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STORIA DEL CONCERTO SOLISTICO

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STORIA DEL CONCERTO SOLISTICO

Il concerto è una composizione musicale che prevede uno o più strumenti solisti accompagnati dall'orchestra; il rapporto tra solista e orchestra cambia nel corso del tempo. I musicologi hanno discusso sin dal '500 sull'etimologia del termine "concerto": se dal latino "concertare" che vuol dire gareggiare, combattere o sempre dal latino "conserere" che invece vuol dire cooperare, annodare. I compositori che seguivano il significato da "concertare" contrapponevano il solita all'orchestra, mentre quelli che seguivano l'altro significato instauravano un dialogo tra i due.

Prima del '500 si utilizzava l'espressione "canzoni da sonare", brani inizialmente cantati e poi trascritti per st 343g66d rumenti, con varie finalità (danza). Da questo insieme di più brani deriverà la suite.

Nel '500 si ha la semplificazione di questa struttura con la "sonata da camera" e la "sonata da chiesa": da queste due forme musicali dove diminuisce il numero di movimenti e si razionalizza il numero di esecutori, avrà origine il vero e proprio concerto solistico.

La sonata da chiesa prevedeva due violini e un basso, cioè uno strumento dal registro più grave (violoncello, viola da gamba) che eseguisse una parte della partitura. Era in 3 movimenti o parti, che potevano anche essere musicalmente autonomi l'uno dall'altro; il primo movimento era un allegro, sovente introdotto da una piccola parte lenta, il secondo moviemento lento, il terzo nuovamente un allegro che incitasse all'applauso. Da un lato, con il raddoppio o il cambio degli strumenti, la sonata da chiesa si evolverà verso la sonata e la sinfonia; dal punto di vista della suddivisione delle parti tra violini e basso, si evolverà verso il concerto grosso e quindi quello solistico.



Il concerto "grosso" è una forma musicale barocca del '700; dove appunto il grosso dell'orchestra o "tutti" si contrappone al "concertino", un insieme di strumenti solisti, in genere due violini e un violoncello come basso. Non c'è dialogo tra i due schieramenti, solo il passaggio dei temi musicali tramite un effetto tipicamente barocco detto "chiaroscuro": il timbro da piano diventa forte quando il tema passa dal concertino al grosso e viceversa. Il concerto grosso si fa cominciare con Alessandro Stradella e finire nella prima metà del '700 con Haendel.

In questo periodo nasce infatti il vero e proprio concerto solistico o barocco: un solo violino prende il posto del concertino mentre il clavicembalo fa da basso continuo. Lo strumento solista è il violino perché il primo violino è anche il direttore d'orchestra; tuttavia con il tempo sarà preferito il clavicembalista come direttore d'orchestra, poiché aveva maggiori probabilità di avere le mani libere e quindi di dare gli attacchi agli orchestrali e ai cantanti d'opera.

A metà '700 nasce il concerto solistico per tastiera, che inizialmente era il clavicembalo poi sostituito dal pianoforte, costruito nel 1698 da Cristofori e dotato di un suono più caldo ed espressivo. Nella seconda metà del '700, il cosidetto periodo "classico", si sviluppa la forma del concerto per pianoforte e orchestra: il solista è considerato quasi un eroe in lotta con l'orchestra. Il concerto per violino perde quindi l'esclusività che aveva avuto nel periodo barocco.

Il concerto barocco è strutturato in tre movimenti: Allegro, Adagio e nuovamente Allegro, a sua volta suddivisi in 7 sezioni, 4 dove a suonare è l'orchestra e 3 il solista. Carl Philipp Emanuel Bach darà inizio all'evoluzione di questa forma musicale, portata poi avanti da Mozart e Beethoven, esponenti assieme a Franz Joseph Haydn, della Prima Scuola di Vienna: il rapporto tra solista e orchestra, nei concerti di questi due compositori, non sarà così rigidamente strutturato come lo era nel periodo barocco; Beethoven, in particolare, darà grande spazio alla parte orchestrale, riuscendo ad imporsi e a ottenere successo con i suoi 5 concerti per pianoforte, mentre i 20 concerti per pianforte di Mozart cadranno perché troppo avanti con i tempi.

Paganini è un autore del periodo di passaggio tra il classicismo di questa prima scuola viennese e il mondo romantico; proprio per questo, nelle antologie musicali di autori non italiani, occupa un posto marginale, poiché suddetto periodo non è considerato particolarmente importante. Paganini viene considerato come un epigono dagli studiosi fuori d'Italia: un autore che si limita a seguire rigidamente le regole ancora del Classicismo, senza portare nessun elemento di innovazione, come altri compositori e grandi virtuosi pianistici del periodo oggi quasi sconosciuti (Hummel, allievo di Mozart, Czerny, Ries, allievi di Beethoven, Steibelt, Moscheles). Altro punto a sfavore di Paganini, nell'ottica della musicologia d'oltralpe, l'essere troppo legato al mondo dell'opera lirica.

LA FORMA SONATA

La forma-sonata è la struttura di un movimento musicale (generalmente il primo), e si compone di 3 momenti: l'esposizione di due temi tra loro contrapposti, uno forte e aggressivo, l'altro dolce e cantabile; lo sviluppo dei due temi, che vengonmo rielaborati a tal punto, in certi casi (Beethoven), da renderli irriconoscibili (e tanto più i temi vengono stravolti, tanto più un compositore è ritenuto bravo!); la ripresa di uno o di entrambi i temi.

Il tutto si può riassumere nel seguente schema:

T1  T2  }  ESPOSIZIONE      A

T1+T2  }  SVILUPPO            B

T1 e/o T2  RIPRESA              A'

10/3     Il termine virtuoso risale agli artigiani dell'antica Grecia. Nel '700, l'epoca dei mecenati che tengono i musicisti al loro servizio per allietare la corte, il viruoso è colui che riesce a dar sfogo alla propria arte in maniera eccelsa con uno strumento: la definizione calzava per qualsiasi artista, anche il pittore e lo scultore. Il virtuosismo che andava più in voga era quello canoro, esercitato in particolare dai cantanti castrati, che disponevano di un timbro più acuto e potente di quello di un soprano, nonché di molto fiato; il fenomeno nasce in Spagna, ma viene portato dalla Chiesa in Italia, dove diventa tipico. Artifici tipici del virtuosi canori erano le arie tripartite, il trillo, cioè due note suonate velocemente una vicino all'altra, e il vocalizzo. Il fenomeno dei castrati ha pubblicamente termine tra '700 e '800 per motivi storici (l'ultimo castrato, però, d'ufficio alla Cappella Sistina a Roma, è morto nel 1905!).

Beethoven, vissuto a cavallo tra '700 e '800, è il primo musicista a fare a meno del sostegno del mecenate, e nell'800 cambia anche il rapporto tra il musicista e il pubblico. In seguito ai moti del 1848 e alla crisi finanziaria del 1873 cresce la fascia della borghesia, la classe sociale che costruisce da sé la propria fortuna, fino a diventare la nuova fruitrice musicale; anche il musicista impone il proprio modo di essere e di suonare senza più dover essere il servo di nessuno.

Con il tempo, il virtuosismo è stato sempre più avvicinato a una forma di spettacolo circense quasi, e le esecuzioni hanno cominciato a svolgersi a discapito della qualità musicale. (Le performances dei 3 Tenori sono dimostrazioni di virtuosismo legate allo star-system). La figura del virtuoso viene anzi spesso accostata a quella del demonio, poiché non si riusciva a spiegare razionalmente la formidabilità della sua bravura.

Una delle grandi virtuose canore dell'800 è Jenny Lind: viene scoperta dal futuro fondatore dell'omonimo circo, Barnum, che la presenta al pubblico come l' "usignolo svedese"; diventa una sorta di "manager" della cantante (che giunta a un certo punto della carriera, si rifiuterà di cantare ancora nelle opere liriche e si dedicherà a tourneé da solista, nelle quali canterà singole arie), e costruisce attorno a lei un'immagine fittizia, un personaggio che appaia ideale solo a partire dalle capacità artistiche.

11/3     Lo studio del fenomeno del virtuosismo comporta un problema: per poter riconoscere ed analizzare le difficoltà d'esecuzione di un brano musicale è necessario conoscere la tecnica violinistica. Specie se l'analisi verte su autori per i quali non sono disponibili fonti sonore per ovvie ragionin cronologiche. Essa porta anche a una riflessione: se la musica debba essere considerata solo come una dimostrazione di tecnica, cioè se la tecnica sia il fine della musica. Si possono infatti distinguere, nella produzione musicale, brani che sono solo autocelebrazioni virtuosistiche e discorsi musicali che invece hanno una qualche coerenza: le composizioni di Paganini stesso, per esempio, sono oggettivamente brutti, ma sono molto importanti per la letteratura violinistica '800sca, e sono dimostrazione di una tecnica straordinaria.

Arcangelo Corelli (1653-1713) è considerato il massimo esponente della scuola violinistica italiana nel '700, anche se non si può definire un virtuoso né, tantomeno, un antecessore di Paganini.

Saranno Antonio Lolli e Pietrantonio Locatelli, compositori e violinisti entrambi nati a Bergamo, i primi a dare grande importanza alla presenza fisica del virtuoso sul palcoscenico, sul modello dei cantanti d'opera.

Antonio Lolli (1725 ca-1802), autore di 36 capricci ed è considerato una figura di transizione tra '700 e '800, attraversa l'Europa in cerca di un'occupazione, attraverso Vienna, Parigi, San Pietroburgo, etc., ma viene sempre cacciato per il suo temperamento bizzoso e per il fatto che non rispettasse gli impegni come si conveniva ai musicisti dell'epoca, che erano pari a qualsiasi altro servitore dei loro mecenati; per questo lo si considera addirittura pazzo. Ma pazzo, Lolli, lo voleva essere soprattutto sul palcoscenico, dove le sue esibizioni sfioravano spesso la spettacolarità circense.

Giuseppe Tartini, invece, si oppone alla tendenza al virtuosismo del violinismo italiano; autore di un numero consistente di di concerti per violino e sonate, egli non si costruisce un'immagine di esecutore pazzerello sulla scena, anche se molti passaggi nelle sue composizioni, sono di una grande difficoltà tecnica, che richiedono la presenza di un grande interprete.

Nasce a Pirano alla fine del '600 e muore nel 1770 a Padova. Già dotato da bambino, viene mandato dal padre a prendere lezioni di musica e di violino (e anche di scherma, per la quale nutrirà una vera e propria passione, tanto da desiderare a un certo punto di diventare maestro di scherma!) a Capodistria. Studia diritto per diventare avvocato, ma sia per questa materia, che per la vocazione monacale, dimostra scarso interesse. A questo punto, avviene una svolta; Tartini si innamora e sposa in segreto una violinista, il che spinge la famiglia a non dargli più il sostegno finanziario; inoltre, il vescovo parente della violinista non gradisce affatto l'unione, e costringe Tartini alla fuga ad Assisi, da un amico in un monastero. Qui riprende gli studi musicali e violinistici e, quando riesce a tornare a Padova, abbraccia del tutto la musica: diviene capo dell'orchestra nella Basilica di Sant'Antonio. E' già considerato un grande compositore dai suoi colleghi, anche se Quantz, nel suo trattato, pur ammettendo che Tartini esegua dei passaggi difficili (trilli, doppi trilli), scrive che suoni e componga senza metterci l'anima (« Tartini è un violinista di prim'ordine, ricava dei suoni molto belli dal suo strumento, le sue dita e il suo archetto gli obbediscono egualmente bene, esegue i passaggi più difficili senza pena, fa con perfezione e con tutte le dita, trilli e anche doppi trilli e suona molto nel registro acuto, ma la sua esecuzione non ha niente di toccante, il suo gusto non è nobile e spesso è del tutto contrario alla buona maniera. »; «Questo è bello! Questo è difficile, ma non parla all'anima!»). Apprezzato didatta, è maestro di Antonio Salieri. Muore dopo un lungo periodo di malattia.

La biografia di Tartini è stata romanzata spesso nel corso del tempo, con lo scopo di farne emergere gli elementi più strani: la leggenda vuole che nella Chiesa di Santa Caterina, dove egli fu sepolto, si sentisse risuonare la sonata per la quale è diventato celebre, Il trillo del diavolo , e si vedessero strane ombre aggirarsi; effettivamente le bare di Tartini e di sua moglie furono ritrovate vuote, e questo fece credere che quelle ombre fossero i loro fantasmi.

Tartini racconta di aver composto la sonata, nota come "Il trillo del diavolo", dopo aver fatto un incredibile sogno: il diavolo, divenuto suo schiavo, si era messo a suonare una meravigliosa sonata per violino; appena sveglio, Tartini avrebbe cercato di trascriverla, ma senza riuscirci del tutto. Con tutta probabilità, quest'aneddoto se lo inventò di sana pianta per auto-celebrarsi, con tanto di citazione dell'elemento demoniaco.

La sonata dura 13 minuti, nei quali il trillo non ha poi così grandi spazi, si ritrova nel finale: la tensione di ascoltare il trillo perdura  

Locatelli (Bergamo, 1695 - Amsterdam, 30 marzo 1764) è considerato il diretto precursore di Paganini, sia nella tecnica virtuosistica (nonostante tra le date di nascita dei due artisti, rispettivamente 1695 e 1782 ci sia un enorme lasso di tempo) sia nel "divismo". Locatelli, infatti, curava molto la propria immagine di virtuoso, di modo da farla sembrare il più bizzara, e quindi affascinante, possibile: veniva sulla scena in divisa militare, con tanto di spadino; e aveva la fama di non aver mai sbagliato una nota in vita sua. Scrisse un numero non molto vasto di composizioni, tra le quali la più celebre è l'Arte del violino op.3, una raccolta di 12 concerti barocchi e 24 capricci: i capricci sono in numero doppio rispetto ai concerti per poterne eseguire 2 ogni concerto, ed hanno la funzione di cadenza, anche se non condividono il materiale musicale con il resto del concerto.

Il concerto solista, in cui appunto lo strumento solista predomina sul resto dell'orchestra, è il risultato dell'evoluzione del concerto grosso, in cui il grosso dell'orchestra si contrapponeva al cosiddetto concertino, un insieme di 3 strumenti.

                                                          

12/3     Locatelli dimostra delle spiccate capacità musicali sin da giovane, tanto che i genitori lo mandano a studiare alla Basilica di Santa Maria Maggiore nella sua città natale, Bergamo. Lì viene notato da una ricca famiglia, che  lo manda a sua volta a studiare a Roma da colui che è considerato il massimo esponente della scuola violinistica italiana, Arcangelo Corelli; tuttavia non si sa se dopo effettivamente Corelli abbia dato lezione al giovane violinista, anche se le somiglianze tra i repertori dei due artisti e il fatto che entrambi fossero dei protetti del cardinale Ottoboni lascia intendere che i due si conoscessero. Viene quindi richiesto all'estero, destino che sarà anche di altri virtuosi. Dopo un viaggio in Germania e l'aver soggiornato a Kassel, si stabilì ad Amsterdam per il resto della sua vita, come direttore del Collegium musicum, composto da benestanti amanti della musica per i quali egli componeva e per i quali, ogni mercoledì con regolarità, teneva un concerto presso la propria abitazione. Sembrerebbe che Locatelli dia delle lezioni private, ma non è così: i compositori scrivono musica da far eseguire da una parte a dilettanti, anche piuttosto dotati, e dall'altra a professionisti.

2/4 A partire dal 1700, la distanza tra musica scritta per dilettanti e professionisti si farà sempre più ampia: per i primi ci sarà la cosiddetta "Salon Musique" o "romanza da salotto", musica piuttosto facile da suonare e ascoltare, molto spesso di scarsa qualità (verrà definita "musica triviale" per il suo cattivo gusto), da cui avrà origine la cosiddetta "musica leggera" di oggi; la musica destinata ai professionisti, che richiedeva una specializzazione per essere eseguita.

12/3 Locatelli è considerato come il violinista che abbia influito maggiormente su Paganini, e i due artisti hanno anche molte cose in comune. La prima è un paradosso per cui, le loro composizioni meno interessanti da un punto di vista musicale, sono invece fondamentali per la storia del virtuosismo; tant'è che i Capricci di Locatelli, (24 come quelli di Paganini), tutti molto simili tra loro, verranno utilizzati come esercizi di tecnica violinistica più che come pezzi da concerto. La seconda, è la presunta causa del loro talento virtuosistico: entrambi riuscivano a raggiungere note acutissime sul violino con posizioni proibitive per la maggior parte degli altri esecutori grazie all'estrema flessibilità delle dita, provocata secondo i medici da una malattia nota come la sindrome di Marfan. Tuttavia, non risulta che Locatelli e Paganini presentassero quello che è l'altro sintomo fondamentale di questa sindrome, ossia l'avere le dita "a ragno", di una lunghezza spropositata. C'è motivo quindi di credere che le notizie sulla loro abilità siano in molti casi gonfiate, cosa che comunque aiutava ad ingigantire la straordinarietà di un interprete e, di conseguenza a costruirne il mito e a far affluire tanto pubblico ai suoi concerti. All'interno dell'op.6 scrive il Capriccio denominato "Prova dell'intonazione", dove per intonazione si intende rendere pari la frequenza di un suono rispetto a un altro di riferimento; se la frequenza non equivale tra i due suoni, si stona.

Il concerto barocco, dove suonano il solista e l'orchestra, è il risultato dell'evoluzione del concerto grosso, soprattutto in seguito all'influenza di Vivaldi e Torelli, e si caratterizza per il fatto che non ci sia un dialogo, uno scambio di idee tra i suoi 2 protagonisti.

Locatelli dedicò l'op.3 a un nobile veneziano in ricordo del suo soggiorno a Venezia, e questo ha portato a pensare che l'avesse scritta proprio nella città lagunare.

Il capriccio dal concerto n.12 è caratterizzato da un'unica idea musicale ripetuta fino alla nausea per 4 minuti, fatta tutta di arpeggi. Il talento del violinista sta nel rendere il meno monotoni possibile questi 4 minuti. e il bello è che l'esecuzione cambia da virtuoso a virtuoso, anche se di virtuoso in questo capriccio, rispetto al concerto, non c'è granché.

Il concerto n.11 inizia con delle note ripetute a intervalli di un'ottava, nella maniera di Vivaldi; il ritmo è squadrato, accentato, tutto all'opposto del lineare e ordinato Tartini; è presente un solo tema; il solista sviluppa l'unico tema di questo primo movimento con note acutissime, dando così una dimostrazione di estrema bravura (e bon che non siamo ancora arrivati al capriccio, il pezzo virtuosistico per eccellenza!). Ancora più impegnativo è il passaggio dove, assieme alla nota più acuta, il solista deve eseguire anche altre note contemporaneamente. Il movimento termina con un capriccio il cui materiale è completamente slegato dal resto della composizione, ed è di un virtuosismo fine a sé stesso. Il tema del secondo movimento è lento e ricco di pathos, ed è contraddistinto da una tecnica inusuale per l'epoca, del tutto fuori dalle rigide regole della composizione, ma tipica di Locatelli, la modulazione: ossia il passaggio da una tonalità all'altra. Il terzo movimento è da notare per un'idea musicale dal sapore popolaresco, quasi da Europa dell'Est che il solista inserisce nel suo primo intervento, tralaltro impressionante, e che verrà riutilizzata nuovamente dal solista nel secondo intervento.

La biografia di Niccolò, o Nicolò (entrambe le scritture sono corrette, visto che sul certificato di nascita i nomi erano in latino e si firmava una volta così, una volta colì, anche se quella con una 'c' è meglio) Paganini è ricca di particolari fiabeschi, che hanno contribuito non poco a creare il 'mito Paganini'. Nasce a Genova nel 1782 da una famiglia di modeste condizioni, originaria del paese di Carro vicino a La Spezia, che vive nel quartiere popolare (distrutto, loro casa compresa, dal piano regolatore del 1970): il padre, Antonio, è imballatore al porto, mentre la madre casalinga. Niccolò, sin da bambino, è di salute cagionevole, e a questo proposito c'è un aneddoto, forse non così improbabile: a 4 anni, ammalatosi di morbillo, Paganini cade in catalessi, ma i medici di allora pensano che sia morto, e si risveglia proprio quando i genitori si mettono a pregare e piangere per lui! Pur non essendo un vero e proprio bambino prodigio, si applica nello studio del mandolino; ma è con il violino che raggiunge subito risultati sorprendenti da autodidatta! frequenta dei maestri a Genova, tra i quali Costa, tutti mediocri compositori. Nel suo primo concerto pubblico, il 31 luglio 1795, a 13 anni, eseguì la Carmagnola, l'inno dei sanculotti (e non una canzonetta dell'omonima città piemontese, come sta scritto da qualche parte!), che Paganini doveva probabilmente aver sentito, e delle variazioni su di esso di propria mano per violino e chitarra; purtroppo questo suo primo lavoro è andato perduto. Il concerto ha una grande successo e il padre, dilettante, diventa manager del figlio e investe tutto sulla sua formazione musicale: lo manda a Parma, dove forse prende lezioni dal vioinista Alessandro Rolla, il quale, forse, gli fa conoscere il celebre operista Paër. A Parma diventa famoso anche per la sua capacità di imitare con il violino i vari canti degli uccelli e gli altri strumenti musicali nell'esecuzione di un fandango spagnolo, brano molto semplice e tutto esteriore in sé, ma che il pubblico gradiva, specie se impreziosito delle capacità di tanto virtuoso. Si ritira dall'attività concertistica per 3 anni a causa di una malattia, e si dedica all'agricoltura e allo studio e composizione di lavori per chitarra, la maggior parte non pubblicati.

Ripresa l'attività, torna a Genova e dopo parte alla volta di Lucca, dove viene assunto come compositore di corte dalla principessa Elisa Baciocchi, sorella di Napoleone: Paganini si trova quindi costretto a comporre unicamente per soddisfare i gusti, neanche tanto raffinati, della corte e della nobildonna. A questo proposito si ricorda un aneddoto: famoso anche come dongiovanni, Paganini avrebbe composto una sonata amorosa per due sole corde di violino, la seconda detta e la quarta del sol, dedicandola a una dama di corte della Baciocchi. Questa, ingelositasi, avrebbe chiesto al virtuoso una sonata, soprannominata poi "Napoleon", composta addirittura solo sulla quarta corda. Si tratterebbe di composizioni puramente esibizionistiche, nemmeno di studi tecnici.

Terminato l'incarico a Lucca, intraprende dei viaggi verso qualsiasi città lo richieda: a Milano ottiene un grandioso successo sia a La Scala, sia al Gargano. Riesce a eseguire un concerto al giorno, per 5 giorni, nella città non grande e illustre di Trieste [sic!], cosa impensabile per qualsiasi solista odierno.

Il pubblico, a quei tempi, prediligeva i duelli tra virtuosi, delle vere e proprie sfide musicali tra due abili solisti: uno eseguiva un brano, mentre l'altro un altro. Paganini affrontò, e forse sconfisse assieme alle rispettive scuole violinistiche, il francese Laphone e il polacco Lipinsky, che da allora sarà il più grande violinista del mondo, ma dopo il Nostro, che diviene così il violinista italiano per antonomasia. Non si capisce però quale fosse il criterio di valutazione in questi duelli, se gli applausi, la presenza dell'artista.

Stringe amicizia con Gioachino Rossini, dal quale sarà influenzato anche musicalmente. Ludwig, o Louis Spohr ha invece qualche riserva su di lui: il suo modo di suonare sarebbe troppo esteriore, troppo italiano e troppo influenzato dal melodramma. Paganini, comunque, assorbe alcuni elementi musicali anche da Spohr, come il ritmo militare dal suo Concerto per violino n.1 detto appunto "Militare", e dal Concerto per violino n.8, scritto alla maniera di un'aria da opera italiana, che Spohr disprezzava. Altri autori di concerti per violino che influenzano Paganini sono Rode e Kreutzer.

Suona a Padova, e a Roma davanti al principe Metternich, che gli garantirà il successo in Austria.



Tra le tante donne di cui si sarebbe circondato e che avrebbe maltratto, una resiste 5 anni, Antonia Bianchi, e gli dà un figlio: Achille, per il quale nutrirà un rapporto profondo e che riuscirà a salvare almeno in parte gli autografi del padre.

Nel 1828 inizia una tourneé nelle principali capitali europee: successo e folle in delirio gli sorridono dappertutto tranne che a Praga, dove cade per motivi rimasti poco chiari. Il mito di Paganini si espande così all'Europa intera. Si calcola che Paganini si sia esibito, in tutta la sua vita, in 300 concerti, con un record di 72 in un anno. Il solo nome di Paganini faceva quadruplicare il prezzo dei biglietti dei concerti.

Le malattie di cui ha lungamente sofferto, però, cominciano a minarlo seriamente: ha inizio una lunga agonia durante la quale viene amorevolmente accudito dal figlioletto 15enne. Muore nel 1840 a Nizza, sulla Costa Azzurra, dove sperava di rimettersi.

Assieme alla sifilide contratta in gioventù, Paganini soffrì per tutta la vita di una malattia polmonare che gli rendeva difficoltoso il respiro; venne curato, come si usava allora, con il mercurio, il quale gli provocò la paralisi della mascella fino al punto da non riuscire più a chiudere la bocca.

Paganini veniva descritto come un fantasma dai suoi contemporanei, a causa del suo aspetto, così scheletrico e vestito sempre di nero, con i capelli lunghi e degli spaventosi sottocchi. Lui però era contento di questa specie di pubblicità, che alimentava il mito del viertuoso demoniaco che aveva venduto l'anima al diavolo in cambio del talento musicale. Si raccontavano storie raccapriccianti sul suo conto: per esempio che uccidesse i rivali in amore e fabbricasse le corde di violino con le loro budella, come aveva imparato in prigione (dove c'era stato davvero per aver circuito una minorenne, tralaltro). La sua necorfilia, poi, che lo spinse a condurre il figlio in ospedale ad "ammirare" i cadaveri e i malati terminali, acuiva di certo la sua eccentricità. La Chiesa, addirittura, non gli concesse la sepoltura in luogo sacro per molti anni, dato questo suo presunto rapporto con l'Oscuro.

Paganini come compositore appartiene al periodo Romantico perché con il suo virtuosismo si allontana dalle formule rigide del Barocco o del Classicismo Viennese. Contrariamente al Locatelli egli infatti sfrutta i temi delle sue composizioni mentre l'altro trae materiale musicale dall'esterno.  Le sue opere influenzeranno e saranno influenzate dal Melodramma Italiano. La complessità della tecnica violinistica in talune composizioni è  tale da rendere certi passaggi quasi ineseguibili. L'orchestrazione è ricca e la tecnica sinfonica sincopatica.

Paganini incarna l'ideale borghese in quanto costruisce da sé la sua fortuna e amministra la propria vita e attività: è infatti il primo virtuoso che vive delle proprie tourneé.

Le composizioni di Paganini si suddividono in tre categorie: concerti per violino e orchestra, variazioni su un tema, 24 capricci per violino solo, questi ultimi sono considerati i suoi capolavori, pietre miliari della tecnica violinistica.

Secondo un biografo, Paganini avrebbe scritto 8 concerti per violino, ma in tutte le incisioni ce ne sono solo 6.

Il concerto per violino N. 6 in mi bemolle, in realtà non è il sesto ed ultimo, ma il primo e Paganini aveva pensato ad un accompagnamento di sola chitarra qualora non fosse disponibile quella orchestrale.

Ci sono nel corpus paganiniano spezzoni di concerti che i musicologi non riescono a riconoscere come suoi; molto probabilmente sono stati scritti da altri musicisti: infatti nei concerti per violino, la parte violinistica è sicuramente di Paganini, ma quella orchestrale era probabilmente affidata ad altri e poi ricostruita dai musicologi.

Il concerto per violino N. 1, il più famoso, venne composto tra il 1814  e il 16. La tonalità nelle registrazioni è in re maggiore, ma sulla partitura è segnato mi bemolle maggiore: questo perché la parte orchestrale è in mi bemolle maggiore, mentre quella violinistica in re maggiore iperaccordata, di un semitono più alto perché altrimenti le due tonalità stonerebbero suonate insieme. Il concerto è quindi eseguito in re maggiore, anche se la tonalità vera è mi bemolle maggiore.

19/3     Il primo movimento (http://www.youtube.com/watch?v=Sc1po_1of5E&feature=related ), un Allegro maestoso ("maestoso" è una dicitura a cui Paganini ricorre spesso nelle sue composizioni) dall'atmosfera rossiniana (Paganini doveva aver sentito L'Italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il signor Bruschino, Tancredi dell'operista pesarese) può essere schematizzato così:

A

INTRODUZIONE ORCHESTRALE in mi bemolle | T1→T2 | A'

INTERVENTO SOLISTICO (su T1) + 2° IDEA = cantabile

(1°) INTERVENTO SOLISTICO (bicordi)

T2

(1°)                                                                                                                                                          

ORCHESTRA. FINE ESPOSIZIONE

SVILUPPO. INTRODUZIONE ORCHESTRALE, in si

SOLISTA = INTERVENTO RAPSODICO = narra qualcosa di malinconico

(2°) INTERVENTO VIRTUOSISTICO (notine discendenti che verranno riprese nel tema 3° mov)

RIPRESA T2

ORCHESTRA PREPARA LA CADENZA

CADENZA     (Paganini improvvisava le cadenze, per ciò dopo non concedeva mai il bis, "paganini non ripete", senza mai scriverle per paura che gliele copiassero. La cadenza ha solo la funzione di mostrare l'abilità dell'esecutore, non di far sentire i temi del concerto, che anzi vengono infarciti di espedienti virtuosistici al punto da risultare irriconoscibili).

FINALE ORCHESTRALE

Il 2° movimento (http://www.youtube.com/watch?v=iCRhjCSnWlg&feature=related )è un Adagio dall'atmosfera sempre rossiniana, con due temi molto cantabili e dolci. Non c'è sviluppo. 24/3 Finita la parte possiamo dire gradevole del secondo movimento, esso si conclude con un accordo che lascia nell'uditorio la netta sensazione di attesa di qualcosa.

Il 3° movimento (http://www.youtube.com/watch?v=g9kJpWgajAc )è un Allegro spiritoso in forma di rondò; quest'ultimo è una forma musicale dall'origine molto antica, risalente addirittura ai trovatori, in cui un tema viene ripetuto più volte. La forma di rondò più semplice può essere schematizzata in questo modo: A B A, un tema estremamente orecchiabile, che dà posto a un altro tema dal carattere opposto, detto couplen, per essere poi ripetuto. Nel periodo classico il rondò è utilizzato generalmente negli ultimi due movimenti di sonate o sinfonie, secondo uno schema più complesso, con più temi, mentre quello più orecchiabile, il ritornello o refrain, viene ripetuto con variazioni: A B A' C A".

A fine '700 e nel periodo romantico si utilizzerà una forma ancora più complessa di rondò, detta appunto forma rondò, che ricalca la forma sonata: A B A' | C A" | D A'''.

Il terzo movimento di qualsiasi concerto paganiniano, ha il compito di mostrare la bravura virtuosistica dell'interprete e di trascinare il pubblico all'applauso; trattandosi poi di un rondò, il tema dovrà essere estremamente orecchiabile e facile da memorizzare, tanto che qualcuno lo definirà addirittura "popolare", che in musica vuol dire appunto semplice da ricordare.

L'orchestra accompagna con dei pizzicati ritmici in modo talmente garbato e sottovoce il violino, che il suono di questo predomina per forza. Il tema è costituito da 5 notine discendenti utilizzate già nel secondo intervento virtuosistico del primo movimento: il tema risulta quindi ancor di più di facile memorizzazione, essendo qualcosa di già sentito, e per di più accompagnato sottovoce e ripetuto un 4 volte.

Finita l'esposizione del tema da parte del solista, l'orchestra lo riprende: per la prima volta nel concerto si può dire che ci sia un dialogo tra i due.

Si ha quindi il primo episodio virtuosistico, in cui il solista riprende e rielabora quelle notine discendenti del tema in un episodio più introverso e cantabile, ma non per questo di facile esecuzione: vi sono infatti gli armonici, suoni che per ottenere i quali si preme, solitamente con l'indice della mano sinistra, la posizione per la nota interessata, si sfiora la stessa corda con il mignolo della mano sinistra ad una quarta ascendente dalla nota interessata e si ottiene attraverso la frizione dell'arco una nota a due ottave da quella premuta. Ad esempio si preme il La sulla quarta corda, si sfiora il Re sempre sulla quarta corda e si ottiene un La due ottave sopra.

Si ha quindi una parte virtuosistica nuovamente esteriore e frizzante, fatta di salti, note acute e passaggi molto complessi, che Paganini riprenderà alla fine.

Ripropone il tema iniziale; si noti che qui la mano sinistra, anziché pigiare le corde le pizzichi, tecnica specificatamente chitarristica, che Paganini utilizzerà nei Capricci e soprattutto nel 2° concerto per violino.

Si ha quindi un episodio lirico del violino a cui la tromba, e dopo il trombone fanno da eco per creare contrasto tra le note spesso acute dello strumento ad arco e il suono grave dei due ottoni; esegue poi degli armonici.

Di nuovo le 5 notine discendenti che preannunciano il ritornello, e ripete la terza parte dell'intervento virtuosistico poco prima della coda. Non c'è cadenza, ma forse Paganini a questo punto improvvisava.

A B virtuosistico A C lirico A CODA

    1                                         (3)

    2 cantabile (armonici, doppie note)

   (3)

                                            

Questo concerto è considerato il capolavoro di Paganini e della letteratura violinistica in generale, ma il brano più conosciuto, e che identifica subito il virtuoso genovese è il terzo movimento, dal 2° concerto per violino, soprannominato "La campanella", nome che poi è stato esteso a tutto il concerto. Il primo movimento, invece, non è altro che una brutta copia di quello del concerto n.1, con idee musicali poco interessanti e che richiamano in modo spudorato Rossini. Quanto agli altri concerti per violino, essi non aggiungono nulla dal punto di vista formale.

Il rondò si chiama "La campanella" (http://www.youtube.com/watch?v=TwmFcu6QAqI&feature=related ) perché vi suona, accanto al solista, un campanello in fa diesis che prepara e introduce ogni volta il tema principale; col suo suono cristallino che spicca su tutti gli altri strumenti, può essere considerato quasi un co-solista del violino. Questo brano divenne tanto celebre da essere eseguito a parte, e Paganini stesso favorì questa usanza scrivendo prima un Adagio introduttivo al Rondò, sotituito poi da un'Introduzione religiosa che, oltre a creare un contrasto con esso, lo rendeva un brano del tutto a sé. L'orchestra, da normale che era nella versione iniziale, quando il Rondò cominciò ad acquistare fama, venne arricchita di strumenti dal suono scuro: 3 tromboni, 1 serpentone (strumento da banda usato anche da Berlioz, Mendelssohn, Verdi) e 1 cimbasso (una tromba dal suono più grave, utilizzato raramente in passato e oggi sostituito dal trombone). Ne risulta un'orchestra dalla sonorità potente.

Il tema risulta di facile memorizzazione in quanto viene ripetuto spesso dall'orchestra. Esso è formato dalla fusione di due frasi musicali, che all'inizio dialogavano tra loro in un rapporto quasi di domanda e risposta. A un certo punto, il violino, per mezzo degli armonici, esegue un fa diesis iperacuto che quasi si sovrappone a quello del campanello, in preparazione della ripresa del tema. Ha così termine la prima parte del rondò.

L'episodio virtuosistico che segue è introdotto da note ribattute, e nella sua seconda parte, un "Più animato" Paganini utilizza la formula ritmica della terzina.

Si ha quindi la parte virtuosistica molto difficile: doppie note, ribattute a intervalli di terze e seste. Un passaggio sembra imitare una risata.

La campanella annuncia la ripresa del tema, a cui risponde poi l'orchestra; vi è un passaggio dal modo minore al modo maggiore, che comporta un carattere più positivo e ottimistico.

Ad un tratto, una brusca interruzione ci coglie di sorpresa: l'intervento grave dell'orchestra, che in genere annuncia un cambio dell'atmosfera musicale, introduce il "trio", come scrive Paganini sulla partitura: per trio si intende la parte centrale di un movimento, che si distingue quindi dall'inizio e dalla fine, anche se in questo caso risulta superfluo segnalarlo come ha fatto l'autore.

A questo punto, un tema di un'estrema semplicità e orecchiabilità (da cantare dopo essersi fatti la barba, dice il prof!) che costituisce però il passaggio virtuosistico più difficile in assoluto, addirittura il 6° di difficoltà: acuti, doppie note, salti, ottave, armonici doppi a cui rispondono pizzicati velocissimi sulla tastiera da parte della mano sinistra; mezzi tecnici che, presi uno per uno, non costiuiscono un grosso ostacolo, ma che in successione formano il non plus ultra della difficoltà violinistica.

La campanella annuncia il tema, che è in maggiore, il che significa che siamo giunti alla conclusione, e lo strumentino che dà il nome a questo celebre rondò suonerà fino alla fine.

"La campanella" è stato anche il brano paganiniano più utilizzato e variato da altri compositori; fra tutti spicca Franz Liszt, per il quale sembrava essere quasi un'ossessione: il tema è utilizzato, infatti, nella (Grande) Fantasia di bravura su "La campanella" S.420, in si minore, del 1831-32, nella Grande fantasia "Variazioni" su temi di Paganini del 1845 (comprendente anche un altro brano al tempo famoso, ma in realtà piuttosto mediocre, Il carnevale di Venezia), e nel terzo degli Studi di esecuzione trascendentale da Paganini del 1840, e poi della seconda versione, intitolata Grandi studi da Paganini S.140, del 1851. La prima versione è di una difficoltà tale da risultare ineseguibile, specie appunto il terzo studio.

Per studio, si intende l'esercizio tecnico che deve portare l'allievo di qualsivoglia strumento a un livello di esperienza superiore; il fine è didattico, e la qualità musicale è solitamente scarsa.

Lo studio n.3 dagli Studi d'esecuzione trascendentale da Paganini di Liszt (http://www.youtube.com/watch?v=PFXLvL51j8w&feature=PlayList&p=B4241FC221436A52&index=2), non è una trascrizione pedissequa dell'intero rondò "La campanella", non viene seguito neanche lo schema del rondò, bensì una variazione in cui il virtuoso ungherese, grazie anche agli enormi sviluppi tecnici cui era andato incontro il pianoforte in quegli anni, esplora nuove sonorità e difficoltà tecniche con cui sbalordire l'uditorio dei concerti allo stesso modo di Paganini.

Infatti, Liszt si adopera per trovare, sulla tastiera del pianoforte, suoni acuti che rassomiglino il più possibile a quelli de "La campanella".

L'esecuzione del tema prevede che tra pollice mignolo ci sia una distanza, un "salto" di 16 note, che va coperta a una velocità incredibile: i salti sono il passaggio più difficile, anche per un grande pianista, e Liszt, per giunta, li richiede già all'inizio, quando la mano non è ancora pronta a grandi sforzi. Il tema è riproposto e variato dalla mano sinistra, mentre la destra continua con i salti. Liszt amplia il timbro da quello più acuto a quello più grave come mai prima.

La seconda parte del tema resta invariata, ma Liszt ci inserisce note ribattute e altri espedienti tecnici. Inserisce un trillo molto acuto, un crescendo, in cui sono tutte le dita a suonare, e alla fine varia il ritmo trasformando il rondò in un valzer.

25/3 Per variazione si intende la riproposizione di un'idea musicale variata anche profondamente (dal punto di vista dell'armonia, della melodia, del ritmo, del timbro strumentale, della dinamica, dell'organizzazione formale). Nasce nel periodo barocco, all'interno di particolari danze, la passacaglia e la ciaccona, formate da un tema che viene variato nella parte del basso, la quale viene ripetuta poi più volte, da cui il nome di basso ostinato.

Un tema, tanto più è semplice armonicamente, cioè quando gli accordi che sostengono la melodia non cambiano in continuazione, tanto più si presterà ad essere variato. Per questo canti popolari e arie operistiche, in genere semplici e orecchiabili, sono state spesso fonte di variazioni musicali.

Le variazioni, come già detto, possono interessare diversi aspetti di un tema, ossia di un'idea musicale con un inizio e una fine ben definiti:

-         melodiche, nel caso in cui le note della melodia vengano cambiate leggermente;

-         ritmiche, quando cambia la durata delle note; è una dei tipi di variazioni più antichi;

-         tonali;

-         armoniche, che sono le più complesse.

Un tema, naturalmente, può essere variato in molti di questi aspetti, anzi: più se ne utilizzano, più il risultato finale si discosterà dal modello originale.

La tecnica della variaizone può essere suddivisa in 3 fasi:

  1. l'ornamentazione, con cui si aggiunge qualcosina;
  2. l'elaborazione, che comporta un cambiamento maggiore, soprattutto dal punto di vista armonico;
  3. l'amplificazione, col quale ci si allontana considerevolmente dal tema originale.

Pur tuttavia, la musica ha già in sé l'idea di variazione sin dal canto gregoriano, le cui parti non sono altro che la variazione di uno stesso tema. Un'altra forma liturgica composta di variazioni, è la messa ciclica, composizione di uso liturgico (anche se i compositori '300-400schi Guillame de Machaut e Guillame Dufay vi immetteranno temi di origine profana) e rigidamente strutturata: in ogni parte, infatti, compare sempre il tema variato.

Nel periodo classico, con Haydn, Mozart e in parte anche Beethoven, viene fissata la forma della variazione, la quale tuttavia sarà disattesa con l'avanzare dei secoli:

-         il tema e le sue variazioni devono avere una lunghezza di 16 o 32 battute (questa regola, estremamente difficile da seguire, non verrà sempre rispettata);

-         in una serie di variazioni, ce ne deve sempre essere una modale

-         " " " " una dal carattere contrapposto a quello del tema (se questo è allegro, essa dovrà averne uno lento, come lo è sempre la penultima in Mozart);




-          " " " " una dal carattere veloce;

-         il tema va fatto riascoltare a fine composizione, specie se le variazioni sono state tante e ce l'abbiano fatto dimenticare (questa regola è stata introdotta da Mozart).

Nell'800 Schubert, Schumann, Wagner con i suoi Leitmotive e soprattutto Brahms (il quale arrivò a comporre 2 quaderni di variazioni su un solo tema!) furono grandi autori di variazioni, anche se si discostarono dalla formula classica.

Nel '900, l'elaborazione del tema diventa l'unità di misura per costruire la musica da tutti i punti di vista; la tecnica dodecafonica, basata sulla suddivisione in 12 semitoni anziché in 7 toni, infatti, prevede la riproposizione di uno stesso tema scomposto e rielaborato in più modi diversi.

Generalmente, più un compositore riusciva a rendere irriconoscibile il tema attraverso la tecnica della variazione, più era considerato geniale: Beethoven, nell'ultimo periodo della sua produzione, scrive delle variazioni all'interno delle opere 110, 111, 129, 130 e 131 che stravolgono contemporaneamente i temi di partenza e che costituiscono una rivoluzione dal punto di vista formale.

Le variazioni di Paganini sono considerate il vertice della difficoltà nel repertorio violinistico, e costituiscono anche la parte più cospicua della produzione del Nostro; sono una rivoluzione dal punto di vista del linguaggio musicale, in quanto . Sono scritte sia per violino e orchestra sia per violino solo; possiamo ricordare come più importanti le seguenti:

-         variazioni su un tema comico, per orchestra;

-         sull'inno inglese;

-         su un'aria dall'opera La bella Molinara di Paisiello, "Nel cor più non mi sento";

-         "Le streghe";

-         sull'aria "Non più mesta", da La cenerentola di Rossini;

-         sulla "Sonata a preghiera", dal Mosè in Egitto sempre di Rossini;

-         60 variazioni sull'aria "Barucabà", di origine ebraica. È la più ampia serie di variazioni che Paganini abbia scritto;

-         Sull'aria "Di tanti palpiti" dal Tancredi rossiniano.

Come si può vedere, Paganini scrive molte delle sue variazioni su arie di Rossini: questo non tanto perché fossero amici, ma perché riconosceva in lui un modello musicale.

Gioachino Rossini (1791-1868), passato alla storia soprattutto come l'autore de Il barbiere di Siviglia, divenne un operista di successo già all'età di 18 anni: compose 34 opere, di cui 13 buffe, e 23 serie. A un certo punto, Rossini abbandona il genere buffo, che lo rese celebre e monopolizzò l'attenzione dei critici e di altri compositori nel giudicarlo (Beethoven e il mondo in genere, consideravano gli italiani come autori solo di opere buffe, ma forse neanche tanto a torto), per quello serio, per il quale divenne un grande punto di riferimento per i successivi Bellini, Donizetti e il primo Verdi e oggi viene rivalutato. La leggenda vuole che Rossini abbia cambiato genere per soddisfare il talento della futura moglie, cantante più portata per le parti serie. In realtà, Rossini rinnova la forma dell'opera buffa, ancora legata alla tradizione compositiva '700sca, importandovi elementi dell'opera seria: tra tutti, l'uso in funzione espressiva, e non solo d'accompagnamento, dell'orchestra; per questo Rossini elimina i cosiddetti recitativi secchi, parti importanti per lo sviluppo della trama, poco interessanti musicalmente, in cui si recita cantando accompagnati da pochi accordi fissi del clavicembalo. Con Rossini, il recitativo assume importanza anche musicale, in quanto le parole e i sentimenti da esprimere col recitar cantando sono vivificati e potenziati dall'orchestra; inoltre, per la prima volta, vi è coerenza tra atmosfera musicale e contenuto del testo e, quindi, anche i personaggi della storia assumono coerenza a loro volta.

Infatti, prima di Rossini era malcostume dei cantanti improvvisare e infarcire di vocalismi le arie di un'opera per dar sfoggio delle proprie capacità; Rossini, che sarà uno dei primi compositori ad opporsi a questo mattatorismo nel melodramma, scriverà quindi le sue arie come fossero già delle improvvisazioni piene di vocalizzi, così da non lasciare al cantante la possibilità di modificarle a suo piacimento (e rendendole molto difficili da interpretare). Un aneddoto, tuttavia, racconta che Giuditta Pasta (1797-1865), una famosa cantante lirica dell'epoca, davanti al rifiuto di Rossini di scrivere un'aria appositamente per lei all'interno del Tancredi (1813), ne introdusse una da un'altra opera di un altro autore, quindi che non centrava niente né contenutisticamente né musicalmente. E il bello è che quando la Pasta si accorse che di ciò, chiese a Rossini di aggiustargliela, e lui lo fece!

Un pezzo canoro scritto apposta per l'uscita di scena del cantante e per ricevere gli applausi dopo un (noioso) recitativo era la cabaletta, un'aria semplice e orecchiabile che si basava sulla ripetizione di uno stesso tema.

Paganini trasse delle variazioni da una cabaletta divenuta celebre del Tancredi rossiniano, "Di tanti palpiti" (http://www.youtube.com/watch?v=1UQVe6usdrk ): visto che tutti conoscevano l'aria, infatti, presentarla in un concerto, assieme a delle variazioni tecnicamente difficili avrebbe assicurato il successo. (La cabaletta viene anche citata ne I maestri cantori di Norimberga di Wagner).

La scena da cui è tratta la cabaletta vede Tancredi, interpretato da un contralto o un mezzosoprano per un gusto del travestimento tipico dell'epoca, speranzoso di confessare il proprio amore all'amata Amenaide: è il tipico dilemma del dover scegliere tra l'amore contrastato, ovviamente contrastato, e l'amore di patria. L'orchestra ribadisce, anche se sottovoce, tutto quanto vien detto da Tancredi nel recitativo, ricco di interruzioni e di pathos. L'attenzione del pubblico viene tenuto vivo con virtuosismi acuti (un acuto seguito subito dopo da un grave). Una melodia di molto somigliante a quello che sarà il tema della cabaletta annuncia la fine del recitativo. Infine, nella cabaletta orecchiabilissima, la cantante può dar sfoggio di tutta la sua bravura.

Non si conoscono né l'esatta data di composizione, né il numero d'opus della serie di variazioni, denominata semplicemente "I palpiti" (http://www.youtube.com/watch?v=G8IKuYySSko e http://www.youtube.com/watch?v=UxSGOQUY2_A&feature=related ), che Paganini trasse da questa cabaletta. La struttura della composizione richiama solo alla lontana quella di recitativo-arioso-aria della scena rossiniana.

L'introduzione orchestrale mette subito nello stato di attesa del tema: ma quello che si presenta non è di Rossini, ma è scritto alla maniera di Rossini; questo far attendere a lungo il pubblico è tipico di Paganini. La parte è scritta come un recitativo per violino solo, il quale pare parlare tramite degli effetti sonori, tra i quali gli arabeschi.

Finalmente giunge il tema vero e proprio, che riprende pari pari un bellissimo passaggio dal tempo rallentato in cui si sente la modulazione.

La prima variazione consiste nell'inserimento, per ogni nota, di una terzina (una figurazione musicale che prevede l'esecuzione di 3 note anziché 2 nella stessa durata), formata da note neanche tanto semplici da ottenere, con lo scopo di rinforzare e velocizzare il tema. Le note discendenti, come ne "La campanella", paiono imitare una risata.

La seconda variazione è in un tempo più lento ed è basata sugli armonici.

La terza e ultima, è un esercizio di scalette ascendenti e discendenti da eseguire a grande velocità.

Si ha quindi la ripresa del tema.

26/3 I 24 capricci per violino solo Op. 1 costituiscono un punto di riferimento sia nella produzione paganiniana, sia in quella violinistica, sia in tutta la storia della musica. http://www.youtube.com/view_play_list?p=CEED15E64EBBA3FE

Con il numero d'opera si mettono in ordine cronologico le opere di un autore, anche se non sempre si rispetta tale ordine. I capricci di Paganini, infatti, non sono la sua prima opera, anche se non si sa quando vennero esattamente composti: molto probabilmente nel 1816-17 e pubblicati nel 1820 dall'editore Ricordi di Milano. Inoltre, altre opere di Paganini portano il numero 1: tre quartetti per archi, tre duetti per violino e violoncello, tre duetti per violino e fagotto, e per violino e chitarra; il numero d'opera viene assegnato in questi casi in base all'organico strumentale della composizione, com'era già successo al maestro di Paganini, Rolla. Paganini, che non era molto modesto, si calava l'età di due anni e perciò voleva mettere in mostra la sua bravura precoce dando il numero 1 anche a opere eseguite più tardi..

Per Capriccio s'intende una composizione strumentale, equivalente al madrigale vocale, creata nel '500, in stile contrappuntistico (ossia con più voci che eseguono melodie anche diverse le une dalle altre, in una formula nota come "nota contro nota") ma con qualche elemento di bizzarria, da cui appunto prende il nome di capriccio.

Uno dei primi autori ad ottenere successo con un capriccio è J. G. Kerl: il tema del capriccio prende spunto dal canto del cucù.

M. Cazzati (1616-1678) scrive un "Capriccio su 16 note", piacevole e facile da ascoltare: il tema da variare è infatti scritto in 16 note.

C. Farina (1600 circa- 1640 circa) compone un "Capriccio stravagante", dove l'attributo è superfluo perché il capriccio è già stravagante di suo, in cui imita i versi degli animali (preannunciando in qualche modo il fandango di Paganini).

Fra tutti i compositori di capricci si distingue Girolamo Frescobaldi (13 settembre 1583 -1º marzo 1643), mentre Antonio Vivaldi (4 marzo 1678 - 28 luglio 1741) inseriva i capricci nelle proprie sonate.

F. M. Veracini (1690-1768) nella seconda metà del '700, compone un "Capriccio cromatico" con due soggetti e loro rovesci: i due temi vengono infatti eseguiti sia dall'inizio alla fine che viceversa; questo capriccio presenta una costruzione più complessa rispetto ai precedenti. Veracini si oppone ad un certo modo di comporre capricci, ridotti spesso a mero sfoggio della bravura tecnica di un musicista a scapito della qualità musicale, specie del Locatelli.

N. Mestrino (1748-1789), noto per aver accusato Paganini di omicidio di un rivale e per averlo quindi sbattuto in prigione, è autore di un "Capriccio arpeggiato" per violino.

F. Fiorillo (1755-1823 ca), nato da genitori italiani in Germania, dove vivrà per gran parte della sua vita, compone 36 capricci per violino solo: il più interessante di tutti è il n.14, eseguito tutto sulla sola 4° corda, come il Paganini delle leggende.

R. Kreutzer (1766-1831) intitola i suoi 42 capricci "Studi o capricci", ad indicare che fungono da esercizi di tecnica violinistica, irti di difficoltà: risultano quindi monotoni all'ascolto.

I 24 capricci di P. Rode (1774-1830), composti "su tutti i toni" o tonalità, invece, si avvicinano di più a una somma di tecnica e musica, in quanto puntano anche a un discorso musicale.

Non ci sono fatti che attestino la conoscenza da parte di Paganini dei capricci di questi 2 autori della scuola violinistica francese, anche se sicuramente ne fu influenzato: i suoi capricci emergono per lo straordinario virtuosismo, la varietà di idee musicali di oguno, oltre che per la difficoltà sconvolgente. Essi rispecchiano il progresso tecnico a cui era stato sottoposto il violino (Stradivari ne aveva allungato il manico), il quale poteva così assecondare perfettamente la tecnica fuori dell'ordinario e la ricerca di nuovi temi musicali da parte di Paganini. Non sono catalogati ordinatamente come quelli dei colleghi, e ben 5 di essi sono scritti in mi bemolle maggiore; Paganini li dedica agli artisti, ossia ai professionisti (mentre aveva dedicato i quartetti agli amatori e alle amatrici, che in francese vuol dire dilettanti): la difficoltà varia da capriccio a capriccio, non è crescente con l'avanzare dei numeri, ed un passaggio pare quasi ineseguibile; risultano anche piuttosto ostici all'ascolto.

Nonostante anche musicologi celebri come Paolo Isotta, il quale definisce la musica di Paganini "non alta" come quella di Mozart e Haydn, bensì "operistica", sempliciotta, avviliscano la sua produzione, i capricci rappresentano una vetta dal punto di vista dell'inventiva musicale, (anche se purtroppo gli interpreti tendono a far emergere soprattutto l'aspetto virtuosistico che non quello più intimamente musicale). Essi sconvolegeranno, olte che il pubblico, i musicisti a tal punto che alcuni di essi cambieranno il proprio stile per confrontarsi con essi e il loro autore.

Il capriccio n.13 (http://www.youtube.com/watch?v=qVUEIg3QxPk&feature=PlayList&p=CEED15E64EBBA3FE&index=12 ) è di un'originalità inconsueta: il carattere ironico, leggero e piacevole; si contrappone alla rigida forma tripartita di esposizione-sviluppo-ripresa del tema; anche qui vi è l'imitazione ridacchiante, che gli ha valso il titolo posticcio di "La risata"; il virtuosismo, tuttavia, non è fine a sé stesso, ma è parte integrante dello sviluppo musicale.

Nel capriccio n.20 (http://www.youtube.com/watch?v=G6gQ3ZMYr0E&feature=PlayList&p=CEED15E64EBBA3FE&index=19 ), il violino imita un antico strumento a corde e a manovella, la ghironda, mentre il tema è percorso da una stessa nota per tutto il tempo; viene nominato qualche volta "Pastorale" per le sensazioni d'atmosfera campestre che richiamerebbe; la scala timbrica viene di molto ampliata nella prima parte; presenta anche questo la forma tripartita.

Il capriccio n.21 (http://www.youtube.com/watch?v=Yq2Y_TLuXJs&feature=PlayList&p=CEED15E64EBBA3FE&index=20 ) porta l'indicazione "amoroso", forse per la ricchezza di intensità, o forse per quelle due note suonate contemporaneamente sempre alla stessa distanza: quasi fossero due innamorati che percorrono assieme lo stesso sentiero. Vi sono poi 3 note che distraggono l'ascoltatore dal tema principale; questo capriccio, contrariamente ai precedenti, non ha la forma tripartita.

Il capriccio n.11 (http://www.youtube.com/watch?v=HMXU8AD8E-A) richiama alla lontana un meraviglioso corale dalla complessiva immobilità di carattere, interrotto da una parte più veloce e del tutto diversa, e poi ripreso: si ha l'impressione, tanta è l'intensità di ogni nota, che le corde del violino siano tirate agli estremi.

Robert Schumann (1810-1856) trascrive questo capriccio all'interno dei suoi giovanili "Studi per il pianoforte da Paganini" op.3 al n.3 (http://www.youtube.com/watch?v=OVVpRBiE9c8), coi quali intendeva insegnare agli studenti di pianoforte la straordinarietà della musica e della tecnica paganiniana sulla tastiera: tuttavia, specie per questo capriccio, la melodia è godibile solo se eseguita dal violino, dove i suoni si odono per più tempo e si confondono con quelli prodotti successivamente. Schumann, rendendosene conto, si trova costretto a cambiare qualcosa del tema, a togliergli buona parte del suo pathos, tanto da farlo sembrare di sua mano. L'obiettivo, infatti, non era quello di imitare alla perfezione il tema, ma di renderne tutta la particolarità e bellezza sul pianoforte, come scrive nella prefazione agli Studi.

Un'altra opera che Schumann a Paganini sono i 6 Konzert-Etude (studi da concerto) op.10: qui l'approccio è diverso, in quanto Schumann ha acquisito la tecnica per tentare di imitare il funambolismo violinistico con il pianoforte. Ma Schumann non è grande virtuoso, anche per colpa di un problema alla mano (che forse si è procurato da solo in un esercizio di pianoforte, il furbone!).

Sarà Liszt, con i già citati 6 "Grandi studi" o "Studi trascendentali da Paganini" ad eguagliare e, a volte, persino a superare il violino del Genovese; Liszt aveva anche l'abitudine di esclamare "Io sono il concerto", per dire che con lui il pianoforte assurge ad eroe delle sale da concerto per eccellenza, in grado di stupire il pubblico più di qualsiasi altro strumento.

31/3 Il capriccio n.24 (http://www.youtube.com/watch?v=TRV6S6Os3zI&feature=PlayList&p=CEED15E64EBBA3FE&index=23 ) di Paganini non è certo il più lungo, ma il più articolato; ha la forma del tema con variazioni, anche per chiudere in bellezza e in un modo inaspettato in un capriccio, la raccolta. Il tema è molto elementare, di 4+4 battute, molto ordinato e si imprime subito nella memoria, tanto che Paganini non lo farà più ascoltare nel corso del capriccio; essendo semplice armonicamente, esso è d'altronde molto appetibile per essere variato, e attirerà le attenzioni anche di altri compositori. Le 11 variazioni sono, come al solito, molto difficili da eseguire, per dare occasione a Paganini di sfoggiare tutta la sua bravura, e sulla partitura non riportano mai il simbolo del ritornello, poiché l'autore non intendeva far apprezzare ogni singola variazione. Hanno tutte la medesima struttura: 4+4 battute, come il tema originale, con 4 battute ripetute come ritornello, mentre le altre 4 no. Inoltre sembrano tutte contraddistinte da due livelli di sonorità, una che tende verso acuta e che dialoga, senza essere interrotta, con quella grave.

La 1° è costituita da degli arpeggi di note acute che discendono e poi si interrompono, e per questo vengono definiti arpeggi sciolti.

La è un trillo lento di due note, ascendenti e discendenti, con una distanza di tessitura più ravvicinata rispetto alla prima variazione.

La è suonata sulla terza e quarta corda: 2 note vengono suonate contemporaneamente alla distanza di 8 note, cioè un'ottava, il che dà un carattere sognante e di vuotezza alla variazione. Sulla partitura non ci sono indicazioni di andamento.

La 4° è una scala cromatica discendente, a cui segue immediatamente la 5°, in cui le note acute vengono suonate velocissimamente con l'archetto pur essendo a distanza anche di decime e interrotte dalle note gravi.

La 6° è più articolata: introdotta da bicordi discendenti, pare legare a sé il tema, ma Paganini, tanto per stupire come al solito, continua facendo esattamente l'opposto, cioè con note ascendenti a una distanza di decima.ciò dà una sensazione di vuoto, e che le note ascendenti siano leggermente stonate.

La 7°

L'8° è formata da accordi strappati che le danno un tono aggressivo.

Nella vi è un alternarsi velocissimo di note suonate con l'archetto e pizzicate con la mano sinistra, il che dà un tono particolare.

Come nella 10°, dove il violino emette suoni quasi flautati. Essendo la penultima variazione, essa è in un tempo più sostenuto, come in Mozart.

L'11° è la degna conclusione di questa carrelata di difficoltà tecniche e musicali.



Liszt, rimastone folgorato, decide di riproporne le difficoltà tecniche sul pianoforte nell'ultimo dei suoi 6 "Grandi studi" o "Studi trascendentali su Paganini" (http://www.youtube.com/watch?v=adCFYkyxhA0&feature=related), quasi avesse avesse visto in essi una sfida lanciatagli da Paganini, dal cui genio si sente offuscato. L'approccio di Liszt nello trascrivere Paganini è ben diverso da quello, più ingenuo, di Schumann, quasi diabolico (veniva soprannominato non per niente il "mago del pianoforte"): tant'è che si prende più di una volta qualche libertà nella trascrizione, fa delle piccole variazioni (nel suo egocentrismo da super-star, non poteva accettare di ripetere pari pari composizioni altrui), anche se in una trasopsizione da violino a pianoforte ci devono comunque essere perché si passa da uno strumento suonato con una mano sola a uno che le richiede entrambe.

Anche qui le variazioni sono 11, e ad un ascolto superficiale sembrano tali e quali alle orginale, ripropongono le stesse idee e sonorità.

Nell'esposizione del tema, Liszt, contrariamente a Paganini, ne ripete la seconda parte, riscrivendola anche sulla partitura, quando avrebbe potuto benissimo mettere il segno del ritornello sopra quella già scritta. Esso presenta già di per sé una certa difficoltà per come dev'essere suonato: potrebbe essere eseguito con una certa aggressività, ma Liszt lo prevede piano e contenuto.

La 1° variazione, quella degli arpeggi sciolti, sembra uguale, ma la mano sinistra esegue il tema, cosa che Paganini non poteva neanche fare.

Alla 2° variazione, quella del trillo lento, Liszt aggiunge una coda.

La 3°, quella delle ottave, presenta una struttura simile alla prima: infatti, Liszt immette una parte del tema originale nella mano destra.

Nella 4°, il pianoforte imita per la prima volta il timbro del violino: le note sembrano scappare via.

Nella 5°, quella dei due livelli sonori, inserisce fasci di note gravi.

La 7° mantiene la sua paganinianità.

Per l'8°, Liszt prevede un cambio di andamento, una maggiore velocità con note alternate: sulla partitura infatti scrive "Focoso".

I suoni pizzicati alternati a quelli suonati con l'archetto della 9° non possono essere resi sul pianoforte egualmente; Liszt, perciò, scrive sulla partitura di utilizzare uno "staccato (quasi pizzicato)" alla mano destra, mentre la sinistra la seguirà proponendo una formula che resta sempre uguale, per poi interrompersi e far ascoltare solo lo staccato. Liszt punta tutto sulla velocità di esecuzione.

Anche la resa pianistica dei suoni flautati della 10° è impossibile; Liszt ci prova suonando il tutto nella parte acuta della tastiera (è uno dei primi autori a sfruttarla del tutto), aggiungendo un trillo nelle prime note per dare un senso di instabilità.

Nell'11° variazione finale, il pianoforte, con accordi, scale ascendenti e discendenti, ha la sua "vendetta" sul violino, e dimostra così che il suo unico e degno rivale è solo l'orchestra.

Un prolifico autore di variazioni che pure affronterà questo capriccio di Paganini, è Johannes Brahms (1833-1897).

Nato ad Amburgo, nel freddo e squadrato Nord (caratteristiche che la sua musica pare ereditare), figlio di un musicista dilettante, Brahms dimostra subito un notevole talento da bambino, che gli permette di guadagnare per la famiglia suonando il pianoforte nelle osterie del porto: il repertorio è popolare, spesso triviale e come accompagnamento per il ballo. Brahms dimostra già qui una notevole capacità di accompagnamento strumentale e di adattamento. Divenne infatti un buon pianista, anche se non eccezionale.

La sua vita è costellata di incontri fecondi con altre personalità musicali: il violinista Joachim, che sarà suo grande amico; il violinista Eduard Remenij, con il quale suonerà in una tourneé che lo porterà fino in Ungheria, dove trarrà spunto per comporre le famose "Danze ungheresi" (chiamate così non tanto perché contengano temi dalla musica ungherese, ma per l'atmosfera che Brahms riesce a inserirvi); Robert Schumann ne svelerà il talento al mondo sulla sua "Nuova rivista musicale", definendolo un compositore dell'avvenire; Clara Wieck, moglie di Schuamann e pianista eccezionale, alla quale sarà legato da una profonda amicizia (le storielle da gossip dicono forse anche da un amore platonico), e, spinto dal suo modo di suonare, comporrà per il pianoforte. Il rapporto con Liszt non è facile: ad un suo concerto si addormenta, e musicalmente, i due compositori sono agli antipodi, essendo Brahms un conservatore, mentre Liszt, assieme all'amico-genero Richard Wagner (1813-83), un innovatore. Brahms si trasferisce nella Vienna dei valzer di Johann Strauss, e si adatta presto alla piacevole atmosfera della città.

Brahms, pur essendo ancora legato al classicismo, sceglie di comporre delle variazioni, 14 su un quaderno e 14 su un altro, sul capriccio n.24 di Paganini, il cui tema non ha nulla di classico; forse perché fu suggestionato dai lavori e dagli scritti di Schumann sul virtuoso genovese; oppure riconobbe in questi qualche tratto di Kreisler, diabolico virtuoso e maestro di cappella dei "Racconti" di Hoffman, capolavoro del romanticismo tedesco. Ma forse voleva soltanto mettersi alla prova pianisticamente, pur non essendo un virtuoso: pose infatti come sottotitolo della raccolta "Studi per il pianoforte" op. 35 (http://www.youtube.com/watch?v=3w3dTj5NPOs fino a 3:43 e http://www.youtube.com/watch?v=Hf5yrAMFgaA&feature=related fino a 3:35), e infatti quasi ogni variazione contiene una difficoltà tecnica, mentre altre sembrano delle piccole composizioni di Brahms stesso, più dolci e con richiami al valzer, alla polka, a temi ungheresi, tutti elementi tipici del suo stile. Gli studi risentono dell'influenza della tecnica pianistica di Clara Schumann e di Karl Tausig, pianista apprezzato da Liszt. Clara  rimase, tuttavia, alquanto atterrita da queste variazioni, trovando alcune di esse ineseguibili, e le definì "Variazioni dello stregone"; di conseguenza Brahms acconsentì affinché l'esecutore potesse scegliere di portare in concerto uno solo dei due quaderni o una selezione di variazioni dall'uno e dall'altro. Rispetto alle Variazioni su un tema di Haendel op.24, molto ben costruite e concluse peraltro da una fuga, queste fanno una ben magra figura, anche perché il tema paganiniano non si prestava affatto alla fuga. Con esse, Brahms fa un passo indietro rispetto alle variazioni rivoluzionarie dell'ultimo Beethoven: mentre questi stravolge a tal punto il tema originale da renderlo irriconoscibile, come già detto, Brahms lo fa riascoltare spesso, specie quando sente di essersene allontanato troppo. Le sue variazioni sono piene poi, di ritmi sincopati, irregolari, come quello delal variazione n.5, dove vengono suonate 4 note sopra e 3 sotto, non contemporaneamente, ma con uno spazio minimo tra le 4. Altre peculiarità sono la ricerca di timbri particolari (in una imita il carrilon) e la complessiva uniformeità tonale: sono scritte in la minore, eccetto 4 in maggiore.

Rispetto a Liszt, Brahms varia completamente il tema del capriccio, senza accompagnare le variazioni da stralci del tema.; inoltre, mentre Liszt tenta subito di imitare il violino, riprendendone le sonoritàe suonando il tema solo con la sinistra (x fare il figon), Brahms utilizza entrambe le mani, anche perché è più semplice.

1° libro            Le prime due variazioni possono essere considerate gemelle, e sono contraddistinte dalla potenza e dalla voglia di stupire: la prima prevede la difficoltà tecnica della distanza di 6 note, mentre la seconda l'uso della mano sinistra.

Nella 3°, alla maniera di Carl Philipp Emmanuel Bach, Brahms varia il tema in diverse sonorità pur mantenendo lo stesso schema.

La 4° è molto brahmsiana, non più fredda alla Tausig, con armonie completamente diverse, un accompagnamento della mano sinistra molto ampio.

La 5° è in ritmi diversi, 4+3, ed è improntata a una certa fluidità, a una mancanza di squadratezza e a una maggiore cantabilità.

2° libro            Nella 1°, è difficilissimo ritrovare il tema originale; nella sua velocità di doppie note, è molto lisztiana.

La 2° interrompe la 1°, le si oppone in carattere e andamento: c'è più distanza tra le mani e maggior cantabilità.

La 3° è imperniata di una certa freddezza.

La 4° è in forma di valzer (e secondo il prof richiama "Santa Lucia" e la canzone napoletana!).

Anche il celebre compositore e, ai suoi tempi soprattutto, pianista Sergei Rachmaninov (1873-1943), vissuto a cavallo tra '800 e '900 e venerato soprattutto come concertista, più che come compositore in vita, si cimenterà nel variare il tema del celeberrimo capriccio di Paganini.

Grandissimo pianista sin da ragazzino al Conservatorio, Rachmaninov vuoe diventare compositore, ma il maestro gli si oppone, vedendo per lui una carriera di virtuoso; Sergei allora fugge dal cugino Siloti, pianista famoso, e diventa suo allievo. La sfortuna e l'insuccesso paiono perseguitare le esecuzioni delle sue prime composizioni: il compositore Glazunov, a cui affida l'incarico di dirigere la propria Prima Sinfonia, si presenta completamente ubriaco alla prima, e la causa del flop viene data a Rachmaninov; l'editore a cui invia il Preludio in do diesis minore, una delle sue opere più famose, non gli concede il copyright, e così Rachmaninov non otterrà nulla di ciò che il Preludio frutterà; suona alcuni dei suoi lavori davanti a Tolstoj, e per tutta risposta lo scrittore replica: "Ma le persone qui attorno hanno davvero bisogno di questa musica?". Il povero Rachmaninov si fa curare con l'ipnosi in una clinica psichiatrica.

La Rivoluzione d'ottobre lo costringe ad abbandonare la Russia, e per di più perde tutti i suoi averi: povero, apolide, si stabilisce negli Stati Uniti, dove firma dei contratti con la fabbrica di pianoforti Starway e inizia una luminosa carriera di concertista che lo ripagherà con ingenti introiti.

Rachmaninov viene ritenuto spregiativamente un compositore hollywoodiano, poiché molti suoi lavori ricordano colonne sonore della casa cinematografica; in realtà, è quest'ultima ad avere preso in prestito gli elementi, se si vuole, più deteriori della musica rachmaninoviana e a farla propria.

La musica di Rachmaninov viene definita generalmente struggente, spiccatamente russa, con influenze dal melodismo di Tchaikovsky, specie dalla sua opera Eugenio Oneghin: considerazione dovuta al carattere del brano che lo identifica presso il grande pubblico, il secondo movimento dal Concerto n.2 per pianoforte. In realtà l'anima musicale di Rachmaninov è piuttosto varia: infatti il Concerto per pianoforte n.3 è ben più estroverso e pianistico.

1/4  Rachmaninov compone ancora come un autore del Romanticismo, nonostante le rivoluzioni musicali '900sche, e le sue composizioni sono costruite meravigliosamente dal punto di vista pianistico, anche quando le melodie non sono chissàche, così da mettere in risalto le qualità dello strumento e dell'interprete.

Un lavoro dove ben si possono contemplare il Rachmaninov compositore e pianista è, appunto, la Rapsodia per pianoforte e orchestra sul capriccio n.24 di Paganini (http://www.youtube.com/watch?v=kXCQ18ecx4Q&feature=related e http://www.youtube.com/watch?v=nFcWepKxZD8&feature=related )

Vi sono armonie che sarebbero state giudicate evidentemente inconsuete all'epoca di Paganini, figlie della rivoluzione musicale '900sca, ma non quei suoni dissonanti tipiche di altri lavori dell'epoca.

Per rapsodia (dalla figura del rapsodo dell'antica Grecia, che raccontava delle storie accompagnandosi alla lira) si intende un insieme di sezioni musicali, anche di carattere contrastante, che pare narrare una storia; ha carattere generalmente triste, melanconico.

Essa è sia una rapsodia che un insieme di 24 variazioni (come 24 erano i Capricci di Paganini): è infatti un brano unico, poiché le pause di silenzio tra le variazioni non sono così significative da terminare un movimento musicale; il susseguirsi di variazioni crea una certa varietà di carattere, da cui  l'essere una rapsodia.

Anche i Capricci di Paganini andrebbero eseguiti tutti di fila, cosicché l'interprete possa dimostrare la sua infaticabilità nel destreggiarsi tra prove tecniche sempre più difficili; ma l'ascoltatore rischierebbe di perdersi, poiché tra di essi non c'è grande varietà, per cui la pausa di silenzio, in questo caso, segna la conclusione di un movimento musicale.

La rapsodia può essere suddivisa in 3 parti:

1-6° variazione: è una parte molto omogenea, e presenta una particolarità all'inizio: dopo l'introduzione orchestrale, anziché esporre subito il tema, l'orchestra esegue una prima variazione con piccoli interventi del pianoforte; solo dopo vi è l'esposizione vera e propria.

Già il compositore inglese Edward Elgar (1857-1934), si divertiva a modificare la struttura della variazione: egli affermò infatti che nelle proprie Variazioni Enigma, ci fosse un famoso tema nascosto, che i musicologi non sono ancora riusciti a riconoscere con certezza.

La seconda variazione presenta un'equa distribuzione musicale tra pianoforte e orchestra, che sono trattati alla pari all'insegna del virtuosismo compositivo; Liszt invece nei suoi lavori dava più importanza al pianoforte e al talento tecnico dell'esecutore, quindi ad un virtuosismo esecutivo.

La sesta variazione è una variazione di "scambio" poiché perde l'andamento veloce che contraddistingue questa prima parte.

La settima varizione ha infatti un tempo "meno mosso" e un carattere più solenne, quasi da corale.

La seconda parte è costituita dalle variazioni 8 9 10 dove la ritmicità ha un carattere quasi da "attacco", ripetitivo che infulenzerà molto i compositori dei film holliwoodiani. Viene esposto anche il tema del Dies irae.

L'undicesima e dodicesima variazione  hanno un carattere lirico e la melodia è un canto spiegato nel quale Rachmaninov immette il tema della danza portoghese la "follia".

La 13a variazione interrompe la tranquillità precedente e fa riascoltare per bene il tema.

La 14a, ritmica e veloce, pare un motore a scoppio.

La 15a sembra non avere alcuna parentela con il tema originale e il pianoforte e l'orchestra sono alla pari.

La 16a appare guardinga e titubante rispetto alla precedente, meditativa; anche qui non si avverte quasi più il tema di Paganini.

La 17a crea un clima di attesa e di desiderio di arrivare alla variazione successiva.

La 18a è un chiaro riferimento a Ciajkoski: la parte melodica è infatti la più importante tra tutte, ed è un canto dolcissimo. Il tema di Paganini è ripreso con gli stessi intervalli ma con un andamento dall'alto verso il basso, discendente anziché ascendente come nell'originale.

La 19a variazione riprende il tempo dell'inizio, vivace aggressivo, ma anche ritmico.

La penultima variazione riprende il tema che le variazioni precedenti c'hanno fatto dimenticare.

Nemmeno un autore contemporaneo come Witold Lutoslawski (1913-1994) è riuscito a resistere alla tentazione di scrivere 11 "Variazioni Paganini" per 2 pianoforti sul celeberrimo capriccio n. 24 (http://www.youtube.com/watch?v=-S0-uti7yU8 )

Per musica contemporanea si intende la musica seria composta nel secondo dopoguerra o d'avanguardia: essa prevedeva la ricerca di sentieri nuovi, il cambiamento dell'alfabeto musicale (con Schoemberg e il puntilismo di Webern), un modo di scrivere musica non per il grande pubblico, ma per i pochi eletti in grado di capirla.

Queste variazioni, scritte in un momento di ristrettezze economiche come musica d'occasione per essere suonata nei bar accompagnato dal fratello (ben più ciompo di lui al pianoforte), sembrano più delle trascrizioni del capriccio stesso. Infatti Lutoslawski segue sì la parte melodica ma stravolge quella armonica, l'accompagnamento, e solo ogni tanto quella melodica, portando alle estreme conseguenze l'eredità di Paganini tramite l'influenza di Liszt (non Brahms e Rachmaninov) e il polacco Szymanowski (1882- 1937).

Il tema originale sembra presentato in maniera corretta, ma gli interventi ritmici, i "colpi" sonori, cioè blocchi di suoni accentati, ne distorcono la natura.

Lutoslawski trasforma la 3a variazione in una composizione d'attaco, aggresiva (0:56-1:15).

La 6a è un momento di pace (da 1:56).

La 7a è collegata all'8a, dove il pianoforte sembra un tappetto sonoro.

Nella 9a, Lutoslawski risolve la trasposizione pianistica del suono pizzicato e suonato con l'archetto del violino con l'aggressività a cui ci ha abituati.

La 10a risente dell'influenza di Szymanowski e Prokofiev ed è molto ritmica.

Nell'11a, il gran finale, vi è il recupero del tema.

Anche Chopin rende omaggio al capriccio n. 24 di Paganini con gli "Studi op. 10 e 25".

Pianista dotato già da ragazzo, gli si profila un luminoso avvenire da concertista: anziché dirigersi  in Italia, va a Vienna (dove fa ascoltare il suo Concerto per pianoforte n.2 per far sfoggio della sua abilità) con l'intenzione di andare a Londra, ma si ferma a Parigi, dove resterà senza più tornare in patria, per la quale proverà sempre tanta nostalgia. Nella capitale francese, dove si fidanza con George Sand, scrittrice dal temperamento ribelle e indomabile [che poi lo mollerà senza ritegno come una scarpa vecchia], è stimolato a comporre capolavori pianistici considerati però troppo difficili dagli editori e perciò impubblicabili. A queste critiche Chopin rispondeva auto-ironicamente: "Dovrei studiare il pianoforte per poter suonare correttamente quello che ho scritto!"; egli era infatti un autodidatta per il pianoforte (infatti, il suo insegnante suonava il violino!). Scrive così l'op.10 e 25, dedicando la prima a Liszt, e la seconda a sua moglie, la Contessa d'Agoult, probabilmente memore dei 10 concerti di Paganini nelle case private di Varsavia; il virtuoso genovese gli offre uno stimolo, non lo mette in crisi come era successo a Liszt e forse a Schumann. Con essi, Chopin inventa lo "Studio da concerto", in cui esercizio tecnico e bellezza musicale si sposano perfettamente.

Lo Studio op.10 n.1 in do maggiore (http://www.youtube.com/watch?v=eu-XLMPKNVM&feature=channel_page ) è una variazione del Capriccio op.1 n.1 (http://www.youtube.com/watch?v=SZ2rFYvhjHc ) di Paganini.

Il lavoro del genovese è uno sfoggio di incredibile tecnica violinistica, basata su arpeggi, doppie note e varietà nella velocità.

Liszt ne fa una pedissequa trascrizione sul pianoforte nel 4° dei "Grandi studi da Paganini" (http://www.youtube.com/watch?v=2CKH9nPGv_8&feature=related ), con una banalità che stupisce in lui (probabilmente nei concerti pubblici lo infarciva di altre diavolerie).

Nello studio chopiniano, del Capriccio non resta che l'idea musicale di un qualcosa che vaga da una parte all'altra; la complessità e la bellezza musicale mettono in ombra quella tecnica; la mano sinistra, che ha generalmente un ruolo marginale nell'esecuzione, e alla quale solitamente Chopin non dava importanza nei propri lavori (non gli serviva fare esercizio neanche per quella), si apprezza più della destra, che si limita ad eseguire un arabesco.

Lo Studio op.10 n.12 (http://www.youtube.com/watch?v=C-VjFKLCKwM&feature=channel_page ), noto con il titolo posticcio di "Rivoluzionario" perché presumibilmente composto nel 1830, anno in cui il popolo polacco tentava l'insurrezione contro l'oppressione zarista, ha un tema scarno, prodotto con forza da degli accordi che trasmettono aggressività; il volume ha un ondeggiamento; il alla mano sinistra; accrodi dissonanti richiamano l'idea di un momento di riposo, che però viene sempre rimandato; il moto della mano sinistra è praticamente senza sosta; l'andamento sembra un moto di domanda e risposta che prosegua; il continuo cambio di tonalità fa sì che l'aspetto tematico si presenti sempre diverso, anche se la struttura armonica è sempre la stessa, e che l'ascolto si faccia teso, senza tregua, in una sorta di moto perpetuo (molto simile al tema del Preludio e Tema dell'amore-morte nel Tristano e Isotta di Wagner, dove l'incessante cambiamento di tonalità darà il via alla rivoluzione atonale '900sca).

Uno degli Studi di Chopin più piacevoli e celebri è il n.3 sempre dell'op.10 (http://www.youtube.com/watch?v=wNAyKL2GHvA&feature=channel_page , intitolato a volte "Tristezza"; è stato pure trasformato in una canzoncina di musica leggera, "Tristezze", cantata anche dal celebre tenore Giuseppe Di Stefano, 1921-2008), il quale, all'apparenza così ordinato, è in realtà basato su un ritmo irregolare, di 5+3 battute, contrariamente alle frasi musicali della musica classica e romantica basate su 4+4 battute. Probabilmente è un'influenza della musica popolare polacca, dove sono molto frequenti i ritmi irregolari. La melodia resta per un certo tempo allo stesso volume, poi raggiunge l'apice. La bellezza musicale del tema principale prevale anche nella sezione centrale, dove Chopin ha inserito la difficoltà tecnica che il pianista deve superare esercitandosi con questo studio.







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