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Dal clima postbellico della prima grande guerra nasce un linguaggio

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Dal clima postbellico della prima grande guerra nasce un linguaggio architettonico classico che rappresenta contemporaneamente sia il complesso punto di partenza per lo sviluppo del realismo italiano sia I'eredità della polemica futurista del periodo prebellico.

        Sentendo fortemente questo dualismo, nell'ambiente milanese si fa avanti un gruppo di architetti laureati al Politecnico di Milano.

         E' il "Gruppo 7" che comprende, tra gli altri, Luigi Figini, Gino Pollini e Giuseppe Terragni, e che si espresse per la prima volta sulla rivista "Rassegna italiana.

        II loro obiettivo era il raggruppamento di una razionale sintesi tra i valori nazionalistici del classicismo italiano e la logica strutturale dell'epoca della macchina.

         II Gruppo dichiara di non volere rompere con il passato e, sebbene sentano I'entusiasmo futurista della loro epoca, criticano la furia devastatrice della avanguardia che confonde buono e cattivo e auspicano un ritorno ad un'architettura in stretta aderenza alla logica.



         Nonostante queste dichiarazioni, le prime opere di razionalisti mostrano una certa preferenza per le Progettazioni industriali. In particolare i progetti di Terragni per una fonderia di tubi di acciaio e per un'Officina per la produzione del gas a Como, che furono presentati alla Terza Biennale di Monza, destano, assieme alle altre opere del "Gruppo 7", disagio ai visitatori.

A sconcertare il pubblico e i critici furono i temi di questi progetti; cioè garage, sedi di giornale, fabbriche ecc.

         Ma Terragni, che studiò e visse fino al '32 a Como, si affermò nel 1928 con I' edificio per abitazione Novocomum realizzato nella sua città.

Anche qui I'audacia delle soluzioni dei materiali e delle tecnologie sconcertano; I'edificio presenta gli angoli arrotondati, cio e in disaccordo con il canone classico che prevede gli angoli degli edifici rinforzati.

In questo progett 616i84g o sono stati "tagliati" in modo tale da lasciare in vista i cilindri di vetro interni cui coronamento e costituito dalla soletta aggettante.

        Si è detto spesso che questo progetto nasce sulla scia del Costruttivismo russo, poiché avrebbe ( ma ciò e smentito da A. F. Marcianò) come antecedente il progetto iniziale di Golossov per il club operaio Tuyev di Mosca (1928).

        I doppi ingressi laterali con le brevi scalinate non in asse, privi di ogni monumentalità; il colore arancio negli sbalzi e nelle rientranze, azzurro nelle balconate e chiaro nella superficie muraria, sono elementi che secondo A. F. Marciano allontanano questa architettura da quella di Galossov.

        Terragni deve pero, per questo progetto, affrontare le ire dei classicisti italiani; I'errore di Terragni, come ebbe a dire C. De Seta, fu quello di farsi trascinare da "acidi recensori" in una "polemica senza sbocco" dalla quale in ultimo uscirà trionfante ma non indenne.

        L'edificio, che viene ribattezzato subito transatlantico, non è accolto bene e addirittura viene sottoposto, dopo la realizzazione, ad un esame da parte di un'apposita commissione allo scopo do accertare che non deturpi la zona e che non vi sia bisogno, di conseguenza, di migliorarlo apportando modifiche.

        Di contro attacchi duri all'ottusa "politica di retroguardia italiana" così come dice A .F. Marciano, sono sferrati da riviste autorevoli come "Casabella",  "Natura" e "La technique des Travaux",  che agiscono perciò in favore, affinché il Novocomum non venga alterato da modifiche.

        E' la fase pionieristica di Terragni e del movimento moderno italiano, dedicata alle battaglie per la nuova estetica. E' il periodo di quei progetti che furono definiti successi. Nel 1932 acquisisce un indiscusso prestigio e comincia ad essere un punto di riferimento. L'incarico più importante arriva quando gli viene commissionato il progetto per la sede comasca del Fascio, questa fu I'opera canonica del movimento razionalista italiano.

Realizzata tra 1932 e il 1936 la "Casa del Fascio" (oggi casa del popolo), e progettata all'interno di un quadrato perfetto, alto esattamente metà della sua larghezza; tale Semi-Cubo fissa la base di una planimetria rigorosamente razionale, che si vede anche nei prospetti; la logica della struttura trabeata si nota sia all'interno che all'esterno.

        Su ogni lato le finestre e il rivestimento esterno sono trattati in modo da esprimere la presenza dell'atrio interno.

         Su ogni lato le finestre e il rivestimento esterno sono trattati in modo da esprimere la presenza dell'atrio interno.

         In realtà i primi studi rilevano che I'edificio in origine era stato pensato, organizzato attorno ad una corte interna, trasformata poi in sala per riunioni a doppia altezza illuminata dall'alto attraverso una copertura di vetrocemento e circondata, in tutti i lati, da corridoi, uffici e locali di riunione.

         Tutto ciò in un impianto bloccato che fu spesso rimproverato a Terragni; "Casabella" che lo aveva strenuamente difeso nello scandalo Novocomum ora lo condanna duramente per "I'ispirazione vincolata in partenza" della planimetria quadrata.

        Ma Terragni accetta I'impianto bloccato perchè il lotto a disposizione è esiguo(1100mq in totale).

         Malgrado il prisma lecorbusieriano, la pianta non e libera e il volume non è indipendente, non ci sono pilotis e finestre a nastro; travi e pilastri si articolano in un'ossatura ripetutamente messa in luce nelle facciate asimmetriche.

         II ruolo quasi monumentale dell'edificio è messo in evidenza tramite una leggera elevazione su una sorta di basamento che crea ciò che Terragni descrive come piano rialzato.

        L'intenzionalità politica è messa in luce dalla serie di porte di vetro che fungono da accesso principale e che separano I'atrio d'ingresso dalla piazza. L'apertura simultanea di queste porte, grazie ad un meccanismo elettrico, permetteva un flusso interrotto dalla piazza alla Casa.

Ma tale idealizzazione del fascismo non è un fatto isolato, infatti altre proposte retoriche sono fatte dai razionalisti prima del definitivo disinganno degli anni Quaranta.

         E' I'iperbole espressiva dell'attività di Terragni.

         Nell'estate del 1932 Terragni stringe il sodalizio professionale con Lingeri e ciò avviene a Milano, la città che Terragni giudica più aperta, più europeizzata, più favorevole ai pionieri dell'architettura moderna.

        Milano è la città della Triennale ed offre rispetto a Como un clima metropolitano.

         La parentesi milanese è scandita da cinque abitazioni "Casa Rustici", "Casa Ghiringhelli", "Casa Toninello", "Casa Lavezzari", "Casa Rustici-Camolli". Si apre per il periodo dei concorsi romani del '34 e del '37 per il Palazzo Littorio a Roma.

"Imperioso richiamo alla romana monumentalità "e "Grande edificio che dovrà essere degno di tramandare ai posteri, con carattere duraturo e universale, I' epoca mussoliniana" costituiscono le premesse dei bandi di concorso di 1° e 2° grado.

         Per il1° bando di concorso il palazzo doveva sorgere in piena zona archeologica con sul fondo il Colosseo e da una parte la basilica Massenzio che non si dovrà superare in altezza; il manufatto doveva essere di dimensioni magniloquenti fornito oltre che di uffici, di sale e podio per il duce, di sacrario, di ambienti di riunione e della sede della mostra della rivoluzione.

        Per il 1° bando concorso I'equipe di Terragni(A. Carminati, P. Lingeri, E.Saliva, L.Vietti) presenta due diversi progetti.

II primo, che è la soluzione A, è caratterizzato da una gigantesca muraglia incurvata tagliata in alto dall'aggetto del podio del duce in porfido rosso; il progetto si articola in tre parti: il muro su via dell'impero, il palazzo sorretto da quattro piloni in granito con I'appendice cilindrica del sacraria e I'orizzontale corpo degli uffici.



La soluzione B denuncia più apertamente I'appartenenza alla tendenza europea; vi sono rampe per il traffico veicolare, un papallelepipedo completamente trasparente, di cristallo, sede della Mostra, uffici amministrativi aperti a tutta altezza, un cilindro di granito lucido per il sacrario.

        Entrambi i progetti eludono la premessa della romanità.

         Nel progetto di 2° grado del '37 il gruppo produce un complesso tecnologicamente sofisticato e ancora una volta elude I'appello alla romanità.

          Rispetto al concorso di primo grado è aggiunta ora la clausola della torre littoria che nel '34 era lasciata alla facoltà del progettista e I'area di progetto è cambiata, in fondo a via dei Trionfi su un lotto trapezoidale compreso tra viale Aventino, via Marmorata, via di Porta San Paolo, con il lato corto orientato verso piazza Raudusculana.

        Terragni punta sull'efficientismo, sul funzionalismo e sull'innovazione tecnica.

         L'impianto presenta un asse di simmetria che viene azzerato dalle differenze di organizzazione dei fianchi e dalla fitta rete delle percorrenze delle connessioni tra i vari corpi di fabbrica.

         Fanno parte dell'iperbole espressiva alcuni progetti ai quali Terragnani si dedica lontano dalle tensioni polemiche che lo hanno quasi sempre accompagnato durante la sua attività; e crea un'architettura che attiene alla gente e non agli oggetti e alle forme.

         Si ricordano la Villa per un agricoltore a Rebbio, Villa Bianca a Seveso e L'Asilo Infantile Antonio Sant'Elia a Como. A. F. Marciano definisce il progetto per I'asilo "vertice felice di questo periodo" che ha retto perfettamente al mutare del gusto e delle esigenze.

        L'ultima stagione è costituita da sei anni in tutto dal '37 al '43 di cui tre passati in guerra.

        Congressi all' E42, I'esposizione universale di Roma del 1942.

Tale concorso nasce con I'idea di fondare un quartiere-città da erigersi in 400 ettari.

         Nel '37 si impone al concorso per il Palazzo dei Ricevimenti e dei congressi da edificarsi su un terreno di terreno a sud di Roma.

         Nel gennaio del '37 Mussolini, su proposta di alcuni commissari, incarica Piacentini, Pagano, Piccinato e altri della redazione del piano per I'E42.

         E' cosi che nasce lo stile Littorio, perché se è vero che fino a questo momento si era evitato di disegnare un'arte di Stato propendendo ora per I'una ora per I'altra fazione politica, era arrivato ormai il tempo di promuovere uno stile fascista, perciò solenne, liturgico, romano.

         A maggior ragione a Roma, perché come capitale, essa deve, sì mostrare un aspetto nuovo, ma nello stesso tempo non deve rinunciare alla monumentalità del passato.

         E' il periodo dei grandi concorsi per i palazzi e le piazze dell'incompiuto centro espositivo.

        Dal '37 al '39 ne vengono banditi cinque.

         Attraverso questi si assiste ad un ritorno alla ribalta di "tante inutili colonne e archi posticci" (M. Calvesi).

         Ci racconta A. F. Marciano che molti architetti moderni che si impegnano in questi concorsi vengono limitati, esclusi; molti dibattiti si sviluppano sulle riviste o molti nomi di prestigio vengono coinvolti solo per salvare le apparenze di una politica, questa dei concorsi, per alcuni molto redditizia.

        Terragni partecipa al concorso per il Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi dell'E42 eludendo il limite autarchico imposto, che non influisce come freno psicologico; dice A. Bruschi che "bastava proporre una soluzione in acciaio e calcestruzzo armato per poter essere accusati di antiitalianità".

         L'organismo dell'edificio e animato da rampe, porticati, dislivelli di "richiamo spettacolare" (A. F. Marciano).

L'involucro è composto da lastre piene, da rientranze, dalla tessitura strutturale delle superfici vetrate.

         Un progetto che A. F. Marcianò definisce "pregevole: un volto nell'insieme di maschere dell'E42".

         E Terragni con una punta di polemica, nella relazione del progetto di 2° grado del concorso, ribadisce I'importanza della "faticosa rielaborazione di tutte le esperienze dell'arte delle filosofie e delle religioni di tutti i tempi e di tutti i popoli" e rivendica "il valore di un architettura che supera il fatto di rigorosa funzione per affrontare problemi più personali, soggettivi, creativi, quale la spaziatura di una facciata".

         Frasi queste che suonavano come eresie agli orecchi dei difensori della romanità. L'elaborato per il 2° grado del concorso non differisce molto dal primo: con un processo di semplificazione Terragni mette I'accento sulla pilastrata a tutta altezza.

        Terragni rifiuta di credere che il vincolo autarchico possa nuocere alla formulazione di un linguaggio moderno, conquistato al prezzo di tante polemiche, e confida nelle sue capacita di organizzazione degli spazi.

        Ma nel '39 Terragni risponde con durezza al commissario di concorso il pittore Oppo che lo invita a partecipare a una terza prova: "pur avendo una esuberanza di ottimismo dovrei chiudere non uno ma entrambi gli occhi per affidarmi (nuovamente) alla sorte o alla buona grazia delle sei sfingi che nel bando di concorsi sono indicate come membri di una commissione giudicatrice".

         Immerso in un ambiente che traduce in stereotipi anche i più sinceri impulsi artistici, progetta nel '38 il Danteum, un edificio ispirato alla Divina Commedia di Dante privo di una precisa funzione e che doveva servire da abbellimento monumentale della via dell'Impero aperta da Mussolini nel mezzo della città antica.




E' stato scritto da G. C. Argan che il Danteum è un errore madornale; I'idea di far coincidere la distribuzione planimetrica di un edificio con la struttura di un poema è quasi comica, ma non di più di quella di esprimere architettonicamente la vittoria, la patria, la perennità dell'Impero.

        L'edificio e distinto in tre zone che rappresentano le tre cantiche della Divina Commedia.

        Un primo ambiente rappresenta la selva oscura con 100 colonne nel portico, spesso discusso; un cortile laterale rappresenta "la vita perduta" di Dante prima della Divina Commedia.

        I tre ambienti, I'inferno con i pilastri e tetto, il purgatorio a cielo aperto e il paradiso con le colonne e la copertura totalmente trasparente, sono strutturati secondo uno schema altimetrico organizzato su più livelli secondo una spirale che e propria del percorso ascensionale, e che è la vera matrice dinamicizzante dell'intero edificio.

L'organismo gode della maestria architettonica di Terragni, anche se sottoposto ad un tema che è un "paradosso urbano"          (A. F. Marcianò).

        Dopo il progetto del Danteum Terragni abbandona Roma per ritornare nel comasco dove si dedica negli ultimi anni a diversi progetti fra cui la Casa Giuliani-Frigerio. Quando torna ferito dalla guerra nel '43 porta il suo ultimo progetto: una "cattedrale modernissima"         (A. F. Marciano).

BIBLIOGRAFIA

G. C ARGAN, L'architettura moderna in Italia, in Progetto e destino, Milano.

L. BENEVOLO, Storia dell'architettura moderna. Roma. M.

FOSSO- E. MANTERO, Giuseppe Terragni 1904-1943, Como.

K. FRAMPTON, Storia dell'architettura moderna, Bologna. E.

MANTERO, Giuseppe Terragni e la città del razionalismo italiano,

Bari.

A. F. MARCIANO', Giuseppe Terragni, opera completa 1925- 1943.

A. MUNTONI, Lineamenti di storia dell'architettura contemporanea, Roma.

A. ZEVI, Storia dell'architettura moderna, Torino.

B. ZEVI, Giuseppe Terragni, Bologna.

B. ZEVI, Spazi dell'architettura moderna, Torino.

 







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