessione, sicchè mentre il moderno è dominato dal nefasto intelletto, "l'individuo greco ebbe assegnate le sue forme dalla natura che tutto unisce". Federico Schlegel asserisce a tal proposito che "l'arte greca è libera dalla signoria dell'intelletto" e perciò non è impacciata dalla riflessione intellettuale e può svilupparsi liberamente alla stregua di un organismo; infatti - prosegue Schlegel - "in Grecia la bellezza crebbe senza cure artificiali e - per così dire - allo stato brado. Sotto questo cielo felice, l'arte figurativa non fu abilità appresa, ma natura originaria; la sua formazione non fu che il liberissimo sviluppo di una felicissima disposizione". La contrapposizione tra la cultura naturale degli antichi e quella artificiale dei moderni non può non richiamare alla memoria Rousseau e la sua tesi, seppur qui arricchita dal mondo greco. L'intelletto produce infatti indebite divisioni e mescolanze, cosicchè all'armonia dell'uomo greco doveva corrispondere una coscienza in cui la riflessione discorsiva ancora non spadroneggiava ed egli si trovava sospeso in una percezione beatifica della propria perfezione naturale, a tal punto che - per dirla con Schiller - "quell'uomo era uno con se stesso e felice nel sentimento della propria umanità", di contro alla riflessione che distingue e contrappone finito ed infinito, dando all'uomo la dolorosa percezione della propria limitatezza. Tale riflessione mancava ai greci e, quindi, presso di loro non vi era contrapposizione tra sensibilità e ragione né, di conseguenza, il prevalere dell'una sull'altra, come invece avviene ai moderni, divisi o per un unilaterale sviluppo del sensismo materialistico o per via di un unilaterale razionalismo sfociante nel rigorismo etico a cui era approdato Kant. I Greci di cui qui Winckelmann, Schiller, Schlegel e Goethe parlano non sono tuttavia quelli della filosofia - anch'essi già alle prese con la riflessione -, ma piuttosto quelli di Omero e della statuaria, cosicchè la filosofia greca subentra come un elemento di disturbo proveniente dall'Oriente, e non tanto come una componente che porta all'apice il mondo greco. Già nella tragedia e nella poesia lirica, del resto, si palesa la contrapposizione tra finito e infinito, quella contrapposizione che porterà alla morte dell'umanità greca. Per i filosofi greci - perfettamente consapevoli della distinzione tra finito e infinito - la perfezione dell'arte è già un ideale, e non qualcosa di realmente esistente nella natura, tant'è che l'artista è da essi concepito come colui che raffigura una perfezione fittizia, che mai potrà darsi in questo mondo. Secondo Winckelmann, invece, l'artista greco non faceva altro che cogliere l'umanità greca nella sua reale (e non ideale) bellezza, dando vita a statue raffiguranti un uomo perfetto che è tale perché non ancora signoreggiato da quella riflessione che, dove presente, rende insicuri e sofferenti. Merito storico di Winckelmann è soprattutto la scoperta e la rivelazione della grecità e della sua perfezione; egli intende se stesso, più che come archeologo o storico dell'arte, come pedagogo che rivela l'uomo greco e tale è lo scopo che affida alle sue veementi descrizioni delle opere greche; la grecità quale egli la concepisce non è un passato ineluttabilmente trascorso, ma è piuttosto una forza viva e presente, un modo d'esser uomini che può e che deve tornare ad essere operante, educando l'uomo a raggiunger la sua vera umanità. Nei suoi scritti - soprattutto in Storia dell'arte e dell'antichità (1764) -, Winckelmann attacca duramente il barocco e sostiene che l'arte greca racchiude in sé un'etica e una pedagogia, cosicchè all'opera d'arte spetta - in quanto veicolo dello spirito greco - uno statuto e una funzione sacramentale, e tale è l'esperienza personale che Winckelmann ha avuto, vivendo in sé l'accendersi di una interiore e latente grecità che torna a rivivere al contatto con quella esteriore delle opere d'arte greche; ed egli invita tutti a rivivere ciò che egli ha vissuto, giacchè la grecità è una possibilità perenne dell'uomo, innata e coltivabile: si tratta di assimilarsi all'uomo greco, facendo rivivere in sé ciò che si imita, cosa possibile appunto perché il greco è virtualmente presente in ciascuno di noi. Si tratta solo di risvegliarlo e, per far ciò, occorre entrare in intimo contatto con le opere greche e con il mondo che da esse trasuda: è, questa, una rivisitazione del concetto cristiano dell'imitazione di Cristo, secondo cui l'incontro col Cristo annunciato dalle Scritture ridesta in noi il Cristo, quella scintilla divina rimasta latente nell'uomo nonostante il peccato originale. Come il vero imitatore di Cristo è colui in cui Cristo rinasce e rivive, così il vero imitatore dei Greci è chi si trasmuta in essi, facendoli rivivere entro di sé, in tutta la loro bella umanità; e in Winckelmann l'imitazione dei greci non fa che scacciare e rimpiazzare quella di Cristo, cosicchè la salvezza dell'uomo è racchiusa nei greci stessi. Ma si tratta di una grecità aspaziale e atemporale (Winckelmann mai giunse in Grecia), che in realtà finisce per identificarsi con Roma; egli contrappone gli antichi e i moderni e, per di più, scalza il cristianesimo, sostituendolo con la grecità, accentuando al massimo l'immanentismo, di contro al trascendentismo a cui porta il cristianesimo: l'uomo è, grecamente, artefice e creatore di sé e della propria humanitas, e la paideia dell'arte antica mira appunto ad educare a questo ideale per cui l'uomo diventa veramente uomo e mito al tempo stesso, tramutandosi in essere prometeico. Nella lirica I segreti così scrive Goethe: "allorchè la sana natura dell'uomo agisce come un tutto, allorchè egli si sente nel mondo come in un grande tutto e allorchè l'armonico equilibrio produce in lui una pura e libera estasi, allora il cosmo, se mai potesse aver sentimento, esulterebbe perché avrebbe raggiunto il proprio fine". L'uomo greco, così inteso, appare come teofania del nuovo dio della religione umanistica quale appare nell'arte. Così si interroga Hölderlin: "perché son legato alle coste della Grecia e le amo più della mia stessa patria? Perché sono il paradiso e il regno di Dio". Così concepita, la grecità non è un mero passato, ma anzi si configura come un possibile futuro: significativamente, Quasimodo ha intitolato una sua raccolta di versi L'antichità come futuro, con un titolo che ben rispecchia la concezione di questi autori, per cui la nostalgia non è sterile, ma produttiva, tesa a ripartorire quell'uomo ideale che visse coi Greci. Un punto nodale del pensiero di Winckelmann è dato dalla sua dura critica ai danni del barocco, età in cui - egli nota amaramente - trionfano i due grandi errori condannati dal classicismo: l'eccessivo naturalismo e il dilagare incontrollato della soggettività dell'artista; nell'arte barocca - l'arte della controriforma, tendente dunque ad una serrata propaganda religiosa - l'uomo è raffigurato nella sua finitezza peccaminosa e, al contempo, nella sua redentrice relazione con Dio: in questo modo, egli è homo viator, colto in tutta la sua contraddittorietà derivantegli dalla sua finitezza, cosicchè ci si trova dinanzi ad un'umanità in lotta tra sensualità e ascesi, tra gioia di vivere e negazione del mondo, in costante tensione e in perenne sforzo. Non è un caso che la cifra dell'arte barocca sia la torsione: così, in torsione sono le statue (pensiamo all'Estasi di S. Teresa del Bernini) ed esse non fanno altro che raffigurare un'umanità contorcentesi in preda a lacerazioni irrisolte, mai in quiete (non a caso i personaggi sono spesso raffigurati col corpo voltato, in preda allo stupore, o col corpo perigliosamente poggiante su di un sol piede): Ninfe rapite e Santi martirizzati ben simboleggiano questo turbinio di movimento incessante di un'arte che è analoga all'umanità che raffigura. Winckelmann asserisce che quest'arte (ai suoi tempi divenuta rococò), lungi dal condurre l'uomo a se stesso, lo perde nel contraddittorio labirinto della sua finitezza, salvo poi predicare la redenzione divina (e qui sovvengono i dipinti barocchi dei cieli divini sulle volte affrescate). La seconda caratteristica deteriore del barocco è il suo soggettivismo, il narcisismo di cui l'autore si macchia, come ben sapeva il Marino quando predicava che "è dell'artista il fin, la meraviglia". Mentre l'artista classico è preso dalla contemplazione e dalla raffigurazione della bellezza, sgombrando l'opera dalla sua presenza, l'artista barocco visibilizza innanzitutto se stesso e non l'oggettiva bellezza, e, così facendo, mantiene il fruitore dell'opera d'arte nella sua soggettiva finitezza. La bella umanità dei Greci è tale perché totalità e armonia delle facoltà e ciò è stato possibile perché tale era realmente la natura greca: in questa maniera, Winckelmann fa proprie alcune notazioni di Montesquieu sull'influenza del clima nell'evolvere delle culture che in esso si sviluppano. Il clima greco è il clima dell'eterna primavera, ottimale per la nascita di una cultura strepitosa: di qui - secondo Winckelmann - i corpi snelli dei Greci che, sotto il loro cielo azzurro e terso, rispecchiante il loro beato stato d'animo, hanno raggiunto in pieno l'umanità. Beffardamente interrogato se tutti i Greci fossero belli quali li si osservano nelle statue, Winckelmann rispose causticamente che magari non tutti eran così belli, ma che comunque davanti a Troia vi era un solo Tersite. Winckelmann identifica di volta in volta la propria concezione dell'umanità greca in diversi topoi, uno dei quali è dato dall'Apollo adolescente, raffigurazione tipica dell'armonia, in quanto nell'adolescente è raffigurata la tipica totalità aurorale di chi è giovane; si tratta dello svelarsi di un cosmo virtuale, che fa sì che l'adolescente sia un plesso di possibilità ancora inespresse, giacchè è ancora un tutto non specializzato, si trova in uno stato di grazia scevro di scissioni e contrapposizioni. In questo senso, è colta l'eterna giovinezza di questa umanità eterna e priva di artificio, poiché la riflessione c'è, sì, ma non domina ancora incontrastata, senza comunque che vi siano eccessi di spontaneità. Tale condizione di puer aeternus appare sì come un dono di quel cielo azzurro e terso che risplende sulla Grecia, ma è un dono coltivato e sviluppato opportunamente, e tal bellezza è massima espressione di benessere; ne emerge quella che Winckelmann definisce come la nonchalance dei Greci, e che ancora Kierkegaard - quando parla di Socrate - battezza come "noncuranza" greca. "Nel contegno delle figure antiche, non si vede il piacere manifestarsi col riso, ma esso mostra soltanto la serenità della contentezza interiore" e - prosegue Winkelmann - "nella quiete e nella tranquillità del corpo si palesa la grandezza posata dell'animo, sublime e nobile immagine di una così perfetta natura"; quello che leggiamo sulle statue greche è l'atteggiamento di chi, lungi dal nuotare faticosamente contro corrente, si lascia portare dalla corrente, galleggiando con leggerezza perché è già compiutamente se stesso. Così, gli eroi greci son sempre colti in posa, stanno e sono se stessi, dunque in riposo, appoggiati, "gli dei e gli eroi sono rappresentati in piedi come nei luoghi sacri ove alberga la quiete, e non come nel gioco dei venti o in una sbandierata", come invece vengono tratteggiati nell'arte barocca (pensiamo ai suoi mantelli svolazzanti). Sono in pace con se stessi perché in loro essere e dover essere coincidono, sicchè siamo lontanissimi da una vita febbrile e fabbrile, con un evidente parallelismo con la polemica rousseauiana condotta contro il modus vivendi della borghesia. Quella dei Greci era una vita trascorsa in ozio (la scolh greca), una vita in cui non ci si occupava che della propria umanità e del resto Winckelmann, nel suo epistolario, ringrazia di continuo i suoi protettori, che gli han consentito l'ozio romano, quel dolce far niente italiano, senza scomposte agitazioni e sfociante nell'olimpica serenità del meridionale (non è un caso che Winckelmann viva in anni che costituiscono i prodromi della rivoluzione industriale). Quando egli parla dell'umanità dei meridionali, intende dire che essi son più uomini di quanto non lo siano i moderni suoi conterranei, sempre più integrati, come ingranaggi, nei ranghi della trionfante borghesia, sicchè il benessere di cui Winckelmann parla non è esente da coloriture epicuree. "A Roma sono vissuto", egli nota beatamente, e non diversamente Goethe dirà: "a Roma sono rinato". E' infatti l'ozio - nella fattispecie quello vissuto a Roma - ad illuminare sul vero valore dell'esistenza, che deve essere coltivata e non sprecata. Nel paradiso dell'umanità si gioca e non si lavora, perché il gioco - in antitesi col lavoro - impegna e insieme non impegna tutte le facoltà dell'uomo, rendendo la sua vita un po' come una festa giocosa. Ma le feste, come tutti sappiamo, son sempre minate dagli spettri del passato e da quelli del futuro, cosicchè il loro carattere peculiare è la costante delusione rispetto all'attesa (tematica brillantemente colta da Leopardi). Le feste risultano infatti perennemente insidiate dallo spauracchio del lavoro, di cui sono solo una vuota interruzione; si limitano a soppiantare temporaneamente l'angoscia con il vuoto. E tale vuoto della festa è un vano diversivo, astratto dal lavoro ma ad esso connesso, cosicchè nella festa il lavoratore si sente fuori luogo: l'autentica festa - nota Winckelmann - è l'ozio, reso possibile dalla pienezza e dalla compattezza che fan sì che si sia presenti a se stessi e non proiettati nel passato o nel futuro. Ciò avviene quando si contempla l'opera d'arte e, del resto, l'etimologia stessa di negotium (il termine latino che noi traduciamo con "lavoro", "impegno") è nec otium, il che rivela come il lavoro altro non sia se non la corruzione dell'ozio, quella condizione originaria dell'uomo celebrata anche da Federico Schlegel. Schiller, dal canto suo, cercherà una democratizzazione di quest'ozio elitariamente inteso da Winckelmann, che esalta sempre e di nuovo la libertà di Roma e della Svizzera, di contro al dispotismo nordico e francese. Si tratta della libertà non solo da mode, costumi, educazioni e morali soffocanti, ma anche dallo Stato e da una legislazione oppressiva, sicchè in questo senso Winckelmann apre veri e propri spiragli in direzione liberale; la libertà così intesa era a suo avviso presente presso i Greci, tant'è che la tunica greca non costringeva i corpi e così pure la nudità fisica era orientata ad un libero sviluppo psicologico. Dunque il contatto con quell'arte antica è di importanza vitale, e nell'Ottocento si darà vita ad una variante estetizzante del pensiero di Winckelmann, massimo esponente della quale fu Walter Pater col suo romanzo Mario l'epicureo. Schiller invece darà della visione di Winckelmann un approfondimento filosofico e soprattutto tenterà di coniugarla con la rigorosa prospettiva morale di Kant, fuggendo perciò agli estetismi.