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ESTETICA- disciplina inaugurata da Alexander G. Baungarten (1714-1762)

psicologia


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ESTETICA- disciplina inaugurata da Alexander G. Baungarten (1714-1762)

ESTETICA- disciplina inaugurata da Alexander G. Baungarten (1714-1762)

Cosa significa estetica? Il termine estetica deriva dal greco Aisthesis (sensazione, percezione). In cosa consiste una percezione? In generale è quando si viene a contatto con qualcos'altro, il concetto primario è quello della ricettività (impressioni) sia questo un colore, un suono o una superficie.

Come mai però si è stabilizzata come disciplina filosofica indipendente? Baungarten pubblicò per la prima volta un'opera dedicata all'estetica, mentre prima la si pensava come una cosa totalmente inglobata nella filosofia.

Definizione di estetica: indagine filosofica relativa al rapporto tra la sensibilità umana e l'aspetto qualitativo delle cose(per cose si intende tutto ciò che è oggetto di percezione.

IL PROBLEMA DEL BELLO E DELL'ARTE

Ovvero come noi percepiamo e quale tipo di relazione si instaura tra noi e le "cose".

Nel momento in cui si propone il problema estetico, ci si accorge che in quel momento qualcosa si stacca dalla vita ordinaria.

Quando usiamo il termine estetico ci riferiamo sempre ad un aspetto della cosa, diventando così essenziale la relazione che si crea.

1° SCHEMA




Non basta avere solo la percezione di una cosa per parlare di estetica, anche se il punto di partenza è proprio la percezione:

- Qualità della percezione:

ØPRIMARIE (oggettive, proprietà geometrico-meccaniche)

ØSECONDARIE (soggettive, colori, odori, sapori etc.)

ØRELAZIONALI (includono e trascendono le prime due)

- Relazione estetica à esperienza estetica di un oggetto

â

atteggiamento estetico (contemplativo) - rivolto all'aspetto dell'oggetto.

Esempio:

Osservo un tavolo, lo descrivo per quanto riguarda la sua forma geometrica, le sue misure, il suo materiale etc (qualità primarie), non importa come lo trovo io (bello o brutto), perché in questo caso non è oggetto di valutazione estetica, è indipendente.

In seguito poi fornisco le mie sensazioni, assolutamente soggettive (se abbiamo a che fare con odori o sapori, ancora di più, perché è impossibile definire una sensazione, dato che riguarda un'esperienza PERSONALE, e quindi solo nostra!!), possiamo avere delle affinità di gusto ma non potranno mai essere totalmente identiche, perché è assolutamente soggettivo.

C'è da dire però che né le qualità primarie né quelle secondarie rappresentano il problema estetico: posso dire che quel tavolo è esagonale, alto tot e largo tot, di colore verde, e mi appare bello. Quest'ultima affermazione, significa che ho affermato la profonda identità di tale cosa, ed è un'affermazione rivolta solo a quel tavolo. Sono quindi le qualità relazionali quelle che propongono il problema estetico, perché includono le prime due qualità e ne trascendono. Si è instaurata una relazione percettiva, che implica un'esperienza: L'ESPERIENZA ESTETICA DELL'OGGETTO.

4-3-2003

SENSAZIONEàdimensione assolutamente soggettiva

PERCEZIONEà non c'è solo la soggettività in gioco

Quando riconosco quel qualcos'altro significa che percepisco quella sensazione. I sensi che sono più implicati nell'esperienza estetica sono l'udito e la vista, ma ciò non vuol dire che con gli altri non si possa averla.

Dell'esperienza estetica fanno parte solitamente solo quelle relazioni piacevoli che io ho con quel qualcosa, ma generalmente si può considerare parte di essa anche l'esperienza negativa o brutta (perché comunque anche se parlo di brutto, ne parlo perché il bello è assente, quindi c'è sempre una relazione con il bello- Rosencart (?))

6-3-2003

Quando si dice "oggettivo" si intende che la relazione con il percipiente non coinvolge quelle dimensioni dell'esperienza del percipiente che sono difficilmente trasportabili in quel contesto.

Quando parliamo di sapori abbiamo una vasta gamma di parole per definirli (dolce, salato, insipido) ma quando vogliamo comunicare la sensazione che quella cosa mi ha dato è difficile poterlo spiegare, nonostante si siano avute molte altre esperienze estetiche di quel tipo.

Le proprietà relazionali sono quelle in cui si fa attenzione all'incisività dello scambio o del rapporto, e quindi non bisogna pensare che ci sia un ordine da seguire per avere un'esperienza estetica (primarie poi secondarie, poi relazionali) e nemmeno sono così "catalogate" come si è detto la lezione scorsa, ma è tutto una relazione, una cosa spontanea e sono strettamente legate tra loro.

Nelle qualità relazionali l'elemento fondamentale è l'esperienza. Caratteristica dell'esperienza estetica è l'indugio, ovvero la fase di contemplazione.

2° SCHEMA

L'OGGETTO ESTETICO

- l'oggetto diviene estetico in virtù della relazione estetica à presuppone un'attitudine attenzionale: un'attenzione all'aspetto

- l'attenzione estetica ridesta le proprietà aspettuali dell'oggetto

- l'oggetto, in virtù del suo aspetto, reclama attenzione

- nella circolarità di questi 2 momenti sta l'originarietà della relazione estetica

- BELLEZZA COME RELAZIONE -

L'esperienza estetica non ha un tempo preciso, né si può contare, ma avviene nell'arco della nostra vita a livello psichico.

Do per sé non esistono solo oggetti materiali e tangibili (se non si usa il termine che è di uso quotidiano oggi) e non esistono oggetti che sono definiti belli ma divengono estetici in virtù della relazione estetica. Perché accada la relazione estetica, bisogna presupporre una sorta di attenzione all'aspetto o anche una disposizione all'attenzione. Quindi si può capire che se noi percipienti non siamo disposti all'attenzione estetica non viene destato l'aspetto dell'oggetto (anche se esso non fosse puramente "bello"). L'attenzione non decide, quindi abbiamo un'autonoma potenza dell'oggetto.

PLATONE - termine tocalon (richiamare) - il bello è ciò che richiama a sé.

S'instaura quindi un'azione circolare, reciproca tra noi e l'oggetto. Nella relazione ciò che si definisce bello restituisce lo sguardo.

Perché vi sia relazione occorre un vero e proprio dialogo con quel quid.

Non esiste la bellezza oggettiva racchiusa in alcuni canoni (proporzione, simmetria, misure, criteri etc.).

10-3-2003

3° SCHEMA

"IL GIUDIZIO ESTETICO"

La relazione estetica non è indifferente all'aspetto dell'oggetto

à implica un apprezzamento (una valutazione positiva o negativa)

l'esperienza estetica contiene necessariamente un giudizio (tacito o implicito)

Il giudizio qui è determinato dal sentimento di piacere o dispiacere che suscita l'attenzione sull'aspetto dell'oggetto. Di conseguenza il giudizio estetico non è di tipo cognitivo (relativo ad una determinazione concettualmente oggettiva)

Il giudizio di gusto è necessariamente soggettivo. Non c'è bellezza senza relazione alla soggettività dall'esperienza

Il giudizio non è dopo ma è interno alla relazione estetica, non si aggiunge all'esperienza estetica ma è contenuto da essa (esplicito o implicito che esso sia).

Il giudizio è completamente determinato dalla sensazione che l'oggetto ci trasmette, di piacere o dispiacere.

11-3-2003  Lezione su Adorno

13-3-2003

GIUDIZIO ESTETICO - giudizio immanente alla percezione estetica dalla qualità di qualcosa. Non è cognitivo.

Non contiene asserzioni universalmente oggettive. E' necessariamente soggettivo, ovviamente. La bellezza non è esperienza e non è la soggettività dell'esperienza perché ci sono tante esperienze soggettive che non hanno comunicabilità interna.

4° SCHEMA

La bellezza è distinta dalla perfezione: il "bello" non è un concetto.

w E' la tesi di Immanuel Kant (1724-1804) in "La critica delle facoltà di giudizio" (1790)

w Kant sottolinea il carattere soggettivamente relazionale della bellezza dedicando la prima parte della sua opera ad un'analisi del giudizio estetico

                                                            â

In polemica con la tesi di Baungarthen (autore di una Aesthetica 1750-58) che definisce la bellezza come "perfezione della conoscenza sensibile" e l'Estetica come scienza della conoscenza sensitiva. Per Kant, invece, tra giudizio estetico e giudizio di tipo cognitivo non c'è continui 848b16i tà (sono distinti).

L'universalità del giudizio di gusto va cercata nella soggettività (nel tipo di esperienza che caratterizza la relazione armonica tra attenzione e aspetto)

Bellezza e perfezione non sono la stessa cosa: se la bellezza fosse la perfezione della cosa, noi dovremmo concludere che il bello è un concetto, ovvero che il bello è una qualità delle cosa che appartiene in qualche modo alle qualità primarie. L'intelletto secondo Kant , ha le facoltà di ordinare le sensazioni e le impressioni, l'intelletto produce i concetti che servono a unificare i fenomeni secondo determinati criteri e non li produce lui stesso.

Per Kant esistono concetti che non derivano da nessuna esperienza.

Le critiche di Kant:

1° Natura Fenomenica

2° Della ragion pratica

3° Giudizio (rapporto possibile tra i due territori)

Kant fa una distinzione:

-         GIUDIZIO DETERMINANTE (empirici e fuori) oggettivo

-         GIUDIZIO RIFLETTENTE determinato (se soggettivo) da un sentimento di piacere o dispiacere à ESTETICO

17-3-2003

Riguardo ala scorsa lezione bisogna sottolineare la peculiarità del giudizio estetico rispetto ad altri tipi di giudizi, come quello etico e cognitivo.

La distinzione che opera Kant tra questi giudizi, Baungarthen non  la può sostenere.

La conseguenza che deriva dalla differenza tra bellezza e perfezione è che il giudizio estetico è estremamente soggettivo (e non ha validità universalmente oggettiva come il giudizio epistemico)

Se noi non possiamo aggrapparci a nessuna regola certa per dire che qualcosa di perfetto è bello, come cercare una qualche dimensione di universalità (cioè condivisibile anche da altri)? Ovvero, che tipo di universalità si può cogliere in qualcosa di estremamente soggettivo?

5° SCHEMA

Ÿ L'effetto dell'oggetto estetico:

- la relazione estetica ha una connotazione affettiva

- l'effetto dell'oggetto estetico è un sentimento di piacere

- tale sentimento è immediato e complesso nello stesso tempo:

Þ    Immediato = non è mediato da concetti determinati (accade percettivamente)

Þ    Complesso = è espressione di una relazione armonica a doppio livello:

a)      Tra soggetto e oggetto (tra esterno e interno)

b)      Nel soggetto (esprime un'armonia interna)

ý in conseguenza di b) dobbiamo distinguere il sentimento estetico di una mera sensazione: nel piacere estetico  è implicata l'unità armonica tra sensibilità e intelletto. (l'esperienza estetica è esperienza affettiva dell'unità del soggetto)

Ö GIUDIZIO ESTETICO E SENTIMENTO DI PIACERE COINCIDONO Õ

Il giudizio estetico è tale perché depurato dall'affettività.

L'emozione non diviene un connotato del contenuto della coscienza.

Nel discorso estetico si fa esperienza dell'affettività iniziale. Il moto che risponde alla bellezza di qualcosa è quello stupore, quella commozione che è ben accolta. Il bello deve stupire, meravigliare.

( Lo stupore è l'unica passione che non ha un opposto, secondo lo studio sulle passioni dell'anima condotto da Cartesio)

Lo stupore conduce all'ammirare l'oggetto, a fissare l'attenzione. Bisogna vedere come il sentimento dell'esperienza dell'oggetto sia immediato e complesso nello stesso tempo. Non possiamo negare l'immediatezza di questo sentire, la relazione estetica nella su affettività non è mediata da concetti determinati: l'affettività non nasce dal riflettere dopo aver avuto un'esperienza estetica, ma accade percettivamente, subito.

Ad esempio noi non decidiamo se un quadro è bello dopo ma appena lo vediamo (anzi, riflettere dopo l'esperienza difficilmente ci fa cambiare idea sulla nostra percezione.

L'immediatezza è intrinseca alla relazione estetica. Non è il sapere che quel quadro rappresenta qualcosa in particolare che ce lo fa apparire bello: perché se noi siamo davanti a un'opera d'arte astratta, ci piace o non ci piace a prescindere di cosa essa vuol rappresentare (anche perché allora si potrebbe fare a meno del quadro!!!)

Il concetto di complesso: l'immediatezza non significa semplicità; l''immediatezza non è propria solo di questa esperienza, ma è caratteristica di ogni esperienza sensoriale. Quel sentimento di piacere suscitato da quel circolo di attenzione e aspetto della cosa, èuna cosa complessa in quanto si tratta dell'armonia interna ("sentimento dell'armonia tra le facoltà conoscitive" per Kant) ovvero dell'armonia e dell'unità che si forma tra intelletto e sensibilità.

24-3-2003

Solitamente con il termine ARTE si intende un ambito specifico di ciò che possiamo dire arte in generaleà applichiamo questo termine anche in contesti molto ordinari, in senso più esteso, che riguarda le generalità del fare umano. Quindi iniziamo col definire il senso più esteso del termine arte, e all'interno di questo indicare la specificità ci ciò che noi indichiamo come arte.

6° SCHEMA

Ÿ ARTE à ARS à radice indoeuropea er (ar)

                                ARM (braccio in inglese/tedesco)à ARTUSà ARMA

Ÿ             à HARMONIA = ciò che è ben congiunto

                        â

verbo greco  ARMOZŌ à adatto, collego, accordo, unisco

la radice è quella del verbo ARARISKŌ à aggiustare, adattare, armonizzare

                      â                

                                            ARTHMÓS à legame, congiunzione

                                            ÁRTHRON à articolazione, membro

Ÿ ORDINE COME ADATTAMENTO ARMONICO TRA LE PARTI

ARS / ARTE à 3 significati principali : 1. qualità à essere così (arcaico romano)

 2. abilità à techne à tecnica (greco romano)

 3. arte bella à qualità + abilità (moderno)

(giudizio implicito) 

HARMONIA, ovvero ciò che è ben congiunto ha dei termini molto vicini come ARMOZŌ, verbo greco che indica:

adattare: indica che un corpo viene modificato o "adattato" per un altro corpo;

collegare: indica il fatto che due corpi (ma non solo) siano uniti siano avvicinati;

unire: termine dinamico che implica che all'inizio ci siano 2 o più corpi disgregati;

accordare: che indica pluralità di corpi, di suoni o di idee.

Cosi anche ARARISKŌ (che ha la radice raddoppiata), ARTHMÓS o ÁRTHRON à ordinare in maniera armonica le due parti.

Nella scuola pitagorica armonia sta a indicare l'ordine del cosmo, ma anche ciò che ben connette i suoni. Armonia musicale è espressione dell'armonia del cosmo à riconducibile però ad un sapere matematico (fatto di regole, leggi, numeri etc..)

Armonia è anche l'equilibrio tra le passioni (Platone à il potere dell'anima e della polis, pluralità che si deve accordare à armonizzare)

L'arte in generale appartiene quindi alla famiglia di significati che riguardano i verbi collegare, connettere, unire etc.

1. Per ARTE in senso arcaico (quindi non quello più ricorrente) romano, indica l'"esser così" di una cosa, la qualità di quella cosa (aspetto, le sue proprietà)

2. Per ARTE in senso greco - romano, si indica l'abilità (in cui conta il sapere, la destrezza nel  fare le cose e non il sapere e il fare e basta) infatti teche, parola greca, significa tecnica, che è strettamente unito col termine abilità.

3. Per ARTE in senso moderno, si indica la relazione tra abilità e qualità à ARTE ESTETICA ( o arte bella). Si intende un giudizio implicito perché si indica: un certo aspetto, un certo saper fare, una certa tecnica ma solo implicitamente.

7° SCHEMA

* ARTE ( ARS/TECHNE) = fare produttivo Ü intenzionalità

Ø ARISTOTELE à TECHNE =  disposizione produttiva (hexis poietiké)

accompagnata da logos (mediante ragionamento)

Ÿ POIESIS = capacità di produrre qualcosa che prima non era.

Ÿ La teche in parte imita la natura in parte la compie

Ø KANT à ARTE IN GENERALE (KUNST) = fare (sapere fare =abilità)



produttivo di opere

Produzione mediante libertà

(agire razionale inteso alla realizzazione di opere)

ARTE à fare à opere ¹ NATURA à agire à effetti

Stiamo sempre parlando di arte in generale. Siamo di fronte non ad un fare generico ma ad un fare produttivo: un fare che implica al suo interno un'intenzionalità, non è un fare occasionale, senza regole, ma nemmeno un fare che trova il proprio termine nel fare stesso. Quel fare che è proprio dell'arte e della tecnica è produrre qualcosa, che si stacca e diviene autonomo dal fare stesso (non ogni tipo di fare è intenzionale , né produce forzatamente qualcosa).

Esistono 2 tipi di virtù per Aristotele:

virtù etiche à prassi, l'agire di ognuno

virtù dianoetiche à l'esercizio della dianoia (intelletto nel suo dispiegarsi, nella sua attività)

Su questo Aristotele pone grande attenzione (ETICA DI COMACHEA)

Indicò la teche come una virtù dianoetica, ovvero dell'agire dell'intelletto.

Aristotele caratterizza la teche come una disposizione produttiva, ma non casuale, né senza virtù, ma accompagnata dal ragionamento vero (tale per cui il buon esito dell'opera è assicurato e garantito).

POIESIS, indica la capacità di produrre qualcosa che prima non era. Per questo riguarda il principio della techne in opposizione al principio della natura, della fisica.

Una cosa è il "venire ad essere" degli enti naturali (che nasce da qualcosa dello stesso genere), una cosa è la produzione poietica, perché non esiste nessuna necessità del "venire ad essere" e ciò che produce è ben distinto da ciò che viene prodotto (es. un tavolo non nasce da un altro tavolo)

Ovviamente la teche non è aliena dalla natura, ma la imiti per certi versi (es. il ragno tesse la tela, l'uomo usa tessuti per coprirsi) e per altri invece "compie", porta a termine o aggiunge qualcosa che la natura non ha creato, quindi la techne ha anche la facoltà di perfezionare.

Questa distinzione la ritroviamo sviluppata all'interno della "critica del giudizio" di Kant.

Kant cerca di tracciare i confini tra ARTE e NATURA: parla dell'arte in generale, kunst in tedesco, dicendo che è un saper fare produttivo di opere, ma aggiungendo anche che siamo di fronte ad una produzione mediante "libertà" (prevenendo l'obiezione per la quale si potrebbe anche dire che un animale produce come l'uomo: le api costruiscono l'alveare per es.) à capacità di proporsi degli scopi che poi si possono realizzare

Nel caso della natura il fine non è esterno alla causa, mentre nel caso della tecnica causa e prodotto sono distinti e autonomi.

C'è razionalità nell'arte, che è tesa alla realizzazione di opere ¹ razionalità morale che non ha scopi, non deve produrre nulla.

L'arte si distingue dalla natura come il fare si distingue dall'agire. Il fare conduce a delle opere, l'agire a degli effetti. Per Kant il contesto della natura è il contesto dell'effettività.

Il soggetto dell'ARS è colui che trascende le proprie opere, quindi non c'è reciprocità tra colui che produce e le sue opere.

25-3-2003

Adesso cerchiamo di distinguere l'arte in generale con l'arte in senso estetico.

8° SCHEMA

DISTINZIONE TRA ARTE IN QUANTO TECNICA E ARTE IN SENSO ESTETICO

(Arte piacevole / arte bella ; "arte bella: comunemente arte")

Ÿ Il prodotto tecnico ha il proprio fine fuori di sé à UTILE

 (transitività dell'oggetto "tecnico" = mezzo)

Ÿ Il prodotto artistico ha il proprio fine in sé à IN - UTILE

 (intransitività dell'oggetto artistico)

Ø L'oggetto artistico implica* un'intenzionalità estetica (i.e.)

* implicazione può avere qui un senso sia oggettivo che soggettivo

Ø L'i.e. non si realizza senza tecnica

Ø L'oggetto artistico consiste nell'interazione tra "estetico" e "tecnico" (la misura dell'effettiva unità tra i 2 momenti è la misura dell'artisticità dell'opera)

Il prodotto artistico non esiste perché deve essere utilizzato, ma esiste per essere contemplato.

Ogni prodotto artistico è intrinsecamente IN - UTILE (non nel senso dispregiativo del termine)

L'oggetto tecnico, qualsiasi sia il suo aspetto, è un mezzo per fare qualcosa, è quindi transitivo.

Mentre l'oggetto artistico, l'opera d'arte non è un mezzo per fare qualcosa, ma ridesta un senso di piacere per il suo puro piacere.

Per Kant l'oggetto estetico è utile solo per destare un sentimento di piacere, distinguendo tra:

ARTE PIACEVOLE: il sentimento di piacere è distinto dalla semplicità della sensazione

ARTE BELLA: il sentimento di piacere è immediato e complesso.

L'oggetto artistico deve avere un'intenzionalità estetica, tale intenzionalità può avere soggettività o oggettività: oggetto artistico può essere quello che ha intenzionalità estetica ma anche quell'oggetto prodotto dal fare umano in cui si può riconoscere un'intenzionalità del genere. Molto spesso è il tipo di considerazione che si ha di un oggetto tecnico che lo rende artistico (es. un vaso antico, u reperto archeologico, può essere considerato oggetto artistico anche se quando è stato creato non lo era).

L'oggetto artistico consiste nell'interazione tra tecnica e estetica: ad es. un oggetto (un film) può avere una tecnica infinitamente profonda ma può non lasciare nulla a chi lo contempla.

9° SCHEMA

QUALE RELAZIONE TRA OGGETTO ESTETICO E OGGETTO ARTISTICO?

L'oggetto tecnico non è naturale, suppone una causa, è caratterizzato da regole, ed è reiterabile.

Ø Un oggetto artistico è necessariamente un oggetto estetico; ovviamente non vale l'inverso.

Ø Un oggetto artistico è necessariamente un oggetto tecnico; ovviamente non vale l'inverso.

Ogni distinzione che viene fatta però è puramente funzionale soprattutto in questo periodo storico.

27-3-2003

Per Kant arte meccanica è quando si eseguono semplicemente quelle operazioni per la realizzazione del prodotto e quindi non c'è preoccupazione per come viene accolto il prodotto perché il suo scopo è un altro: essere utile. Corrispondenza tra oggetto e il suo concetto à quindi si può parlare anche di perfezione, ma solo dal punto di vista concettuale.

Per la realizzazione dell'oggetto, si deve fare un progetto che è praticamente uno schema del sapere che si ha di quell'oggetto. PRINCIPIO DELLA REITERABILITA' E DELLA RIPRODUCIBILITA' dell'oggetto: la tecnica (arte meccanica) fa si che l'oggetto non sia singolare (sia il processo artigianale o meccanico). L'arte estetica è quando "il piacere accompagna le rappresentazioni sia come semplici realizzazioni sia come modi di conoscenza". Due esempi di Kant per l'arte meccanica:

- tafel musik - musica da tavolo (piacevole all'orecchio ma senza reclamare attenzione);

- il colore di un attrezzo tecnico (un trapano).

Il problema è: ma questa fusione tra intenzionalità artistica e tecnica come si dà? Cioè: è a sua volta oggetto di un super sapere o una qualche forma superiore che comprende le due dimensioni o è qualcosa che si dà sopraggiungendo gratuitamente rispetto ad ogni sforzo produttivo?

Io posso avere una tecnica infinita, per esempio per quanto riguarda la musica, posso creare una melodia corretta ma insignificante.

Non ci vuole solo intenzionalità estetica ma anche un risultato che sia l'unità dei due momenti.

Kant: "L'opera d'arte bella è tale quando è come se non fosse stata mai prodotta"  "si deve guardare all'arte bella come se fosse natura anche se siamo consapevoli di essa in quanto tale" à  se nel momento in cui noi guardiamo l'opera d'arte bella non pensiamo ad essa in quanto tecnica ma ci appare una cosa naturale (quindi non implicante il sapere e l'intenzionalità) essa è veramente la dimostrazione dell'unità tra i due momenti.

Arte in quanto libertà e natura - relazione costitutiva che si viene a instaurare nel momento in cui l'opera d'arte viene riconosciuta come bella.

Come possiamo intendere l'artista? L'artista è come qualcosa in più del tecnico: nel suo fare non basta la dimensione tecnica ma ha bisogno del GENIO.

LA QUESTIONE DEL GENIO

Cosa significa genio e quanto è coerente con ciò che è stato detto fino ad ora?

10° SCHEMA

L'ARTISTA COME GENIO

Ÿ Definizione kantiana di genio : "il talento (dono naturale) che dà la regola all'arte"

GENIUS ð INGENIUM ("attitudine innata delL'animo mediante cui la NATURA DA' LA REGOLA ALL'ARTE")

GENIO : 

1.        Talento per produrre ciò che eccede ogni regola determinata

(riproducibile) à originalità

2.      esemplarità dei suoi prodotti (imitazione del progetto creativo, impossibilità del copiare il prodotto)

 

3.      La regola data dalla natura è inconoscibile anche per lui.

 

4.      Differenza tra arte e scienza à non c'è una scienza bella

Ÿ GENIO = capacità di mettere in opera idee estetiche (rappresentazioni dell'immaginazione a cui non corrisponde alcun concetto determinato

 

differenza tra idee estetiche e razionali (rappresentate della ragione a cui non è adeguata alcuna imitazione)

Se la fusione fosse calcolabile conseguenze sarebbero radicali: il bello sarebbe perfezione, il bello sarebbe un concetto.

Kant dice che il genio è il talento che dà la regola all'arte, scompare dal discorso di Kant i riferimenti che si facevano in epoche precedenti di interventi divini o di muse sul genio; comunque il talento è un dono, che si sottrae ad ogni sapere, ad ogni regola.

Affinità tra GENIO e INGEGNO, cioè qualcosa di innato, qualcosa assolutamente naturale, e non frutto di lavoro, fatica, apprendimento o studio. Cosa intende per natura Kant? Qualcosa di soprasensibile, che nessuna conoscenza aggiunge e che sta nel soggetto stesso.

Eccesso rispetto ad ogni regola, quindi c'è differenza costitutiva tra oggetto artistico e qualsiasi oggetto tecnico.

ORIGINALITA' (in quanto unica) dell'oggetto artistico , perché la fusione è incalcolabile

            ¹

RIPRODUCIBILITA'

Nessuna maestria tecnica basta a fare un'opera d'arte, e quindi nessuna copia fa un altro artista:

ESEMPLARE in quanto non si può imitare l'opera, ma solo il progetto creativo.

Nemmeno l'artista, il genio può riconoscere e capire questa sua caratteristica, perché se lo capisse non sarebbe un genio ma uno scienziato.

ARTE  ¹  SCIENZA à Kant dice che Newton è un genio ma dopo che il procedimento è stato spiegato e reso applicabile da tutti, non è più unico, quindi non esiste una scienza bella

IDEE RAZIONALI                            concetto della ragione che non trova corrispondenza con nessun  fenomeno concreto (Ciò che non è nell'ordine della conoscenza che non crea fenomeni Esempio: se la totalità è l'insieme di tutti i fenomeni nessun fenomeno sarà adeguato)

            ¹

IDEE ESTETICHE                  libero prodotto dell'immaginazione a cui non corrisponde nessun concetto (spirito capace di ravvivare immaginazione e intelletto per poi creare qualcosa)

31-3-2003

Nell'uomo normale l'immaginazione è PRODUTTIVA (ovvero produce qualcosa, che comunque si rifà ad esperienze già vissute) o RIPRODUTTIVA (ovvero cerca di riprodurre qualcosa che ha già visto). Nel genio l'immaginazione è CREATIVA, dato che lui ha idee estetiche e le applica.

Adorno: "L' opera d'arte è quella cosa che nega la sua cosalità"

Le idee estetiche hanno la virtù di istaurare una sorta di corrispondenza con le idee razionali

L'opera d'arte è un'esibizione indiretta di idee razionali.

TEORIA ESTETICA DI BENEDETTO CROCE -1902- (tra le più influenti del '900, la più influente nella cultura italiana fino agli anni '60)

11° SCHEMA

L'ARTE COME INTUIZIONE:

Benedetto Croce (1866-1952)

- 1902: Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale

- 1912: Breviario di Estetica

- 1928: Aesthetica in nuce

- 1936: La poesia

* Dialettica dei distinti (estetica, logica, economia, etica). Circolarità strutturale tra le forme dello spirito à circolarità tra Storia e Filosofia

- Arte come intuizione à 4 negazioni:

A. non è un fatto fisico A. non è un atto naturale ƒA. non è un atto morale A. non è conoscenza concettuale

- Intuizione à immagine (è intuizione artistica produce un'immagine)

- Immagine come unione di sensibile e intelligibile: carattere simbolico dell'A.

 

- L'intuizione rappresenta un sentimento: unità di intuizione ed espressione.

- UNITA' dell'Arte - AUTONOMIA dell'Estetica

Croce segna uno spartiacque tra le estetiche dell'800 di tipo classificatorio, che non si chiedevano se e come ci fosse una relazione tra i vari generi.

Rivendicazione di un'estetica che Croce intende come filosofia dell'arte, come dimensione dello spirito à Dialettica Hegeliana: all'arte è assegnato un ruolo importante ma è pur sempre il 1° stadio dello spirito assoluto

Per Hegel l'arte è una figura che è ormai passate, che è solo frutto del passato, anche se è solo una "morte apparente" quella che descrive Hegel.

In Croce la dialettica non è una dialettica in cui vari momenti si succedono e vengono superati - e quindi non è disposta in una linea - ma è una dialettica circolare: DIALETTICA DEI DISTINTI.

4 forme dello spirito ma nessuna di essa può rendere irriducibile un'altra. DISTINTI perché non vengono mai unificati, non diventano mai un uno solo: estetica, logica, economia e etica. Non vi è una forma finale di autocomprensione dello spirito.

Per Croce c'è quell'orientamento temporale della dialettica filosofica analogo e congiunto ad un pari orientamento della dialettica storica. CIRCOLARITA' TRA STORIA E FILOSOFIA

Che cosa è per Croce l'arte e la relazione dell'opera d'arte?

Tutti gli aspetti sono unificati in una nozione che è quella della INTUIZIONE. Affermazione carica di polemica perché Croce manda all'aria qualsiasi tipo di estetica classificatoria e oggettiva (genere tragico o comico, teatro, pittura etc.). Questo perché Croce ha a cuore intendere l'unità tra le differente forme espressive, tra i generi (entro cui tali forme espressive possono identificarsi) Es. pittura di genere tragico.

Per comprendere il tratto intimamente unitario Croce delinea un rapporto tra intuizione e espressione: l'intuizione senza espressione sarebbe del tutto cieca e a sua volta l'espressione astratta dal momento intuitivo che la genera (à LINGUISTICA GENERALE)

Croce delinea i contorni del carattere intuitivo dell'arte attraverso una serie di negazioni (per poi capire in cosa l'arte è positiva) _

1. Non è un atto fisico (non è riducibile a materia - legno, carta, materia dei colori etc..)

2. Non è un atto utilitario (distingue tra il carattere sentimentale dell'intuizione e il mero piacere = trascrive la distinzione kantiana tra il piacere della sensazione e l'armonia delle facoltà conoscitive)



3. Non è un atto morale (perché nell'atto morale è in questione la prassi e l'agire umano)

4. Non è conoscenza concettuale (distinzione tra realtà e irrealtà; il sentimento in cui consiste l'intuizione è caratterizzato dall'aconcettualità)

Cosa coglie l'intuizione accogliendo l'opera d'arte?

L'intuizione coglie e produce puramente un'immagine: l'intuizione artistica è prodotto di un'immagine in senso espressivo (non solo ciò che è visibile e nemmeno un concetto)


Carattere simbolico                                         Unificazione della dimensione sensibile e intelligibile dell'opera d'arte, ma non VIVITA' CONCETTUALE

L'unità d'arte e l'autonomia dell'estetica sono in fondo la stessa cosa in una teoria dell'intuizione (unità tra forma e contenuto, tra interno ed esterno .)

LETTURA BRANO di Benedetto Croce dal suo "Breviario di Estetica"

Immagine (= fantasia) non è una copia di ciò che c'è, e non è ombra o riflesso di qualcosa. E' al di sopra della distinzione tra realtà e irrealtà, e tra verità e falsità.

Rapporto tra poesia e linguaggio in generale:

il vero linguaggio è il parlare ma senza riferirsi a vocabolario o regole grammaticali e formali, che sono solo qualcosa in più. Noi comprendiamo l'autonomia del momento poetico come cifra del momento estetico, nella misura in cui comprendiamo che il linguaggio dell'uomo originariamente è poetico, è un'unità fantastica tra intuizione espressione. Croce non nega l'importanza della grammatica o del vocabolario ma questo è un dopo alla nostra familiarità col linguaggio (anche chi non sa niente di grammatica parla.) Il senso di ogni parola espressiva è del tutto irripetibile perché non nasce da una riflessione razionale o un riferimento ad un concetto.

LIRICA E' L'ESSENZA DELLA POESIA STESSA.

12° SCHEMA

L'opera d'arte nell'epoca dalla sua riproducibilità tecnica: Walter Benjamin

· W. B. Berlino 1892 - Port Bou 1940

~ 1913 - 1921 :  scritti teologico - linguistici, tesi di laurea su "Il concetto di critica nel primo romanticismo tedesco"

~ 1922 - 1928 :   saggio su "Le affinità elettive" di Goethe

"L'origine del dramma barocco tedesco"

~ Seconda metà degli anni '20 : svolta politica in direzione del materialismo storico.

~ 1928 : "Strada a senso unico" (aforismi)

~ 1920 - 1940 :   si definisce il progetto di una grande opera sui passages parigini: la Parigi del II impero come capitale della modernità

~ dal 1933 è definitivo l'esilio (prevalentemente a Parigi) à condizioni economiche estremamente precarie à collaborazione con la "Rivista per la ricerca sociale" (amicizia con Adorno)

~ 1935 "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" à stretta connessione con il Passagenwerk

~ 1940 : "Tesi sul concetto di storia" (testamento filosofico)

Benjamin era un filosofo di origine ebraica, nacque a Berlino, dove visse fino agli anni '20 - '30 e quindi vide la sua trasformazione con l'avvento dei nazisti. Luogo molto importante fu anche Port Bou:  Benjamin nel '33 scelse definitivamente l'esilio (sia per il suo orientamento politico di sinistra sia per la sua religione); l'esilio conobbe vari spostamenti, anche se il luogo prediletto fu Parigi (del surrealismo e delle neoavanguardie) ma fuggì appena anche a città francese fu occupata dai tedeschi. Cercò allora di andare in Portogallo, dove poteva imbarcarsi per gli USA, ma fu fermato al confine tra Francia e Spagna, a Port Bou, per l'appunto, dalle autorità che lo volevano portare dai nazisti, ma egli preferì togliersi la vita.

L'ultimo testo che scrisse fu una raccolta di tesi scritte per delineare un modo di pensare la storia, un processo storico, che fosse attrezzato per comprendere ciò che stava accadendo in Europa (a seguito anche del patto Hitler - Stalin). In tali tesi polemizza con la lettura liberale di Benedetto Croce, in cui il nazismo e il fascismo erano solo una parentesi di barbarie; polemizza anche con le interpretazioni marxiste (II Internazionale).

Cercherà con queste tesi di rovesciare il rapporto tra storia e politica, con la centralità della memoria e del ricordo (la storia dev'essere scritta da i "senza nome", dai vinti)

Benjamin fu molto precoce, già alcuni scritti (geniali) teologico - linguistici, furono elaborati quando aveva poco più di 20 anni (riflessione sulla lingua, sul linguaggio degli uomini e sulla traduzione).

Un elemento importante fu la tesi di laurea dedicata al concetto di critica nel 1° romanticismo tedesco. Raramente una tesi rivoluziona realmente l'approccio filosofico letterario al romanticismo tedesco, ma Benjamin ci riuscì à valutazione completamente nuova per l'epoca (ma ne capiranno l'importanza solo dopo il II° dopoguerra). Per Benjamin il rapporto tra la critica e le riflessioni è immanente ed interno all'opera stessa, e non sono frutto di un "dopo". Da ora in poi la critica avrà il ruolo centrale del pensiero filosofico.

Nel periodo che va dal 1922 al 1928 Benjamin scrive 2 testi molto importanti:

- un saggio sul romanzo di Goethe (che diventa il punto di riferimento per ogni riflessione sullo scrittore) in cui B. critica l'idea di artista come creatore assoluto à "l'opera d'arte non è una creazione, non è la manifestazione sensibile dell'assoluto (Hegel) ma è semmai un dare ordine al caos nella forma dell'apparenza estetica"

- un libro su "L'origine del dramma barocco tedesco". Anche qui siamo di fronte ad un argomento apparentemente accademico ma Benjamin riflette su un'antitesi fondamentale all'interno della filosofia dell'arte, ovvero tra simbolo   e  allegoria


critica al classicismo, dell'opera d'arte come qualcosa che rifacendosi a certi canoni passati, approda ad una totalità assoluta. Per Benjamin il barocco è come una correzione a priori delle forme d'arte passate.

Questo libro è importante anche per la sua prefazione, molto difficile perché contiene il senso della filosofia per Benjamin, una ripresa del platonismo ma con una critica all'intuizione intellettuale e alla fenomenologia. Benjamin sostiene che l'idea si da innanzitutto con il linguaggio e con il nome.

Quest'opera Benjamin l'aveva scritta per candidarsi all'Università di Francoforte, ma la sua domanda fu respinta in quanto l'opera risultava "incomprensibile". Tale rifiuto fu una svolta per B. che si vedrà costretto a lavorare solo come critico o recensore.

Ci fu una svolta politica verso quello che lui definiva "materialismo storico", ma non farà mai professione di idee marxiste.

Nel '28 scrisse un libro di aforismi.

Sicuramente il periodo più importante della sua vita fu l'ultimo:

nel '29 gli venne l'idea di una grande opera sui passages parigini, ovvero all'interno dei grandi edifici le aperture in cui  si passeggiava e veniva esposta la merce o vi erano delle vetrine.

Fu molto importante l'amicizia con Adorno, con cui collaborò per la "rivista per la ricerca sociale".

Nel '35 scrisse il saggio "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica", che è da considerare come una riflessione teorica in presa diretta sui passages.

13° SCHEMA

Riproducibilità tecnica e crisi dell'aura I

1.      Come muta l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica?

2.      E' ancora legittimo parlare di arte nel senso tradizionale del termine (creatività del soggetto - genio - originalità dell'opera)?

3.      Con l'impatto delle nuove tecnologie (fotografia e cinema) quale nuovo rapporto si determina tra arte e società, tra estetica e politica?

1.     "In linea di principio, l'opera d'arte è sempre stata riproducibile"

2.     Differenza tra riproduzione dell'opera (come copia à esercizio per gli allievi) e riproduzione tecnica à riguarda il modo di produzione stesso: fusione e conio, xilografia, acquaforte, stampa, litografia (grafica e stampa).

3.     FOTOGRAFIA E CINEMA: 1) determinano la crisi del rapporto tra originalità /autenticità dell'opera e la tradizione estetica; 2) trasformano le modalità percettive; 3) ridefiniscono il confine tra tecnica e natura (tra arte e realtà : non più mimetico - rappresentativo)

Parlando di cinema, ma soprattutto di fotografia, diventa difficile parlare dell'originale, dell'autenticità, perché non c'è l'"esemplare". Nella misura in cui queste due tecniche si affermano e diventano importanti per la massa: non trasformano solo la consistenza dell'opera, ma anche le mobilità percettive da parte del fruitore: l'occhio educato alla foto considera in modo diverso le forme tradizionali (pittura, letteratura, etc..)

Non c'è più quella importanza materiale, modellata con la mano, ma c'è qualcosa di autonomo, meccanico. Quindi si devono ripensare tutte le categorie estetiche: il destinatario dell'opera d'arte diventa la società stessa, non più il soggetto isolato; l'opera d'arte perde il concetto "sacro" che le appartiene.

Viene ridisegnato anche il confine tra arte e natura (es. quello che noi vediamo nei film, è l'effetto di una costruzione e si complica il rapporto tra osservatore e realtà - pensiamo solo alla tecnica del rallentatore).

14° SCHEMA

Riproducibilità tecnica e crisi dell'aura II

~ Benjamin parte da due tesi :

1.      Aura dell'opera d'arte = hic et nunc (qui e ora) dell'opera. Autenticità e irripetibilità: autenticità / originalità (rapporto tra origine e tradizione: sottratte alla riproducibilità tecnica; esperienza estetica come sfondo della teoria dell'aura)

2.      Origine dell'arte nell'ambito del rituale (prima magico e poi religioso) : distinzione tra valore cultuale e valore espositivo dell'opera d'arte.

~ Con la riproducibilità tecnica si dilata il valore espositivo a discapito del valore cultuale

~ Fotografia e cinema trasformano l'immagine del mondo (il rapporto tra tecnica e natura): il declino dell'aura e l'originale come copia.

~ Crisi dell'apparenza dell'autonomia dell'arte : estetizzazione della politica (nuova funzione sociale dell'arte : sua pervasività)

~ Processo non lineare (dialettico) : « aura » del volto umano nelle prime foto àtraccia di qualcosa che declina à nuova figura dell'umano

~ Con il film l'arte pare sia sfuggita al regno della « bella apparenza » à effetto di distanza : atteggiamento « naturalmente » critico dello spettatore à riso (es. film di Chaplin) à ricezione distratta aintenzionale) à unità di piacere e critica ma: proprio il cinema è il più potente agente di produzione di una sfera dell'immaginario che si fonde con la sfera sociale à problema di una resurrezione tecnologica dell'aura

8-4-2003

Uno degli elementi che differenziano le posizioni di Benjamin ed Adorno (pur essendo molto vicine) lo troviamo nel saggio di B. del 1935, nel quale si comprende la differente valutazione dell'impatto del principio di riproducibilità: i B. non c'è il senso di rifiuto morale delle forme d'arte di massa, che invece è presente in Adorno (esempio della musica jazz che Adorno non concepisce).

Analoghe differenze si riscontrano nell'atteggiamento che hanno di fronte all'opera d'arte moderna, ad esempio il cinema à Adorno non condivide quello che per B. è una nuova modalità ricettiva (ricezione nella distrazione).

15° SCHEMA

Riproducibilità tecnica e crisi dell'aura III

Benjamin:

"La riproducibilità dell'opera d'arte modifica il rapporto delle masse con l'arte"

". poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo simile a un carcere."

".la natura illusionistica del cinema è una natura di secondo grado, è il risultato del montaggio."

".la visione della realtà immediata è diventata una chimera nel paese della tecnica."

".uno dei compiti principali dell'arte è stato sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente."

Ø tensione tra arte e tecnica à problema di una mimesi non illusionista critica del feticismo

                                 â

Arte come critica dell'apparenza sociale

Ø all'estetizzazione della politica (re-mitizzazione delle complessità) Benjamin oppone la politicizzazione dell'arte. Benjamin non intende l'arte come strumento ideologico bensì come una dialettica tra il linguaggio immanente all'arte (la tecnica nel suo complesso) e la realtà sociale.

Ø esigenza di una adeguazione critica del rapporto tra umanità, tecnica e natura

"INTRODUZIONE A JAUSS" lezione del Dottor Mecacci

1° SCHEMA

HANS ROBERT JAUSS (1921 - 1997)

- Scuola di Costanza (1966)

- Estetica della ricezione

OPERE PRINCIPALI:

1970 - "Storia della letteratura come provocazione"

1972 - "Apologia dell'esperienza estetica"

1982 - "Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria"



Jauss fu una figura molto importante perché fondatore dell'Università di Costanza che nel '68 si impose come modello didattico per la Germania Federale.

Jauss era il leader di questa scuola (estetica della ricezione). Nacque come filologo, studioso della letteratura. Nel 1967 scrisse un testo (in seguito racchiuso nell'opera prima del 1970), che segna l'inizio del percorso filosofico.

La domanda che si poneva Jauss era: perché noi ci riconosciamo in certe opere moderne e non in altre? Che cosa manca alla storia della letteratura per rispondere a questo quesito? Manca la STORICITA'. Jauss ha in mente due obiettivi polemici: il POSITIVISMO (per il quale la storia della letteratura è solo causa - effetto) e la METAFISICA IRRAZIONALISTA  del tardo '800 (per la quale la creazione estetica è irrazionale ed estemporanea, nata dal nulla).

Jauss intende recuperare il nesso tra letteratura e storia, solo due scuole hanno cercato di farlo, la SCUOLA MARXISTA e il FORMALISMO, ma hanno fallito perché non hanno preso in considerazione la ricezione, ovvero il pubblico.

Ogni esperienza estetica è costituita da un triangolo:

AUTORE - OPERA - PUBBLICO = ENERGIA FORMATRICE

La storicità dell'esperienza estetica si configura attraverso un carattere dialogico - processuale che Jauss definisce così:

- la frattura tra l'ORIZZONTE D'ATTESA (esempio il "taglio" di Fontana sappiamo cos'è ma in realtà è solo la preparazione.) e una NUOVA OPERA p definita DISTANZA D'ATTESA che più sarà grande, più l'opera sarà un capolavoro.


                                   Sempre segnato da un carattere negativo perché

distrugge le nostre aspettative legate a dei canoni

Ogni opera produce una storia.

Jauss diventa filosofo dopo il 1970 (dopo il testo) perché nello stesso anno viene pubblicata la teoria estetica di Adorno, che lui legge e critica. Si passa così dalla "difesa della storia dlla letteratura" all'"apologia dell'esperienza estetica". Perché difendere l'esperienza estetica? Per un motivo: per Jauss l'esperienza estetica fondamentale è il piacere ¹ Adorno nega il piacere (il piacere estetico non è altro che lo stratagemma con cui l'industria culturale soddisfa bisogni indotti della massa).

Per Jauss tale polemica non è una novità, anzi è un tratto profondo delle teorie estetiche. Jauss individua 4 grandi puritani dell'estetica: PLATONE; AGOSTINO ; ROUSSEAU; ADORNO.

Platone costruisce l'"ambiguità del bello": il bello proietta la persona in una sorte di aldilà (aspetto positivo) ma la bellezza è la copia di una copia e qualcosa che ci svia in continuazione (aspetto negativo). Per Jauss Adorno recupera tale visione platonica.

J. cerca una terza via che è dettata dal piacere estetico.

Nell'82 scrive la sua opera principale: in tale lavoro l'arte è traduttrice della verità contrapposta però a un'esperienza estetica in cui l'attività estetica si estrinseca a partire dal piacere in 3 funzioni (contemporanee e intercambiabili)

2° SCHEMA

ESPERIENZA ESTETICA

Piacere estetico


        POIESIS                        AISTHESIS                   KATHARSIS


       Aspetto                            Aspetto                        Prestazione

     Produttivo                        ricettivo                       comunicativa

POIESIS à aspetto produttivo, spere creare una cosa, aspetto che interessa l'artista. Idea dell' HOMO FABER, idea che sia l'uomo che crea il mondo e non Dio, concepisce l'esistente come suo prodotto. Jauss fa anche due nomi: Leonardo da Vinci e Valérie. L'uomo è l'architetto del suo mondo e il mondo diventa la patria dell'uomo, tale aspetto è riassumibile in una parola: GENIO.

AISTHESIS à dimensione più problematica, aspetto ricettivo. Momento in cui ognuno fa esperienza dell'arte e tale esperienza è modificante, vediamo il mondo in maniera diversa. Jauss però dice anche che nell'aisthesis il soggetto fruitore diventa un co-creatore, in questo concetto si acuisce il contrasto tra Adorno e Jauss. In ogni esperienza il fruitore è sempre ATTIVO, e tale attività si rafforza nelle avanguardie del '900 e nelle arti figurative del '900. Esempio dell'artista che decontestualizza un oggetto affermando che quella è un'opera d'arte. Il fruitore, se accoglie tale proposta assegna a tale azione il senso di opera d'arte (es. la ruota di bicicletta sullo sgabello di Duchamps).

KATHARSIS à termine recuperato dalla poetica di Aristotele. La catarsi è la dimensione più complessa à esperienza con cui lo spettatore si stacca dalla propria quotidianità per approdare a una libertà interpretativa. Jauss utilizza una formula: tale libertà viene raggiunta attraverso "il godimento di sé per il godimento di un altro"; nel momento in cui fruiamo, abbiamo una serie di reazioni emotive che supponiamo anche per gli altri fruitori. La catarsi è la garanzia che non siamo i  soli a provare queste sensazioni, perché vediamo che anche gli altri hanno gli stessi sentimenti.

Catarsi è la prestazione comunicativa. Anche qui c'è una critica ad Adorno, che aveva chiuso il fruitore ad essere solo.

Jauss cita una frase di Goethe:

"ci sono tre specie di lettori:

uno che gode senza giudicare,

un altro che giudica senza godere;

e uno che sta nel mezzo e che gode giudicando e giudica godendo"

L'esperienza estetica non esclude la dimensione conoscitiva.

Per Adorno il piacere c'è ma viene fatto dimenticare, viene oscurato dal mondo mercificato, ma noi dobbiamo riscoprirlo, scovarlo dentro di noi.

DA BENEDETTO CROCE "BREVIARIO DI ESTETICA" I-II

«Ancora (.), col definire l'arte come intuizione si nega che essa abbia carattere di conoscenza concettuale. La conoscenza concettuale, nella sua forma pura che è quella filosofica, è sempre realistica, mirando a stabilire la realtà contro l'irrealtà o ad abbassare l'irrealtà, includendola nella realtà come mo­mento subordinato della realtà stessa. Ma intuizione vuol dire, per l'appunto, indistinzione di realtà e irrealtà, l'immagine nel suo valore di mera immagine, la pura idealità dell'immagine; e, col contrapporre la conoscenza intuitiva o sensibile alla concettuale o intelligibile, l'estetica alla noetica, si mira a rivendicare l'autonomia di questa più semplice ed elementare forma di conoscenza, che è stata paragonata al sogno (al sogno, e non già al sonno) della vita teoretica, rispetto al quale la filosofia sarebbe la veglia. E, veramente, chiunque, innanzi a un'opera d'arte, domanda se ciò che l'artista ha espresso sia metafisicamente e storicamente vero o falso, muove una domanda senza significato, ed entra nell'errore analogo a quello di chi vuol tradurre innanzi al tribunale della moralità le aeree immagini della fantasia. Senza significato, perché la discriminazione del vero e del falso concerne sempre un'affermazione di realtà, ossia un giudizio, ma non può cadere sulla presentazione di un'immagine o sopra un mero soggetto, che non è soggetto di giudizio, mancando di qualifica o di predicato. Vano è opporre che l'individualità dell'immagine non sussiste senza un riferimento all'universale, di cui quell'immagine è individuazione; perché qui non si nega già che l'universale, come lo spirito di Dio, sia dappertutto e tutto animi di sé, ma si nega che, nella intuizione in quanto intuizione, l'universale sia logicamente esplicito e pensato.» «solamente nel periodo romantico (precorso un secolo innanzi dal Vico)  si è formata in alcuni pensatori (.) viva coscienza della natura fantastica o metaforica che è quella del linguaggio, e del più stretto legame che esso ha con la poesia che non con la logica. Pure, anche nei miglio­ri, persistendo un'idea più o meno extrartistica dell'arte (.), persisteva una repugnanza fortissima a identificare linguaggio e poesia. (.) sempre, beninteso, che il linguaggio venga concepito in tutta la sua estensione (senza arbitrariamente restringerlo al cosiddetto linguaggio articolato ed arbitrariamente escluderne il tonico, il mimico, il grafico), e in tutta la sua intensione, cioè preso nella sua realtà che è l'atto stesso del parlare (senza falsificarlo nelle astrazioni delle grammatiche e dei vocabolari, e senza immaginare stoltamente che l'uomo parli col vocabolario e con la grammatica). L'uomo parla a ogni istante come il poeta, perché come il poeta esprime le sue impressioni e i suoi sentimenti nella forma che si dice di conversazione o familiare (.). E se all'uomo in genere non dispiacerà di esser considerato poeta e sempre poeta (come esso è, in forza della sua umanità), al poeta non deve dispiacere di venir con­giunto alla comune umanità, perché solo questa congiunzione spiega il potere, che la poesia, intesa in senso angusto e augusto, ha su tutti gli animi umani.

L'origine dell'opera d'arte: Martin Heidegger

n            M. H. 1889-1976

o               1927: Essere e tempo

o               1929: Kant e il problema della metafisica

o               Svolta degli anni '30: Oltre la metafisica - questione dell'Essere e del Linguaggio 

o               1935 - L'origine dell'opera d'arte

o               1944: Commenti alla poesia di Hölderlin

o               1961: Nietzsche (Volontà di potenza ed Eterno Ritorno - Tecnica e Nichilismo)

v            L'origine dell'opera d'arte: l'origine come provenienza essenziale - critica di tutte
                                 le categorie estetiche tradizionali

v            Distinzione tra cosa, mezzo e opera: l'opera come apertura di un mondo
Van Gogh: le scarpe della contadina
la lotta tra Terra e Mondo (la chiusura della terra)

v            L'arte come messa in opera della verità (il senso della verità come a-letheia = non nascondimento)  - L'emergenza dell'opera come urto

v            Il carattere poetico dell'opera d'arte ® originaria poeticità del linguaggio

§               L'origine dell'opera d'arte è l'arte stessa come poesia (poesia/poiesis) - la verità della techne è disvelata in questa origine ® arte come maniera essenziale e necessaria in cui la verità si storicizza

Da M. Heidegger "L'ORIGINE DELL'OPERA D'ARTE" (in "I Sentieri Interrotti)

n            «Sempre quando l'arte si storicizza, cioè quando un inizio è, si ha nella storia un urto, e la storia inizia o riinizia. Qui « storia » non significa la serie indifferente degli eventi nel tempo, per importanti che siano. La storia è il risveglio di un popolo ai suoi compiti (.).

n            L'arte è la messa in opera della verità. In questa affermazione si nasconde un'ambiguità essenziale in virtù della quale la verità è ad un tempo il soggetto e l'oggetto del porre in opera. Qui, però, soggetto e oggetto sono termini inadeguati. (.) L'arte è storica e come tale è la salvaguardia fattiva della verità in opera. L'arte si storicizza come Poesia. La Poesia è instaurazione nel triplice senso di do­nazione, fondazione e inizio.

n            In quanto instaurazione, l'arte è essenzialmente storica. Ma ciò non significa soltanto che l'arte abbia una storia estrinseca, nel senso che col trascorrere del tempo essa sorge, cambia e scompare assieme a tutte le altre cose, presentando così aspetti mutevoli alla ricerca storica; l'arte è storia e lo è nel senso essenziale sopra chiarito che essa fonda la storia. L'arte fa scaturire la verità. (.)

n            L'origine dell'opera d'arte (.) è l'arte. E ciò perché l'arte è nella sua essenza origine e null'altro: una maniera eminente in cui la verità si fa essente, cioè storica.»

BENJAMIN CONTRO HEIDEGGER (UN CONFRONTO VIRTUALE)

n            Contra Heidegger: tra l'arte e l'opera per Benjamin sta il nodo della tecnica
                          (il principio di riproducibilità)

n            L'opera è intrinsecamente copia: spogliata della sua aura di unicità e originalità l'opera non si riduce né a mera cosa né ad un puro nulla

n            Nello spazio tecnico della riproducibilità l'arte si deterritorializza: l'opera abbandona la cornice che la delimita in confini spaziali

n            Emancipazione dalle tradizionali funzioni rappresentative (si abbandona la finzione del realismo: arte come astrazione)

n            Lacerazione dell'unità-unicità dell'opera ® polarità (carica di tensioni) tra la dimensione fisico-corporea dell'opera e quella formale-astratta

n            Senso dell'opera contemporanea: dalla rappresentazione alla pura presenza
ma l'opera si fa presenza negando la sua realtà
®E' quasi un fantasma

n            Valenza performativa della presenza: lasciare il segno nel rapporto tra mente e mondo

n            Soglia critica dell'apparenza estetica (contro la sua fissazione feticistica: la sua riduzione a simulacro) ® il non-nulla dell'immagine: la negatività dell'arte contemporanea rivela un conflitto tra segno e forma (es. Bacon e Duchamp)







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